El satánico Dr. No.

'Agente 007 contra el Dr. No', la primera misión de James Bond "Mi nombre es Bond, James Bond, agente secreto 007, al servicio secreto de su majestad, con licencia para matar" Ian Fleming creaba en 1952 un personaje dedicado al espionaje que iba a dar mucho que hablar en el futuro y que obedecía al nombre de James Bond. Sin embargo, aún pasarían dos años hasta que se editase la novela ‘Casino Royale‘, convirtiéndose con rapidez en todo un fenómeno editorial, algo que el mundo de la televisión quiso capitalizar lo antes posible, por lo que ese mismo año Barry Nelson dio vida al agente 007 en un episodio de la serie ‘Climax!‘ (1954-1958), siendo Peter Lorre el encargado de interpretar al pérfido Le Chiffre. El problema es que el capítulo no fue más que un descarte de una hipotética serie de televisión que no llegó a prosperar, pero, como es obvio, eso no supuso la muerte audiovisual del más famoso agente con licencia para matar. Las novelas fueron sucediéndose y pronto empezó a hablarse de la posibilidad de rodar un largometraje, pero no fue algo precisamente sencillo, ya que la mayoría de productoras de Hollywood no creían que James Bond fuera un personaje con suficiente potencial comercial. Eso no amilanó a Albert Broccoli y Harry Saltzman, quienes consiguieron que United Artists les concediera un relativamente modesto presupuesto de 1 millón de dólares de la época para sacar adelanto el salto al cine de la creación de Ian Fleming. Tocaba entonces elegir cuál de los libros iba a ser el adaptado, teniendo ambos una especial predilección por ‘Operación Trueno‘ (1961), pero diversas disputas legales les hicieron apostar por ‘Dr. No‘ (1958). Fueron también muchos los directores que declinaron el ofrecimiento de llevar las riendas de la película, aunque alguno como Guy Hamilton no tuvo problemas en rodar años después varias entregas de la saga. Se contrató finalmente a Terence Young, modesto realizador que ya había colaborado con Broccoli en varias cintas de los años 50 como ‘Sesenta Segundos de Vida’ (The Red Beret, 1953). Igual de complejo fue el proceso para elegir al James Bond cinematográfico una vez descartado Cary Grant por la imposibilidad de que rodara más de una película. Se barajaron nombres como los de Patrick McGoohan o Richard Johnson, pero ambos declinaron el ofrecimiento. Finalmente, Broccoli y Saltzman se decantaron por el desconocido Sean Connery tras un encuentro personal con el actor en el que quedaron convencidos de que tenía todas las cualidades necesarias. Todo estaba cerrado para empezar a hacer historia. Los primeros pasos de James Bond Vista hoy en día, ‘Agente 007 contra el Dr. No‘ (Dr. No, Terence Young, 1962) es una muestra bastante endeble de lo que todos asociamos a James Bond, ya que el estilo de la franquicia no empezaría a perfilarse del todo hasta ‘Desde Rusia con Amor‘ (From Russia with love, Terecen Young, 1963), matizándose ya por completo en ‘James Bond contra Goldfinger‘ (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964). Esto es ya evidente en la primera secuencia, donde un agente británico es asesinado y, como es comprensible al ser la primera entrega de la franquicia, la presencia de Bond brilla por su ausencia. Esto se extiende a unos títulos de crédito iniciales totalmente alejados del estilo que se desarrollaría después: La anatomía femenina carece de importancia y la canción que suena, el mítico tema musical que todos asociamos a James Bond, no tiene letra. Young demuestra poco después su habilidad para crear la primera escena emblemática de toda la saga con el momento en el que se desvela el rostro del protagonista. Durante un rato se juega con una incógnita ya irrelevante a día de hoy, pero Young consigue crear un halo de misterio que sigue plenamente vigente a día de hoy. La secuencia, eso sí, acaba resultando un tanto alargada tras desvelarnos el rostro de Bond, pero la cosa empieza a hacer aguas cuando 007 ha de acudir a la llamada de M, con una anodina presencia de Q para realizar un cambio de arma del protagonista, algo que un lector de las novelas de Fleming se quejó en su momento por su falta de verosimilitud, y poco más, siendo también pelin desgastados sus coqueteos con Moneypenny. Es Bond, pero no del todo. Una aventura bastante desigual Ir secuencia a secuencia sería una tarea poco agradecida, pero sí que conviene destacar la primera secuencia con Bond en Jamaica, con unos hombres persiguiendo a Bond y éste desenmascarando a su conductor, ya que contiene lo mejor y lo peor de lo que está por llegar: Tensión con el enemigo suicidándose antes de decir nada a Bond y cierta sensación de cutrez (el presupuesto no daba más de sí) y de alargamiento de todo hasta llegar al clímax final. Lo peor de todo es que este segundo aspecto se irá imponiendo al primero en secuencias necesarias para la trama, para algo cansinas a día de hoy como el asalto por parte de los jamaicanos y la llegada al rescate del agente americano o cómo acaba despachando a uno de los aliados del Dr. No, algo que lleva a la película a rozar el aburrimiento, pero que, a la postre, sirve para matizar la frialdad de Bond a la hora de avanzar en su misión. Uno de los grandes problemas de ‘Agente 007 contra el Dr. No’ es la ausencia de una referencia real del gran villano del relato. Y es que es cierto que éste siempre acaba teniendo una importancia primordial en el último acto, pero aquí su ausencia es total hasta los últimos 20-30 minutos de película, siendo ése un margen bastante escaso para que realmente provoque un auténtico impacto en el espectador, algo que se corregiría con rapidez en ‘Desde Rusia con Amor’, una película transicional en este aspecto, pero en la que los villanos específicos de la misma ya aparecían en el prólogo de la misma, sirviendo también para añadir un misticismo hacia el personaje de Blofeld que luego la saga sólo aprovecharía a medias. Lo cierto es que Joseph Wiseman cumple con corrección, pero no consigue que el espectador olvide de que va a aparecer para poco más que desvelar sus planes y tener un gran enfrentamiento con éste. Además, los intentos de espectacularidad en la resolución del conflicto, para los que se consiguió que United Artists cediera otros 100.000 dólares, no terminan de encajar bien con el look algo más barato del resto de la película. No me olvido tampoco de Ursula Andress, que entra en escena ya pasado la mitad de metraje, pero tampoco creo que merezca muchos comentarios, porque más allá de su recordada primera aparición, homenajeada muchos años después por Halle Berry en la injustamente menospreciada ‘Muere Otro Día‘ (Die another day, Lee Tamahori, 2002), no aporta gran cosa, algo, por otro lado, bastante habitual en ese tipo de rol dentro de la saga. Connery, Sean Connery Son muchas las pegas que he puesto ya a ‘Agente 007 contra el Dr. No’, pero me parecería bastante injusto apenas pasar de soslayo por uno de sus principales atractivos: La magnética presencia de Sean Connery como James Bond. Cierto que no es, ni de lejos, su mejor versión del espía británico, pero Connery ya da sobrados motivos por los que es (casi) unánimemente reconocido como el mejor agente 007 que ha visto el cine. Ya he mencionado su primera aparición, pero es que es ahí donde Connery da lo mejor de sí mismo a la hora de mostrar ese encanto varonil por el que el público ha de aceptar que cualquier mujer heterosexual sobre la faz de la tierra va a acabar cediendo a sus encantos. Además, también cuenta con varios momentos en los que mostrar esa frialdad rozando lo psicopático que, por desgracia, la franquicia suele evitar siempre que le resulta posible. La pega son los momentos intermedios, en los cuales Connery se deja arrastrar por las evidentes debilidades del guión de Richard Maibaum, Johanna Harwood y Berkely Mather a la hora de decidir cómo querían que fuera el personaje, pero la innegable elegancia de Connery le ayuda a salir del paso hasta en ese malos momentos. En definitiva, ‘Agente 007 contra el Dr. No’ es una irregular primera aventura de James Bond que se queda lejos de merecer entrar entre las mejores películas protagonizadas por el agente con licencia para matar. Hay buenos momentos específicos y tiene un gran interés didáctico como un primer embrión de la versión cinematográfica del espía inglés, pero llega a hacerse pesada, algo bastante imperdonable en una producción de estas características. Dr. No Título El satánico Dr. No (Hispanoamérica) Agente 007 contra el Dr. No (España) Ficha técnica Dirección Terence Young Producción Albert R. Broccoli Harry Saltzman Guion Richard Maibaum Johanna Harwood Berkely Mather Basada en Dr. No de Ian Fleming Música Monty Norman Fotografía Ted Moore Montaje Peter Hunt Protagonistas Sean Connery Ursula Andress Joseph Wiseman Jack Lord Bernard Lee Lois Maxwell Peter Burton Anthony Dawson Datos y cifras País Reino Unido Año 1962 Género Acción Suspenso Duración 109 minutos Idioma Inglés Compañías Productora Eon Productions Distribución United Artists Presupuesto $1.100.000 Recaudación $59.600.000 Fuente: Blog de cine

