Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 20 de noviembre de 2015

Nuestras estrellas: Alfredo Alcón (1930-2014).


Adiós a un gigante de la actuación

Su talento impar lo convirtió en uno de los grandes actores en lengua castellana




Fue un gran actor, fundamentalmente, un gran actor de teatro, uno de los más importantes en lengua castellana del último siglo. Un muy fecundo paso por el cine le confirió un reconocimiento sin duda merecido, pero acaso ajeno a su índole retraída y felizmente prudente, a la reserva en que siempre se resguardó.
En su larga trayectoria, Alcón, que murió en la madrugada de ayer a los 84 años, compuso reiteradamente personajes de fuerte resonancia en el público. Sin embargo, su persona permaneció siempre lejana e inescrutable, distancia que no alcanzaba para condicionar un juicio hoy indiscutible: fue el mejor actor argentino de su generación, sobre todo el mejor actor teatral de repertorio.

A ese prestigio sin fisuras, particularmente unánime entre quienes como él eligieron el oficio de la actuación, contribuyó su vigorosa interpretación de los grandes clásicos: de Shakespeare a Henrik Ibsen, de García Lorca a Eugene O'Neill, de Arthur Miller a Tennessee Williams. De muy fuerte presencia escénica y dueño de una voz honda, pura autoridad, supo imponerles a esas criaturas un dramatismo y un lirismo por momentos estremecedores.
Foto: Marcelo Gómez
Esa impronta, y la honestidad con que afrontó sin desvíos su carrera, acaso constituyen su mejor legado.
La actividad del espectáculo es, de por sí, exposición y búsqueda del aplauso. Cabe presumir que, en todo aquel que ha pisado un escenario y se ha hecho dueño de él, habita el anhelo por obtener aprobación, junto con la extraversión propia de quien desea agradar, interesar, conmover.

Todas esas instancias fueron, ciertamente, las de Alfredo Alcón, pero, asimismo, lo fue la deliberada voluntad de levantar en torno suyo un muro de discreción que ha sido invulnerable a lo largo de los años. Se comportaba quizás al modo de los viejos cómicos de la convención romántica, que buscaban ocultar su mundo recóndito a aquellos a quienes hacían reír, pues Alcón casi no dejó traslucir datos sobre quién era, y poco y nada conoce el público de su persona, de sus gustos, de sus afinidades y aun de sus comienzos actorales; menos, todavía, de su marco familiar o afectivo.

En sus años de juventud, sí, estuvo en pareja con Norma Aleandro, a quien permaneció unido hasta el final de su vida por una entrañable amistad.


Días de radio

Alfredo Félix Alcón había nacido en Ciudadela el 3 de marzo de 1930. Su infancia transcurrió en el barrio de Liniers; estudió teatro y existe la noción difundida de que no fue alumno prometedor y que no daba mayores indicios de tener pasta para destacarse. Cuando concluyó su paso por el Conservatorio de Arte Dramático, hizo algunos papeles en Las dos carátulas, el muy apreciado ciclo de Radio Nacional. En ese tiempo, hizo algunas breves intervenciones en el informativo del Mercado Central.

Él mismo contó alguna vez que cierto día un equipo del noticiero cinematográfico de la época lo filmó mientras leía en la radio. Los pocos segundos que duró esa escena bastaron para que su apostura nada frecuente y su voz grave, de extraña resonancia, deslumbraran a los productores de cine.

"Yo andaba por ahí, haciendo lo de las vacas", rememoró muchos años después. Hablaba con sorpresa, casi con la perplejidad de un niño: "Me hicieron un plano leyendo ante el micrófono y, desde entonces, comenzaron a llamarme para el cine".



Osvaldo Bonet fue quien, en el teatro, le dio la primera gran oportunidad con Liliom, de Ferenc Molnar, e inmediatamente, en 1963, la gran Margarita Xirgu consideró que aquel jovencito de expresión penetrante era el intérprete ideal para acompañar a María Casares en Yerma, de Federico García Lorca. Fue el comienzo de su acercamiento al teatro clásico, al que regresaría una y otra vez en medio de sus contribuciones con el cine y la televisión.

