Julio Diz

Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 30 de mayo de 2018

'La última ola' de Peter Weir, (1977), terrores premonitorios.


Como ya le había sucedido con ‘Los coches que devoraron París‘ (‘The cars that ate Paris’, 1974), la idea que después terminaría germinando en el guión de ‘La última ola‘ (‘The last wave’, 1977) se le ocurrió a Peter Weir a partir de una insólita vivencia mientas viajaba por Túnez: estando en unas ruinas romanas le asaltó la impresión de que se iba a encontrar con algo inesperado, hallando al poco tiempo el cráneo de un niño.
Compartida a su regreso a Australia tan inusual premonición con el actor aborigen David Gulpilil, éste no dio ninguna importancia al suceso dada la gran relevancia que en la cultura tribal oriunda del continente los sueños y las premoniciones son una forma habitual de percibir el mundo que nos rodea. Intrigadísimo por lo que Gulpilil le había comentado acerca de los sueños, Weir hizo acopio de obras de diversos autores entre los que se contaban Jung o Heyerdahl y comenzó la escritura del que sería el libreto de su tercera producción.
Una producción que, debido a su alto coste —casi un millón de dólares— contaría por primera vez con capital norteamericano, concretamente de la United Artists, estudio que impuso, para su posterior distribución internacional, que la cinta viniera protagonizada por una estrella de cierta relevancia, yendo a recaer la responsabilidad de encarnar al protagonista del filme en los inapropiados hombros de Richard Chamberlain.
Con el firme deseo de que la cinta explorara el sistema de percepción a través de los sueños de los aborígenes australianos, Weir tuvo la ayuda, de una parte, del director de la Fundación Cultural Aborigen y, de otra, de Nandjiwarra Amagula, hombre santo de Groote —una isla del noroeste de Australia propiedad de una tribu aborigen— que terminaría encarnando en la cinta a Charlie, el intrigante chamán que aparece en la cinta.
En ‘La última ola’, como apuntaba antes, Weir nos conduce por el intrincado mundo de los sueños y las premoniciones a través del personaje interpretado por Chamberlain, un abogado que se tendrá que encargar de la defensa de cinco aborígene acusados de asesinato al tiempo que, gracias a dos de ellos, va entrando en contacto con una parte de él mismo que desconocía y que le abre a un terrible descubrimiento.
Poniendo de nuevo sobre la mesa el encuentro entre dos mundos opuestos como eje temático que ya vimos en las dos anteriores entregas de este especial —y que seguirá manteniéndose a lo largo de toda su filmografía de un modo u otro—, donde ‘La última ola’ destaca especialmente, aproximando así posturas ‘Picnic en Hanging Rock‘ (‘Picnic at Hanging Rock’, 1976) es en la enrarecida y onírica atmósfera con la que el cineasta australiano envuelve todo el metraje, sirviéndose aquí de una hiperrealista fotografía que Russell Boyd trata de manera completamente opuesta al anterior filme de Weir.
Esta voluntad de desproveer de personalidad a la imagen va encaminada a plasmar la intención de Weir de confundir al espectador: en el desdibujado que provoca el tratamiento de lo que es real y lo que es sueño, ‘La última ola’ se establece como un constante reto de cara a un público que nunca sabrá del todo si lo que está viendo tiene lugar en este plano o en el de los sueños/premoniciones, coqueteando el cineasta en muchas ocasiones con el cambio de identidad entre los dos personajes principales mediante la transposición de planos cuasi idénticos.




Sumándose a esto que servidor reconoce como virtud, pero que al mismo tiempo entiende puede ser interpretado como un gran defecto, encontramos también la espléndida indefinición de género —¿es un drama, un filme de suspense, uno fantástico con tintes de terror psicológico?— llamada a unirse al juego de confusiones del que acabamos de hablar; la genial economía narrativa que el cineasta sigue perfeccionando para contar lo que se precisa sin dejarse arrastrar por superficiales artificios, y la capacidad de la cinta para provocar una honda sensación de desasosiego en el espectador, algo en lo que su banda sonora —tanto música como efectos de sonido— y ese desconcertante plano final tienen mucho que decir.
Pero por más que estas virtudes nos permitan valorar de forma positiva la asombrosa evolución que Weir sufre en estos primeros pasos de una producción a la siguiente, el engarce narrativo de lo que se va presentando en pantalla queda subyugado a lo mucho que el realizador potencia las cualidades oníricas del relato, no funcionando éste todo lo bien que debería debido al completo desconocimiento del director de cómo rematar la historia, algo que él mismo reconocería años más tarde, a lo que se suma, como ya pasara en su primer filme, una paupérrima definición de los personajes. Es la combinación de estos dos factores la que, en última instancia, aparta a ‘La última ola’ de poder situarse a la altura de otros notables filmes del director.