AnimaCine: Bee Movie, 2007.

'Bee movie', la colmena de Seinfeld

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Por Sergio Benítez 

Durante los nueve años que se mantuvo en antena, 'Seinfeld' (id, 1989-1998) pasó de ser una serie del montón a convertirse en una de las sitcoms más veneradas por el público americano, con permiso de 'Friends' (id, 1994-2004), 'Frasier' (id, 1993-2004) y 'Cheers' (id, 1982-1993), claro está. La serie, que en palabras del propio Seinfeld "va sobre nada", se caracterizó a lo largo de sus nueve temporadas precisamente por eso, por no contar una historia coherente, siendo cada capítulo un hecho aislado dentro de las vidas de Jerry, George, Kramer y Elaine que comenzaba y terminaba siempre con un monólogo del genial artífice de la misma.

El caso es que una vez finalizada 'Seinfeld', el cómico se quedó temporalmente sin saber qué hacer hasta que recuperó una idea que le venía rondando por la cabeza desde hacía un tiempo. Una idea surgida de un chiste que había soltado durante uno de sus monólogos "me gustaría hacer una película de serie B sobre las abejas" —"a B movie about bees" en el inglés original—. Dicha idea se concretó, de manera rotunda, cuando durante una cena con el humorista, Spielberg se ofreció a apadrinarla bajo la división de animación de la Dreamworks, hoy por hoy, seis años después del estreno de esta 'Bee movie' (id, Steve Hickner, Simon J. Smith, 2007), lo único que queda (casi) intocado del ambicioso proyecto iniciado por el cineasta, Jeffrey Katzenberg y David Geffen.



Una vez vista, queda claro que la intención de Seinfeld era alejarse lo más posible de otras famosas incursiones en el género de animación dedicado a los insectos —la genial 'Bichos, una aventura en miniatura' ('A bug's life', John Lasseter, Andrew Stanton, 1998) de Pixar o la entretenida 'Hormigaz' ('AntZ', Eric Darnell, Tim Johnson, 1998) de la propia Dreamworks—. Para ello, el humorista plantea una cinta que se mueve cómodamente entre dos mundos, aquél destinado a complacer a la audiencia infantil, y el que acerca la cinta a los adultos que, sufridores o no, recalen en el visionado de la misma.

Se plantea así un abismo entre historia y diálogos de la cinta. La primera es absurda, muy entretenida, pero absurda, con elementos que la hacen avanzar que resultan poco plausibles incluso para una cinta de animación —ese final en el avión—. Aún así, está claro que a los más pequeños tales problemas no les preocupan. Y es precisamente para suplirlos donde entran en liza los diálogos, dejando claro que, ante todo, la historia de 'Bee movie' no deja de ser una anécdota al servicio del irreverente humor de Seinfeld.

Y es precisamente ahí donde reside la genialidad de la película, en los ácidos e hilarantes comentarios que casi todos los protagonistas tienen ocasión de espetar en uno u otro momento de la acción, reservándose Seinfeld, en su papel de Barry B. Benson, esa abeja inconformista, las mejores líneas y escenas. De entre todas ellas caben destacar aquellas en las que hacen incursión personajes famosos reales como Larry King (la mejor secuencia de la cinta sin duda alguna), Ray Liotta o Sting, momentos que recuperan el excéntrico humor del que siempre hizo gala 'Seinfeld', la serie.

Entrar a comentar a estas alturas la perfección de la animación digital es casi como querer explicar la maestría de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En un momento en el que dos claras tendencias marcaban la tónica en el campo de la animación, la ejemplificada por 'Beowulf' (id, Robert Zemeckis, 2007) y su hiperrealismo, y aquella en la que se enmarcaba todo lo demás —tónica que ha quedado ya muy lejos después de los inmerecidos fracasos de Zemeckis en el campo—, 'Bee Movie' servía como clara muestra de las ilimitadas posibilidades del segundo grupo, uno en el que la caricaturización de la realidad, locos movimientos de cámara y un conseguido sentido de la perspectiva (que juega a la perfección con las dos escalas de la historia, la de las abejas y la humana) son virtudes aprovechadas hasta sus últimas
consecuencias.

Con 'Bee movie' tuvimos que volver a lamentar la molesta costumbre que sigue siendo demasiado habitual a la hora de plantear el equipo de doblaje que se hará cargo de una película de animación. ¿Por qué en un país que cuenta con los mejores actores de doblaje del mundo, las productoras se obstinan en meter con calzador a los famosetes de turno?. La respuesta no es fácil, máxime si se tiene en cuenta lo siguiente: a los niños que vayan a ver la cinta, les da igual que Buenafuente, Fernando Tejero, Andrés Hiniesta, José Coronado, Luis Merlo, Alaska, Mario Vaquerizo o, en el caso que nos ocupa, Arturo Valls, doblen a los protagonistas de la cinta, simplemente porque, ¡es más que probable que no sepan ni quiénes son!.

¿Y qué hay de los adultos?. Seamos sinceros, ¿de verás piensan, directivos de las compañías, que el hecho de que el simpático actor—es un decir— de turno doble una cinta, les garantizará más ventas de entradas?. Para colmo, en 'Bee movie' tuvimos que soportar—y si digo tuvimos es porque gracias a las ventajas del cine en casa, no he vuelto a ver la cinta en español, apreciando así las voces originales de Seinfeld o Matthew Broderick entre otros— no a uno, sino a dos "dobladores", y si bien la labor de Valls es más que correcta, la de María Adánez como Vanessa alcanza momentos lamentables.

Aunque su anterior incursión en el mundo de la música de animación con 'Vecinos invasores' ('Over the hedge', Tim Johnson, Karey Kirkpatrick, 2006) nos dejó más bien fríos, Rupert Gregson-Williams demostraba con la partitura de 'Bee movie' que no tenía nada que envidiarle al intermitente talento de su hermano, el ecléctico Harry Gregson-Williams: juguetona, estupendamente orquestada y con influencias de trabajos tan dispares como 'Hormigaz' —de su hermano— o la espléndida 'La fuerza de la ilusión' ('Radio flyer', Richard Donner, 1992) de Hans Zimmer, la partitura de Gregson-Williams para 'Bee movie' fue un soplo de aire fresco dentro de la mediocre música de cine que tuvimos la oportunidad de escuchar el año de su estreno.