En 1955 asumió, junto con Mirtha Legrand, el protagónico de El amor nunca muere, dirigido por Luis César Amadori, que representó su temprana consagración; volvió al año siguiente a ser pareja de "Chiquita" en La pícara soñadora, dirigida por Ernesto Arancibia, y volvería a serlo unos años más tarde en Con gusto a rabia, esta vez de la mano de Fernando Ayala.

Una viuda difícil, de Ralph Pappier, corresponde también a esa etapa inicial, a la que habría de seguir otra en la que reside la plenitud cinematográfica de Alcón: El candidato, de 1959, de nuevo dirigido por Fernando Ayala; el memorable Un guapo del 900, de 1960, guiado en esta ocasión por el talento meticuloso de Leopoldo Torre Nilsson en lo que habría de ser, seguramente, el mejor trabajo de ambos.



El héroe patriótico

De esa fecunda asociación artística nació una serie de films de inconfundible vocación pedagógica, que aspiraba a establecer simbologías patrióticas y que sólo a medias dio los resultados que se buscaban: Martín Fierro, en 1968; El santo de la espada, dos años más tarde, y, en 1971, Güemes, la tierra en armas, películas de enorme difusión en el ámbito escolar. A ese momento siguió otra etapa a caballo entre lo testimonial y la adaptación de obras afamadas: La maffia, en 1972, y después, en años sucesivos, Los siete locos, Boquitas pintadas y El pibe Cabeza.

Su filmografía abarca otros muchos momentos relevantes, como la composición de Mandiga que hizo para Nazareno Cruz y el lobo, film dirigido por Leonardo Favio y uno de los que obtuvieron mayor convocatoria de público en la historia del cine argentino, así como innumerables intervenciones como actor de reparto. Pero después de aquel comienzo en el que explotó con naturalidad, junto a sus notables condiciones de comediante, la apostura y distinción de su estampa, Alcón fue, ante todo, y esencialmente, un actor de teatro.

Fue con justicia vinculado, como nadie entre nosotros, al gran repertorio, al que sirvió con inteligencia y devoción extremas y en el que mostró, como en ningún otro espacio, su versatilidad actoral, delicadeza en la captación de matices e intensidad en los papeles trágicos.



Estaba, además, la belleza fulgurante y la potencia dramática de su voz. No sólo sus grandes recreaciones del repertorio clásico se beneficiaron de ese instrumento. Alcón fue maestro en el recitado de poesía y textos en prosa, capaz de infundirles a esas piezas -las del gran García Lorca en primerísimo plano, sobre todo con el celebrado Los caminos de Federico- una vitalidad y un soplo lírico excepcionales.

"El poeta dice lo que uno tardaría mil años en tartamudear", decía con sencillez. "Hay días mágicos, que no suceden siempre, en que el actor y el espectador respiran el mismo ritmo. Es la respiración del poeta que escribió esos textos."

Teatro de repertorio

Su voz grave era única, con resonancias que perduraban en el ánimo y la memoria del oyente durante horas después de haberlo escuchado. Era una voz corpórea, entera, firme, plena en matices. Una voz que provenía de algún lugar remoto al que no acceden los hombres. En esos pasajes de ensueño, en la penumbra de la sala, podía uno pensar aquello que en Amadeus soñaba para sí Mozart: era la voz de Dios.

Shakespeare, Ibsen, Lorca, Arthur Miller, John Osborne, Èugene 0'Neill, Edward Albee, Tennessee Williams, Samuel Beckett, Marlowe, Musset, Valle Inclán y aun el infrecuente Igmar Bergman, más algunos autores argentinos, como Roberto Cossa y Abelardo Castillo, dieron amplio marco a esa reconocida excelencia.



