Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 29 de septiembre de 2010

Cine y fútbol, El crack.

El crack

Ficha técnica

Dirección: José A. Martínez Suárez
Guión: José A. Martínez Suárez, Carlos Alberto Parrilla, Solly Schroder
sobre una novela de José A. Gerino
Música: Ástor Piazzolla, Víctor Schilchter
Fotografía: Humberto Peruzzi
Montaje: Gerardo Rinaldi, Antonio Ripoll
Escenografía: Federico Padilla
País: Argentina
Año: 1960
Género: Histórico, deportivo, drama
Duración: 81 min
Compañía Productora: Alithia Cinematográfica

El crack es una película argentina de 1960, dirigida por José A. Martínez Suárez, protagonizada por Jorge Salcedo, Aída Luz y Marcos Zucker. En el elenco también aparecen personalidades del fútbol, como el jugador José Manuel Moreno y el relator José María Muñoz, y el periodista Pipo Mancera. Fue estrenada el 16 de agosto de 1960, en el cine Normadie de Buenos Aires.

La película está ambientada en los entretelones del negocio del fútbol profesional, y los mecanismos ocultos y cuestionables (sobornos, drogas, manipulaciones comerciales y publicitarias) que llevan a la consagración de un “crack”. Osvaldo es un jugador de tercera que asciende a primera. Entonces el joven jugador comienza a ser objeto de intereses comerciales, muchas veces inmorales o delictivos, para ubicarlo como una estrella del fútbol. De ese modo, Osvaldo comienza a representar los intereses y expectavivas de muchas personas (su novia, su madre, su padre, el representante, los periodistas, los dirigentes del club, los hinchas). El film tiene su desenlace trágico en un partido final, en el que si juega “bien en ese partido, va a valer millones y si no...”. Los sueños tienen un lugar preponderante. Osvaldo ( sueña con jugar en primera; su novia sueña con “salir de la mugre”, dejar a su padre borracho y huir con Osvaldo; la madre de Osvaldo (Aída Luz en una interpretación con la que no es difícil identificarse) que no hace más que ver por los ojos de su pequeño y sueña con verlo triunfando, feliz y cumpliendo su sueño; don Paco, que sueña con volver a la tierra que tuvo que dejar cuando niño. Todos son sueños, en mayor o menor medida, en torno al fútbol y todos, en uno u otro caso, se quiebran con el dolor del fracaso. La incomprensión y la mentira los vacía de contenido en el mismo momento en que empiezan a tomar forma.


Primer largometraje de José Martínez Suárez. Otras películas suyas fueron
‘’Los Chantas’’ (1975) y ‘’Los muchachos de antes no usaban arsénico’’ (1976)
y ‘’Noche sin lunas ni soles’’ (1985).

El partido que se muestra en la película, está filmado durante una confrontación verdadera entre River Plate y San Lorenzo de Almagro.

El director José A. Martínez Suárez es hermano de las mellizas Mirtha y Silvia Legrand (Rosa María Juana Martínez Suárez y María Aurelia Paula Martínez Suárez).

Actores

Jorge Salcedo
Aída Luz
Marcos Zucker
Domingo Sapelli
Carlos Rivas
Enrique Kossi
Fernando Iglesias, (tacholas)
Osvaldo Castro
Claudia Laforgue
José Manuel Moreno
Víctor Martucci
Mirko Álvarez
Pedro Desio
José María Muñoz
Pacheco Fernández
Armando Lopardo
Pablo Cumo
André Norevó
Orlando Bohr
Francisco Martino
Paride Grandi
Antonio Pérez Tersol
Juan R. Lizzio
Antonio Salcedo
Cassandra Greys
Nicolás "Pipo" Mancera

Fuente:"http://es.wikipedia.org/wiki/El_crack_(pel%C3%ADcula_de_1960)"

jueves, 23 de septiembre de 2010

Pantalla Pinamar, Los últimos dias de Emma Blank.

Presentación del film de Alex Van Warmerdam



En una enorme casa cercana a las dunas, Emma Blank está viviendo sus últimos días. Según dice, pronto morirá de una enfermedad incurable. Es por eso que utiliza, como si fueran sirvientes, a su propia familia.

Todos cumplen un papel determinado: la cocinera, la doncella, el mayordomo, el jardinero/mecánico y, cual gota que colma el vaso, el perro.

Todo para responder a las extravagantes exigencias de Emma pero cada uno tiene un interés oculto.

La tensión se palpa en el ambiente, a punto de explotar en cualquier momento a causa de la tiranía de la "señora".

Dijo la crítica

"Emma Blank es inflexible, extraña e ingeniosa, y está llena de entre líneas maravillosas". Jan Ruyters - Trouw

"Insultante obra de arte. Una tragedia severa llena de humor negro y diálogos sarcásticos, incisivos e ingeniosos". Parool

"Humor hipocondríaco que hace reír y llorar al mismo tiempo". AD

"Un film bizarro. Basado en sus magníficas interpretaciones. Qué afortunadamente se abre al mundo y muestra una historia totalmente original y divertida". Metro

"Un film adulto, introvertido. Una joya para mirar". Sptits

"La originalidad y precisión del director demandan real admiración; su timing cómico es perfecto". NRC

"Observaciones del pequeño sufrimiento holandés". Volkskrant






Ficha artística

Marlies Heder … Emma Blank
Gene Bervoets ... Haneveld
Eva van de Wijdeven ... Gonnie
Alex van Warmerdam ... Theo
Annet Malherbe ... Bella
Gijs Naber ... Meijer
Marwan Kenzari ... Martin





Ficha técnica

Guión y Dirección: Alex van Warmerdam
Producción: Marc van Warmerdam
Producción ejecutiva: Wouter Barendrecht and Michael J. Werner
Co Producción: Vincent Tavier, Guillaume Malandrin,
Philippe Kauffmann y Adriana Piacek-Wanski
Dirección de fotografía: Tom Erisman N.S.C
Edición: Job ter Burg
Musica: Alex van Warmerdam
Duración: 90 min
Año: 2009

Acerca del director



Escritor, músico, director y actor, Alex van Warmerdam nació el 14 de agosto en Haarlem, Holanda.
Luego de ir a la Escuela de Diseño Gráfico, estudió en Gerrit Rietveld Academy en Ámsterdam, donde se graduó como diseñador gráfico y pintor. Fue co-fundador del Music-Theatre Company Hauser Orkater.
En 1986 realizó el corto "De Stedeling" y los films "Abel" (1986), con el cual ganó el premio de la Crítica en el Festival de Venecia; "The Northeners" (1986), con el que ganó tres Premios Felix en 1992, y "The dress" (1996).
"Little Tony" (1998) ganó el Premio del festival de Ludwigsburg/ Stuttgart Film Festival y fue nominada por la European Film Awards 1998.