'Bee movie' no resultó el éxito de taquilla que la Dreamworks había previsto, quedándose sus 126 millones de recaudación en Estados Unidos por debajo de los exagerados 150 de inversión —nada comparable con el descalabro que supuso cuatro años antes 'Simbad: la leyenda de los siete mares' ('Sinbad: Legend of the Seven Seas', Patrick Gilmore, Tim Johnson, 2003) o el que según la productora ha sido 'El origen de los guardianes' ('Rise of the guardians', Peter Ramsey, 2012)—, ello no quita, como suele ser habitual, para que la cinta sea un entretenimiento sumamente recomendable tanto para niños como para adultos que quieran reirse a placer con los innumerables chistes que atesora su metraje.

Extraído de Blog de cine

Adios a Carlos Torlaschi: el cine era su pasión.

Por Martín A. Biaggini

Nacido en el barrio de Bernal, en Quilmes, hijo mayor de una familia humilde conformada por un padre obrero gráfico y una madre docente, a los 15 años de edad tomó contacto con una cámara de fotos Rex, propiedad de su padre. Desde ese momento, su vida cambió por completo.

Cursó la primaria en la escuela Nº 22 de Quilmes y sus estudios medios en el Colegio Nacional de Quilmes. Tras su paso por la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC), donde además de cursar la carrera tuvo a cargo el mantenimiento de los equipos de filmación y exhibición, se transformó en uno de los directores de fotografía más premiados, con diversos éxitos entre los que podemos nombrar “El Polaquito”, “Gerónima”, “El desvío”, “Gatica, el mono”, “El sueño de los héroes”, entre muchos otros.

Carlos Torlaschi: ¿La primera vez que fui al cine…? Recuerdo muy vagamente ese film; pero hace poco descubrí, por las imágenes, que esa película era “Un día un gato”⁽¹⁾; la vi en el Cine Ideal, sobre la calle 9 de Julio (en Bernal).
Terminé el secundario y empecé ingeniería en la Universidad de La Plata…, pero me gustaba más el cine. Pensé en un momento hacer las dos carreras juntas porque ahí mismo, en la facultad de Bellas Artes, estaba (y está) la Licenciatura en Cinematografía. Finalmente desistí.
Intenté algunas veces entrar a la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, en ese entonces; hoy, INCAA), que se llamaba Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), y no pude (el ingreso no era, ni es, fácil de aprobar). Me anoté entonces en “la escuela de Avellaneda”.

Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC):

La ex Casa de la Cultura de la Municipalidad de Avellaneda, que está junto a la catedral y la plaza Alsina, era un gran edificio del siglo XIX que había sido la antigua vivienda del caudillo Barceló. Allí funcionaron, hasta los primeros años de la presente década, institutos de enseñanza de distintas disciplinas artísticas (plástica, cerámica, educación por el arte, fotografía, cine). El espacio contaba además con auditorio, biblioteca y patio cubierto central, que fungía como espacio de exposición de artes visuales.

La Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC) nació en los primeros años de la década de 1970 como apéndice de la prestigiosa Escuela de Fotografía (dependiente, a su vez, de la Secretaría de Cultura del municipio). La currícula de los primeros tiempos de EDAC incluía materias sobre la especialidad y otras artes. Su matrícula habitual hasta 1978 solía ser de unos treinta estudiantes.

La llegada en 1979 (plena dictadura militar con rígida censura) de su nuevo director, Rodolfo Hermida, dio un giro copernicano a la escuela: en poco tiempo se convirtió en un completo “terciario de hecho”, con una currícula reforzada de características universitarias que generaron premios nacionales e internacionales a obras de alumnos y docentes. Además la cantidad de alumnos se triplicó (¡y hasta cuadruplicó!). Es ésa la época (hoy calificada como mítica) en la que EDAC logra ser una rara isla de discusión e innovación sobre el arte cinematográfico.

Durante esos años oscuros, sólo habían quedado en pie en todo el país dos escuelas estatales de cine: la del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), en pleno centro porteño, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, y la de Avellaneda. Sus pedagogías eran diametralmente opuestas: rigidez militar en la primera, libertad creativa y de experimentación en la segunda (las escuelas privadas eran también contadas con los dedos de una mano). Suele recordarse a esa EDAC (1979/1985) como “la escuela de la resistencia”, tal como la calificó el cineasta Fernando Birri⁽²⁾.

El prestigio fue tal que, en 1985, la escuela pasó a ser instituto (IDAC: Instituto de Arte Cinematográfico) y en los años 1990 pudo emitir para sus egresados el certificado oficial de validez nacional.

Carlos Torlaschi: “Cuando me inscribí (1976), en el casillero de la ficha de especialidad elegida, puse Fotografía o Montaje. Empezamos en primer año filmando con el paso súper 8 y después en 16 mm. En esas prácticas, como tenía facilidad para la electrónica, siempre me elegían para sonido (aunque no me gustaba). Después, en algún momento, me di cuenta que solamente la fotografía era lo mío.”.

Durante sus estudios, Carlos será merecedor por sus primeros trabajos de varios premios como director de fotografía, entre los que se destaca el cortometraje Vibraciones, de Gastón Biraben⁽³⁾.

De ahí en más, dará inicio a su carrera en el cine profesional que comenzará de la mano de otro gran director de fotografía: Aníbal Di Salvo (responsable de cámara y/o fotografía de varias películas de Leopoldo Torre Nilsson (Piel de verano, Martín Fierro, Boquitas pintadas). Di Salvo había trabajado con Hugo del Carril, Mario Soffici, Lucas Demare, Leonardo Favio, entre otros realizadores del cine nacional. Fue en 1982 cuando Torlaschi, ya recibido y a cargo del mantenimiento técnico de la escuela, es convocado por Di Salvo para estar a cargo de la fotografía de la película “Matías y los otros”⁽⁴⁾.

Carlos Torlaschi: El primer film en el que me pagan fue “Atrapadas”, de Anibal Di Salvo. Creo que me contrató a mí porque no se bancaba a sus colegas (ríe). Filmé cinco películas con Di Salvo: por fecha de estreno, “Atrapadas” (1984), “El caso Matías” (1985), “Seguridad Personal” (1986), “Las Lobas” (1986) y “Me robaron el papel picado” (2009).

Trabajó con grandes directores de cine argentino, entre los que podemos nombrar a Sergio Renán, Juan Bautista Stagnaro, Leonardo Favio, Fernando Siro y Jorge Polaco, entre otros.

Carlos Torlaschi: Con (Jorge) Polaco era complicado trabajar, porque se iba de lo clásico. Por eso es que pedía cosas que estaban fuera de las costumbres de la industria (del cine profesional) y yo tenía que resolver cómo hacerlas para lograr una imagen satisfactoria. Por ejemplo, como trabajaba con la técnica de improvisación de los intérpretes, pedía filmar en un decorado sin que yo supiera con exactitud qué es lo que ellos iban a hacer. Entonces, se me ocurrió poner los faroles de modo que siempre estuviera todo iluminado, aunque no de manera uniforme. (La película a la que se hace referencia es “Diapasón”, 1986).