Muchas de esas piezas las ofreció en uno de los escenarios que con el tiempo se constituyó en su segundo hogar: el Teatro General San Martín. Para un público sin excesivo entrenamiento en la lectura de los textos clásicos, era hábito ir a la Cunill Cabanellas, la Casacuberta o la Martín Coronado sencillamente a ver a Alcón, todo una garantía de calidad artística.

Quien lo acompañó con más eficacia como director fue Omar Grasso, con él compartió éxitos memorables: Recordando con ira, La muerte de un viajante, Las brujas de Salem, Lorenzaccio, Hamlet y Peer Gynt. Ocasionalmente director él mismo, compuso, también, espectáculos especiales, como Los caminos de Federico, Bocca-Alcón, Homenaje Ibsen, ¡Shakespeare todavía!, unipersonales en la práctica de su desempeño.

En los últimos años, regresó a la televisión en pequeñas intervenciones parecidas a un divertimento que él, profesional invencible, afrontaba sin embargo con la misma seriedad con que preparaba un clásico. Fueron esas apariciones, en varios ciclos impulsados por Adrián Suar, un modo de que la industria rindiera homenaje al viejo maestro y, también, de que su nombre y su calidad interpretativa alcanzaran a un público muy amplio y acaso distante de sus proezas en el teatro clásico.

Alcón era un artista ejemplar que mereció la reverencia unánime de sus pares. De una generosidad nada frecuente, dispuesto siempre a guiar a los más jóvenes con sencillez, sin altisonancias, llevado por el placer que encuentra el maestro al momento de alumbrarles el camino a sus discípulos.


La inocencia de la infancia

Dos veces obtuvo el premio Martín Fierro y otras tantas el Cóndor de Plata y el Estrella de Mar de Oro; recibió, igualmente, el ACE de Oro, el María Guerrero, el Ollantay, el gran premio de honor de la Fundación Konex, el García Lorca y distinciones especiales en festivales realizados en Colombia y en España.
Intervino asimismo en la televisión y de la serie de composiciones que dedicó a ese ámbito cabe rescatar la miniserie Por el nombre de Dios, en 1999, y en la que compuso una suerte de talentoso espectro inquisitorial cercano a lo grotesco, concesión de su arte a los multitudinarios gustos "góticos", tendencia en la que recaería en los últimos años y que pondría de manifiesto, de alguna manera, un intento por paliar su notorio apartamiento del sentido de la evolución estética más reciente.

No causaría asombro si así fuese porque, en realidad, Alfredo Alcón pasó entre nosotros persistentemente escoltado por cierto delicioso anacronismo que era su sello, su principal rasgo de identidad.

Se podría decir que gustaba desligarse de las modas o, desde otra perspectiva, que fue ésa la no buscada consecuencia de un infortunio profesional: llegó al cine criollo tardíamente, cuando finalizaba su "etapa de oro"; exploró después una veta nacionalista que retrasaba veinte años en cuanto a la sintonía con las tendencias dominantes; fue actor teatral insigne cuando las candilejas tradicionales comenzaban a ser cegadas por las luces intempestivas del espectáculo entendido como superproducción.

El nombre de Alcón perduró incólume en medio de esos vaivenes, pues eligió casi siempre abrazar aquellos textos en los que habitan las grandes preguntas del hombre, sus temores más acendrados, sus interrogantes sin respuesta.



En ese sentido, su nombre no es sino adherencia a un repertorio clásico y de autor que hoy, como tal, apenas circula. Pocos como él han sabido capturar el espíritu de esas criaturas -el príncipe Hamlet, Rey Lear, Enrique IV, Willy Loman, Juan Proctor, Peer Gynt, tantísimas más-; pocos consiguieron mirar en su interior con tanta sensibilidad y hondura. Alcón logró transportarlos a la escena confiriéndoles una palpitante humanidad y completó aquello que esos grandes autores habían comenzado en sus textos ejemplares: hablarle al hombre de hoy, aquejado por los mismos interrogantes del pasado y sometido a las mismas variaciones del alma.