 Fuente: Blog de cine.


La carrera de grandes directores y más, en el nuevo blog, CINERAMA, www.cineramaideal.blogspot.com

El corte frances, la biografía de un icono.




LLEGO SAINT LAURENT, LA BIOGRAFIA DEL ICONICO DISEÑADOR DIRIGIDA POR BERTRAND BONELLO

EL CORTE FRANCES


 Por Paula Vázquez Prieto

La silueta de Gaspard Ulliel se recorta en la fría imagen del lobby de un hotel. Lo vemos de espaldas, enfundado en un sobretodo negro que le da un aire misterioso, tal vez excéntrico. El garbo de esa figura se completa con su presentación, con su acento ligero, la elusión de su mirada y el perfil que lentamente emerge en un movimiento de cabeza. Nada parece quedar de aquel adolescente de la Segunda Guerra que enamoraba a la viuda Emmanuelle Béart ávida de perderse en la promesa de olvido y deseo en Lejos del mundo (2003), de André Techine. Allí el jovencísimo Ulliel seducía con su silencio y su tierna ingenuidad, sugiriendo un apetito voraz que solo se consumaba de a ratos, en esos encuentros fugaces y fortuitos. Ahora la oscuridad que emana de su vestimenta se condensa en sus obsesiones; la primera de ellas ya se intuye en su simbólica llegada al hotel: “Tengo una reserva a nombre del Sr. Swann”. El personaje emblemático de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido es la puerta de entrada para el mundo creado por Bertrand Bonello en su nueva película Saint Laurent, sobre la vida y la gloria del diseñador argelino, del discípulo de Dior, de la envidia de Lagerfeld. Es Ulliel quien lo interpreta y lo recuerda, en ese perfil aguileño, en sus ojos cristalinos ocultos tras los anteojos de sol, en la fuerza que da vida a sus fetiches y manías, a sus amores perdidos, a sus mayores logros y sus grandes decepciones.


“Yves Saint Laurent estaba realmente obsesionado con Proust”, recuerda Bonello en una entrevista de Fotogramas de España, y su película realmente es sobre esa y otras obsesiones: sobre el pasado en Argelia, su París neblinosa, sus musas y sus adicciones, sus colecciones sobre Mondrian o Rusia, su vida orgásmica de fiestas y discotecas, de mundos cerrados sin salidas ni escapatorias. Ulliel transita ese torbellino de colores y estridencias que Bonello le diseña a fuerza de planos fijos y claustrofóbicos que recuerdan la vida del diseñador en el apogeo de su única elegía. Estamos en 1974, pero el vaivén temporal nos transporta entre décadas, entre los ’60 y los ’70, entre Marlene Dietrich y la Callas, entre su internación durante la guerra de Argelia y su departamento en la Rue de Babylone, entre amantes y rivalidades. La figura apolínea y chic de Louis Garrel, bigote fino y cigarrillo en mano, alterna con la seriedad de Jérémie Renier, con mente de empresario y atuendo de oficinista. Jacques de Bascher y Pierre Bergé, respectivamente, se disputaron el alma y la cama de Saint Laurent; uno se quedó con su legado, el otro con jugosos chismes de sobremesa. Garrel y Renier cierran el círculo erótico del aislamiento en el que Bonello atenaza a sus personajes, como lo hiciera hace algunos años en el burdel parisino de L’Apollonide. En aquella fábula de muerte y perversión a finales del siglo XIX, habitaban unidos la belleza y el horror, como el mismo Bonello asegura cuando piensa sus películas como hermanas, herederas de un mismo sentimiento siniestro que cobra vida bajo la más bella de las pieles.