En 1982, Raul Tosso convoca a Carlos Torlaschi para la Dirección de Fotografía de un mediometraje, “Gerónima”, ampliado a largometraje un año despues, cuando ya las condiciones del país habían cambiado (abolición de la censura incluida). “Gerónima” es un clásico que relata la historia de una mujer descendiente de mapuches que defiende su derecho a la identidad, interpretada por Luisa Calcumil. Este film independiente tiene la honrosa característica de haber sido el más premiado nacional e internacionalmente durante los primeros años de la democracia argentina.

Carlos Torlaschi: “Durante el rodaje de “Gerónima”, que se filmó en dos etapas, en la primera, terminamos todos durmiendo en la casa de la actriz, Luisa Calcumil. En la segunda etapa, se consiguió el casino de oficiales de la cárcel de Roca (General Roca, provincia de Río Negro). Fue una película sin presupuesto, todo “mangado”.

En el año 2004, Carlos recibe el premio Cóndor de Plata (otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina) por su fotografía en el film “El Polaquito” (2003), de Juan Carlos Desanzo.

Carlos Torlaschi: “Ya había hecho una película con Desanzo (El amor y el espanto, 2001) y me convocó para El Polaquito. Fue difícil, en marzo y abril de 2002 se caía todo a pedazos y filmábamos en Constitución. Se eligió ese lugar porque poníamos la cámara y los extras eran “gratuitos”: o sea, la gente que frecuentaba la zona”.

Podemos leer en el libro “Espacio urbano y narrativa fílmica de los últimos años” (Alberto Chamorro, 2009): “En el campo de la fotografía se debe destacar el trabajo del director de fotografía Carlos Torlaschi, cuyos antecedentes incluyen La Furia, El Sueño de los Héroes y Diapasón. De acuerdo a las declaraciones del mismo director, (Fernando Musa⁽⁵⁾), Torlaschi logró con éxito cumplir con sus deseos y mostrar la imagen de una ciudad sin que jamás fuese descrita con palabras”.

Carlos, que hoy habita en la casa que lo vio nacer, puede ser confundida con un verdadero museo del cine: en el comedor tiene instalada una pequeña sala de cine en 35 mm (profesional), con sonido surround, sumado a otros tres proyectores de cine de 35 mm., cuatro proyectores de cine de 16 mm. (cine semi profesional), dos más de 16 mm. mudos y varios de súper 8 y 8 mm. (antiguos proyectores de cine hogareño). Sumado a eso, las paredes del lugar están repletas de latas de fílmico de distintas épocas, que contienen clásicos del cine argentino e internacional, como asi también pequeñas “perlas” o “incunables” que Carlos fue encontrando en distintos ámbitos y que atesora con mucha pasión.

Carlos Torlaschi: Son cosas que uno va juntando con el tiempo: tengo en fílmico unas 200 películas de 35 mm., también de 16 mm., súper 8, 8 mm.: todas sacadas de la basura. También algunos clásicos que están muy destruidos, como una copia de “La tregua” y otra de “La Raulito” que están rayadas, rojas; pero, bueno, son copias que tienen su historia. Por ahí, esa sola copia fue vista por cientos de miles de personas. Otras veces compré films viejos en ferias, sólo para recuperar los carretes; aunque, al verlos, me daba cuenta que eran films de 1920. ¡Hallazgos!

NOTAS

⁽¹⁾ Film checo de 1963, dirigido por V. Jasny, de gran éxito de taquilla.

⁽²⁾ Autor y director de los clásicos Tire dié [1958] y Los inundados [1961], película que obtuvo para Argentina el primer galardón en el difícil Festival de Venecia.

⁽³⁾ Gastón Biraben fue compañero de estudios de Torlaschi. Editor en Hollywood (aún hoy) tras recibirse en IDAC, regresó en 2005 a la Argentina con el fin de filmar ”Cautiva” (2006), primera película que, tras veinte años de la pionera “La historia oficial”, de Luis Puenzo, trató el tema de la apropiación de niñxs durante la dictadura).

⁽⁴⁾ “Matías y los otros” tuvo una primera versión piloto en video de 1982 y una segunda y definitiva en soporte película en 1983, que fue estrenada en el circuito comercial un año después).

⁽⁵⁾ Nota: Se refiere a la película “Fuga de Cerebros”, con Nicolás Cabré, dirigida por Fernando Musa (1998).

Acerca del autor  Martin A. Biaggini

Martín A. Biaggini es profesor en Historia (ISSJ), Licenciado en Artes (UNLa), Especialista en Educación (UNSaM) y Maestrando en Educación Lenguajes y Medios.  Se desempeña como docente investigador en la UB, UNLa, UNLaM y UNAJ.

Carlos Torlaschi, reconocido Director de Fotografía, falleció ayer a los 59 años, según informó la DAC. "La comunidad de directores que lo respeta, quiere y admira, despide a un gran amigo y colaborador apasionado con el que tantas horas entusiastas de creación y de trabajo compartimos. Es inmenso el dolor y la tristeza de perderlo temprana e inesperadamente en plena actividad, cuando aún tanto tenía para brindarle al cine, este mismo arte y oficio que como él amamos todos", dice el comunicado.

Extraído de http://revistamestiza.unaj.edu.ar/carlos-torlaschi-el-cine-es-su-pasion/

Apuntes del 31 festival.

«Amateur» – La persistencia del deseo

Sebastián Perillo presenta hoy su ópera prima en la Competencia Argentina 

La película de suspenso de la Competencia Argentina. En su ópera prima, el hasta ahora productor Sebastián Perillo, se saca todos los gustos cinéfilos y despliega una película oscura con marcados guiños al cine policial argentino de los ’60. Amateur es la historia de una obsesión encarnada en un hombre que encuentra azarosamente una perturbante película porno amateur. Allí, en la pantalla, la belleza de una mujer, que desencadenará un raid de sexo, sangre, secretos y misterio. Con precisas actuaciones de Esteban Lamothe, Jazmín Stuart, Eleonora Wexler y Alejandro Awada, Amateur se plantea, desde su concepción clásica, en una historia inquietante, que estimulará al espectador de principio a fin.

¿Cómo surge la idea de Amateur?

Trabajo desde hace más de 15 años en producción. Arranqué como meritorio de producción en 1998. Siempre trabajé en distintas áreas de producción hasta que finalmente empecé a desarrollar y producir proyectos por mi cuenta. Entre la búsqueda de proyectos para producir, me surgió la necesidad de escribir un guion yo, cosa que nunca había hecho, y comencé a juntarme periódicamente con Lucila Ruiz, una ex compañera de estudios, guionista, para darle forma. Yo en ese momento vivía en un departamento en el microcentro donde había más oficinas que hogares y me pareció un buen comienzo tomar ese mundo en el que, para algunos es un lugar de paso, y para otros, su residencia.

Existen guiños y marcas con el cine policial argentino de los años 40, ¿cuáles son tus referentes más importantes de esa época, y cuáles, los contemporáneos?

Crecí mirando mucho cine -en las salas y en TV-, y en un momento siendo muy chico, durante las tardes pasaban en televisión películas argentinas clásicas. Algunas particularmente me impactaron, especialmente algunos films de Carlos Hugo Christensen, de Mario Soffici, de Luis Saslavsky y de Manuel Romero. Por supuesto, en ese entonces, no tenía noción de que había directores en los films. Los redescubrí siendo ya estudiante de cine. También soy de ver casi todos los días una película, de todo género, época y nacionalidad. Todas esas horas de espectador se incorporan consciente o inconscientemente a la hora de pensar en referencias. Es difícil hablar de uno, dos o diez referentes. Son muchísimos.