Una vez que bajaba del escenario, era un hombre sencillo y retraído. Algo en él evocaba la inocencia de un niño y también su infinita curiosidad, como si hubiese vivido en un perenne estado de sorpresa, fascinado en la tarea de redescubrir el mundo a cada paso, mirándolo siempre por primera vez con la límpida mirada de un poeta.

Ese ejercicio es su mejor enseñanza y la idea más bella que ha sembrado, para siempre, entre nosotros.
Sus restos son velados en el Congreso y hoy recibirán sepultura en el Panteón de Actores de la Chacarita. A las 10.15, el cortejo fúnebre se detendrá al frente del Teatro San Martín.


Confesiones de una máscara

A punto de convertirse en Próspero para el estreno de La tempestad en el Teatro San Martín (dirigido por el catalán Lluís Pasqual) y todavía con el recuerdo fresco de su tour de force televisivo en “Vulnerables”, el gran Alfredo Alcón confiesa a Radar cómo fue su infancia “bandoleresca” en Liniers, qué significó ser el menor de todos en el Conservatorio de Arte Dramático y cuál es el secreto a la hora de hacer Shakespeare. Señoras y señores, a disfrutarlo.
POR CLAUDIO ZEIGER

Algunas de las más sabrosas anécdotas de la infancia y la adolescencia que cuenta Alfredo Alcón tienen sabor a novela de iniciación. Un poco de vida bandoleresca y otro poco de leer a escondidas ciertos libros prohibidos, o por lo menos no muy recomendables para los niños. La novela de iniciación de Alcón tiene el sello de ese mundo, ya lejano pero nunca disuelto del todo, de las ficciones de Roberto Arlt: un Buenos Aires vivido en los umbrales sociales y geográficos de la gran ciudad. Nacido en esa tierra de frontera que es Liniers, Alcón pasó la infancia casi sobre la General Paz, entre Liniers y Ciudadela. Su padre murió cuando él era muy chico; su madre era obrera en una fábrica de medias. Vivían en el límite social de esa clase media de trabajo que hoy es una entelequia. “Apretados pero bien”, como recuerda el actor. Además tenía un padrino que era gerente en un hotel español del Centro, un hombre que había visto de cerca a García Lorca y que coleccionaba libros con tesón. Ese padrino le decía al ahijado: “Tenés que estudiar, no seas melón”.

TARDES DE LLUVIA EN LINIERS
 
Alcón, que ha encarnado personajes de Arlt en el cine (fue ni más ni menos que Erdosain en Los siete locos, bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilsson), se inició en los placeres y tentaciones de la lectura a la manera del robo a la biblioteca consignado en El juguete rabioso. Pero, sonriendo, pide que se aclare que, a diferencia de Silvio Astier y sus secuaces, él tuvo la delicadeza de devolver todos los libros que se llevó. Era una cuestión familiar, al fin y al cabo. “Mi padrino tenía una biblioteca muy grande, y me prestaba muchos libros, pero obviamente los seleccionaba como para un chico. Así que, en invierno –porque era algo que no podía hacer en el verano–, yo iba con el abrigo y me guardaba todos los libros que podía adentro del sobretodo. Recién cuando llegaba a casa verificaba el botín, y así fue como, a los diez, once años, había leído Así hablaba Zaratustra de Nietzsche, y tenía un flor de malambo en la cabeza. Mi mamá había llegado a leer unas pocas hojas del libro y por poco me quería llevar a que me exorcizaran. También leí a Shakespeare. La primera vez que me metí en Ricardo III tenía once años. Me acuerdo como si fuera hoy que, cuando iba a buscar a mis amigos del barrio los días de lluvia, como no podíamos salir a jugar a la pelota, nos quedábamos en la cocina de la casa de alguno. Y una de esas tardes les propuse leer algo. Había llevado un libro que todavía no le había devuelto a mi padrino. Y les leí algunos diálogos de Ricardo III. Tan mal no anduvo la cosa porque después eran ellos los que me pedían que les leyera. Entonces ponía voz de malo cuando me parecía que el personaje era malo, y voz de bueno cuando me parecía que el tipo era bueno. Con el tiempo me di cuenta de que las cosas eran más matizadas en la vida: un malo puede tener voz de bueno, y los buenos pueden no ser tanto.”

