Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 30 de diciembre de 2007

Tiempos modernos (1936)










Por Arantxa Bolaños

Tiempos modernos (1) dirigida por Charles Spencer Chaplin (1889-1968) es un largometraje que bien podría definirse como un documento de una época (la depresión) por el retrato que el director hace de la sociedad del momento. Pero, por el tratamiento tragicómico que impera en el film, tan propio del autor, presenciamos no sólo un espejo de la vida de los años 30, sino también la ideología de un autor comprometido con el mundo que le rodeaba.



Esta década, la que prosiguió al llamado "jueves negro", fue llamada la Gran Depresión Norteamericana (y mundial, por extensión ), debido a la terrible crisis que provocó el "crack" a todos los niveles (económico, social, político...): En 1932 el 25% de la sociedad activa estaba en paro y quebraron numerosas empresas. En general hubo una crisis fortísima que afectó sobre todo a las capas más bajas de la sociedad (campesinos, obreros y empleados). Las condiciones de vida eran lamentables. De ciertas condiciones y derechos que habían conseguido los trabajadores en la década anterior (los felices años 20), se perdieron de golpe muchas atribuciones. Y estos sucesos desencadenaron una grave crisis social. Porque la población perdió la esperanza, las calles estaban llenas de desolación. No había trabajo, y el que tenía la suerte de tenerlo era en condiciones infrahumanas (con grandes sobrecargas y exceso de responsabilidad, sin prevención de riesgos laborales, con jornadas de hasta 16 horas diarias...). Un poco como los momentos que vivimos en la actualidad.

Por tanto, en aquellos momentos tan delicados, los estudios optaron por fomentar lo que se ha venido llamando la política de géneros, que consistió en fortalecer y promocionar un cine escapista que infundara un poco de optimismo en el ya decadentismo y negativismo generalizado.

Así crecieron géneros olvidados como el musical, la comedia americana, el horror, y surgieron otros como el de gansters...

Musical: The Jazz singer (Alan Crosland, 1927); Swing Time (G.Stevens, 1937).

Comedia americana: It happened one night (Capra, 1934), You can´t take it with you (Capra, 1938), Una mujer para dos (Lubitsch), Duck Soup (1933).

Gansters: Scarface , el terror del Hampa (H.Hawks, 1932), Las calles de la ciudad (R.Mamuliam, 1931), Soy un fugitivo (M. Le Roy, 1932), Callejón sin salida (W.Wyler, 1937), The Public Enemy (1931)

Fantástico-terrorífico: Drácula (Tod Browning 1931), Frankenstein (J.Whale, 1931), El hombre invisible (J.Whale, 1933), La momia (K.Freund, 1932), Freaks (Tod Browning, 1932)

Esta pérdida de valores será reflejada también por la literatura, y así, escritores comprometidos con la realidad social que se vivía en aquellos momentos, y no la que los films pretendían mostrar (existió además una corriente paralela de cine realista y crítico, como veremos) decidieron expresarla en sus novelas: J.Dos Passos, J.Steinbeck... Así, a través de esta iniciativa y contando con el apoyo de la política del New deal (2) de Roosvelt, muchos cineastas optaron por captar la realidad política en sus films e huir del cine evasivo. Se promocionó la cinta antibélica Sin novedad en el frente (1930, L.Milestone) que, junto con Johny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) y Apocalypsis Now (1976-1979) componen las tres películas más comprometidas contra la locura , el sinsentido y la crueldad de las guerras. Se criticaron las condiciones de las penitenciarías en Soy un fugitivo (M.L.Roy 1932), F.Lang realiza un alegato en contra del linchamiento popular en Furia (1936), J.Ford llevó a la pantalla la novela de Steinbeck Las uvas de la ira (1940), en la que se narraba la historia de todas las vicisitudes de una familia campesina para sobrevivir...

Pero todo adelanto en la libertad de expresión tiene su contrapartida en un retroceso (provocado por el incansable trabajo de ciertas mentes manipuladoras y retrógradas que controlan a políticos y empresarios a su antojo). Esta vez, llamado Código Hays. Esta censura se implantó en 1934 y alcanzó a cortar escenas y a veces incluso cintas enteras en pos de la "moral" sexual, social , política . Tenía como objetivo la implantación de una moral conservadora, racista, machista, que evitase cualquier atisbo de pensamiento libre. Se prohibía la más nimia crítica de la sociedad americana, del American Way of Life , porque se proponían seguir vendiendo a los demás países el mito de la sociedad de la prosperidad.

