Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 31 de julio de 2013

Dede Allen en el recuerdo.



Montadora de 'Bonnie y Clyde', 'El buscavidas' o 'Tarde de perros'

El pasado 17 de abril de 2010, la montadora Dede Allen falleció a los ochenta y seis años de edad, de una apoplejía, en su casa de Los Ángeles.

Si dijese que, con su muerte el cine ha perdido a una de sus personalidades más relevantes, muchos se sorprenderían. Si dijese que Dede Allen ha sido una de las grandes responsables en convertir la narración cinematográfica en lo que es hoy en día, muchos dirían que estoy exagerando. En realidad, casi todos dirían «¿Dede qué?». Sin embargo, las aportaciones de esta montadora a la historia del cine no tiene nada que envidiar a las de otros grandes de oficios cinematográficos más reconocidos.

Cuando en la crítica se habla de montaje cinematográfico, habitualmente se tiende a hablar de las grandes teorías ideadas por los directores – gigantes como Griffith, Eisenstein, Godard... – y ejecutadas por figuras anónimas en las salas de corte. Sin embargo, muchas veces son opciones no tan radicales, o no previstas de antemano a la hora de rodar, las que logran que el montaje de una película logre influir en el espectador de formas más sutiles que, por ejemplo, el final de ‘Intolerancia’.

Dede Allen fue la primera montadora en lograr un crédito separado para su profesión. ¿El motivo? Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, de Arthur Penn en 1967. En este clip del final de la película se comprende lo rompedor de su trabajo. Quizá debería avisar de spoilers, pero… ¿hay alguien que no haya visto cómo acaba?
 
 Uno de los méritos de Allen fue aplicar a un cine mayoritario teorías radicales sobre la narración que, en gran parte de los casos, creaban distanciamiento en el espectador. Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, así como su gran labor en la magistral ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’, 1961), de Robert Rossen, beben de la gran revolución que, desde la Nouvelle Vague, se venía desarrollando en Europa. La montadora supo interiorizar todas esas «revoluciones», convirtiéndolas —a veces, gracias a sutiles detalles – en algo que pudiese ser asimilado por el conjunto de la sociedad y que, así, formase parte de la cultura colectiva.








 
En sus colaboraciones con Arthur PennDede Allen cambió la forma de montar en Hollywood. Las escenas podían arrancar sin definir bien la ubicación, en planos cortos, recurriendo al montaje discontinuo —jump cuts— y, sobre todo, al cambio de plano en los sitios menos predecibles. Uno de sus mejores trabajos, ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, 1975), de Sydney Lumet, ponían en práctica hasta el paroxismo lo que se denominó shock cutting —montaje desconcertante—: cada corte entraba antes o después de lo previsto y, normalmente, en el ángulo de cámara y tamaño de plano más inesperado.

No se suele aplaudir hoy en día a ‘Tarde de perros’ por su rompedor montaje: antes bien, se ve como una gran película con una densa atmósfera en la que Pacino da todo un recital de interpretación. Y lo es. Pero, si ya nadie se para a admirar el trabajo de Dede Allen es porque su influencia resultó tan brutal en el cine norteamericano que ninguna película posterior a‘Bonnie y Clyde’ ha podido sustraerse a su lección: lo planteado en la película de Lumet se ha asimilado y normalizado al 100%.
«Dede intentaba crear un ritmo que tuviese la complejidad de la mejor música», decía Arthur Penn. Con sus acelerados, sus cámaras lentas, sus cortes impredecibles… lo logró. Y el cine dejó de ser el mismo. Dede no se dedicó a escribir libros, como otros personajes del cine, pero habrá podido mirar el cine posterior a su ‘Bonnie y Clyde’ y decir «Ahí queda eso». Y, si no, me gustaría decirlo por ella.


Fuente: Blog de cine.

lunes, 29 de julio de 2013

Apuntes del 27: Puerta de hierro.


 

Puerta de Hierro – el exilio de Perón, de Victor Laplace y Dieguillo Fernandez.

No es la primera vez que se lleva a la pantalla grande la vida del ex presidente y General
Juan Domingo Perón. Sin embargo, con Puerta de Hierro, el Exilio de Perón, el actor y
director Victor Laplace, junto a Dieguillo Fernández, tratan de iluminar un periodo
misterioso y no demasiado difundido sobre la historia de una figura mítica de la política
nacional.

“Quisimos mostrar al hombre, a ese hombre que es una figura histórica”, declara
Laplace. “Fuimos a la intimidad. Humanizar es un verbo complicado, la humanidad del    
General Perón es una práctica de su política, también. Vale la pena recordar que el
peronismo es un sentimiento, como tantos han dicho con la intención de denigrarlo.
En algún sentido, lo que pretendimos fue hacer evidente la parte “privada”
de ese sentimiento”.

“La vida de un hombre es realidad”, agrega Fernández. “La vida de Perón es un tema
que me ha interesado desde mucho antes de hacer esta película, por lo cual me considero
un lector muy documentado en la materia… además de vivir en un país que respira y
transpira Peronismo. “El período que abordamos no es de los más documentados.
En el guión se trabajaron con todos los textos disponibles. Pero el corazón del relato
no estaba vinculado a dar una respuesta de reconstrucción histórica, sino a generar
una pregunta: ¿Cómo muchos de los sucesos de público conocimiento de la
historia argentina entre 1955 y 1972, de los cuales Perón era protagonista aún
en la distancia, atravesaban su vida privada como hombre, en el exilio?







¿En qué material se inspiraron  para recrear los años que Juan Domingo Perón
vivió en Puerta de Hierro?