Todavía estaba muy lejos el teatro, o sea, a la idea de asociar esas lecturas de la biblioteca del padrino a la cuestión de ser o no ser un actor. Shakespeare era, en el fondo, “alguien que debía ser importante porque mi padrino lo tenía en la biblioteca. Había algo tan truculento, tantas aventuras en eso que leía, que no podía dejar de engancharme”. La primera gran novela que recuerda haber leído entera –más importante aún, el primer libro que le produjo una auténtica sensación de espanto– era de un autor que resultaba crucial para Arlt: Crimen y castigo, de Dostoievski. “Venía leyendo en el tren, ya estaba oscuro, y justo arribamos a Liniers cuando Raskolnikov está empezando a matar a la vieja. Me tenía que bajar ya pero me parecía que, si cerraba el libro en ese momento, Raskolnikov iba a seguir a los hachazos. Sentí que tenía que pasar esa hoja, conjurar ese crimen de algún modo, así que me bajé corriendo y, en el primer kiosquito en el que había una lámpara, me paré debajo para seguir leyendo hasta que pasara ese momento terrible.”

EL ASCENSOR
 
Otro recuerdo infantil que trae a cuento Alcón durante esta entrevista es uno de esos momentos que, recortados de la memoria en forma nítida, podrían ser trasladados a una pantalla de cine sin necesidad de agregarle un mínimo gesto para dramatizarlo. “Mi madre había quedado viuda y trabajaba en una fábrica. Yo me quedaba con mis abuelos, que eran los que me cuidaban en esas horas de ausencia. Ya lo dije: éramos pobres, pero de una pobreza normal. Al lado de mi casa había una casa de altos, o sea que tenían una escalera que comunicaba los dos pisos. Una vez que entré, porque me había hecho amigo de la hija de los dueños de casa, me pareció un mundo aparte, aunque no debería ser tanta la diferencia social, al fin y al cabo. Pero fue un anticipo de otra vez que sí sentí esa brecha enorme entre pobres y ricos: cuando mi madre me llevó a una casa que sí era de la aristocracia. Habíamos ido a pedir algo: trabajo o una recomendación para un trabajo, una situación de ese tipo. Bueno, yo me topé con una escalera en madera tallada, imponente, pero lo más sorprendente es que al lado de la escalera había un ascensor. Que una casa de familia tuviera ascensor me pareció lo más inverosímil que había visto en la vida. ¡Hay que tener un ascensor en la casa! Tanto me habrá impactado que, un día que estaba solo en mi casa y tocaron el timbre (era un tipo que venía a vender o pedir algo, y me dijo ¿no está tu mamá, nene?), no tuve mejor idea que decirle: No, está en el ascensor. El tipo me miró con una cara que todavía hoy tengo delante de los ojos.”

GRANOS EN LA CARA
 
Ya han pasado algunos años y al adolescente Alfredo le va muy mal en el secundario. Él dice que era un mal alumno, no tanto por indisciplinado sino por mal de ausencia. “Era muy distraído, estaba siempre en otra parte”, dice. Cursaba el industrial y las materias técnicas le interesaban poco y nada. El abuelo lo ayudaba con los trabajos manuales, pero no alcanzaba. El alumno faltaba muy seguido y, si seguía así, lo iban a echar en cualquier momento. “Me mandaron al industrial porque pensaban que era un estudio seguro, que me iba a dar un porvenir. Tenían razón en parte, porque había que hacerse un futuro, pero yo no podía sobrellevar el industrial. Mi madre se enteró un día de que existía una escuela de teatro que era gratis (eso era muy importante, un dato decisivo) y se me apareció una tarde con un numerito: era el número de inscripción para dar el examen de ingreso. Poco después entré en el Conservatorio de Arte Dramático.”