Y, por supuesto, estos cambios afectaron a Europa: En Alemania, retornaron muchos de los que antaño emigraron a USA, con nuevas técnicas que elevaron el cine alemán a la categoría de los grandes cines del momento -Stenberg realiza Der blaue Engel (1930)... Pero por muy poco tiempo, ya que la subida de Hitler al poder provocará un nuevo exilio de sus grandes maestros: F.Lang, Pabst, M.Reinhardt, M.Ophüls, P.Lorre, B.Wilder, F.Zinnemann..., que debilitará nuevamente el cine alemán... Como consecuencia, el cine alemán se quedó con los "zánganos" impulsores de la política nazi, que anularía toda creatividad en el cine germánico durante toda la década.

En Francia también se sintió la depresión norteamericana, ya que las productoras estadounidenses habían comprado la industria francesa. Pero a pesar de la "ocupación", el espíritu francés intelectual, inconformista e irreverente siguió en lucha. Así emergen figuras de la talla de J.Vigo (3), R.Clair (4), J.Renoir (5) ...En Gran Bretaña, donde perdura (y perdurará) el cine adscrito a la realidad social, recoge y aflora el cine documental. Aglutinados por el genial Grieerson, impulsor del proyecto, surgen maestros de la talla de Flaherty (relizador de Moana, Nanook el esquimal, Hombres de Arán ...), B.Wright, A.Cavalcanti...

Volviendo a los EEUU, siempre hubo (y habrá) grandes figuras que huyen del llamado cine comercial-escapista y que se resisten a engañar al espectador. Entre estos está, por supuesto, Chaplin. La figura de este genio renacentista (escribía los guiones de sus películas, las dirigía, las producía —montó una productora junto con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W.Griffith: United Artist (1919)—, componía la música -una de ellas, la de Candilejas, mundialmente conocida y premiada con un Oscar en 1952????...) no estuvo exenta de controversia y polémica. Como él mismo vivió la penurias de la clase humilde y olvidada de la sociedad no pudo olvidar su niñez a la hora de retratar a los desfavorecidos, y esto Hollywood no se lo perdonó. Aunque permitieron (en principio) que sus largometrajes se exhibiesen debido al buen recibimiento por parte del público y al rendimiento económico que repercutía.

El personaje más famoso de Chaplin fue sin duda Charlot. Con éste gozó de un innegable éxito ya desde sus comienzos, y es debido a este fenómeno por lo que Chaplin pudo salir de la pobreza en la que estaba imbuido. El personaje del vagabundo le ha dado muchas pequeñas obras maestras: como The Kid (1931), City light (1931), Modern Times (1936), A dog´s life (1918), Pay day (1922)... Y casi todas ellas en su etapa muda (menos la última aparición de este personaje, film de transición del director de su etapa muda a la sonora: Modern Times).



El cine sonoro fue un acontecimiento muy importante dentro del séptimo arte. Pero no todo el mundo lo recibía de igual agrado. Mientras el público que presenció The jazz singer (1927) se conmovía con las primeras palabras unidas a la imagen en movimiento (el audiovisual), muchos de los genios en este arte-industria se mostraban reacios a este nuevo invento (6). Esto fue debido a los problemas técnicos que suponía la incorporación de sonido a la imagen y al menosprecio añadido del cine mudo (del que se sentían tan orgullosos sus artistas).

Así René Clair afirmó: «El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él».

En Rusia se elaboró un manifiesto encabezado por Eisenstein, Pudovkin en el que deploraban el cine sonoro por el peligro que intuían sobre la libertad creativa del montaje, que estaría sujeta ahora al sonido y no al servicio de la historia. Y Chaplin (7) declaró (8) que «los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima» (9) (Historia del cine, Román Gubern, de. Lumen 1989., pág 197)

Por tanto, fue a raíz del acontecimiento de este hito cuando pudo nacer el musical. Este género dependía de la voz, las canciones, y esto sólo fue posible con el sonoro: por ejemplo el film Broadway (1929), o el éxito que alcanzaron Fred Astaire y Ginger Rogers en la RKO con Swing Time (G.Stevens 1937)...

A pesar de la irrupción de esta revolución cinematográfica, había muchos que no sólo criticaron el cine hablado, sino que llevaron sus ideales tan lejos como pudieron. Entre ellos, Chaplin, que siguió haciendo cine mudo hasta El gran dictador (1940), su primera película enteramente hablada. Aunque hizo pequeñas concesiones: Luces de la ciudad (1931), film sincronizado, pero sin diálogos hablados. Tiempos Modernos, en el que, fiel a su postura, mantuvo mudos a los personajes principales y sólo hablaban en ciertas ocasiones los secundarios. (10)

Sin embargo, a pesar de estas desavenencias del cine hablado con ciertas personalidades de la industria que lo denostaron, no debemos pensar que todo fue negativo, de hecho el cine sonoro trajo consigo muchas ventajas, como la irrupción del musical, al eliminar los rótulos consiguió una mayor continuidad narrativa... Aunque algunos mantuvieron su postura de antipatía ante este invento: como Chaplin, que nos recordó que el cine mudo "hablaba" en lenguaje universal, mientras el hablado (en su caso, el inglés) tenía que transcribirse a otras lenguas para su entendimiento en otros países no anglosajones.