Filmografía

2009 THE LAST DAYS OF EMMA BLANK
(DE LAATSTE DAGEN VAN EMMA BLANK)
2006 WAITER (OBER)
2003 GRIMM
1998 LITTLE TONY (KLEINE TEUN),
1996 THE DRESS (DE JURK),
1992 THE NORTHERNERS (DE NOORDERLINGEN),
1986 ABEL
1984 THE TOWNEE (DE STEDELING), short film
1982 GRANITE (GRANIET), TV film
1980 SEE THE MAN FALL (ZIE DE MANNEN VALLEN), TV film
1979 STRIPTEASE, short film
1978 ENTREE BRUSSELS, short film


Acerca del elenco

Marlies Heuer (Emma Blank)

Nació el 19 de Diciembre de 1952. Estudió a comienzos de los setentas en la Academia de Mimo del Instituto de teatro de Ámsterdam. Desde que se graduó trabajó como actriz de teatro participando en diferentes tipos de obras de teatro.
Durante los últimos años trabajó como actriz en el Toneelgroep Amsterdam, Carver, Carroussel, het Ro Theater y het Onafhankelijk Toneel.
También hizo presentaciones en el cyclo de Marcel Proust de Guy Cassiers.

Annet Malherbe (Bella)

Nació en 1957, en Rotterdam. Estudió en el Instituto de teatro de Amsterdam.
Antes de trabajar en producciones independientes hizo Tsjechov's Het Huwelijksaanzoek y Aan het Eind van de Aspergetijd de Frank Houtappels.Su primer papel grande en cine fue en Abel, la primera película de Alex van Warmerdam. Luego, partició en casi todas sus películas: The Northerners, The Dress, Little Tony y Grimm.
También participó en De Vuurtoren of Pieter Verhoef, De Entourage van Emma de Frouke Fokkema.
Por su participación en Little Tony, fue nominada por la European Film Award como Mejor Actriz Europea 1998 y ganó el premio en el Filmfest 1999 por su actuación en el Filmfest Ludwigsburg/Stuttgart en la sección Cinema Europa.
Fue nominada al Golden Calf como mejor actriz por su participación en Tony Little y en Abeltje of Ben Sombogaart en el Dutch Film Festival Utrecht 1999.

Gene Berrvoets (Haneveld)

Actor nacido en Bélgica, el 26 de marzo de 1956. Es particularmente conocido por su programa Gentse Waterzooi, de artes culinarias, las series Windkratch 10 y el film De zaak Alzheimer. Estudió en el Herman Teirlinck Studio y se graduó en 1980.

Eva van de Wijdeven (Gonnie)

Actriz alemana nacida en Holanda, el 24 de febrero de 1985. Actuó en series de TV, teatro y films televisivos. Actuó en el grupo de teatro joven Domenica del Paardenkathedraal, cuando fue invitada a participar de la audición para una nueva serie de la cadena NPS: Dunya en Desi.
Su quiebre fue en 2002 con su participación en Desi. En 2005 participó en De Vader, una producción de Paardenkathedraal y Paula Bangels. También tuvo una participación en la versión teatral del film Paris, Texas de Paula Bangels. En televisión se la vio en el film Escort y se la verá en cine protagonizando ell film Dunya & Desire in Marokko.

Nota del director: acerca de la historia

"Los últimos días de Emma Blank" es una historia horrorosa. La avaricia y una carencia total de compasión es lo que conduce a todos los personajes.
Al final de historia, nadie hizo ningún progreso, nadie fue castigado o juzgado por sus actos. Nadie tiene un futuro de alegre perspectiva. Puede ser obvio: "Los últimos días de Emma Blank" es una comedia. Más precisamente: una tragicomedia, con horror y elementos de farsa. Tragedia, comedia, horror y farsa. Aún más quizás que en mis films anteriores quiero jugar alrededor de esos elementos: haciendo algo tragicómico, el dolor cómico, el horror cruel pero divertido, la farsa triste.

Premios y Festivales

Festival de Cine de Venecia
Ganadora Europa Cinemas Label

Festival Internacional de Holanda

Gandadora Premio Mejor guión cinematográfico Alex van Warmerdam
Nominada Mejor actor Gene Bervoets
Nominada Mejor diseño de producción
Nominada Mejor actor de reparto Alex van Wamerdam



Fuente: El Bazar del Espectáculo.com

lunes, 20 de septiembre de 2010

Fernando Fernán Gómez, amargo y triste.

Por Diego Galán

En 1963 cumplía sus bodas de plata con la profesión de actor, y decidió aceptar todos los trabajos que le ofrecieran. Representó en teatro varias obras -– La sonata a Kreutzer, de Tolstoi, El pensamiento, de Andreiev, El capitán Veneno, de Alarcón…–, intervino en cuatro películas, y produjo, escribió, dirigió e interpretó El mundo sigue, que junto a El extraño viaje, que dirigió al año siguiente, forma el dúo maldito de su filmografía.

La novela El mundo sigue, del académico Juan Antonio de Zunzunegui, entusiasmaba a Fernán Gómez. Un melodrama de corte realista, "amargo y triste", según el escritor Enrique Brasó, cuyo guión fue prohibido por la censura. Quizás porque la historia que cuenta, en palabras de Fernán Gómez, "muestra que cuanto mayores sean las claudicaciones morales de los individuos mejor les irá en la vida práctica.”