V: Por nuestras mesas de trabajo se apilaron una importante cantidad de libros que
leímos y releímos: todos los textos del General Perón, los libros de Larraqui, el de
Chávez sobre las chistes de Perón, el de Horacio González, los de Bonasso y los
de Potash, por supuesto la correspondencia Perón – Cooke, los reportajes a Perón
de Tomás Eloy Martínez, y las películas de Solanas y Getino. También Sinfonía de un
sentimiento, y todo el cine de Leonardo Favio estuvieron en nuestro corazón, ojalá nos
haya inspirado de alguna manera. Pero todas esas lecturas fueron referidas a nuestra
experiencia, nuestra memoria, y los testimonios de tantos compañeros con los
que hablamos en estos años. Y una manera de poner en la película nuestra memoria
y nuestra experiencia fue precisamente lo que “ficcionalizamos”. Imaginamos
sueños y evocaciones de Perón.

D: Nuestro desafío era mostrar al hombre detrás del "mito". Y hacia allí fuimos,
documentados, asesorados, leídos, pero sobretodo apasionados, convencidos de que
al encontrar a Juan Domingo, encontraríamos algunas de las respuestas a los múltiples
interrogantes que muchos argentinos (peronistas y no peronistas) interesados en los
vaivenes políticos del país nos hemos planteado alguna vez. La película dirá si
lo hemos conseguido.

¿Qué desafíos a nivel de producción y reconstrucción histórica les presentó
Puerta de Hierro?

V: Los bombardeos del 55, la reconstrucción de la cañonera en el puerto de Buenos Aires,
el viaje del fallido retorno del 62, el cuidado de los objetos de época. Un trabajo actoral
que sea una creación y que pudiera sintetizar al mismo tiempo la referencia a los
personajes reales. En esa búsqueda, también tuvimos algunos logros adicionales: filmar
en la casa de San Vicente, Puerta de Hierro fue construida a su imagen, significó crear un
evento actual.

D: Todos los desafíos. Filmar "época" es complejo, costoso, y condiciona muchos
factores de producción, que exceden la dirección de arte propiamente dicha. En este    
caso, tanto Víctor en su rol de Productor General, como Cecilia Diez y Luís Sartor
(productores ejecutivos), y Adriana Maestri (Directora de Arte) desarrollaron un
Diseño de Producción que permitió con los recursos (siempre limitados) de una
producción nacional, obtener una factura visual de altísima calidad, de la cual
estamos muy orgullosos.

¿En qué forma creen que los años que el General Perón vivió en Puerta de
Hierro terminaron transformando su carácter?

V: Un carácter es un destino. Quizás la expulsión del general en 1955 fue una
intervención en su destino y en el destino de las causas populares en la Argentina,
pero su carácter retomó el rumbo, como la lealtad del pueblo resistió. Al iniciar en la    
película el camino del exilio, Perón dice: “mi trabajo ahora es volver”. Sobre el final,
este trabajo llega a su fin: el tango Volver anuncia el regreso a la patria. Puerta de Hierro
termina en la madrugada del 9 de octubre de 1972.

D: "Es más fácil variar el curso de un río, que el carácter de un hombre", le dice
a Perón su médico y amigo, el Dr. Puigvert (Federico Luppi), cerca del final de la    
película. No se si su carácter se "transformó" en esos años, que fueron muy duros
para él. Tal vez en lo íntimo impactaron de un modo distinto que en lo político.
Perón era un hombre de ideas muy claras y a la vez mucho más reflexivo de lo que
imaginario popular cree. Posiblemente el impacto del prolongado exilio haya calado
hondo en su ser… nunca lo sabremos con certeza. Pero lo que sí sabemos con
certeza es el impacto que provocó en la vida política del país la absurda proscripción
del peronismo, y la ausencia de su líder durante casi 18 años, y eso no debemos
olvidarlo.
    
 Fuente: www.mardelplatafilmfest.com

sábado, 27 de julio de 2013

Una visita a los Pixar Animation Studios.


 

http://secure-uk.imrworldwide.com/cgi-bin/m?ci=es-rssweblogs&cg=0&si=http://www.blogdecine.com/index.xml

 
He estado en Pixar. Con motivo del estreno del DVD y el Blu-ray de ‘Up’, Disney invitó a un grupo selecto de medios nacionales, entre los que (afortunadamente para mí) estaba Blogdecine, para realizar una serie de entrevistas y visitar los estudios de donde han salido algunas de las mejores películas de los últimos años. Fue una gozada cruzar la puerta y poner el pie en aquellas instalaciones, echar un vistazo al sitio donde trabajan, comen y hasta juegan los tipos que han creado ‘Toy Story’, ‘Monsters Inc.’ o ‘Ratatouille’.

No sé si estáis al tanto, pero Pixar está en San Francisco; California, Estados Unidos. Eso queda algo lejos de España. Ya os conté que Blogdecine me envió también a Londres a cubrir el preestreno mundial de ‘Cuento de navidad’, así que, en total, fue una paliza. El domingo 1 de noviembre salí de España y tras la estancia en Inglaterra llegué a San Francisco el jueves 5 por la noche, tras más de diez horas de vuelo desde Alemania. Si no habéis volado nunca tan lejos, os diré que la experiencia no es muy agradable. Estás horas y horas sentado, y no hay espacio; eres un pollo de granja al que han castigado por mal comportamiento, y te han encerrado en la caja más claustrofóbica que existe. Más o menos. Por suerte, durante el vuelo pude ver varias interesantes películas que todavía no se han estrenado en nuestro país, entre ellas la preciosa ‘The Time Traveler´s Wife’.