Y así es como nació el doblaje y el subtitulado, ambas técnicas que perduran en nuestros días, con una clara supremacía del doblaje (distribuyéndose con exclusividad las películas en versión original subtituladas sólo en los cine de arte y ensayo)...

Sin embargo, este es otro tema, que tiene que ver (una vez más) con la industria cinematográfica (que para rentabilizar su dinero invertido ofrece la comodidad que el mismo espectador poco exigente reclama) y no con la parte artística del cine.

Esta época, en la que se insertan tantos cambios en el cinematógrafo, viene acompañada, o más bien influenciada por los grandes cambios político-sociales. En 1929, se produce el crack en la bolsa de Nueva York. Aquel fatídico "jueves negro" traería como consecuencias (como ya he comentado con anterioridad) una grave crisis económica y social que no se remontaría hasta bien entrada la década de los 40. Y no sólo sufrieron la crisis EEUU, sino que todos los continentes, dependientes de la gran potencia mundial que fue (y sigue siendo, por desgracia) USA, se hundieron con ella.

La década de los 30, fueron, por tanto, la que se ha venido llamando como la Gran Depresión, por el grandísimo alcance crítico que tuvo. Y Chaplin quiso plasmar aquellos acontecimientos en una película.

Por su retrato reivindicativo de las penurias de la sociedad capitalista fue tachado de comunista. Pero esto no es del todo exacto, y él mismo lo rebatirá (aún no se sabe si fue por miedo a los efectos que le acarrearía o si realmente fue sincero al revelarnos sus propósitos): no fue sino un humanista al que siempre le importó el hombre (como individuo y como género). Así que él mismo repetía: esta película no es sino una historia más de su personaje Charlot, el vagabundo, en las condiciones de 1935.

Comienza el film con el vagabundo trabajando en una fábrica en unas condiciones infrahumanas. Se supone que la película es una comedia, pero se respira un ambiente agridulce, que si no fuera por ciertas escenas cómicas (que Chaplin sabía hacer como nadie), estaríamos ante un drama social (que no político). Porque, a pesar de lo que se le ha teñido a Chaplin de rojo, este no es un film propagandístico, sino social (11), y es precisamente el final de la película lo que nos da pie a asegurarlo. Mientras la gran mayoría de las películas militantes tienen como moraleja la "insurrección", la "revolución", la "lucha", este film culmina con una cierta adaptación a este medio hostil.



Nos deja un cierto gusto optimista (no sabemos si fue porque se autocensuró el autor, o si realmente, nos presenta su propia opinión) proveniente de la desaparición de uno de los problemas de la época: la soledad. Charlot ya no está sólo en la lucha por la supervivencia, sino que tiene una compañera, y esta parece ser la única esperanza que nos propone. Pero si analizamos más este final, también podemos percatarnos de una cierta melancolía en el género humano, porque sabiendo lo difícil que es cambiar las condiciones políticas (ya que necesitamos la unión de todos los desfavorecidos) no nos queda otro refugio que cambiar nuestra vida privada: y esta es una conclusión verdaderamente triste (y conservadora).

Charlot empieza, pues, trabajando en una industria de obrero. Las condiciones son penosas: tanto físicas (trabajo continuo durante horas, poco remunerado), como psicológicas (el hombre es tratado como una máquina (12) más en la producción, el trabajo en sí no tiene ningún incentivo, y son tratados de forma vejatoria). Hay en esta parte de la película numerosos gags como el que le pica y al arrascarse provoca la distorsión de la cadena, y otro en el que inventan una máquina (13) para comer, para intentar conseguir el mayor beneficio (ya que la hora de la comida disminuye el rendimiento total).

Trata, en fin, con humor, la vida lamentable de los obreros en las fábricas (la de los trabajadores en los años 30, pero también la de los de ahora, porque por desgracia las condiciones no han cambiado). Por eso está de actualidad este clásico (aunque nunca estuvo anticuado), porque vivimos una época parecida (corrupción política, paro, pobreza, desesperanza en el futuro..., aunque salvando una única diferencia: la fase del capitalismo que presentan una y otra década).