La censura acabó aprobando el guión a costa de suprimir la mayoría de los diálogos originales. Y una vez filmada la película se le concedió oficialmente la calificación artística más baja, otra forma de censura, ya que en aquella época significaba que no podía estrenarse en circuitos importantes. Y así ocurrió. El mundo sigue permaneció inédita durante varios años. Paradójicamente, hoy es una película de culto.

Otra paradoja es que a pesar del fracaso que supuso que El mundo sigue no fuera estrenada, Fernán Gómez recibió la oferta de dirigir El extraño viaje, que a su vez significó otro desastre ya que tardó cinco años en aparecer en la cartelera, y en un modesto cine de barrio como complemento a una película norteamericana en programa doble. Ambas, sin embargo, son las mejores películas dirigidas por Fernán Gómez, al menos hasta ese momento. Luego vendrían otras joyas como Mambrú se fue a la guerra o El viaje a ninguna parte, y para TVE Juan Soldado y la serie El Pícaro.





En el reparto figuran en papeles secundarios algunos de los actores que acompañaron a Fernán Gómez a lo largo de toda su carrera, María Luisa Ponte y Agustín González, junto a figuras señeras del teatro, Milagros Leal y Francisco Pierrá, y dos jóvenes actrices, Lina Canalejas y Gemma Cuervo, en los personajes de las hermanas enfrentadas hasta la muerte. Sin olvidar, claro está, al propio Fernán Gómez que interpreta al camarero obsesionado con las quinielas, a las que dedica toda su pasión.





Película atípica en la filmografía del director ya que carece de sentido del humor, tiene, entre otros méritos, el de ser un documental sobre el Madrid de los primeros años sesenta, en el que la miseria y el miedo se daban la mano.Para presentar esta película hemos mantenido una conversación con la actriz Emma Cohen, compañera de Fernán Gómez durante los últimos treinta y siete años de la vida de éste. Emma Cohen, que considera El mundo sigue como la mejor película de su amigo, desgrana recuerdos y opiniones sobre el gran maestro y esta película insólita que, de no haber sido manipulada por la censura, quizás hubiera cambiado el rumbo de su vida. Y algo de la nuestra.

Fuente: Canaltcm.com

jueves, 16 de septiembre de 2010

Detrás de todo gran hombre.

Vincere: Bellocchio filma la vida oculta de Mussolini.

Marco Bellocchio, uno de los mejores directores italianos vivos, vuelve a los cines argentinos tras casi una década de ausencia, y lo hace con una película inesperada, extraña y arrolladora: la historia –hace poco revelada- del hijo oculto de Benito Mussolini y de la desconsolada historia de Ida Dalser, la mujer a la que hicieron pasar por loca con tal de esconderla.


Por Mariano Kairuz

“¡Con las tripas del último Papa estrangularemos al último Rey!” Ahí está el futuro Duce, todavía un militante socialista al que no conoce nadie, gritando enardecido por las calles de Trento consignas que más tarde habrá de borronear y reescribir con similar furia. El joven Mussolini tiene una mirada que se irá desencajando más y más hasta convertirse en esa caricatura que testimonian las imágenes de archivo. Así arranca “Vincere”, la película con la que Marco Bellocchio sorprendió a todos en la Competencia Oficial de Cannes el año pasado: con un presagio de la locura que se apoderaría de Italia las siguientes tres décadas.

Con “Vincere”, Bellocchio (1939), uno de los mejores directores italianos de la generación de Bernardo Bertolucci, vuelve a los cines argentinos por primera vez en casi una década. Su regreso se abre paso como un huracán: una puesta operística, expansiva como un himno guerrero, atravesada por poderosas imágenes de archivo y una gráfica que remite a las formas avasallantes del futurismo. Pero aunque empieza como un relato de la locura en cierne del monstruo, la historia que cuenta la película es otra: ni la biopic del Duce sino la historia real –desconocida hasta hace apenas unos años- de Ida Dalser, la mujer que fue una de las amantes de la juventud de Mussolini, que enloqueció por él, y que le dio un hijo que las versiones oficiales mantuvieron tan oculto como a ella. A la demencia en la mirada de Benito Mussolini, le sucede la de sus seguidores, y luego la que le inventaron (y en la que terminaron sumiendo) a Dalser quienes se encargaron de apartarla del entorno del Duce. Encerrada en un manicomio por más de una década, habiendo perdido todo contacto con su hijo, Dalser murió de un derrame cerebral en 1937, a los 57 años.





Bellochio conoció esta historia hace unos años a través de un par de libros: “La esposa de Mussolini”, de Marco Zeni –el periodista que reveló todo el asunto hace una década-, y “El hijo secreto del Duce”, de Alfredo Pieroni, y del documental de la RAI, “El secreto de Mussolini”, que intentó reconstruir el caso con las escasísimas evidencias disponibles (fotos, cartas, una entrevista a una sobrina de Dalser). Por lo que se sabe, Ida Dalser era la dueña de un salón de belleza de Milán cuando conoció a Mussolini en 1914, y él trabajaba en el periódico del Partido Socialista y ya era todo un agitador profesional. En las escenas iniciales de “Vincere” ella aparece hipnotizada por la personalidad intensa y la violencia apenas contenida de ese hombre que todavía parecía no importar. La investigación de Zeni indica que de la pasional relación entre ambos nació en 1915 Benito Albino, mientras su padre estaba en el frente. En un principio, el futuro Duce reconoció su paternidad, pero más tarde, cuando ya se encontraba forjando su ascenso al poder (que completó en 1922) Ida lo descubrió casado con otra mujer, su esposa oficial, Rachele Guidi. Se cree que, para no poner en peligro la estratégica alianza que el Duce estableció con la iglesia, a partir de ahí decidió sacudirse toda posible acusación de adulterio y escándalos por el estilo. Mussolini no mandó matar a Dalser (la película indica que la idea sí se le cruzó), pero en su lugar se la hizo pasar por loca, mientras el pueblo italiano se entregaba a la locura guerrera de su líder.