De la producción en todos los géneros, a la dirección, ¿por qué elegiste el suspenso para tu ópera prima?

Es el género que más me gusta y tiene que ver con los films que más me atrapan como espectador y que más me obsesionan. Además, si bien en los últimos años los policiales y las películas de suspenso emergieron en Argentina, y cada vez se hacen más y mejores, me pareció que podía sumar algunos ingredientes que no son tan frecuentes en el cine actual, y que son elementos que se condicen con el género, como el fuerte erotismo, el manejo de ciertos tiempos clásicos en el suspenso e incluso la revaloración de ciertos films, citándolos explícitamente.

Se hace evidente una exploración en el género que delata una pasión, desde el lado cinéfilo. ¿Qué elementos tuviste en cuenta desde lo técnico para lograr ese desdoblamiento de matices, los climas asfixiantes y el crescendo narrativo hasta la resolución final?

Primero hicimos junto a Lucila Ruiz un trabajo de muchas versiones de guion durante casi un año. Cuidamos que la trama funcionara sin dejar ningún cabo suelto. Esto hizo obligarnos a ir resolviendo las cosas que quedaban sin respuesta a medida que escribíamos el guion. Luego, ya en el proceso de preproducción, fui readaptando el guion a partir de varios encuentros que fui teniendo con los actores, en los que investigábamos conjuntamente quienes eran los personajes y qué los llevaba a las situaciones en las que se iban envolviendo. Esto enriqueció la trama, porque tuve la suerte de que los actores aportaran grandes ideas. También hice el planteo a todas las áreas del equipo técnico de un cuidado estético que tuviera que ver con la elegancia. Elegancia de los personajes, de las locaciones, el vestuario, las puestas de cámara, y la iluminación. Esto hizo que los personajes al desdoblarse en un universo elegante, generaran un contraste mayor.

Tu relación con el Festival es extensa, ¿cuáles son tus expectativas, esta vez como director, acerca de la presentación de la película y recepción del público en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata?

El Festival de Cine de Mar del Plata es muy importante para mí. Participé numerosas veces como productor y siempre fue gratificante. Cuando pensaba como iniciar el recorrido de Amateur en festivales, pensaba arrancar por Mar del Plata, y se pudo dar. Mar del Plata me ha servido para lanzarme como productor cuando empecé a producir por mi cuenta, y espero que ahora, con este film en el que he escrito y dirigido por primera vez suceda lo mismo.

Agustina Salvador

Extraído del Sitio oficial del 31 Festival Internacional de cine de Mar del Plata

Paul Thomas Anderson: Un sueño de California.

En su nueva película, Paul Thomas Anderson, el talentoso director de Magnolia, Boogie Nights, Petróleo sangriento y The Master, se atreve a un desafío a priori descabellado: adaptar una novela de Thomas Pynchon al cine. La elegida es Vicio propio, una de las más “normales” del hermético escritor, y el resultado es una comedia psicodélica protagonizada por Joaquin Phoenix que, además de retratar el momento bisagra del pasaje de los ’60 a los ’70 en la Costa Oeste, toma de Pynchon la atmósfera ensoñada y errática, un efecto que resulta narcótico y fascinante al mismo tiempo.

 Por Fernando Krapp

Como en su anterior película, Paul Thomas Anderson sigue sin pegarla con la Academia. En la última entrega de premios Oscar, su esperada y anunciada Vicio propio, primera adaptación de una novela de Thomas Pynchon al cine, apenas obtuvo dos nominaciones para los módicos rubros de guión adaptado y vestuario. Algo bastante cantado si tenemos en cuenta que es una adaptación de un escritor laureado y que, al ser una película ambientada en el puente entre las décadas de los ’70 y los ’60, hay varias chances de hacer las cosas bien. Comparte, históricamente, el mismo karma de no pegar un Oscar como el primer Scorsese, Kubrick, Hitchcock, es decir, todos esos directores que dentro de la industria norteamericana llevaron el incómodo mote de “auteurs”. Su ausencia en las categorías pesadas se entiende, por otro lado, si se considera que la Academia no tiene una gran afinidad con las películas sobre perdedores, salvo cuando el perdedor en cuestión está buscando una dramática redención social o es un simpático segundón. Pero si el perdedor es un outcast, un tipo a gusto con su lugar de clase, que no pretende nada de nadie ni quiere nada en particular, es raro que la Academia le preste atención.

Sí tuvo atención de la crítica, claro. El status autoral de Anderson le asegura en el panorama cinematográfico norteamericano (y mundial) todo tipo de repercusiones escritas. Y en general, el resultado fue confuso. Desde loas y alabanzas, como en el caso de J. Hoberman en Artforum, que lo comparó con Kubrick como “el hombre que hace lo que quiere en Hollywood” y la ubicó segunda en las mejores películas del 2014, a las críticas más tornasoladas de Logan Hill para The New York Times. Bret Easton Ellis, incluso, se mostró un poco escéptico y desilusionado con el resultado, al esperar más de la combinación Pynchon/Anderson. Pero lo que es innegable, en esa confusión de reacciones precipitadas y, en otros casos, desaforadas, es que resulta imposible escapar de Vicio propio sin intentar verla una vez más (aunque Anderson se haya mostrado enojado con eso). Como si la película quedara rumiando en la cabeza de los espectadores, un susurro narcótico, errático y visualmente imponente similar al primer viaje lisérgico de cualquier ser humano, y a la vez medido y perfectamente orquestado como una misteriosa carta astral.

La (eterna) venganza de los nerds

En el año 2002 los directores Donatello y Fosco Dubini estrenaron un documental sobre lo imposible. Thomas Pynchon: A Journey into The Mind of P. recopila varias entrevistas de gente que conoció a Pynchon y de gente a la que le hubiera gustado conocerlo, narra el proceso de escritura que le llevó El arco iris de la gravedad, el tiempo que vivió en California junto a su ex mujer (quien, gustosa, muestra la casa y el escritorio donde Pynchon trabajaba todos los días) y habla sobre los jóvenes programadores de Internet que subían páginas conspirativas y mantenían delirantes especulaciones acerca de la vida del escritor. En varias de esas entrevistas se puede ver el tipo de vida que Pynchon llevaba en California, mientras estaba escribiendo su descomunal novela que le valió el National Book Award: cómo vivió desde adentro el hippismo de los años ’60 y cómo, después de terminar su novela, se separó de su mujer (parece que ella lo dejó) y se mudó a Nueva York para casarse con su agente literaria, tener hijos y mantener su vida de recluso en la Gran Manzana.