Mientras en los años 30 estaba en los inicios (la emigración a las ciudades de numerosos campesinos que tuvieron que cambiar de oficio a meros obreros (14) de una cadena de montaje y fabricación (15)...), en la actualidad el tremendo paro (sobre todo entre las mujeres) ha traído consigo una grave crisis social (porque la sociedad ha cambiado, los hijos de la sociedad del bienestar de los años 80- en España-que han podido acceder a la cultura, ven como sus deseos están frustrados porque el capitalismo no necesita ideólogos, ni humanistas, ni abogados, ni médicos, ni ingenieros....tan sólo necesita mano de obra barata para que produzca material a consumir).

Y ese capitalismo se encargó de inducirnos y hacernos crecer en el consumismo para que la máquina como-hombres no perezca. Somos los que nos matamos para conseguir un trabajo muy por debajo de nuestra cualificación, para luego malgastarlo en la propia empresa devastadora de ilusiones (16).

Volviendo a la cinta, Charlot, a causa de ese trabajo continuo e inhumano (17), le da un ataque de locura (18) y le tienen que ingresar en un manicomio. Al poco tiempo sale a la calle y se encuentra (una vez curado del ataque de nervios), sin empleo y sin un lugar donde vivir ni nadie a quien acudir. Quizás sea esto por lo que, recordando esta situación en el futuro, sepa valorar la alegría que da tener alguien al lado e intentar superar juntos los problemas.

La intención final era más bien no sólo contra el capitalismo, sino también contra el stajanovismo —más tarde haría otro film contra otro sistema político que aborrecía: el nazismo (19) en El Gran Dictador (20) (1940)—. Bazin recoge varias opiniones sobre Tiempos modernos considerada por él (y luego por la llamada Nouvelle Vague como una obra maestra): «lo es todo menos un film de tesis, y si Chaplin se declara abiertamente de parte del hombre, contra la sociedad y sus máquinas, su afirmación no se sitúa sobre el plano contingente de la política o de la sociología, sino sólo de la moral [...] no es comunismo (21), sino que habla del proletariado porque es también víctima de la sociedad. [...] Pero el fin completo debe más bien ser considerado como una transposición de ese conflicto del hombre con las cosas que ha creado, sirviéndose de la máquina, al nivel de la historia y de la sociedad.» (Charlie Chaplin; Bazin& Rohmer De Orig. Éditions du Cerf, París 1972, de. Castellana: Fernando Torres de., Valencia 1974. Trad, Xavier Aleixandre; pág 32-34)

Charlot es una víctima de la sociedad, y, en otro de los momentos más dramáticos en el que se declina por delinquir porque en la cárcel al menos no pasa hambre, es de una desolación tal que demuestra la crítica acérrima de Chaplin ante la pobreza absoluta. También en otra escena en la que se ve enfrascado en una manifestación (22) y es confundido con el que la lidera tras ser sorprendido sacudiendo un pañuelo rojo...



Más tarde conoce a otra vagabunda con la que compartirá sus casi siempre desgracias y algunas alegrías. Esta está interpretada por la que será su compañera dentro y fuera del rodaje: Paulette Goddard. Con ella vive el hambre, la espera de ella cuando él regresa a la cárcel, el trabajo de él como guarda de seguridad en unos grandes almacenes, el empleo en un garito de espectáculos....

Este es el último trabajo que tiene en el film, ya que deben huir porque ella ha sido identificada como la huérfana que huyo unos meses antes cuando iba a ser recluida en un orfanato. No sin antes mostrarnos las dotes de bailarina de P.Goddard y la burla que hace Chaplin al sonoro en la canción antes mencionada Titina (que es una versión muy personal —en la que mezcla varios idiomas— que hace Chaplin sobre una canción francesa de Leo Daniderff titulada "Le cherche apres Titine". Aquí Charlot, olvidando la letra asignada a su canción, se inventa improvisando un galimatías compuesto por varias palabras en varios idiomas, que apasiona al público a pesar de no entender la letra.



Y llegamos al final de la historia, marcado por un tremendo humanismo: por una carretera se ven marchando juntos a Charlot y a la huérfana en busca de un futuro mejor. Ella, en un momento de debilidad, entra en desesperación, pero él la anima a continuar con esperanza...La vida ya no será tan difícil si se tienen el uno al otro para superar las gibas que se les vayan presentando.