Y si Bonello tiene chicos lindos, tiene además a Léa Seydoux sin el pelo azul, al resucitado Helmut Berger –amante trágico si los hay, viudo declarado de Luchino Visconti, descastado del cine y de la belleza, preso de fantasmas y de excesos–, y diez millones de euros de presupuesto para este biopic que se parece más a la Ludwig (1972) de Visconti que al telefilm con el que compartió personaje. Porque, aunque parezca irreal, casi al mismo tiempo que la de Bonello se estrenó otra versión de esta historia, más amplia y más convencional, dirigida por el debutante Jalil Lespert (el protagonista de Recursos humanos) y con el beneplácito de Bergé que parece que se sintió más contento con su versión edulcorada. Es que si Bonello no dejó demasiado bien parado a nadie en esta oda autodestructiva, y menos al custodio de la fortuna Saint Laurent, tampoco tuvo el campo de operaciones demasiado allanado. No tuvo acceso a los archivos de la Fundación Yves Saint Laurent-Pierre Bergé, tuvo que recrear los 45 vestidos de una de las colecciones que aparecen en la película, y hacer una réplica del departamento de la calle Babilonia, como le contó a la revista Vogue. “Para mí todo tuvo sentido cuando dejé de perseguir un sueño imposible –explicar cómo Saint Laurent se convirtió en quien era– y decidí mostrar lo que le costaba ser Yves Saint Laurent, mantener ese personaje a toda costa, a lo largo de toda una vida (...) Y me ayudó que la película de Jalil Lespert asumiera un enfoque biográfico más oficial, así yo no tenía que contar cómo se creó la marca.”


Con guión de Thomas Bidegain (colaborador del director Jacques Audiard en Un profeta y De óxido y hueso) y del propio Bonello, Saint Laurent es tan íntima como una confesión, tan apócrifa como una leyenda, tan inclasificable como los diseños de su artista de la tela. La visión intuitiva y personal de Bonello se reivindica ausente de toda clausura, con una cámara precisa que gira en torno de percepciones y remembranzas, y escapa al relato tradicional con pantallas partidas y fragmentos documentales. Su barroquismo ornamental se concentra en colores chillones y ambientes recargados, con una estética hedonista que compensa su desequilibrio con el carisma idealizado de sus actores. Ulliel, Garrel, Renier, todos ellos surgen de esos sueños neuróticos de artificios y traiciones, que son propios y ajenos, de ellos, de Bonello, del mismo Saint Laurent tal vez. Lo cierto es que el mundo de los artistas es caótico para Bonello, hagan vestidos o películas, lleven el fino bigotito chic o los anteojos de carey.

Saint Laurent se puede ver el martes que viene a las 22.20 en el ciclo Les Avants-Premières que se presenta en el Cinemark Palermo. Más información www.cine-frances.com



Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar


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miércoles, 16 de mayo de 2018

Una entrevista con Marion Cotillard.

"MI SUEÑO ERA SIMPLE"

18 de marzo 2015



Sra Cotillard, que han trabajado en todo tipo de proyectos, desde la casa del arte del cine francés de los éxitos de taquilla de Hollywood. ¿Tiene un estilo favorito de trabajar?
No, me encanta cuando es diferente cada vez. No me gusta comparar porque yo no veo el punto. Yo no tengo un proceso preferido. Mi proceso favorito es el proceso correcto para la persona con la que estoy trabajando. Me caben en cualquier proceso, siempre y cuando los aspectos director tengan que ver con quien soy y no trata de ponerme en una situación de sacar algo de mí - si puedo darle sin esa situación. No funciona en absoluto.
¿Qué tipo de situación?
Alguien que va a tratar de hacerme enojar o crear una situación que no está relacionada a mi personaje para que me meta en el estado del personaje. Es 100 por ciento contraproducente. O me voy enojada o no voy a ser buena o - y la mayoría de las veces esto es lo que sucede - me reiré. No puedo tomarlo en serio.