Al igual que cuando estuve en Londres, la “peña española” me ayudó mucho y contribuyó a que la estancia en suelo norteamericano resultara más amena e interesante (un afectuoso saludo desde aquí a Francisco José de Abc, Laura de La Razón, Ruth y Alberto de Tele 5 y Jose de El periódico de Sevilla). Os contaría mil cosas del viaje, de la llegada a Estados Unidos (en el aeropuerto, un agente me llegó a preguntar cuál era mi película favorita), del impresionante Hotel o de lo poco que vi de San Francisco (¡las calles son una locura, es como una montaña rusa!), pero de experiencias anteriores sé que esto no os interesa demasiado, y que lo que queréis leer, en este caso, es el paseo por los estudios Pixar, ¿cierto? Pues vamos a ello.

 


Llegamos a “Pixar Animation Studios” a las nueve y cuarto de la mañana; nos recogen en el Hotel (situado en Emeryville). El letrero, un jardincito, y la lámpara y la pelota, la imagen de la compañía, frente a la puerta. Nos invitan a pasar y empieza a notarse quién es fan de Pixar y quién está allí sólo por trabajo/hacer un viaje gratis. A algunos nos empieza a inundar el espíritu de Tom Cruise, pero no queremos dejar mal al país ni a nuestros respectivos medios, así que nos controlamos, abandonamos sofisticados planes para robar piezas de coleccionismo y recuperamos la profesionalidad. Acto seguido nos piden que nos pongamos en el pecho una pegatina que dice “Visitante: ¡un extraño del espacio exterior!“. Empezamos a hacer algunas fotos, pero enseguida vino un clon de “Boomer” y nos dijo, con tono amistosamente severo, que no podíamos hacer eso. Son muy celosos allí con lo que es suyo.

Nos invitan a desayunar. Evidentemente, hay de todo. Como somos españoles y es gratis, y no nos dejan sacar fotos, nos transformamos en los últimos desesperados supervivientes de la raza humana. Tras una gran comilona (había un pastel de almendra increíble), empieza el curro. Toca la visita guiada por el lugar, por las entrañas de los Pixar Studios… o eso pensábamos. En realidad, lo que nos enseñaron se alejaba mucho de lo que habíamos imaginado. Fue como una excursión escolar, en la que vimos un montón de dibujos y figuras (casi todo sobre ‘Up’, que era la película que nos había llevado allí), pero nada del proceso de trabajo, de animación de una de sus películas. En ese sentido, fue muy decepcionante. Lo más que vimos sobre eso fue, caminando de una esquina a otra, algunos despachos con la puerta entreabierta, y en su interior lo más parecido al lugar de trabajo de un adinerado friki-fan de Pixar (en serio, muñecos de las películas por todas partes).
 
 
 

Así que la chica encargada del tour nos explicó un montón de cosas y nos aseguró que nos pasaría todas las fotos que quisiéramos; aunque luego no ha sido así, pedí expresamente (e insistí varias veces) una imagen de la “Story Corner”, para poder enseñárosla, pero no ha habido manera. Fue lo que más me gustó de lo que pudimos ver. Es, como su propio nombre indica, una esquina dedicada a las historias, a la importancia que tienen en sus películas. En las paredes había, entre otras cosas, un pequeño cómic sobre John Lasseter y el proceso de las ideas en Pixar (era algo irónico, pero no pude terminar de leerlo), la primera y la última versión del guión de ‘Buscando a Nemo’ (para expresar lo mucho que se preocupan por el guión, ya que desde el primer borrador al libreto definitivo se habían llevado cinco años trabajando) y un centenar de fotogramas de una escena de la película, dibujados primero a mano y luego animados por ordenador (para ver los detalles y el trabajo que hay detrás de la mayor bobada que os podáis imaginar).

Tras el tour, llegó el turno de las primeras entrevistas sobre ‘Up’. Tuvimos la suerte de poder hablar, primero, con el director Pete Docter y el productor Jonas Rivera, y luego, con el co-director Bob Peterson; unos quince minutos cada charla, no estuvo mal. Eran las doce, hora del almuerzo. De nuevo, un montón de cosas para elegir (ensalada, pollo, pasta, etc.). A la una, con la panza llena y ganas de una buena y reconfortante siesta, nos llevaron a una de las salas de cine que tienen allí, donde al parecer proyectan gratuitamente todo tipo de películas a sus empleados, ya seas director, animador o camarero; por cierto, es para dejar el currículum, en serio, cualquier trabajador puede ir a la Universidad Pixar y asistir a talleres gratuitos.

Nos proyectaron ‘La misión especial de Dug’, el nuevo corto de la factoría que sólo podréis encontrar en el DVD o el Blu-Ray de ‘Up’. El director es un tal Ronnie del Carmen, y él mismo entró en la sala a presentarnos brevemente su trabajo. Muy sonriente, nos explicó que la idea nació cuando pensó en qué hacía Dug cuando lo encuentran los protagonistas, qué era esa misión especial en la que tanto insiste pero que no se explica en la película. El corto, con todos los respetos, es una chorrada. Bueno, matizo, es una divertida chorrada. Es el perro y sus tres malvados compañeros dándose golpes y corriendo de un lado para otro. Pero bueno, menos da una piedra, menos da Dreamworks. Tras el visionado tuvimos otro ratillo para entrevistar a Del Carmen, al que la verdad es que no le preguntamos gran cosa, y a Enrique Vila, uno de los animadores españoles que trabajan en la compañía.