Algo de esa nostalgia se destila de su novela Vicio propio, publicada en el 2009, y que viene a ser una suerte de relectura lisérgica y fumona de Hammet, Ross Macdonald, y sobre todo de El largo adiós, de Raymond Chandler. La historia tiene un disparador perfectamente noir: el detective Doc Sportello recibe la visita de su ex novia Shasta, quien le pide que investigue sobre la desaparición de su actual novio y megaempresario metido en la especulación inmobiliaria de “Gordita Beach”, Mickey Wolfmann. Un poco por intriga, un poco porque todavía sigue enganchado con su ex, un poco porque no tiene nada mejor para hacer, Doc se lanza en la carrera inerte de buscar a este tal Wolfmann que, como dice uno de sus informantes, “es técnicamente un judío, pero quiere ser nazi”. “El agotamiento mental que tuve al atravesar todo ese material –dijo Anderson– fue todo un ejercicio. Definitivamente no creo que haya podido hacerlo cuando estaba empezando, quince años atrás. Fue sólo después de obtener algo de experiencia, paciencia y nervios que pude probar hacerlo.” Para abarcar una novela de más de cuatrocientas páginas, con un sinfín de nombres propios y giros imprevistos en cada capítulo, Anderson se apoyó en un descomunal abanico de actores: Joaquin Phoenix como el detective fumón Larry “Doc” Sportello, otra vez bajo el mando de Anderson, quien aseguró que, actoralmente, es como un perro que siempre te devuelve todos los palos, no importa adónde se los tires; Katherine Winterstone como la melancólica femme fatale Shasta Fay Hepworth; Josh Brolin como el policía mediático Big Foot, fanático de los helados bañados en chocolate y las bromas pesadas; Owen Wilson, un ex saxofonista adicto a la heroína devenido informante; Reese Whiterspoon, actual novia de Doc y secretaria de la fiscalía; el recauchutado Eric Roberts como el magnate Wolfmann, adormecido en un sueño hippie, y una lista interminable de actores renombrados que se lucen en apenas un bolo, como en las viejas películas de Robert Altman al que Anderson le debe tanto. Todos maniobrados y observados desde la voz en off carrasposa de Joanna Newsom, la arpista y compositora que da su primer salto a la pantalla grande como Sortilege, una enigmática astróloga (en la novela apenas tiene una aparición en la playa) que acompaña a Doc para decirle que está haciendo bien las cosas.

Por más que haya convivido con la novela durante tanto tiempo hasta apropiársela, e incluso hayan circulado rumores (cuándo no) de que director y escritor trabajaron juntos en la escritura del guión, Anderson aseguró que no declama por la autoría, sino que se trata de una adaptación ciento por ciento Pynchon, y por lo tanto responde a sus obsesiones y sus temáticas, así como a su estilo narrativo. Cualquier sujeto normal que haya intentado entrar al mundo Pynchon, ya sea en su faceta más extrema de El arco iris de la gravedad, Mason and Dixon, o Contra el día, o bien su costado más, digamos, “clásico” de La subasta del lote 49, Vineland y la propia Vicio propio, sabe que... ¿qué sabe? Bueno, sabe que no va a saber absolutamente nada, sino que el estilo de Pynchon radica en una suspensión del sentido, en esa suerte de lectura “colgada”, una hipnosis que generan sus largas y delirantes subordinadas, sus enigmáticos personajes con nombres estrafalarios y su profundidad de cartoon, en definitiva, todo aquello por lo que los representantes de la letras norteamericanas vienen proclamando su reconocimiento cada año ante las autoridades del Nobel. Y hay algo de ese “extrañamiento”, esa experiencia colgada, que se percibe durante toda la película; imágenes que parecen replicar la experiencia stoner que el rock psicodélico más nostálgico viene desarrollando en los últimos años, y que se ajustan a la manera de filmar que Anderson ha consolidado como un estilo propio.

Qué mundo maravilloso, podría ser

Como es de esperar en Anderson, resulta inconcebible no pensar su cine en relación con su cinefilia. Y él es el primero en hablar, en todas las entrevistas, de diversas películas que orbitaron por su cabeza hasta iluminarlas como un cóctel explosivo de luces de neón. Desde las más obvias como Robert Aldrich y su Kiss Me Deadly (1955), y el cine anticomunista The Red Scare (que aparece como aleccionamiento de los internos de un instituto mental) pasando por todas esas ya olvidadas películas de los setenta neo noir, The Big Sleep, tanto la de Howard Hawks (1946) como la de Michael Winner (1975), Cisco Pike (1972), de Bill L. Norton, y Night Moves (1975), de Arthur Penn, hasta las más bizarras y contradictorias, como Top Secret y Y... ¿dónde está el piloto?, de los hermanos Zucker. Otra referencia fueron las historietas de la contracultura californiana de los ’60/’70, con Robert Crumb a la cabeza, y sobre todo la saga The Fabulous Furry Freak Brothers, de Gilbert Shelton, que funcionó como una contraseña dentro del rodaje y fue la indicación que Anderson le dio a Joaquin Phoenix para que compusiera su personaje. Y sí: Robert Altman otra vez. Del mismo modo que Magnolia respira a Short Cuts, Anderson vuelve a Altman en su visión más melancólica y desencantada, la versión que en el año 1975 llevó al cine el clásico de Chandler, El largo adiós, con Elliot Gould como un Marlowe menos trabajador y más bebedor, manipulado por la amistad y un amor sin mucho destino, a la deriva en una California cuya moral no se molesta en entender.

“La vieja y triste historia del desarrollo urbano de Los Angeles”, dice Sortilege en off, mientras apenas vemos, desde la ventana del auto de Doc, el comienzo de la voracidad inmobiliaria que arrasaría sobre las disputas entre mexicanos y las tribus nativas en las tierras ganadas al oeste. Ambientada hacia fines de la década de los sesenta, es el tercer intento consecutivo de Anderson por ofrecer una visión, personal y fragmentada, sobre un determinado momento histórico norteamericano. Así como en Petróleo sangriento, plantaba la cámara a principios del siglo XX, para dar no sólo una visión sobre el nacimiento de una nación sino sobre una determinada masculinidad, y en The Master volvía sobre el fanatismo religioso de fines de los ’40 desde el punto de vista distorsionado de un ex combatiente de la Segunda Guerra Mundial; la playa imaginaria de “Gordita Beach” en la California de 1970 también responde a un recorte personal (la crítica más pesada de Estados Unidos le reclamaba que no fuese una película “de época”). Anderson parece moverse en momentos históricos que se articulan como bisagras, productos de una gran agitación política, pero lo hace desde la mirada terrenal y alucinada de sus personajes, en su mayoría hombres como protagonistas.

Había algo en el final de The Master que parecía auspiciar la liberación sexual que viviría Estados Unidos en la década del sesenta. Recordemos: Freddie Quell encuentra una mujer desconocida en un bar y terminan cogiendo de un modo catártico, liberador, bastante real. Al igual que en The Master, el primer plano de Vicio propio es el mar en 1970. Y lo primero que vemos es a Doc recibiendo una visita de una mujer, su ex. Los ’60 se terminan, la fiesta huele a rancio, el momento de liberación pasó por arriba, es el comienzo del fin: adictos que se hacen buchones, policías que se meten en el show business, corporaciones, la paranoia rusa acosando en centros mentales, la nostalgia por un mundo mejor. Todos los hombres en Vicio propio parecen cansados, perdidos en sus idas y vueltas: “Bienvenido a un mundo de inconvenientes”, le dice Big Foot a Doc, mientras duerme al lado de un cadáver (Qué parecida a la frase “un mundo de dolor” de Walter en The Big Lebowski). Sin embargo, es significativo que Anderson, después de ofrecer un retrato de la masculinidad acorralada por la presión del dinero y el poder (Petróleo sangriento), y por la ciencia y la religión (The Master), haga foco en las mujeres. Un poco risueñamente, señaló que su película era una “fantasía masculina hecha realidad” con tantas mujeres semidesnudas. Pero fue el crítico Richard Brody en The New Yorker quien hizo la lectura más interesante de la película, señalando que son las mujeres el verdadero centro de la trama, quienes organizan el relato, Sortilege, o manipulan las cuerdas de las emociones de Doc (haciendo disparar toda una trama de enredos), Shasta, quien ejerce el poder desde un lugar oculto y privado.