(1) 1932. Trabaja en el guión de Tiempos modernos. 1935. Termina el rodaje de Tiempos modernos. 1936. Estreno del film en Rivoli Nueva York. 1955. Reestreno de la película (esta vez con éxito de crítica y público)

(2) Denominación que designa el conjunto de medidas sociales y económicas adoptadas por el Gobierno estadounidense en base al programa legislativo formulado por Roossvelt para hacer frente a la depresión económica provocada por la crisis que provocó el crack de 1929, que consistió básicamente en: aumento de los salarios, seguros de desempleo y vejez, precios garantizados para la agricultura, reorganización del sistema bancario..., en resumen un intervencionismo por parte del estado para solventar la grave crisis social. El presidente demócrata Roossvelt (1882-1945) fue el impulsor del proyecto. Fue elegido en 1932, y reelegido tres veces más (1936, 1941 y 1944). Participó en la conferencia de Yalta (junto a Churchill y Stalin), que estableció el nuevo orden mundial después de la II GM.

(3) Con sus maravillosas Zéro de conduite (1933) en la que hace una crítica de la represión ya desde la infancia, que truca la imaginación y la libertad de las mentes abiertas, y L´Atalante (1934),

(4) Fue un director afortunado, ya que pudo realizar sus obras con el consentimiento económico francés. R. Clair también estaba en discordia con el cine sonoro y su primer film sonoro Bajo los techos de París (Sous les toits de París, 1930), hace burla a este invento. Se le ha relacionado con Chaplin en multitud de ocasiones por su paralelismo cinematográfico. Sin ir más lejos Tiempos modernos fue acusada (por Goebbels, en un intento de sabotear la obra de Chaplin e imposibilitar su difusión) de plagio de un film de Clair ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931), algo que le mismo R.Clair negó afirmando su admiración al maestro Chaplin.

(5) Fiel al naturalismo, realiza las obras maestras: La golfa (1931), El crimen de M.Lange (1935), La vie est à nous (1936), como propaganda del PC, Un día de campo (1936), La gran ilusión (1937), La Marsellaise (1937), La regla del juego (1939), La bestia humana (1938)...

(6) Como tanto otros descubrimientos (y no sólo en el cine), nacieron mucho antes de la fecha que data en los manuales. Así, el cine sonoro tuvo su prehistoria en los años de Edison y Pathé, que ya a finales del s.XIX y principios del s.XX sincronizaban las imágenes con discos gramofónicos. Y todo esto ocurrió mucho antes de que un actor blanco embetunado pronunciara las supuestas primeras palabras del sonoro: «Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora.» (The jazz singer, 1927). Así, esta mediocre película ha pasado a los anales de la historia, a pesar de no ser ni la primera proyección sonora, ni de poderse comparar a la versión de The jazz singer (1980), de Richard Fleischer (una maravilla de historia protagonizada por sir Laurence Olivier y Neil Diamond, que compuso además una deliciosa banda sonora)

(7)"At first Chaplin avoided the challenge of sound operating his own studio, he released only two comedies during the 1930s, City Lights (1931) an Modern Times (1936), both eagerly awaited by contemporary audiences and destined to become film classics" (A World History Of Film , by Robert Sklar)

(8) Chaplin declara una noche en casa de H.G. Welles: «No creo que la palabra sea necesaria, estropea el arte como lo haría una estatua pintada. El cine es el arte de la pantomima, que también puede producirse en el teatro. Con la palabra no habrá ya lugar para la imaginación» (P.Cotes y T.Niklans : Charlot, Nouvelles Éditonsde París, 1951) , recogido en el libro: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro , René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pás 38

(9) Chaplin también llegó a decir que: «el diálogo es el único responsable de la lentitud de la acción» Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford, ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez.. Pág. 43.

(10) «Incorporó una partitura musical, compuesta por él mismo con la supervisión de Alfred Newman, y una canción al final, conocida como Titina, cuya letra está formada por una serie de palabras ininteligibles o tomadas de varios idiomas [...] . En realidad, se trataba de una burla al cine sonoro.» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pá 75). La TITINA decía lo siguiente: La spinach or la tuko / Gigeretto toto torlo / E rusho spagaletto / Je le tu le twa. / La der la ser pawnbroker / Lusern seprer how mucher / E ses confees a potcha / Ponka walla ponka waa. / Señora ce le tima. / Voulez-vous le taximetre / Le jonta tu la zita / Je le tu le tu le twaa.