 

Ahí se acabó todo. Los currantes de Tele 5 se quedaron a grabar una entradilla y ver la heladería/cafetería que sale al final de la película, que dicen que es la favorita de Lasseter y Docter; nos contaron que estaba muy bien y que los norteamericanos están obesos por una clara razón: que cualquier ración individual mínima está hecha para un elefante. El resto nos metimos en un coche pagado por la Disney que nos llevó al Hotel y luego a San Francisco, a dar una vuelta y gastar unos dólares en un par de tiendas (Pixar tiene una, por cierto, aunque bastante pequeña). Sin más que contar por ahora, os dejo con las fotos más interesantes del tour, porque realmente poco más puedo añadir, mejor que veáis vosotros una muestra. .

Galería de fotos

 



Fuente: Blog de Cine
 

 

jueves, 18 de julio de 2013

Mefisto, de István Szabó... Un hombre cuya máscara son sus verdades.

por Luis Arrieta Erdozain

 
 
Mis ojos no son mis ojos,
mis piernas no son mis piernas,
mi rostro no es mi rostro,
ni mi nombre es el mío …
porque yo soy actor.
¿Y sabes qué es ser actor?
El actor es una máscara
entre los hombres.

Monólogo dicho por Hendrik Höfgen, caracterizado por Klaus María Brandauer, en Mefisto de István Szabó.

Mefistófeles, según se sabe, especialmente tras la publicación del Fausto de Goethe en el siglo XIX, es un diablo de muchacho que hizo pasar las de Caín a ese enamorado obsesivo que, al hacer trampa para obtener el favor de su amada Margarita, casi pierde alma y cielo, revelando un ánimo mucho más proclive a los placeres a corto plazo que a los ideales y recompensas de más largo aliento.

De modo análogo se conduce el virtuoso actor Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) quien se vale de su arte y facilidad para hacer relaciones para ascender en la escala social y hacer suyas las prebendas de los favorecidos por el sistema. Todo esto está bien, ni quien diga nada, antes al contrario … pero ocurre que el buen hombre transita en la línea del tiempo sólo unos años antes y luego durante el período en los nazis estuvieron en el poder en Alemania, y cuyos dirigentes lo utilizan como argumento vivo de propaganda política. Así, Hendrik como Wilhelm Furtwängler, protagonista de Réquiem por un imperio (2001) del propio Szabó, enfrentan un dilema existencial que confronta su arte y convicciones políticas con el entorno político y el juicio mismo de la historia.

Por otra parte, la tentación de acudir al auxilio del inframundo para obtener lo que persigue alguien en cierta encrucijada de su vida, anega el imaginario colectivo universal, la literatura, así como temáticas de otras bellas artes. No puedo evitar rescatar el valioso apunte que, a propósito del Fausto, se hace en el Diccionario Enciclopédico Salvat, vol. 11, p. 1564 (Barcelona, España, 1985): “Personaje de la leyenda alemana que vende su alma al diablo, apareció por primera vez en la literatura con la Historia von D. Johann Fausten, obra impresa en 1587. De autor desconocido, el libro surgió en una época en que la vida religiosa alemana se hallaba dominada por la figura de Martín Lutero. El tema del pacto con el diablo (personificado en Mefistófeles), relacionado con la figura del alquimista histórico (insaciable especulador y experimentador) que adquiere así la insaciable juventud, la sabiduría y unos acrecentados poderes mágicos, constituiría el núcleo central de las subsiguientes elaboraciones literarias.




“De Alemania pasó la leyenda a Inglaterra, y Ch. Marlowe compuso el drama The Tragical History of Doctor Faustus (1604), que transmuta la condenación de una criatura depravada en la caída de Prometeo. En el s. XVII el personaje se transforma en protagonista de espectáculos de marionetas (Faustpuppenspiele), y no vuelve a adquirir su primitiva consistencia literaria hasta el fragmento dramático que Lessing titula Doctor Faust (1759). En éste, el personaje es salvado y participa en una burla de que el cielo hace objeto a los poderes infernales. En 1808 produjo Goethe su primer Faust, no completado hasta el año de su propia muerte, esto es, en 1832, y a éste siguieron las versiones renovadas de F. Klinger, Charmisso, Grabbe y N. Lenau. El Fausto de Goethe sólo se redimirá por amor: la intervención de Margarita, víctima de su pasión pecaminosa, asegurará su salvación, unificándose los temas centrales del anhelo perenne y del eterno femenino. Las interpretaciones más recientes se deben a Paul Valèry, que da el título de Mon Faust a una serie de variaciones sobre este antiguo tema, y al novelista alemán Thomas Mann (Doctor  Faustus, 1947). La vida de este personaje legendario ha servido de tema también para diversas obras musicales a lo largo del s. XIX, entre las cuales destacan: una obertura de P. Schulz (1810), la ópera Faust de L. Spohr (1816), una obertura de Schiller (1839), el ballet Faust de A. Adam (1833), Scènes pour Faust de K. Kreutzer (1836), el oratorio Faust de R. Schumann (1844-53), en tres partes. Damnation de Faust de H. Berlioz (1846), Faust Symphony, para tenor, coro y orquesta, de F. Liszt (1854-57), y las óperas Faust de Ch. Gounoud (1859) y Mefistofele de A. Boito (1875). En el campo del lieder, el tema inspiró varias obras a F. Schubert, R. Schumann, R. Wagner, etc. Para piano, destaca Méphisto-Valse de F. Liszt”.