Una lectura no tan descabellada si pensamos que el personaje más llamativo y poderoso de The Master era Peggy Dodd, interpretado por Amy Adams. La mujer de Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman), en apariencia sumisa, pero que controlaba desde las sombras el aparato mediático y emocional de su marido. Anderson parece retomar ese personaje, y lanzarlo al centro de la trama de Vicio propio, encadenando una película con otra, como si, en su revisión alucinada de la Historia, ofreciera un gran fresco balzaciano, consciente o no, de cómo ese pedazo de desierto al borde del mar se fue construyendo y deformando, a fuerza de dinero, ambición, fanatismo religioso y conspiraciones, en una nación. Aunque lo que queda, dice el epígrafe de la novela tomado de un graffiti francés del ’68, y que Anderson decide poner al final después de los títulos, como si formara una parábola entre la novela y la película, es la playa debajo de los adoquines.

Extraído del Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10483-2015-03-26.html

Apuntes del 31 Festival.

«El silencio» - La identidad como norte

 Arturo Castro Godoy presenta su ópera prima en Competencia Argentina 

Certera y honesta. Desde estas dos características construye Arturo Castro Godoy El silencio, su primer largometraje. Tomás es un adolescente al que, como siempre sucede, la vida le cambió de un momento a otro. Pero ese presente despierta un pasado latente que debe resolver para poder enfrentar el incierto futuro. La historia se erige en la necesidad intrínseca de la identidad, y los silencios se hacen cuerpo entre las exiguas y entrecortadas palabras de sus protagonistas. Con orgánicas actuaciones, de gestualidades mínimas y elocuentes -en la piel de Alberto Ajaka, Malena Sánchez, Vera Fogwill, y los nuevos talentos Tomás del Porto y Violeta Vignatti -El silencio bucea sensiblemente en ese universo que se abre, como un abismo inquieto, frente a quien busca su propio origen.

¿Cómo surge la idea de El silencio?

A veces es difícil decir por qué se elige una historia para contar, y no cualquier otra. Creo que la película nace de una mezcla de elementos autobiográficos, y acompañando a esos elementos, la construcción de una mirada específica sobre temas que siempre me han interesado. Las relaciones entre padres e hijos, la paternidad, la manera particular en que se tejen algunos vínculos entre personas, la forma en la que a veces decidimos encarar situaciones de las que no se puede volver. Son todos lugares sobre los que me interesa pensar y que encontraron de forma orgánica un lugar en el universo de la película, sirviendo como un punto de partida para comenzar a trabajar.

¿Cómo fue la experiencia de rodaje de tu primera ficción?

El rodaje de la película fue al mismo tiempo un aprendizaje y una oportunidad enorme. Tuve la suerte de poder trabajar con un equipo técnico y un elenco compuesto por personas increíblemente valiosas que pusieron al servicio de la historia enormes cantidades de talento y generosidad, y que son tan responsables como yo del resultado final, con el que estamos muy contentos.

Es muy interesante cómo se desarrolla el tema de la identidad, saber el pasado, para poder enfrentar las decisiones del presente y del futuro, y el punto de vista que elegiste para contarlo. ¿Qué elementos tuviste en cuenta para plantearlo desde una mirada tan honesta?

Una gran parte del trabajo de guion y dirección estuvo apuntada a entender a cada uno de los personajes. Este conocimiento que fuimos construyendo, primero en las etapas de escritura, y luego con el elenco en las etapas previas al rodaje, nos hizo encontrar en el texto los lugares en los que podíamos confirmar que las acciones, las palabras, y los estados internos de los personajes, nacían genuinamente de cada uno de ellos, y no estaban encontrando su lugar en la historia de forma impuesta. Si tengo que pensar en el punto de vista que encontramos para contar la historia, creo que lo fundamental fue precisamente tomar la decisión de no forzar las situaciones dramáticas, y dejar que los personajes fueran dictando, desde sus lógicas internas, los elementos a poner en juego.

Los silencios del protagonista, sus gestualidades son realmente elocuentes y marca claramente la procesión interior. ¿Cómo fue el trabajo de dirección de actores?

Por el tipo de historia, y la manera en la que decidimos construirla, estaba claro desde un primer momento que una gran parte del peso de la película iba a descansar sobre los hombros de las interpretaciones. Al ser una película que busca en todo momento mantenerse tan cerca de sus personajes, trabajamos muchísimo para poder encontrar a los actores y actrices que tuvieran lo que estábamos buscando para cada personaje, y una vez que los tuvimos a bordo, el esfuerzo pasó por darnos el tiempo necesario para establecer un vínculo, y comenzar a trabajar juntos sobre el texto escrito, moldeándolo a medida de cada uno, y volviendo a encontrar juntos la historia dentro del guion.

¿Qué significa para vos presentar tu película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata?

El Festival de Cine de Mar del Plata representa para mí un punto de llegada increíble. Poder participar con mi primera película de una competencia -por la que ha pasado gente a la que admiro muchísimo- es de verdad un honor y un placer enorme, y es también una recompensa hermosa para el trabajo de todos los que participamos en la película, y que hoy nos encontramos con esta posibilidad de formar parte de algo tan especial.

Agustina Salvador

Extraído del Portal oficial del 31 Festival Internacional de cine de Mar del Plata. 

El hombre que fue todo el cine.

 

Henri Langlois. Desde la Cinemateca Francesa, que fundó en 1936 y dirigió por décadas, preservó y difundió joyas inhallables que formaron a una generación de directores. Sus notas, recién publicadas, despliegan la genialidad de una mirada.

Por Edgardo Cozarinsky

Cosmopolita. En los años 50, su talento de programador hacía dialogar en un mismo día filmes de épocas y orígenes distintos, destaca Cozarinsky.

  

La edición argentina de una selección de escritos sobre cine de Henri Langlois permite renovar la perspectiva sobre la figura del hombre que creó la Cinemateca Francesa y sobre el mito construido, con su asidua colaboración, en torno a su persona.

Estos textos son ensayos, a menudo arbitrarios, siempre brillantes en el atajo que proponen entre territorios imprevisibles. No pertenecen al ámbito de la crítica, aunque a menudo sus intuiciones iluminen aspectos que la crítica suele ignorar. Y los vínculos que establece entre obras y estilos desafían toda noción de historicidad. En ambos aspectos se lo puede asociar con André Malraux: en la construcción de un “museo imaginario”, en la escucha de las “voces del silencio”. Son, también, el predicado de una personalidad impar en su época, irrepetible en la nuestra.

Langlois tenía quince años cuando el cine sonoro irrumpió en la industria. Antes de que el sonido fuera elaborado como lenguaje en su relación con la imagen, para la industria no fue sino una novedad. Las leyes del mercado, impacientes por imponerla, relegaron a la destrucción todo un acervo creativo que había alcanzado una extraordinaria madurez expresiva. Era esa riqueza lo que había alimentado la imaginación del adolescente: de allí su obsesión por rescatar todo el cine anterior. Más tarde diría, con palabras que sus discípulos iban a adoptar por norma, que no se debe guardar sólo las obras maestras consideradas tales por el lábil presente: el paso del tiempo puede devaluarlas, redescubrir lo que hoy se ignora, reevaluar lo que se ha despreciado.