Bellocchio construye con fuerza su relato apoyándose principalmente en la gran Giovanna Mezzogiorno, quien interpreta a Dalser a lo largo de más de dos décadas. El recuento de su encierro da lugar a algunos momentos aterradores, como cuando, ante uno de sus insistentes pedidos de ayuda, una de las monjas que atiende el hospicio le responde: “Tienes un hijo del hombre al que todas las mujeres del país quieren como marido o como amante. Sé feliz con tu recuerdo”. Ese instante cruza la película con un escalofrió que recuerda a de esos films de usurpadores de cuerpos cuando los protagonistas descubren, con pavor, que todos a su alrededor han sido infectados (en este caso por el virus del fascismo); que ya no hay salida.

Pero más extraña es la manera en que Bellocchio retrata a Mussolini: al menos conocido Filippo Timi se caracteriza primero como el joven Benito, para después desaparecer y dar paso a su imagen de archivo, ya en el poder. A la fascinación romántica y erótica de Dalser la reemplaza la fascinación colectiva a través de la pantalla de cine, que magnifica la pose y los gestos ampulosos, cercanos al absurdo, que son los que quedaron de la imagen pública del Duce. Si hace unos años se discutió al film “La caída” por humanizar a Hitler mostrándolo como una persona verdadera y no una mera abstracción icónica del mal, el desafío asumido por Vincere consistió en darle verosimilitud al retrato de un personaje que –ahí están las fotos, las filmaciones y sus increíbles discursos para probarlos- fue en la vida real una caricatura increíble. En los tramos finales, Timi reaparece dándole otra vuelta a la representación, interpretando esta vez a Benito hijo, en su juventud, ya un poco alienado, convertido en un experto y obsesivo imitador de los gestos y el modo de hablar de su padre.





Si algo puede objetársele a Vincere es un ligero desequilibrio entre su segunda y su mucho más poderosa primera parte. Los 30 minutos iníciales se concentran en el intenso relato de los encuentros sexuales entre Ida y Benito; un torrente pasional representado en una refriega entre sabanas, ella totalmente entregada y él con la mirada en otro lado (probablemente en su futuro). Si Hitchcock confesaba que no sabía hacer films de época porque no conseguía imaginarse a personajes históricos yendo al baño, Bellocchio si pudo imaginárselos por lo menos desnudos y en plena batalla carnal. La fuerza arrolladora de esas primeras imágenes conduce sin solución de continuidad a la escena en la que asistimos al principio de la caída en desgracia de Dalser. Ella, desnuda sobre la cama, le dice a su amante que lo ha vencido todo –el salón de belleza, el departamento, todo- para financiar la edición de Il Popolo d’Italia, órgano de difusión que apuntaló el ascenso del fascismo. Con todas sus pertenencias, y poco después con su salud y su vida, Dalser empezaba a pagar uno de los capítulos más oscuros de la historia europea del siglo XX.





Una mujer rebelde

Por Diego Lerer

Entrevista a Marco Bellocchio. El realizador italiano habla de “Vincere”, la historia de la esposa oculta de Benito Mussolini.

A los 70 años, y atravesando el mejor momento de su carrera, Marco Bellocchio, director de El diablo en el cuerpo y Buongiorno Notte, entre otros films, habló con Clarín desde Italia sobre “Vincere”.

¿Por qué se interesó en la historia de la mujer oculta de Mussolini?

No lo pensé demasiado, para mí fue un descubrimiento. Conozco bastante bien la historia del fascismo, siempre me interesó por cosas que me contaron y he leído muchos libros. Pero no conocía nada sobre ella. Un personaje menor. Los libros de historia la mencionan en una línea o nada. Cuando la descubrí sentí que se parecía a una tragedia griega. Pensé en Antígona y Medea. Y de ahí nació mi interés. Porque, mas allá del cualquier cálculo, veía una película. Y entonces me puse a trabajar. Me fascinaba esa mujer rebelde, aunque esa rebelión la llevara a la autodestrucción. Esa mujer que no acepta someterse, que no acepta el compromiso. Estaba dispuesta a todo, incluso a morir, pero no a doblegarse ante el hombre violento, al dictador, al que la mayoría de los italianos adoraban. Esa actitud de rebelión sin concesiones me fascinó.





¿Es cierto entonces que muy poca gente conocía esta historia?

Sí, de Mussolini se conocía la mujer y la amante: Rachele Guidi y Clara Petacci, que después murió con él. Sus otras numerosas amantes se conocían muy poco, incluso la Scarfatti (Margarita). Pero Ida Dalser no. Se sabía que Mussolini había sido un Don Juan, que había tenido innumerables aventuras, pero no se sabía nada de esa pequeña historia de la que había nacido un hijo de una mujer cuya dimensión rebelde hizo que fuera llevada a un manicomio porque molestaba. Eso no se sabía.

¿Cuánto de documentación y cuanto de ficción hay en el guión?

Digamos así: todos los hechos contados son verdaderos en el sentido de que se pueden encontrar en la biografía y en lo que se sabe de la historia de Ida. Es evidente que, cuando se cuenta una historia, se hace una serie de condensaciones, se elaboran las escenas. Pero los puntos de partida de cada escena son ciertos. Nada es inventado y todo es inventado.





¿Siente que esa historia de engaños y traiciones sigue presente en la cultura política italiana actual?

En la actualidad sí, pero de otro modo. Antes de Mussolini los políticos eran personas grises. Nadie sabía cómo eran. Mussolini inauguró esta política de conquista de las masas a través de su imagen. Tenía a su disposición el cine, la radio, la fotografía. Pero lo que se refiere al aspecto de la privacidad, incluso después de la guerra, en la Italia democristiana, la vida privada de los políticos siempre se mantuvo escondida. Los medios tenían un compromiso de no hablar de eso. Sólo hace poco pasó a ser objeto de escándalo. Y entonces está el político al que sorprenden esnifando cocaína con un travesti y al que encuentran con una prostituta. Y está Berlusconi, criticado porque tuvo tantas relaciones. Los temas sexuales atraen la atención. Y también son usados como chantajes. Hoy la TV y los diarios tienen ese poder de informar. Naturalmente, también puede haber abusos. Pero la crónica rosa se pasa por alto. El político en privado podía hacer lo que quería, después se lo criticaba por lo público. Ahora no.