(11) A lo largo de la historia del cine numerosos cineastas se han preocupado por transmitir la realidad social en sus films. De hecho, el cine ya nació desgranando los dos "géneros" más importantes: el documental y la ficción. El documental en manos de los Hnos. Lumière y la ficción a través del genial y creativo Mèliés. Después de la prehistoria del cine, ha habido etapas en las que ha predominado un tipo u otro de hacer cine, y otros momentos en los que ha habido lugar para ambos. Dentro del cine occidental (del que siempre hablamos, por desconocimiento de otras cinematografías), el mundo anglosajón (y , en concreto Inglaterra ) ha sido un fuerte exponente en lo que a cine social (derivado del documental) se atañe, influenciados por el cine ruso (Eisenstein...). Así (voy a citar cintas tanto de USA como UK), obras como Metrópolis (Lang, 1926), Drifters (Grierson, 1929), Las uvas de la ira (Ford, 1940), La Ley del silencio (Kazan, 1954), Marty (D,Mann, 1955), los films transgresores de M.Moore, los componentes del Free Cinema ,el cine de K.Loach, y de sus seguidores: S.Frears, M.Leigh, M.Hemman... Y en los países latinos : Muerte de un ciclista (Bardem, 1955), Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), el neorrealismo italiano, Novecento (Bertolucci, 1976), R.Guediguian, los Hnos. Dardenne einnumerables más....

(12) «Es así como el hombre se transforma en un simple "apéndice de la máquina", y su trabajo es una mercancía más en el proceso productivo, que se vende y se compra según la ley de la oferta y la demanda. El trabajo pierde todo carácter humano. No es el hombre el que impone el ritmo a su trabajo, sino todo lo contrario..., es el ritmo de la máquina lo que marca el compás al trabajador. Éste es una pieza más de la maquinaria, del engranaje que se ha puesto en marcha y que nadie puede ni debe parar. Cuando se gasta, se estropea o se muere, todavía hay un gran ejército de reserva que espera a las puertas de las ciudades, en busca de un pan que la tierra ya no les da.» (J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera , colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, pág 11)

(13) En 1942, Londres, dice Pierre Bourdan: «Insensiblemente Chaplin se ha elevado y ha elevado con él al personaje del mendigo, del little man, a la altura del problema fundamental que es el destino del hombre... Es el hombre simplemente que lucha contra la máquina, que hoy día amenaza con destruírle», (Le Figaro Littéraire 14 mayo 1949), recogido por: Historia Ilustrada del cine, Vol. 2 -El cine sonoro, René Jeanne y Charles Ford,. ed.Alianza, 97 Madrid. (Histoire Ilustrée Du Cinema,2 Le Cinemá Parlant, Traductor R.Díaz-Delgado Estévanez, pág 43-45.

(14) J,N. García-Nieto en su libro Tiempos Modernos....El control capitalista y la respuesta obrera, colección Primero de Mayo, de. Laia, Barcelona 1975, detalla: "El trabajador primitivo, proveniente del campo, sin pasado industrial, sin tradiciones asociativas, estaba totalmente desamparado frente al poder absoluto del nuevo patrono. Entraba a trabajar con un contrato, cuyas condiciones no tenía posibilidad de discutir y que no le garantizaba ninguna protección de las leyes, sin distinción para hombres, mujeres y niños. Esto forma parte de una larga historia que constará en los anales de los orígenes del capitalismo industrial. Las palabras de John Bell a sus obreros en Chattertond A. de Vigny, recogidas por M.Payet, resumen gáficamente el espíritu que dominaba en el ambiente de trabajo: 'Las máquinas reducen vuestro salario, pero aumentan el mío. Lo siento mucho por vosotros, pero lo celebro por mí. Según la ley, soy justo.' (pág 10). Estas palabras de Bell son muy significativas de la relación entre el capitalismo y el estado, porque sin esta afiliación le hubiese sido imposible haber crecido tanto su poder. Y es significativo que, en la actualidad sean precisamente las grandes multinacionales las que gobiernen el mundo y las que compren (a través de la financiación de las respectivas campañas electorales) a los políticos para que sean estos meros "obreros" suyos en la realización de leyes conforme a sus intereses: el aumento del Capital. De estas eliminaciones paulatinas de derechos es de donde surgirán las movilizaciones sociales, los sindicatos, las huelgas y las manifestaciones. Porque el capitalismo se ha olvidado de uno de los elementos sin los cuales es imposible que funcione el sistema: el hombre. Hay está la fuerza de los obreros, en su unidad (en los pocos momentos en que se ha dado la fuerza de esta unión y la conjunción de intereses organizados se han conseguido sustanciosos logros para esta clase social).»