En el mercado de pulgas el joven Langlois iba a comprar cuanta lata de celuloide estuviera al alcance de su dinero de bolsillo; en la descarga pública iba a rescatar celuloide que hubiese terminado convertido en pomada para zapatos. En una época en que era hábito de la pequeña burguesía francesa acudir una vez por semana al establecimiento de baños de la vecindad, ese tesoro ignorado fue almacenado en la bañadera del departamento familiar. Hacia 1934, el joven Langlois, delgado y de ojos desorbitados, buscaba apoyo ministerial para los primeros pasos de la Cinemateca. Un funcionario desdeñó su proyecto llamándolo fouineur de poubelles , algo así como “hurgador de tachos de basura”.

Como otros homosexuales, Langlois trabajó rodeado por la veneración y lealtad de mujeres que le consagraron su vida. La Cinemateca Francesa no hubiese podido crecer y sobrevivir a los embates de la burocracia, a la indiferencia de lo que en sus primeros años aún se llamaba “alta cultura”, sin la dedicación de Marie Epstein, hermana y legataria del cineasta Jean Epstein, realizadora ella misma; de Lotte Eisner, historiadora del cine expresionista alemán ( La pantalla demoníaca ), exilada en Francia; sobre todo de Mary Meerson, compañera de Langlois durante cuatro décadas. Autoritaria, irascible, insobornable, le trasmitió estos rasgos de su carácter.

Es difícil subestimar la influencia de Mary sobre Henri. Era la viuda de Lazare Meerson, escenógrafo que recreó un París poético para los primeros filmes sonoros de René Clair. Había sido modelo de Kiesling en el Montparnasse de los twenties y en su viudez hizo suya la pasión de Langlois; como él, se dejó engordar (y en su caso afear) como para borrar todo rastro de su vida anterior a la Cinemateca. Ocultaba su origen, para algunos búlgaro, según otros báltico, y se decía que había destruido sus documentos de identidad. “No necesito viajar, el mundo viene a mí”, solía repetir entre llamadas telefónicas. Cuando un biógrafo de Langlois la entrevistó, al pedido de alguna precisión respondió con un altivo: “¿Acaso usted quiere datos?”.
Desarrollaron, ambos, una obsesión, para sus adversarios una paranoia, sólo comprensible en una época anterior al video, cuando una copia en fílmico de algún título inhallable era un tesoro que debía ser protegido celosamente. Sólo en el contexto de mediados del siglo XX puede entenderse que atesoraran en secreto una copia, en su momento única, de La edad de oro (1930), el filme “maldito” y prohibido de Buñuel y Dalí; décadas más tarde, a fines del siglo, iba a ser difundido por la televisión francesa y editado en DVD… La leyenda le adjudica a Mary la confección de registros donde los filmes más difíciles de hallar figuraban con títulos falsos para escapar a la curiosidad de los colegas. Finalmente, Langlois renunció a la Federación Internacional de Archivos de Film para no verse obligado a intercambiar sus copias con otras cinematecas. En ocasión de los congresos de la institución solía decir: “Brillaré por mi ausencia… y mis espías”.
El lado luminoso, al margen de las anécdotas pintorescas, aun delirantes, es el que importa. Langlois siempre defendió una política de difusión de los filmes de la Cinemateca. En esto se opuso a Ernst Lindgren, su homólogo de Londres, para quien la conservación excluía la exhibición pública. Langlois sostenía que el celuloide era una materia viva, que debía respirar, que necesitaba girar en los proyectores y ser atravesado por la luz. En los años 50 del siglo pasado, su talento de programador hacía dialogar en un mismo día filmes de épocas y orígenes distintos. En la diminuta sala original de la Cinemateca, en la avenue de Messine, se educó una generación de jóvenes. Para ellos se acuñó el término “cinéfilos”: Godard, Rohmer, Truffaut, Rivette. Animaron la buena época de la revista Cahiers du Cinema e iban a ser los cineastas de la Nouvelle Vague .

En marzo de 1968, un ensoberbecido Malraux, ministro de Cultura del momento, cometió el error de querer normalizar la administración de la Cinemateca; para ello pretendió subordinar a Langlois a las órdenes de un oscuro funcionario. La reacción internacional, no sólo la de la juventud francesa, fue estruendosa: los petitorios fueron refrendados por manifestaciones que bloquearon las calles de París. Retrospectivamente, ese levantamiento sería entendido como un ensayo general para el estallido estudiantil de mayo contra el gobierno esclerótico del general De Gaulle.

Por todo comentario, Langlois, al volver aclamado a la institución por él creada y donde se había pretendido relegarlo, ya consagrado en su estatura mítica por toda una generación de cineastas e intelectuales, comentó: “He tenido la suerte de asistir a mi entierro prematuro, porque de haber muerto realmente algunos me estarían elogiando sin riesgo, ya que no podría volver a molestarlos; ahora en cambio me he enterado de quiénes estaban dispuestos a defenderme…”.

El atropello de Malraux fue lo prematuro. La evolución de la economía global, la interdependencia de las administraciones no sólo europeas, iba a prescindir gradualmente de personalidades de excepción para confiar solamente en ejecutores reemplazables. Ya no habría lugar para una Mary Meerson que, ante la amenaza de un corte de luz por facturas impagas, llamaba por teléfono a Dominique de Menil, la mecenas franco-estadounidense, creadora del museo que lleva su nombre en Houston, Texas, para recibir cuarenta y ocho horas más tarde cien mil dólares. (Y el cine no estaba ausente del origen de esa amistad: Mary no ignoraba que la heredera de la banca Schlumberger había sido en su juventud asistente de von Sternberg en El ángel azul …).

La muerte de Langlois en 1977, la senilidad creciente de Mary, sonaron el fin de una época, el anuncio en toda Europa del ocaso de otros creadores de cinematecas, menos excéntricos pero igualmente dedicados a su pasión fuera de todo escalafón ministerial: gradualmente abandonaron la escena Freddy Buache en Lausana; Jacques Ledoux en Bruselas; en Lisboa sobrevivió hasta el siglo XXI Joâo Bénard da Costa, que a fines de los años 50 presentaba personalmente los filmes exhibidos en la fundación Gulbenkian, y más tarde logró que el estado autorizara la creación de la Cinemateca Portuguesa, aún hoy una de las más audaces de Europa. En Moscú, Putin expulsó a Naum Kleiman, curador de la cinemateca rusa y del museo Eisenstein, sin inmutarse ante el revuelo internacional de artistas que protestaron contra su decisión.
En la infancia de todo creador, y Langlois lo fue a su manera, hay una escena madre, no necesariamente la escena originaria como la entendió Freud. El escritor y cineasta argentino que le dedicó un filme ( Citizen Langlois , 1995) propuso una hipótesis más bien literaria: “Es necesario haber perdido todo muy temprano para más tarde querer conservarlo todo”. Langlois había nacido en 1914, hijo de franceses instalados en Esmirna; por lo tanto tenía ocho años el 13 de septiembre de 1922 cuando las tropas de Atatürk, triunfantes sobre las ruinas del imperio otomano, incendiaron esa ciudad cosmopolita, mercantil, para desterrar a las comunidades extranjeras, en primer lugar la griega, que allí habían prosperado durante siglos. El fuego se prolongó durante diez días. Desde el barco que rescataba a su familia, el pequeño Henri, impresionado por las ruinas humeantes de lo que había sido su mundo, le pedía al capitán: “Tome fotos, por favor. ¡Tome fotos!”.

Edgardo Cozarinsky es escritor y cineasta. Dirigió, entre otros filmes, “Citizen Langlois”.

Extraído de Revista Ñ, http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/Henri-Langlois-hombre-cine_0_1664833508.html