¿Por qué cree que ella, a pesar de todo, siguió amando a Mussolini y esperando su reconocimiento?

Era rebelde en el sentido de que no aceptó compromisos. Si ella hubiera aceptado quedarse tranquila en su pueblo habría conseguido ventajas económicas. Ese compromiso, la mediocridad, es lo que no aceptó. Pero, es cierto, durante muchos años pensó, de una manera loca, que Mussolini seguía amándola y que era quienes lo rodeaban los que le impedían verla. Un delirio. Pero a partir de determinado momento –y esto está confirmado por cartas de ella- es como si reconociera a la indiferencia, el cinismo de Mussolini. A nivel psicológico, podríamos decir que hace falta un psiquiatra. Pero hay una dimensión patológica: esa obsesión de una mujer que cree que ese amor es algo absoluto, indestructible, irrenunciable. Era una fijación amorosa. El era su hombre y tenía que reconquistarlo. Recién en el manicomio, sobre todo en los últimos años, se calmó un poco, se volvió más lúcida, con la intención, no tanto de reconquistar a Mussolini, sino de dejar una memoria de su drama. Eso se lo dice a ese psiquiatra: “El problema es: si no me rebelo, si no grito ¿Quién se acordará de mí?”

¿Cómo se planteó el desafío de la puesta en escena de la película?

Cuando pensé la película, esa conexión con el Futurismo, que Mussolini conocía y le gustaba mucho, era clara. A él no le gustaba el melodrama, pero sí este arte nuevo que significaba la velocidad, la destrucción de lo viejo. Y eso me interesaba, lo mismo el hecho de que en esos años el cine había estallado como gran espectáculo popular. Y poder utilizar el cine, ya sea para documentar la guerra, o como espectáculo de diversión, era una posibilidad de enriquecer, dar cierta originalidad a la forma del film, usando el cine dentro de cine, sin que se volviera una operación de tipo intelectual, abstracto, porque el pueblo llenaba las salas. Hay algunos pasajes en los que inserté fragmentos de documental. Pero en la mayoría, como cuando ellos ven “El pibe”, de Chaplin, está la representación cinematográfica. En ese sentido es una cadencia, una recurrencia frecuente de la película, que hace a su estilo.


Ficha técnica


Título: Vincere
Título original: Vincere
Dirección: Marco Bellocchio
País: Francia, Italia
Año: 2009
Duración: 128 min.
Género: Drama, Histórico

Reparto: Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi, Corrado Invernizzi, Fausto Russo Alesi, Michela Cescon, Pier Giorgio Bellocchio, Paolo Pierobon, Bruno Cariello, Francesca Picozza, Simona Nobili, Giovanna Mori, Silvia Ferretti, Corinne Castelli, Matteo Mussoni, Elena Presti

Guión: Marco Bellocchio, Daniela Ceselli
Web: www.vincere.es
Distribuidora: Vertigo Films
Productora: Istituto Luce, Eurimages, Rai Cinema, Offside, Celluloid Dreams, Film Commission Torino-Piemonte, Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC), Provincia Autonoma di Trento, Film Commission Regione Piemonte
Presupuesto: 9.000.000,00 €

Casting: Stefania De Santis
Dirección: Marco Bellocchio
Dirección artística: Briseide Siciliano
Diseño de producción: Marco Dentici
Efectos especiales: Andrea Luciani, Fabio Traversari, Massimiliano Bianchi, Massimo Ciaraglia, Paolo Galiano, Pasquale Catalano
Efectos visuales: Christian Gazzi, Fabio Luongo, Massimo Cipollina, Paola Trisoglio, Stefano Marinoni
Fotografía: Daniele Ciprì
Guión: Daniela Ceselli, Marco Bellocchio
Historia original: Marco Bellocchio
Maquillaje: Alberta Giuliani, Francesco Nardi, Franco Corridoni, Patrizia Corridoni
Montaje: Francesca Calvelli
Música: Riccardo Giagni
Sonido: Antonio Tirinelli, Emanuela Di Giunta, Gaetano Carito, Gianluca Basili, Pierpaolo Merafino, Roberto Cappannelli, Sergio Basili
Vestuario: Sergio Ballo


Fuente: Pagina 12, Suplemento Radar, 1/8/10
Clarín, suplemente Espectaculos, 6/8/10

domingo, 12 de septiembre de 2010

Perfiles del 24 Festival de Cine de Mar del Plata, entrevista a Alejandro Montiel.

Entrevista a Alejandro Montiel - Director de Chapadmalal


¿Cómo fue la aproximación al tema de tu película?

Siempre tuve un interés por los ancianos. Para mi representan la sabiduría, la experiencia. La vejez es un tema que me interesa y que me gusta trabajar. Siempre creí que si llego a ser un viejo feliz, la vida habrá valido la pena. También mis abuelos fueron muy importantes en mi vida y los últimos años acompañé a mi abuela que estuvo internada en un geriátrico. Los abuelos me enseñan algo que los demás no me pueden enseñar. Son una lección sobre la vida y la muerte. Y sobre eso trata mi película. Puse el acento en la experiencia, e intenté intervenir lo menos posible en el discurso de los entrevistados. Para mí Chapadmalal siempre fue una película de ellos. Me gustaba la idea de que tengan un espacio para contar. Ellos son los que nos cuentan lo importante, los únicos que tienen la posibilidad de hacer una síntesis completa. Yo pongo atención a lo que tienen para decir porque está ahí lo que realmente importa. Ellos saben que importa al final del camino y nos dan siempre una guía para caminarlo.


¿Cuáles fueron los desafíos a la hora de filmar?