(15) F.W.Taylor (1856-1915) fue uno de los culpables de estas condiciones laborales: fue el ingeniero estadounidense iniciador de la organización científica del trabajo (Scientific Management), fue el creador de sistemas tendentes a aumentar el rendimiento de las máquinas (taylorismo). Sus teorías, orientadas exclusivamente al acrecentamiento de la producción, descuidaban no sólo los problemas de la distribución y del consumo, sino también, y sobre todo los fisiológicos del trabajador y encontraron por tanto la firme oposición de los sindicatos. Porque no sólo de ciencia vive el hombre; como ya dijo Rabelais: "La ciencia sin conciencia es la perdición del hombre". Taylor intentaba aportar "la armonía en lugar de la discordia", pretendía equilibrar las tensiones entre obreros y patronos, pero se equivocó a la hora de juzgar los intereses de los obreros (porque los de los patronos los clavó: el aumento del capital), que no eran (ni son) tan primitivos como él pensaba (o quería pensar). Trató a los obreros como animales insaciables de dinero e introdujo la retribución a destajo (según producción). Esto conduciría (según él) a la estimulación de trabajador y repercutiría en un aumento del capital para el patrono. Pero se olvidó (otra vez) del trabajador. El ser humano necesita un trabajo digno tanto físico como psíquico, en el que se valore la imaginación, las actitudes de un ser pensante (y no mecánico). Y como nos mostró K.Loach en su genial película Pan y rosas, los hombres necesitamos también las rosas, y no sólo subsistir. Por fin llegaron a unas conclusiones (Taylor y su equipo), tras unir estas primeras tesis teóricas con experimentos reales en fábricas, que son las siguientes: 1º Lo que más estimula al trabajador es la valoración de su trabajo. 2º El descanso es necesario para un mayor rendimiento. 3º El trabajo en grupo mejora el rendimiento total, por cuanto el hombre es un ser social por naturaleza (ya lo dijo Aristóteles). 4º Es muy importante para el trabajador su "prestigio social". 5º Se recomienda la creación de lo que se ha llamado "política de relaciones humanas", porque el sentimiento de pertenencia a un grupo es lo que aumenta la autoestima de los trabajadores y el consiguiente aumento de la productividad añadido. En resumen, la atención hacia los factores psicológicos de los empleados es casi tan importante o más que los factores físicos, por cuanto un buen ambiente de trabajo es fundamental para la productividad. Pero no hay que olvidar que, pese a estas consideraciones últimas (en las que estarían de acuerdo casi la totalidad de los trabajadores), en la práctica (y sobre todo en épocas de aumento de paro, y por lo tanto de mayor demanda que oferta laboral) las empresas se rigen por la ley de la sumisión que provoca el miedo a ser despedido y fácilmente reemplazado. Y el consiguiente poder que produce en el poseedor de los medios de producción, que provoca un libre albedrío a la hora de las contrataciones y despidos del personal.

(16) También puede adaptarse a nuestros tiempos la frase del gran J.L.Godard : «somos los hijos de Marx y de la Coca-cola».

(17) «Charlot lucha y es derrotado por las máquinas, con sus engranajes y sus tornillos; pero también riñe su batalla con los conceptos de la taylorización, de la racionalización industrial, que hacen del hombre otra máquina. Esto es: lucha contra una concepción del trabajo y de la vida humana, contra una concepción del mundo. Contra la fórmula ávida de los businessmen, de los comerciantes, de los industriales, de todo un país estandarizado: 'el tiempo es oro'» (Charlie Chaplin, Manuel Villegas López, De. J.C., Madrid 1990 , pág 262)

(18) Chaplin comenta la escena: leyó en un periódico un artículo en el que se analizaba la intrínseca relación directa entre los hombres que habían trabajado en las cintas transportadoras de Detroit y su posterior degradación como víctimas de las malas condiciones profesionales. Vio también un letrero que decía "Se busca chico para llevar la prensa Wharfdale" y Chaplin narra así su experiencia: «cuando el patrón me condujo hasta la máquina, la ví erguirse ante mí como un monstruo. Para accionarla, yo tenía que instalarme en una plataforma de unos dos metros de altura, y pensé que estaba en los alto de la Torre Eiffel...Me enseñó la palanca y puso el monstruo a media velocidad. La máquina empezó a girar, a gruñir, y a pintar. Creí que iba a devorarme. Los pliegos de papel tenían unas medidas gigantescas, y habrían podido envolverme en ellos. Yo cogía los pliegos con una vara de marfil, los levantaba hacia el otro extremo y los conducía hasta colocarlos ante los dientes del monstruo. Éste los tragaba. Luego, doblaba el papel y lo sacaba de nuevo. El primer día estuve a pique de sufrir un ataque de nervios, hasta tal punto me impresionó el apetito de aquel monstruo» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág. 78)