Como se aprecia, temática y personajes han ejercido su seducción en los más célebres autores de distintas disciplinas artísticas, países y épocas. En el caso de la armónica maestría plástica de Szabó, se presenta a Hendrik Höfgen, en la espléndida caracterización que de él hace Klaus Maria Brandauer, desde que es un aspirante al estrellato hasta cuando su personaje es indisolublemente asociado con su persona (llega a utilizarse como su mote “Mefisto”). En las secuencias iniciales con Juliette Martens, su turgente amante alemana negra, atestiguamos cómo le descubre secretos del ritmo, del baile, de la expresión corporal en el movimiento en escena. Esos episodios iniciales de encuentro erótico-amoroso, son retablos de gran intensidad y colorido contrastante en medio de escenarios modestos en lugares alemanes lumpen. Pero ello no afecta para nada el goce, el fogoso encuentro de los amantes conjugados en corpórea unicidad.

Juliette (Karin Boyd) conoce a Höfgen muy a fondo. Sabe, por ejemplo, que se ha cambiado su nombre de pila –Heinz- por el de Hendrik, por considerarlo  de mejor gusto el actor. Por ahí le observa: “Si sintieras la música, no te cansarías (…) Sólo te quieres a ti mismo, pero ni siquiera lo suficiente (…) Evitas reflejar la sinceridad en tu cara: llevas como una máscara”. ¿Será esta la razón por la que su caracterización de Mefisto es la que mayores reconocimientos acabará mereciéndole? ¿Influirá en ello también lo que el propio Höfgen confiesa a Barbara Bruckner (Krystina Janda), con quien se casa, respecto de que tiene un pasado complejo, sufrido … “en que muchas veces he querido desaparecer en las profundidades del infierno”? En cualquiera de los casos, todo ello deviene en un actor de clase mundial que siempre aplica rigor a un desempeño personal en escena y fuera de ella cada vez más virtuoso y convincente.

La rueda de la fortuna, como en los episodios operístico-musicales de la aclamada Carmina Burana, produce giros inesperados, sucesivos, en que el temple, carácter y hambre de triunfo de Höfgen le hacen cercanas las oportunidades, a partir de la modesta trouppé actoral de la que forma parte en Hamburgo y a la que, irremisiblemente, tendrá que dejar en su allanamiento personal de las rutas que lo conducirán a su éxito ambicionado. La cima le exige, por momentos, dejar de lado su decidida simpatía por un teatro proletario, del tipo del desarrollado por Bertold Brecht en Alemania y por no pocos dramaturgos y directores rusos de la época (“Hay que mostrar la función social del teatro; no debe ser sólo revolucionario, sino también muy bueno”, acota Höfgen ante sus compañeros durante un ensayo), así como ciertos “sentimentalismos”. Sin embargo, no es un tipo amoral ni con mucho, como lo avalarán sus hechos conforme discurra la historia que se despliega en pantalla.

Hendrik Höfgen hace de su arte y destino unidad indivisible. Llega el momento, pues, en que le quedará chica la compañía teatral hamburguesa de la que forma parte (“No quiero un contrato, quiero libertad; no quiero ser el favorito sólo de una ciudad”) por lo que, tras recomendaciones que hace de él y su trabajo la reconocida actriz Dora Martín (IIdiko Kishonti), deja la seguridad y nombre conquistados para hacerse de un sitio prominente en un lugar más grande y exigente, como puede ser Berlín, la capital alemana … además, con el conque de que empezará con un sueldo más bajo al que tenía hasta entonces. Pero nada detiene al decidido Hendrik. Pronto, su indudable arte le genera simpatías, amén de que sabe cortejar y cultivar bien sus relaciones públicas con los críticos de arte, los políticos, la gente de la alta sociedad … pero son tiempos de efervescencia: se habla de la creciente simpatía para el proceso electoral para los radicales nacional socialistas … concentrado en sí mismo y en su arte, Hendrik no se ocupa de política, ni aún con los llamados a la sensatez que le hacen su esposa Barbara  (a quien le dice: “Tú puedes irte de compras; yo necesito de la lengua alemana, mi patria”) o Dora Martín (IIdiko Kishonti) quien opta por ir a conquistar los escenarios de América. Ambas, por su ascendencia judía, saben que tarde o temprano serán perseguidas por el régimen.




Höfgen representa con gran éxito la temporada de su célebre caracterización de Mefisto, luego de lo cual es convencido de participar en una película que será filmada en la ciudad de Budapest. El director le confiesa luego que fue la manera elegante de sacarlo del país ante la situación imperante. En estas anda cuando Hitler y su muchachos conquistan el poder, se hace aún más declarado el terror nazi, empiezan a utilizarse listas negras y es una verdadera temeridad regresar a Berlín. Sin embargo, Angelika Siebert, alta funcionaria, le ofrece seguridades para su regreso a la capital alemana, a lo que Hendrik accede a fin de cuentas. Ello favorece el contacto cercano con el general que actúa como Ministro de Cultura (un magnífico Rolf Hoppe). De ahí deriva una trama inter-personajes muy rica y matizada, que confronta en grado importante el poder y el arte ideologizado en grado fanático con el arte por el arte mismo y la necesidad personal de supervivencia. En no pocos momentos, no el actor sino el propio Hendrik, para sobrevivir, tendrá que actuarse a sí mismo y a otros sí mismos como una suerte de Zelig, sin dejar de tener en claro quién es quién y quién es su ofuscado –aunque sin duda noble y brillante- sí mismo real y verdadero.