El desafío como siempre es hacer. Pero el desafío más grande siempre es la convivencia, el contacto con la gente, estar receptivo, saber escuchar. El desafío es conectar con la gente. Más aún en un documental. Las relaciones con la gente, con el equipo de trabajo, con los entrevistados, y con quien quiera que esté cerca, hasta con quienes están de curiosos cerca de la filmación. La receptividad es la clave para filmar. Porque yo solo recojo lo que hay frente a la cámara y al micrófono y luego le doy un orden y le pongo música. Otro de los desafíos es no desviarme de lo pautado, siempre hay propuestas y surge de todo en un rodaje, muchas sugerencias de la gente y de la realidad, pero el desafío siempre es saber que hay que seguir el camino trazado. El trabajo del director es saber escuchar y elegir lo que sirva mejor para la historia que se va a contar. Este es mi primer documental, yo soy un director y un guionista de ficción, así que filmar un documental para mí fue un desafío. Hay que confiar mas que nunca en la gente, ellos no te defraudan, si sabes en quien confiar, claro. En este documental no había un guion detallado, había personas, un lugar, un estado que es el de las vacaciones, una vaga idea de que ellos podian hacer la película, de que solo ellos sabían lo que tenían que decir. Y así fue, el desafío fue confiar en la gente. Creo que esta buenísimo, mi estética es esa, confiar en la gente, ellos saben.

¿Cuántas entrevistas realizaron y cuantas quedaron en la peli?

Se realizaron muchas, no tengo la cuenta, pero no tantas como había pensado que necesitaba. Mi idea era que las entrevistas duraran lo más posible que se pudiera. Quería ahondar en los personajes. Que el espectador se tome el tiempo de escucharlos. Nos ayudo convivir con ellos en el hotel de Chapadmalal. Hizo que fuesemos hacienda una preselección natural. En eso me ayudo todo el equipo, en especial Daniela Goggi, sin ella no hubiese podido, trabajo genialmente, ella es muy
receptiva y conocía a todos los abuelos que estaban en los contingentes que eran más de doscientos y además se hacía amiga de ellos y los sondeaba antes de filmar. Nosotros éramos como los nietos de esos cientos de abuelos, eso facilito todo. Las entrevistas estaban todas buenas, solo que algunas eran mas interesantes para la película.


¿Cuáles fueron los factores que te hicieron incluir unas entrevistas y no otras?

Los factores fueron muchos. Una cuestión de discurso. En principio el personaje, que sea definido y se diferencie de los demás, que tenga algo único. También que tenga carisma. A veces el tema que tocaba algún entrevistado, aunque todos fueron por el mismo camino ya que las preguntas siempre trataban los mismos temas. Hay que pensar esto como una composición musical o como una pintura. Una cuestión de equilibrio, de colores y de notas. Las entrevistas eran esas notas. Algunas desafinaban dentro del todo. Una vez que tuve la entrevistas tuve que elegir ese es el trabajo y ahí esta mi mayor intervención, que en un punto es caprichosa aunque ese capricho es lo que me imagine que quería de la película. Además las entrevistas están editadas, porque algunas entrevistas duraban mas de una hora en el bruto.
Quedaron las mejores. Las más emotivas y las más interesantes.





¿Cuáles son tus futuros proyectos?

Mi próximo proyecto es un largometraje que voy a filmar en San Luis. Un policial en tono de comedia, o una comedia con estructura de policial. El titulo es Extraños en la noche, como la canción. La protagonista es Erica Rivas y el otro protagonista no lo puedo decir aún, estamos en tratativas. Trata sobre una pareja de músicos un poco bohemia que se dedican a escuchar a los vecinos de su edificio. Una noche creen escuchar un disparo en el piso de arriba y comienzan la investigación policial.
El hilo conductor es el supuesto crimen, lo que lleva la acción. Es una comedia, un poquito romántica también. Es una película muy divertida y a la vez te atrapa porque el policial esta muy desarrollado. Siempre querés saber que va a pasar, hay mucho suspenso y mucho slapstick comedy. Quería hacer una película que tenga de todo para el público y escribí junto a Milagros Roque Pitt esta historia. La idea es que el espectador no se duerma ni un segundo, que siempre este atrapado y que se muera de risa. Pero también quise que haya algo de comedia romantica. Los personajes son encantadores y muy simpáticos, representan un poco el modo de vivir de los artistas, sin plata, llenos de sueños y con mucha imaginación.


Fuente: Festival Internacional de Cine de Mar del Plat nook diseño web / Big Sur

lunes, 6 de septiembre de 2010

Ciudades vertiginosas.

El cine construye y despliega mundos, a pesar de suceder en un plano de dos dimensiones. "El origen", de Christopher Nolan, es buena excusa para pensar la relación entre el séptimo arte y la arquitectura.

Por: Leonardo M. D´espósito

Es cierto que vivimos en un tiempo donde la pantalla cinematográfica se viste de tres dimensiones, incluso si sabemos que, como todo en el cine, se trata de una ilusión. Sin embargo, sigue siendo un lienzo de dos dimensiones, ni más ni menos que un plano. Un plano donde se despliega un universo habitado por personajes que, en alguna medida, nos reflejan. En ese punto, el plano de la pantalla es lo mismo que el plano de un edificio o de una ciudad: un esbozo del espacio, un ensayo del lugar donde la vida puede moverse. El cine construye, despliega y habita mundos: sus habitaciones son, además, simbólicas.





Verticalidad como sinónimo de corrupción

Respecto de la relación entre la arquitectura y el cine, el primer nombre que surge es el de Fritz Lang.

El realizador alemán no sólo fue el hijo de un arquitecto, sino que también estudió ese arte un tiempo. Aunque no puede decirse que Lang sea un arquitecto en el cine, sino un cineasta que supo integrar la verticalidad de la construcción a la puesta en escena. Metrópolis ­desde su nombre­ es el ejemplo central: la gigantesca ciudad crece hacia arriba, constantemente.