Por qué no?
Porque puedo ver el truco y necesito autenticidad. Tengo que estar en la misma página que el director. Sucedió una vez que el chico estaba haciendo cosas y él me pedía hacer cosas que no me esperaba, pero me gustó porque se ajustaba con la película. Nunca me dio una palmada en la cara, pero algunos de mis compañeros actores han tenido esta experiencia. Eso no funcionaría para mí en absoluto. Tengo que ser parte del proceso - y la confianza.
¿Se siente más segura de sí misma ahora de lo que solía ser?
No. Creo que es parte de mí misma. La inseguridad es muy común entre los actores. Cuando empecé a dar entrevistas y hablando con la gente que yo no conocía, era una pesadilla. He aprendido cómo lidiar con entrevistas y la inseguridad; Me he acostumbrado a ella. Pero siempre es raro cuando tienes que hablar con alguien que no conoces, alguien que hace preguntas acerca de ti mismo. Es una especie de un proceso raro. Pero me siento bien. Me encanta descubrir y saltar hacia lo desconocido y no hay seguridad allí.
¿Es por eso que trabaja en Europa y en Hollywood?
Eso fue totalmente por la suerte. Nunca había pensado que podía trabajar fuera de mi país, especialmente en los Estados Unidos. Soy de esa generación, donde el americano, el cine de Estados Unidos son parte de nuestra cultura, por lo que las películas estadounidenses son el sueño de ser actriz, pero nunca pensé que pudiera un día trabajar en una película americana. Así que me siento muy, muy afortunada.
Bueno, no hace daño que usted haya ganado un Oscar por su interpretación en La vida en rosa .
Me siento afortunado de que este loco Olivier Dahan pensó que podía ser Édith Piaf. Él cambió mi vida. Como actriz que siempre he querido hacer películas y yo nunca soñé con hacer películas en América sólo porque yo no creía que fuera posible. Nunca fue una parte de mi sueño. Mi sueño era bastante simple. Sólo quería contar historias, hacer películas. Yo ya me considero muy afortunada de ser capaz de hacer lo que me gusta hacer.


Pero muchos actores franceses y cineastas no optan por trabajar en los Estados Unidos, a pesar de que pueden. El director francés François Ozon nos dijo, "los estadounidenses respetan cuando te quedas en tu país, pero cuando estás en América es que estás terminado."
Yo estaba en Cannes un año con una actriz francesa y ella es muy talentosa, muy hermosa, y mi agente estadounidense, agarré mi vestido y le dije: "Me presento a ella. Quiero conocerla! "Así que fui a verla y le dije:" Mi agente estadounidense quiere reunirse con usted. "Y ella estaba como," No me importa! Yo no hablo Inglés y yo no quiero hacer ninguna película allí. "Me sorprendió, pero ella negó rotundamente a cumplir con mi agente. Ella es mi generación, que podía tener todo, y ella totalmente negada. Y yo estaba pidiendo a ella! Le dije: "Es una experiencia, nunca se sabe ..." Así que ya sabes, es muy personal. Algunas personas simplemente no están interesadas. Pero no era mi objetivo y yo no lo considero como un gran logro para actuar en Estados Unidos. Al cabo, siempre quise ser actriz.




¿Siempre?
Mis padres son actores y así que estaba rodeada de actores. Estaba rodeada de una gran energía y narradores toda mi infancia. Y eso era fascinante. Cuando era muy joven me vio jugadas que no son para los niños y tengo un recuerdo muy, muy vivo de esos momentos. Por lo general, fue cuando la niñera no vino y mi mamá tenía que tomar a mis hermanos y yo a una jugada de tres horas sobre la antigua Grecia o algo así. Nos vuelven locos - ella se volvería loca, también. (Risas) Me acuerdo de los actores que eran amigos con mis padres que son gente normal que yo sabía y luego en el escenario que eran gatos o perros. Eso fue una locura. Por lo que yo recuerdo que siempre quise ser actriz.
¿Cómo fue la primera vez que estuvo en el escenario?
Yo era muy joven, creo que yo era de cuatro o cinco años. Mi madre estaba haciendo esta obra y el director me pidió que hiciera algo. Recuerdo exactamente la ubicación, el teatro. Hubo un gran piano, había esta mujer en el suelo y se suponía que debía ser mi madre. Pero mi madre estaba en el escenario, también. Y recuerdo la confusión. Yo no entendía por qué estaban diciendo esas cosas locas, fingiendo que mi madre estaba allí acostada mientras mi madre estaba allí! Esa fue mi primera vez en el escenario.
¿Es usted en conjunto como su madre le tomó al teatro?
Sí, pero se necesita una muy buena maquilladora. (Risas) No dormir más, pero al mismo tiempo que tiene esta fuerza que viene de esta vida que acaba de llegar. Es un gran cliché cómo cambian tus prioridades, pero todos los padres saben que a veces hay una tormenta y nos fijamos en los ojos y todo está bien. Es una revolución de todo lo que sientes. Aumenta la fuerza. Aumenta todo - excepto la noche.