“A través de este personaje –apunta Isztván Szabó- se aborda el tema de la relación entre el arte y el poder, entre el arte y la política (…) ¿Puede el artista ser únicamente artista, independientemente de la política? En lo personal, creo difícil imaginar a un hombre verdadero totalmente privado de conciencia política”.

Pronto el Ministro advierte el potencial de imagen que representa Hendrik Höfgen, de cara al mundo, respecto del arte que respalda la Alemania nazi. Por lo pronto, establece que ya nada de obras bolcheviques ni de comedias francesas, sino que las puestas en escena y esfuerzos culturales habrán de orientarse al rescate del arte y alma alemanes. Y, a la par que Höfgen desempeña brillantemente su labor de portavoz de un régimen en el que no cree, empieza una discreta labor de auxilio, ocultamiento e, incluso, de intercesión ante el general por varios de sus compañeros perseguidos (entre otros, de Hans Miklas, colega actor en la compañía de Hamburgo, quien era nazi y llegó a reñir con Höfgen por esta causa … y ahora, cuando advierte la realidad, se vuelve opositor clandestino al régimen). Aquí la evocación con La lista de Schindler de Steven Spielberg resulta inevitable, si bien esta última es posterior muchos años al film del gran cineasta húngaro. El diseño de imagen que el general hace de Höfgen le lleva a sugerirle, incluso, la oficialización de su ruptura con Barbara, su esposa judía exiliada (cuando le pregunta por ella, Hendrik le dice que cree que está en París y apenas sabe nada de ella; el castrense le precisa que está en Estocolmo, editando un periódico en contra de su patria). Le indica que no le implicará mayor cosa divorciarse, nada  mejor, pues “los alemanes que se fueron de su país firmaron su propia sentencia de muerte. Hay que tirar las manzanas prohibidas. La política, como el teatro, es una lucha. Igual que toda renovación es el inicio de una guerra”. Luego de ello, favorecerá el inicio de su cortejo con Nicoletta “Lotte” Lindethal (Christine Harbart), para formar una pareja prototípicamente aria que engendrará hijos alemanes dignos de su origen.



A estas alturas del partido –como luego se dice-, ya no se sabe quién es más mefistofélico: si el tozudo general convencido de alentar hasta la muerte un racismo purista cultural o el propio Hendrik, quien busca jugar su propio juego en la cuerda floja y caracterizar en el escenario a Mefisto. Al respecto, es la mar de ilustrativo el diálogo que reproduzco a continuación, el cual inicia el general:

“En nuestros teatros debería haber una aduana para los contrabandistas de la cultura. Para evitar que los elementos extranjeros envenenen la cultura alemana. Eso no lo pueden controlar los guardafronteras. Es cosa de los trabajadores de la cultura. ¿Me comprende?

Sí, general.

Hay muchos que no … Su Mefistófeles me hace pensar … su interpretación descubre al gran canalla. Todos tenemos algo de él. Todo alemán oculta algo de él. ¿Dónde iríamos con el alma de Fausto? … Mefistófeles es otro héroe nacional, pero no hay que divulgarlo”.
Luego de este encuentro, Hendrik Höfgen será utilizado como portavoz lustroso de lo que es la Alemania nazi y su cultura. Las declaraciones del ministro y las suyas se vuelven complementarias. Aunque todo parece transitar sobre rieles, se incrementa la deuda del actor con la historia. Como apunta Hendrik, ahora ya Director del Teatro Estatal de Berlín sobre la personalidad de Mefisto y su encanto con quienes presencian su trabajo, siempre renovado y fresco: “La sorpresa es su secreto. Es importante que el público no sepa lo que él va a hacer”

Comparé antes a Schindler, el empresario alemán que ayudó a muchos judíos a evadir el holocausto con Hendrik Höfgen, quien auxilia a varios para que no sean victimados. Ello se produce en un proceso personal de conciencia creciente en ambos personajes. Me detengo ahora sólo en lo que toca al actor-funcionario cuando empieza a sospechar respecto de lo que de verdad estaría ocurriendo con el nazismo en el poder, con las acciones que emprende en lo obscurito el régimen a quien apoya con su quehacer cultural y público. Aquí viene muy al caso el aporte de Leon Festinger, en su ensayo intitulado La teoría de la reducción de la disonancia cognoscitiva,incluido en el libro antológico “La Ciencia de la Comunicación Humana”, compilado por Wilbur Schramm (ed. Roble, 5ª. ed. en español, 1975, México, D. F.). Él brinda elementos para discernir, al menos en parte, lo que sucede al interior de Höfgen: “La relación entre lo que sabe una persona y la forma en que actúa, no es sencilla. En general, naturalmente, la gente actúa en formas consecuentes a lo que sabe. Si una persona percibe cierto peligro, generalmente se vuelve precavida; si sabe que un restaurante es mejor que otro, habrá de comer en el mejor, y así sucesivamente. Con frecuencia, sin embargo, ocurren incongruencias entre la forma en que actúa una persona y lo que sabe (…) Se podría (…) aventurar la siguiente proposición teórica general: siempre que una persona tiene información o una opinión que considerada en sí misma la conduciría a abstenerse de cierta acción, esta información es disonante entonces con el hecho de haber realizado dicha acción. Cuando existe esta disonancia, la persona tratará de reducirla cambiando sus acciones o modificando sus creencias y opiniones. Si no puede cambiar la acción, el cambio de opinión sobreviene inmediatamente. Este proceso psicológico, que se puede llamar reducción de la disonancia, explica el comportamiento, frecuentemente observado, de la gente que justifica sus acciones (…) La experimentación en laboratorio ha mostrado que los efectos que cabe esperar de esta teoría ocurren en realidad. Cuando existe disonancia, se producen los intentos de reducción de disonancia” (pp. 28-29; 36). De esta suerte, Hendrik encuentra una justificación a su proceder con la ayuda que brinda a sus amigos merced a sus influencias en los altos círculos.