Pero ese crecimiento se basa en la explotación de los de abajo, que terminan causando la caída final una vez que el poder ejercido para ese crecimiento supera todo límite racional. Esa verticalidad tiende siempre, en Lang, no a la trascendencia, sino a la corrupción absoluta del hombre poderoso que cae en la todopoderosa tentación fáustica. Sí, es cierto que la fábula ­escrita en principio por la esposa del realizador, Thea Von Harbou, absolutamente comprometida con el nacionalsocialismo­ es políticamente inconveniente e incluso un poco demagógica. Pero Lang ­tanto aquí como en Los espías o en la genial La mujer en la Luna­ utiliza el diálogo entre lo alto y lo bajo para hablar, no de la ascensión por medio del poder científico o racional (representado por la arquitectura y por la tecnocracia que rige el destino de los personajes), sino justamente de la caída, de la ruptura de esa simetría representada en la disposición de los elementos en el espacio. No por nada, uno de sus mejores filmes, el a veces olvidado Mientras duerme Nueva York, se inicia en un edificio vertical, mediocre, casi concentracionario (escenario de un crimen del asesino serial sobre el que gira la trama de la película), que se refleja en el edificio del diario que dirige sin demasiado talento el personaje de Vincent Price, y donde trabaja el esforzado periodista (Dana Andrews) encargado a su pesar de resolver el caso. La película de 1956, además, en elementos precisos (el apellido "Kyne" del mediocre magnate de la prensa; una mirada irónica de ese personaje a una verja con la "K" encima) alude a otra pieza clave del diálogo altura edilicia-caída, Ciudadano Kane, de Orson Welles, donde Charles Foster Kane no cesa de construir altos edificios que el destino se encarga de demoler simbólica y literalmente. Recuérdese que lo único que asciende, en el humo negro final de esa película, desde una chimenea sobre el palacio de Kane, es el secreto del hombre, sólo visible para el espectador. Lang muestra el sentido real de aquella construcción absurda de Kane. También, simétricamente, el filme de Welles debía mucho a las experiencias de Lang ­especialmente en Alemania­, con lo cual Mientras duerme... cierra de algún modo el ciclo y advierte de otra caída, la de los grandes estudios o el Hollywood clásico: su primera escena muestra un televisor, que achata y comprime, literalmente, las imágenes verticales del cine.





Este punto es importante, porque el cine nace como arte con D.W. Griffith. Y Griffith, después de transformar el espacio con su gramática de planos y movimientos en material poético para el séptimo arte, construye la primera gran estructura vertical, el primer gran edificio que significará "caída" en el cine: la enorme réplica de las puertas babilónicas para la historia de Balthazaar en Intolerancia. Esa construcción inaugura el diálogo del arte bidimensional del cine con los tres ejes del espacio. Permite que el cine comience a mirar hacia arriba y, también, encuentre un límite al mismo tiempo fáctico y filosófico.

Es decir, Griffith permite a Lang, ni más ni menos.

Construir hacia arriba y elevar la cámara en contrapicado es la tarea que estos cineastas se propusieron. Al mismo tiempo, también reflejaron el campo donde crecen los edificios: la ciudad, creación humana, donde la sociedad se organiza y ­esto es clave­ se estratifica. A veces el horror horizontal parece controlado por una luz superior, periódica, a escondidas de la cual se desarrolla el mal, como sucede en la axial Casablanca (Michael Curtiz, 1941), un filme que es muchas más cosas que el melodramita romántico que nos vende el lugar común. Esa Casablanca es casi un no lugar: un puerto donde conviven fugados de la Europa ocupada por los nazis y los representantes del gobierno títere de Vichy, donde deambulan arquetipos y donde todos aparecen y desaparecen al ritmo del faro constante. Como Chesterton diría de cierta casa, la sola arquitectura de esta Casablanca creada en los patios de la Warner es malvada. Pero todas las ciudades de los filmes de los estudios Warner tenían esta característica: fábrica del realismo social, del policial negro y de la violencia urbana transformada en fábula, las ciudades de la Warner eran laberintos donde, a la sombra de los grandes edificios, fungían el crimen y la miseria (física y moral). Otra vez, de lo alto a lo bajo, la historia era siempre la de una caída, pero la ciudad y sus edificios habían sufrido una mutación. Nada permite ver mejor este cambio que Scarface (Howard Hawks, 1932), donde Tony Camonte, avatar especular de Al Capone, se encerraba en su casa-fortaleza para ser finalmente traicionado por sus mismos muros, por la fuerza profiláctica de una ciudad que no toleraba esa presencia vertical. No por nada en la maravillosa remake ­reinterpretación mítica que Brian De Palma hizo del filme en 1983, la casa construida de acuerdo con la estatura moral (también estética) de Tony Montana era refugio y merecido mausoleo. Esta vez no había una ciudad alrededor, sino la desolación de un Miami puro artificio (que rima con "vicio").

Mencionar a De Palma lleva necesariamente a su maestro en el arte de la caída desde lo alto demasiado alto para ser humano, Alfred Hitchcock. La caída desde estatuas monumentales (Saboteadores), ventanas (La ventana indiscreta), grúas (Cortina rasgada), montañas modificadas por la mano del hombre (Intriga internacional) es recurrente. Pero no se trata sólo de una figura de estilo: "suspenso" es "suspendido" (en el espacio, en el tiempo) y el hombre está realmente suspendido de sus propias creaciones, siempre entre dos tentaciones simétricas: la de ascender (en poder, hasta arrebatar lo divino, la mítica tentación de Babel) y la de sucumbir por la atracción inevitable del abismo.





Por eso es que el filme ejemplar ­también el más desaforado y romántico, también el peor comprendido­ de Hitchcock se llama justamente Vértigo, porque Scottie, el hombre marcado por la acrofobia (que, como toda disposición psicológica, es en realidad simbólica), cede ante ambas tentaciones: la de ser como un dios trayendo nuevamente a la vida a Madeleine "de entre los muertos"; la de ascender vertiginoso al campanario de una iglesia para ser finalmente testigo del horror de la caída.

Esa imagen, la del hombre finalmente mirando hacia abajo, derrotado, que comprende de la peor manera en qué consiste su locura de poder a través del símbolo arquitectónico, es simétrica del mayor filme sobre la arquitectura ­entendida como arte tanto como metafísica­ nunca filmado, El manantial (King Vidor, 1949). El filme se basa en la novela del mismo nombre de Ayn Rand, y es una especie de biografía deforme de Frank Lloyd Wright. Pero si la novela de Rand es un canto al individualismo, Vidor utiliza dos elementos que colocan en otro plano (y el uso del término no es casual) a su héroe. Gary Cooper interpreta a Howard Roark, un arquitecto casi autodidacta, con ideas propias que el mundo no acepta.