Filmografia

AñoTítuloPapelDirectorNotas
1994L' Histoire du garçon qui voulait qu'on l'embrasseMathildePhilippe Harel
1996Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)EstudianteArnaud Desplechin
La belle verteEnfermeraColine Serreau
1998TaxiLilly BertineauGérard Pirès
1999La Guerre dans le Haut PaysJulie BonzonFrancis Reusser
FuriaÉliaAlexandre Aja
Du bleu jusqu'en AmériqueSolangeSarah Lévy
2000Taxi 2Lilly BertineauGérard Krawczyk
2001LisaLisa jovenPierre Grimblat
Les Jolies chosesMarie/LucieGilles Paquet-Brenner
2002Une affaire privéeClarisse EntovenGuillaume Nicloux
2003Taxi 3Lilly BertineauGérard Krawczyk
Quiéreme si te atrevesSophie KowalskyYann SamuellJeux d'enfants
Big FishJoséphine BloomTim Burton
2004InnocenceMademoiselle ÉvaLucile Hadzihalilovic
Un long dimanche de fiançaillesTina Lombardi le ratJean-Pierre Jeunet
2005CavalcadeAlizéeSteve Suissa
Ma vie en l'airAliceRémi Bezançon
MaryGretchen MolAbel Ferrara
Sauf le respect que je vous doisLisaFabienne Godet
La boîte noireIsabelle Kruger/AliceRichard Berry
EdyCéline/La chanteuse du rêveStéphan Guérin-Tillié
2006Toi et MoiLénaJulie Lopes-Curval
DikkenekNadineOlivier Van Hoofstadt
Fair PlayNicoleLionel Bailliu
Un buen añoFanny ChenalRidley Scott
Happy FeetGloria (voz)George Miller, Warren Coleman y Judy MorrisVersión frances
2007La vida en rosaÉdith PiafOlivier DahanLa Môme
2009Enemigos públicosBillie FrechetteMichael Mann
Le dernier volMarie Vallières de BeaumontKarim Dridi
NineLuisa ContiniRob Marshall
OceanWorld 3DNarradoraJean-Jacques MantelloDocumental
2010InceptionMallorie "Mal" CobbChristopher Nolan
Les petits mouchoirsMarieGuillaume Canet
2011Medianoche en ParísAdrianaWoody Allen
ContagioDr. Leonora OrantesSteven Soderbergh
2012De óxido y huesoStéphanieJacques AudiardDe Rouille et D'os
The Dark Knight RisesMiranda Tate/Talia al GhulChristopher Nolan
2013The ImmigrantEwa CybulskiJames Gray
Blood TiesMonicaGuillaume Canet
Anchorman 2: The Legend ContinuesCBC News Co-hostAdam McKayCameo
2014Terre des OursNarradoraGuillaume VincentDocumental
Dos Días, Una NocheSandraJean-Pierre Dardenne y Luc DardenneDeux jours, une nuit
UnityNarradoraShaun MonsonDocumental
2015El PrincipitoLa rosa (voz)Mark Osborne
MacbethLady MacbethJustin Kurzel
Un monde truquéAvril (voz)Franck Ekinci y Christian Demares
2016Assassin's CreedDra. Sophia RikkinJustin Kurzel
Mal de pierresGabrielleNicole GarciaEl sueño de Gabrielle
Juste la fin du mondeCatherineXavier Dolan
AliadosMarianne BeausejourRobert Zemeck
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Dogville, el mal puede crecer en cualquier parte.