En estos vaivenes se encuentra Höfgen cuando sobreviene la secuencia de su enlace matrimonial con Lotte Lindethal en Grunewald, una de las más hermosas y plásticas del film, en que Szabó combina con armonía y gran sentido del ritmo música, baile, planos, emplazamientos geométricos, para un logrado conjunto de tomas, encuadres y movimientos de cámara, vorágine climática amable que culmina con el baile colectivo de una alegre canción típica alemana en que varios bailarines aparecen caracterizados como Mefisto, la personificación más célebre del actor contrayente. Tiempo después, un diálogo entre Hendrik y su ahora mujer en el palacete que les fue dado como vivienda es revelador respecto de cómo ha operado la reducción de la disonancia cognoscitiva en el personaje interpretado por Klaus María Brandauer: “¿Sabes en qué pienso últimamente, Nicoletta? En si nos merecemos esto … y, siendo estricto, creo que sí. Quienes representamos la individualidad y el arte, ¿no debemos sobreponernos a lo que pasa en el mundo? Damos ejemplo y animamos a los demás. Pese a la perversión del mundo, el arte permanece siempre puro y verdadero, ¿no?”. Ello  también nos lanza a ese vacío del sentido existencial cuando se confunde el sí mismo con su persona, El comentario de Ingmar Bergman sobre su película Persona parece venir también muy al caso: “Hay una palabra que siempre me había obsesionado y me vino al pensamiento: Persona, el vocablo latino con el que se designaban las máscaras, detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro. Yo estaba encantado: mi film llevaría este título curioso, Persona, palabra cuyo primer sentido fue alterado, porque de significar máscara, pasó a designar a aquel que se ocultaba detrás de ella”… Este pareciera ser el caso de Hendrik con su máscara, caracterización y atavío de Mefisto.

Sin embargo, Hendrik ya no sólo pesa sobre el escenario en su calidad de actor, sino que también participa –como antes observé- en el aparato cultural del Estado, de tal suerte que por momentos parece un malabarista que con todos debe quedar bien y, si no fuese así en algún momento, en un régimen como en el que le ha tocado en suerte desenvolverse, algo muy grave puede sucederle. Como atinadamente expresa István Szabó: “Mefisto no es una historia sobre la dictadura nazi, sino una meditación válida en cualquier tiempo y lugar. A través del personaje del actor Hendrik Höfgen he querido mostrar a alguien que se esfuerza por triunfar, por ser aceptado por todos, poniendo en ello su máximo empeño (…)”. Con todo, cuando sube al poder el Partido Nazi, la vida de Hendrik acaba mutando en un torbellino de miedo y violencia, en un país que re-definió el concepto de muerte.

Mefisto es, pues, otra obra maestra del gran cineasta húngaro Istvan Szabó, dotada de su talento natural para la expresión plástica y virtuosa conjunción con la banda sonora de sus films, que invita a una reflexión universal insoslayable en las distintas épocas, en que las situaciones-límite hacen aflorar las relaciones del arte con el poder e invitan a la toma de posición intelectualmente honesta de los creadores respecto de sus mecenas y lo que todo ello implica desde la perspectiva ética.

FICHA TÉCNICA.

Mefisto (Mephisto). Hungría-Alemania Federal, 1981. Direccción: Istvan Szabó; Guión: Peter Dobal, János Rózsa e Istvan Szabó, basado en la novela de Klaus Mann; Fotografía (color): Lajos Koltai; Música: Zdenko Tamassy; Intérpretes: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Höfgen), Krystina Janda (Barbara Bruckner), IIdikó Bánsagi (Nicoletta von Niebuhr), Karin Boyd (Juliette Martens), Rolf Hoppe (General), Christine Harbart (Lotte Lindethal), Tomas Major (Oskar Kroge) y IIdiko Kishonti (Dora Martin), entre otros. Duración: 144 minutos.En el Festival de Cannes 1981, la película se hizo merecedora al Premio Especial del Jurado al Mejor Guión y al Premio de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica). Asimismo, se le reconoce ese mismo año con el Oscar a La Mejor Película Extranjera.

APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR.


ISTVÁN SZABÓ nace el 18 de febrero de 1938 en Budapest, Hungría. Se gradúa como cineasta de la Escuela de Artes Escénicas y Cinematográficas de Hungría en 1961 y, justo con Concierto, su cortometraje de graduación, logra hacerse de gran prestigio al lograr premios en varios festivales.
Por esto años, junto con otros nuevos realizadores húngaros, funda los Estudios Bela Balasz. En 1963, se desempeña como asistente de dirección de Janos Herskó en la filmación de Diálogo y al año siguiente, 1964, Szabó encara la realización de su opera prima: La edad de las ilusiones, cuando contaba con 26 años de edad. Ella le significa la obtención del premio Silver Sail en el Festival de Locarno y el Premio Especial del Jurado al Mejor Director en el Festival Cinematográfico de Hungría, lo que lo convierte, desde entonces, en una figura clave para la nueva generación de cineastas húngaros de los sesenta.