Se transforma en asistente de otro iconoclasta, un anciano que muere casi en sus brazos olvidado y derrotado. Y luego debe enfrentarse a un poderoso magnate de la prensa y "formador de opinión", a una mujer (la genial Patricia Neal en el papel de su vida) que cree en él, a un socio mediocre. En última instancia, como sólo el sueño del hombre vale, un desocupado Roark cede sus diseños gratuitamente al mediocre, con la salvedad de que sean respetados tal cual. Cuando descubre que se construye con adornos y modificaciones imbéciles para volverlos más vendibles, dinamita los edificios.

El juicio subsiguiente ­no por nada citado luego por Francis Ford Coppola en su brillante Tucker­ es su triunfo. El formador de opinión se suicida; el plano final muestra a la mujer ascendiendo hacia el último piso de un edificio en construcción, donde Roark ­a contraluz y titánico­ la observa llegar hasta él. Vidor (como Lang, como Hitchcock) utiliza como plano recurrente el contrapicado: no sólo permite la dimensión épica sino que, además, plantea la imposibilidad de mirar lo alto sin sentir que aquello que se ubica sobre nosotros es gráficamente inalcanzable. Roark no es un avatar del capitalismo gracias a la puesta en escena de Vidor, que en su romanticismo exacerbado coloca símbolos y pistas de algo sagrado. Así, mientras el viejo maestro agoniza en una ambulancia, la sombra de una ventana marca una cruz en su rostro y los edificios siguen desfilando como muestras de un laberinto caótico al que sólo el genio consciente de sí puede dar un sentido, una finalidad, un último piso que sitúe el efectivo lugar de lo humano.





Mundo sin dimensiones

Hoy la arquitectura cinematográfica de las grandes ciudades se ha trivializado. Ha perdido su costado simbólico para convertirse en un mapa bidimensional donde los objetos pueden desplazarse gracias a la verosimilitud artificial creada por los CGI.

Así los Transformers pueden destrozar cualquier cosa y saltar de una altura a otra sin que esa libertad implique suspenso, porque todo ha sido aplastado y ­a pesar del efecto 3D­ no hay más que una dimensión. Pero de las transformaciones espaciales más nocivas que el uso del cine ha deparado en los últimos años, la peor es la que ha perpetrado Christopher Nolan ­un discípulo de otro "aplastador profesional", Stanley Kubrick­ en la reciente El origen. Nolan utiliza ­se veía en su única buena película, Batman, el caballero de la noche­ la grúa para tomar perspectivas edilicias y "bajarlas" a la altura del ojo humano (Hawks en Scarface, por ejemplo, registra los espacios desde "la altura del hombre", pero para ponernos en su lugar, no para domesticar visualmente al gigante y quitarle su espesor mítico). Ese descenso de la cámara, constante, transforma nuevamente la ciudad y el espacio en un plano, es decir, en su germen antes que en su realización. En El origen, el protagonista es un arquitecto, ni más ni menos: a sus socios en eso de penetrar sueños ajenos para robar ideas, les pide construir escenarios oníricos que el soñador no pueda diferenciar de la realidad (y esto cuando sabemos que, al soñar, hasta lo más absurdo es real a nuestra emoción; pero no le pidan imaginación al engorroso Nolan).

A pesar de contar con toda la tecnología posible para crear sueños y pesadillas, para desatar el espacio, Nolan disuelve el sentido de toda arquitectura, de todo arte, para domesticarlo en la letra escrita. De hecho, aquí la caída es la nada misma, despertar y seguir en la mediocridad de un mundo tan mediocre como los sueños que lo representan. Nolan es como aquel socio de Roark, el que utiliza los medios a su alcance para domesticar, box office mediante, el poder inasible de un arte: no es casualidad que sólo el cine clásico estuviera a la altura de las ciudades vertiginosas.


Fuente: Revista Ñ, numero 361, sabado 28 de agosto de 2010.

viernes, 3 de septiembre de 2010

6ta. Edición Marfici 2010

Cadaver exquisito (Una historia de amor)






Dirigida por Lisandro Colaberardino, Alex del Rio, Rocio Caliri y Juan Barberini Argentina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 2010.
Duración: 40 minutos.

Productor: Rocio Caliri y Lisandro Colaberardini (Melatini Audiovisual)

Actores: PAULA BRASCA, EZEQUIEL DE ALMEIDA, HUMBERTO COSTA, LISANDRO COLABERARDINO, CECILIA BLANCO, AGUSTIN REPETTO, VALERIA LOIS, LORENA VEGA





Cuatro parejas podrían ser una. O una pareja podrían ser cuatro. O miles. O todas.

Cadáver exquisito se compone de cuatros cortometrajes que bien pueden ser la forma de una historia de amor. O la historia del amor en todas sus formas.

Cuatro directores. Cuatro momentos. Una mujer se deja conocer por su empleado. Dos chicos se enamoran. Un par de estafadores se estafan entre sí, mientras dos mujeres se dejan ir.

Esta es una historia de amor.





Sobre los DIRECTORES:

Alex del Río: Licenciado en Cinematografía. Recibido en la Universidad del cine (FUC). Director, asistente de dirección de varios cortometrajes y videos clips.

Rocío Caliri:Directora de cine formada en el Cievyc. Directora de fotografía e Iluminadora teatral. Producción y postproducción. Directora de casting para publicidad. Fundadora de Melatini audiovisual. Producción y dirección de videos clips.

Lisandro Colaberardino: Dirección y producción de video clips con su productora Melatini audiovisual. Director teatral. Actor. Formado en la E.M.A.D. Puesta en escena con Rubén Schuzmacher y dramaturgia en Argentores con Ricardo Halac. Director y dramaturgo de “Nueve”.

Juan Barberini: Actor. Director teatral. Formado en la EMAD. Estudió con Matias Feldman, Santiago Gobernori y otros. Director y dramaturgo de “Leticio” y “La mente en blanco”.


Fuente: www.marfici.com