(19) Chaplin renegó de todos los sistemas políticos-económicos del momento (y viceversa): del nazismo en El Gran Dictador, del capitalismo y stajanovismo en Tiempos modernos, porque era un espíritu fiel al humanismo y, por supuesto a la democracia, pero esa democracia real que hace del pueblo un ente participativo que gobierna verdaderamente y no sólo elige su votación entre sistemas bipartidista (como ocurre en la actualidad). Su modelo político, aunque influenciado por Marx (de hecho el final de El Gran Dictador tiene un parecido sensacional con el final del Manifiesto del partido Comunista, Engels-Marx), es una transposición a la vida moderna de la demos griega. No olvidemos el alto nivel cultural de este cineasta, que se empapó de los clásicos y esto le condujo a admirar las sociedades antiguas y a deplorar la mecanización en pos de la naturaleza y el progreso humano (y no técnico).

(20) Y el final de esta película es tremendamente sobrecogedor y esperanzador, en el que Chaplin expone: «Pensamos en exceso y no sentimos bastante. Tenemos más necesidad de espíritu humanitario que de mecanización. Necesitamos más la amabilidad y la cortesía que la inteligencia. Sin estas cualidades la vida sólo puede ser violenta y todo estará perdido. [...] El odio de los hombres pasará y los dictadores perecerán, y el poder que han usurpado al pueblo volverá al pueblo. ¡Y mientras existan hombres que sepan morir, la libertad no podrá perecer! [...] No os pongáis en manos de esos hombres contra natura, de esos hombres-máquina con corazones de máquina. ¡Vosotros no sois máquinas! [...] ¡Vosotros sois hombres! [...] Soldados, no combatáis por la esclavitud, combatid por la libertad [...] Luchemos por un mundo nuevo, un mundo limpio que ofrezca a todos la posibilidad de trabajar, que de a la juventud un porvenir y resguarde a los ancianos de la necesidad. Prometiendo estas cosas gente ambiciosa se ha hecho con el poder. Pero ¡han mentido! No han mantenido sus promesas , ¡ni las mantendrán jamás! Los dictadores se han liberado pero han domesticado al pueblo. Combatamos ahora para que se cumpla esta promesa. Combatamos por un mundo equilibrado...Un mundo de ciencia en el que el Progreso lleve a todos la felicidad. ¡Soldados! En nombre de la Democracia, ¡unámonos!» (The Great Dictador, 1940)

(21) Él mismo respondió antes estas acusaciones y ante la prohibición del film en Italia y Alemania: «los dictadores parecen creer que esta cinta es pro-comunista. Esto es totalmente falso. En vista de los recientes sucesos, no obstante, no me sorprende su prohibición. Nuestro objetivo era sólo el de entretener. Se trata, en efecto, de mi viejo y entrañable personaje, el vagabundo, en las circunstancias de 1936. Como actor no tengo objetivos políticos. La película surgió de una idea ciertamente abstracta, como un impulso por decir algo acerca de cómo se manipula y canaliza hoy la vida, acerca de cómo los hombres se transforman en simples maquinarias» (Charles Chaplin, W.C.Taylor, de. Ultramar 1993, pág 75)

(22) Y una vez más la historia nos demuestra que es a través de ciertas momentos de lucha cuando se consiguieron ciertas mejoras para los trabajadores. Por ejemplo las huelgas y manifestaciones de la época de Marx (1830 y 1845) contribuyeron al poder del movimiento obrero y a la implantación (por lo menos por escrito) de ciertas normas a respetar.


Tiempos Modernos - Ficha técnica:
EE.UU., 1936. Director, productor, guión y música: Charles Chaplin. Producción: Charles Chaplin Productions para United Artists. Fotografía: Rollie Totheroh y Ira Morgan, en b/n. Dirección artística: J. Russell Spencer y Charles D. Hall. Montaje: Willard Nico y Charles Chaplin. Duración: 87 minutos. Intérpretes: Charles Chaplin (Obrero), Paulette Goddard (Joven huérfana), Henry Bergman (Propietario del café), Tiny Sandford ('Big' Bill), Chester Conklin (Mecánico), Hank Mann (Ladrón), Stanley Blystone (El padre de la joven huérfana), Allan Garcia (Presidente de la compañía), Richard Alexander (Cellmate), Cecil Reynolds (Ministro), Mira McKinney (La esposa del ministro), Murdock MacQuarrie (J. Widdecombe Billows), Wilfred Lucas (Oficial joven), Edward LeSaint (Sheriff Couler), Fred Malatesta (Camerero jefe), Sammy Stein (Operador de la turbina), Ted Oliver (Ayudante de Billows).


Fuente: http://www.miradas.net/2005/n34/clasico.html
mdc Nº 34 - Enero de 2005

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