Críticas a la carta | 'Dogville', de Lars von Trier





Una semana después de comentar ‘Killer Joe’ (William Friedkin, 2011), volvemos con la sección “críticas a la carta“ para hablar de uno de los trabajos más famosos y apasionantes de ese gran provocador nacido en Dinamarca llamado Lars von Trier. Para unos un creador genial, para otros un charlatán pretencioso; lo cierto es que los estrenos de sus películas se han convertido en acontecimientos y suelen provocar opiniones y debates de toda clase. Desde luego ver ‘Dogville’ (2003) es toda una experiencia que no deja indiferente, es imposible verla encendiendo el piloto automático, del mismo modo que nos entretenemos viendo series o películas convencionales.

‘Dogville’ sacude al espectador desde el inicio, desde la presentación del pueblo que da título a la película, revelando un escenario extremadamente minimalista más propio de una obra de teatro. Apenas hay decorado ni atrezo, los límites de las casas están señalados con líneas blancas, sin paredes, y hay letreros en el suelo que aportan información sobre las viviendas, dónde se supone que hay un arbusto o un perro. Este inusual planteamiento de la puesta en escena —que irá acompañado del uso de la cámara en mano, con movimientos libres y a veces caóticos— parece tener el objetivo de distanciar al espectador de la ficción que se está representando —al estilo de Bertolt Brecht—, de hacerle consciente en todo momento de la artificialidad del relato, y obligar a un análisis del texto, a una reflexión sobre el comportamiento de los personajes (y su traslación al mundo.)




Esta opción estética encaja también con el carácter simbólico del lugar. Sin auténticos rasgos característicos, cabe interpretar que Dogville puede ser cualquier pueblo o cualquier zona con cierta independencia. De hecho, el espectador no recibe información sobre dónde ni cuándo sucede la acción, apoyando la tesis de que la narración no está anclada a un momento o un lugar. Dicho esto, es bien sabido que Von Trier planeaba realizar una trilogía llamada ‘Estados Unidos: Tierra de oportunidades’, de la que ‘Dogville’ sería el primer título —‘Manderlay’ (2005) el segundo y ‘Washington’ (¿?) el tercero—; del mismo modo, la comunidad encaja con la idea que nos ha dado el cine del típico pueblo de la América profunda, tenemos la imagen del gánster de las películas de los años 30 y, aún más claro, las fotografías que acompañan los créditos finales mientras suena ‘Young Americans’ de David Bowie.




No obstante, Von Trier dijo que nunca había puesto un pie en Estados Unidos y que, para él, el verdadero tema de la película era que el mal puede crecer en cualquier parte, si se dan las circunstancias adecuadas. Por lo que situar la historia en Norteamérica durante la Gran Depresión resulta lógico pero en realidad su tesis es que podría haberla situado en otro lugar y otro momento donde se hayan plantado las semillas necesarias —podría decirse que el testigo lo recogió Michael Haneke al filmar la sobrecogedora ‘La cinta blanca’ (‘Das weisse band’, 2009)—. De ahí la heterogeneidad de los habitantes de Dogville; hay niños, jóvenes, adultos y viejos, blancos y negros, discapacitados, un escritor, un médico, un camionero, una sirvienta, una maestra… Y todos van a actuar de forma similar. La cobardía, el egoísmo, la codicia, la hipocresía y la violencia se extenderán como un potente virus.




Otra peculiaridad del film es su apariencia de cuento. La agradable voz del narrador (John Hurt) presenta la historia, el lugar y los personajes como si se tratara de un relato infantil sobre gente trabajadora y honrada que en malos tiempos recibe un regalo prácticamente caído del cielo —hay elementos que se prestan a una lectura religiosa—. Aun así, desde el comienzo se adelanta que todo acabará en tragedia; a lo largo de nueve capítulos (y un prólogo) abandonaremos un ingenuo y optimista cuento a lo Frank Capra para adentrarnos en una terrible y devastadora parábola sobre la naturaleza humana. Grace (Nicole Kidman) es una misteriosa extraña en Dogville a la que buscan tanto la mafia como la policía. El pueblo, liderado por un joven escritor y filósofo (Paul Bettany), acepta ayudarla a cambio de que la mujer trabaje para ellos.