István Szabó no afloja el paso y con Padre (1966), su segundo largometraje, se hace merecedor al Premio Especial del Jurado del Festival de Locarno y al Premio al Mejor Director del Festival Cinematográfico de Hungría. Repite el Premio del Jurado del Festival de Locarno con Calle del Bombero 25, de la que debo confesar tengo un recuerdo cuasimágico: la ví en el Teatro-Cine El Roble, legendario escenario de las primeras Muestras Internacionales de Cine en la capital y, aunque confieso no haberla entendido bien del todo, me pareció extraordinaria. De hecho, desde entonces, soy fan declarado de Szabó. En 1979, gana el Oso de Plata en el Festival de Berlín y una nominación al Oscar por Confianza.

Pero es en 1981 cuando logra el mayor reconocimiento mundial que ha alcanzado hasta la fecha con Mephisto:  Hollywood la distingue como la mejor película extranjera, en tanto en el Festival de Cannes la FIPRESCI le otorga el premio al mejor guión, así como el Premio de la Crítica Cinematográfica Británica, Italiana y Polaca. Szabó, pues, se consolida como un autor que, amén de sensible e introspectivo, goza de poder de convocatoria en la taquilla. Georges Sadoul, en su Diccionario de Cineastas, apunta sobre el realizador: “El intimista, por definición, del nuevo cine húngaro, atento a las implicaciones individuales que entraña la evolución hacia un nuevo tipo de sociedad”. En opinión del que esto escribe, Szabó, con sobrados méritos, desde hace años está inscrito en el selecto círculo de los reconocidos como creadores de cine de autor.

En 1985, Coronel Redl le hace merecedor del Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, el Premio Bafta a la mejor película extranjera y otra nominación al Oscar de la Academia; nueva nominación al Oscar por Hanussen (1988). Otros de sus títulos son El amanecer de un siglo (Sunshine), película de dimensiones épicas que recorre la historia de Hungría desde el imperio, la segunda guerra mundial y el régimen comunista. En este marco, tres generaciones de la familia Sonnenschein, húngara-judía, se enfrentan con la política y las circunstancias de su época, así como con sus raíces y pasiones más intensas para poder alcanzar su realización. También está  Encuentro con Venus, la que narra los avatares que enfrenta un director extranjero con burocracias para poder lograr la exitosa presentación de una obra en París. También tiene en su haber creador Sweet Emma, Dear Böbe, con la que se hace acreedor al Oso de Plata en el Festival de Berlín y el Premio al Mejor Guionista Europeo, entre otros.



Siempre laborioso, Itsván Szabó también ha hecho cine para televisión  como es el caso de Offenbach’s Secret (que ganó el Premio Outstanding Achievment en Montreal, Canadá), Première, The Green Bird, Castplay, Bali y Steadying the Boat. En sus ratos de ocio, también se ha desempeñado como un consumado director teatral. Ha dirigido varias óperas, entre ellas: Tannhäuser, para la Ópera de París, Boris Gudonov, para la Ópera de Leipzig e Il Trovatore, para la Staatsoper de Viena. También trabaja como profesor invitado en diversas escuelas de cine del mundo, entre ellas la de Londres,  Berlín y Viena.

István Szabó es autor del guión de la mayoría de sus películas, con lo que su proceso creativo inicia mucho antes de que la filmación comience. Según expresan varios de los actores que han trabajado bajo sus órdenes, es alguien abierto a las sugerencias y no una persona que pretenda saberlo todo o ser necio al querer que todo se haga tal cual él lo indica, lo cual deriva en ambientes más favorables y flexibles para lograr la mejor contribución de los intérpretes. Su estilo formal es sobrio, cercano a las manifestaciones de la más alta y refinada cultura que, por lo mismo, no es ostentosa. De ahí que, independientemente de su temática –tantas veces relacionada con asuntos de relevancia histórica, destacándose los aspectos políticos y sociales–, la belleza emerja, vigorosa y victoriosa, de la mayoría de las películas del buen István. Es indudable su rigor, pues, en su oficio de creador … y no por ello deja de ser alguien que sabe tocar fibras sensibles en sus múltiples y heterogéneas audiencias, trátese de la crítica especializada más enterada o de la gente que concurre a las salas cinematográficas por el simple y mero hecho de que le gusta el cine, sin mayores complicaciones.

FILMOGRAFÍA DE ISTVÁN SZABÓ.

CORTOMETRAJES:

1961  Concierto (Konzert).
1961  Variaciones sobre un tema (Variációk agy témára).
          You
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          Dream About a House
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          City Map
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LARGOMETRAJES:

1964  La edad de las ilusiones (Álmodozások kora).1966  Padre (Apa).
1970  Un film de amor (Szerelmesfilm).
1973  Calle del bombero 25 (Tuzolto Utca 25).
1976  Der Grüne Vogel.
1979  Confianza (Bizalom).
1981  Mefisto (Mephisto).
1985  Coronel Redl (Colonel Redl).
1988  Hanussen.
1991  Encuentro con Venus (Meeting Venus).
1992  Dulce Emma, querida Böbe (Sweet Emma, Dear Böbe).
1999  El amanecer de un siglo (Sunshine).
2001  Réquiem por un imperio (Taking Sides).
2002  Ten Minutes Older: The Cello (episodio de una película co-dirigida con Volker Schlöndorf, Jiri Menzel, Jean-Luc Godard, Michael Radford, Mke Figgis y Bernardo Bertolucci).
2003  Conociendo a Julia (Being Julia).



Fuente: Portal Cine Club Viena 294, http://cineclubviena294.wordpress.com/2009/02/19/mefisto-1981-de-istvan-szabo/