Así que Grace divide su jornada de forma que todos los vecinos reciban su ayuda y con el día a día parece que va ganándose la confianza de los aldeanos, pero es un pueblo de perros, de animales hambrientos que con el tiempo abandonarán sus máscaras para abusar de una fuente de bondad de la que obtienen todo tipo de satisfacciones —en un principio acceden a pagar los servicios de Grace pero luego optan por, simplemente, tomar lo que consideran que les pertenece—. A través del sufrimiento y la humillación de la heroína —un recurso habitual en el cine de Von Trier (que siempre obtiene lo mejor de sus repartos)—, el danés nos ofrece su visión del mundo, dando a entender que más que un código moral lo que guía a la gente es lo que el grupo concreto al que pertenece establece como bueno o malo. Y cualquier decisión que beneficie al conjunto puede maquillarse con palabras, lo importante es que suenen razonables. Que la culpa no quite el sueño.




Fuente: Blog de cine.

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miércoles, 9 de mayo de 2018

La imagen silenciosa: John Aasen, (1890-1938)





John Aasen (05 de marzo de 1890 – 01 de agosto de 1938) fue un actor de cine mudo estadounidense que fue uno de los actores más altos en la historia.

Primeros años de vida

Kristi (Danielsen) de Rollag en Numedal, nació en Minneapolis, Minnesota, madre de Aasen, una mujer Noruega extremadamente alta de aprox. 2,20 m (casi 7 pies 3 pulgadas) de altura (última información desde septiembre de 2008, establece su altura 188 cm). No es seguro que su padre, pero según hermana de Aasen, Evelyn (quién murió en 1988), su padre era Alfred Aasen. Cuando Aasen era de diez años, él y su madre se movieron de Ridgeway, Iowa (donde su tío Sam Sevre vivió con su esposa Cornelia) a Sheyenne, Dakota del norte con sus dos hermanos menores. Aasen era un francmasón. Planteó el grado de maestro masón en Highland Park Lodge no. 382, Los Angeles el 14 de julio de 1924.




Ya en Sheyenne, la madre de Aasen construyó y trabajó un restaurante. Asistió a la escuela y ayudó en la empresa familiar. En 1902, murió la madre de Aasen. Fue trasladado a muchos hogares y familias. Cuando una familia con que se hospedaba comenzó a operar un hotel en Leeds, Dakota del norte, se trasladó con ellos allí. El crecimiento de Aasen comenzó lentamente. Cuando él fue confirmado en la fe Luterana en Grandfield Lutheran, iglesia cercana a Sheyenne, Dakota del norte, fue la más corto de su clase. Según algunas fuentes, Aasen era alrededor de 2,74 m o 8 pies, 11½ pulgadas (que si es cierto, lo harían más alto que incluso Robert Wadlow). El Top 10 de todo 2010 Edición indica su altura de 8 pies, 9,7 pulgadas.

Altura verdadera

Según la edición de 1978 del libro Guinness de los récords fue sólo de 7 pies (213,4 cm). Justo antes de su muerte, en la edad 46, él médicamente se midió 7 pies 0,9 pulgadas, sin embargo, él había perdido cierta altura debido a la edad y no podría estar parado totalmente derecho ya. En junio de 2008, La universidad de Loma Linda confirmó que el esqueleto de 7 pies-2.4-pulgadas (cm 219) que tenían en su colección era de John Aasen.

Carrera

En 1922, Aasen se le ofreció un trabajo temporario en una película llamada ¿Por qué preocuparse? (producido por Hal Roach y lanzado en 1923) junto con el cómico Harold Lloyd. Más tarde, actuó en otras películas como el Tigre de Bengala, Charlie Chan en el circo, Dolores de crecimiento, debe casado Men Go Home?, Legionarios en París, Dos jóvenes ardientes, The Sting de las picaduras dey Fliv largo el rey.

Muerte

Aasen murió de pulmonía el 01 de agosto de 1938 en el Hospital del estado Mendocino en Mendocino, California. Su cuerpo fue enviado más tarde a un médico de Missouri para el estudio y disección. El esqueleto fue mantenido por el médico y eventualmente enviado a Loma Linda, California. Partes blandas cremadas de Aasen recibieron un funeral masónico en el cementerio del césped del bosque en Glendale, California.


Fuente: Nekropole.info/en/John-Aasen

jueves, 3 de mayo de 2018

Yo soy así... Tita y Sandrini.

Tita y Sandrini, un amor entre imágenes públicas

Mercedes Funes y Damián de Santo reflexionan sobre una de las parejas más recordadas de la era de oro en Yo soy así.

Por Martín Artigas  
     


Funes y De Santo, reunidos en la pantalla

Sentada sobre la cama, frente a la valija a medio llenar, Tita Merello se aferra a la ropa y rompe en llanto. "¡No me dejes, Luis! ¡Por favor, no me dejes!", suplica, aunque está sola: Luis Sandrini acaba de abandonarla. Componer a la mujer detrás del personaje público fue uno de los grandes desafíos que debió asumir Mercedes Funes, protagonista de Yo soy así, Tita de Buenos Aires. La película de Teresa Costantini se centra en el camino que recorrió Laura Ana Merello para convertirse en Tita. "Por la manera que tenían de expresarse en sus películas o en el escenario, tanto Tita como Sandrini tenían un personaje armado, que era muy expresivo en la forma de decir, de mover los brazos, de gesticular -explica Funes-. Teníamos que buscar al ser humano detrás de esas capas públicas".




Funes habla en plural para incluir a Damián De Santo, el elegido para ponerse en la piel del actor con el que Merello vivió uno de los romances más comentados de la era de oro del cine nacional. Por eso, si bien la película de Costantini pretende revelar la mujer que se construyó a sí misma como ícono arrabalero, ese amor malogrado tiene un capítulo fundamental en el relato.


Tita Merello

Se habían conocido en el set de la primera película sonora del cine argentino, ¡Tango!, de 1933. Compartieron una escena, pero sus personajes no tenían interacción; pasaron nueve años hasta que se vieron de nuevo, esta vez  fuera de un estudio. Él estaba casado con la actriz Chela Cordero, pero eso no impidió que convivieran y se mostraran socialmente como una pareja. En 1948, cuando él viajó a España por trabajo, ella decidió quedarse en Buenos Aires para filmar Filomena Marturano, la película que la consagró como actriz y precipitó el fin del romance.

"Yo tenía un profesor de teatro que decía que hay personajes que se hacen de adentro hacia afuera y otros de afuera hacia adentro. Acá me ayudó mucho el contexto -asegura De Santo-. La recreación de época es otro de los puntos fuertes de Yo soy así. Hay una búsqueda deliberada, mostrar una Buenos Aires de bataclanas y malevos en contraste con el microclima europeo que florecía en las mansiones y los lugares frecuentados por la clase acomodada. Tita aprendió a transitar ambas realidades hábilmente, sin fingir ni perderse a sí misma en el camino".


Merello y Sandrini, en una imagen de la época Merello y Sandrini, en una imagen de la época 

La escena del abandono es una de las más fuertes de la película e incluye a la madre de Tita -personificada por Esther Goris- como feroz interlocutora. En ese punto, Funes profundiza en el costado más vulnerable de Merello. "Está instalada esta imagen de Tita, «la rea», «la payasita del tango»" - apunta Funes, quien además canta en el film-. Yo me propuse mostrar la belleza real que tenía, y atravesar ese pasaje hacia ese personaje más grotesco y divertido que ella misma construyó". De Santo tiene su propia interpretación sobre la metamorfosis de Merello: "Creo que Tita se veía bella y fuerte, pero lo hizo a un lado para no ser invadida como mujer en esa época tan machista. Ya había padecido bastante en esa situación de vulnerabilidad. Buscó deserotizarse e hizo un negocio de eso".


Fuente: www.lanacion.com.ar/2069960-tita-y-sandrini-un-amor-entre-imagenes-publicas