Alcón era muy chico, excesivamente chico, cuando entró a ese lugar que, en el recuerdo de los actores que pasaron por sus aulas en los tiempos más gloriosos (cuando enseñaban tipos como Cunill Cabanellas), se agiganta hasta el paroxismo. Alcón lo recuerda de un modo más sencillo: como una mezcla de escuela secundaria, chicos revoltosos y profesores raros, nada solemnes, profundamente bohemios. Él apenas tenía catorce años, la edad mínima permitida para que un alumno se incorporara al Conservatorio: era el más chico de todos sus compañeros y, lo más grave, de todas sus compañeras. “Las chicas no querían ni subir a hacer los ejercicios escénicos conmigo, porque yo me tentaba enseguida. Era el más chico y estaba más lleno de granos que todos los otros. Una vez, un profesor llamado Pablo Aschiardi estaba leyendo una obra y yo, vaya a saber por qué, me reí. Entonces, el tipo me dijo que estaba en la Argentina un profesor sueco especialista en adolescentes retardados: ¿Por qué no va?, me sugirió, delante de todos. Pero la verdad es que tuve profesores de lujo, desde Vicente Fatone a Alfredo De la Guardia, que era un gran crítico literario de la época. Él daba clases de Historia del Teatro, y para nosotros era simplemente un viejo que estaba siempre resfriado. Su pasión era Ibsen, pero nadie lo escuchaba: la clase era un murmullo continuo y nosotros de vez en cuando tomábamos algún apunte para disimular porque entendíamos poco y nada de lo que él hablaba. Pero de pronto, en una clase que dio sobre Ibsen, yo lo miré y vi, por primera vez, lo que era un tipo ardiendo: tenía las orejas coloradísimas y la voz ya no era la de un viejo. Me acuerdo que me di vuelta y les señalé a los otros pibes, para que miraran. Y nos quedamos todos admirados, porque estaba hablando de su pasión sin importarle que nadie lo estuviera escuchando. De Fatone, en cambio, recuerdo que nos llevaba a la casa y nos prestaba sus libros, contra toda la idea de solemnidad que pueda tenerse del Conservatorio. Casi todos los profesores eran tipos profundamente informales. En ese momento yo no supe aprovechar todas las semillas que me tiraba esa gente, o el mismo Cunill Cabanellas, que era un hombre apasionado y de gran sentido del humor. Ya lo dije: en esa época yo estaba profundamente distraído. Pero lo poco que captaba me gustaba mucho. No es que ellos pensaran que de allí iban a salir actores. Creo que se conformaban con que salieran muchachos y chicas de bien. Pero el efecto, en muchos de nosotros, era una especie de deslumbramiento por todo eso que pasaba en la Escuela, aunque a la vez lo veíamos tan alto y lejano como el Himalaya.”

UNA CONMOCIóN 
 
En la misma época en que estaba en el Conservatorio, recuerda Alcón, el único lugar al que dejaban entrar gratis a los alumnos con sólo mostrar el carnet de estudiante era el Teatro Argentino, por entonces reinado absoluto de Margarita Xirgu, una de las grandes actrices españolas que habían llegado a la Argentina huyendo del franquismo.

“Fue la primera vez que la vi. Ella había dicho que no iba a volver a España hasta que no se fuera Franco, y de hecho no volvió, aunque se lo ofrecieron. La fui a ver cuando hacía Bodas de sangre. Hay que tener en cuenta que ella tenía un estilo totalmente alejado del naturalismo, y provocaba tanta adhesión como rechazos..., había gente que no la soportaba. Pero yo aprendí que ésa es una de las cualidades de los más grandes actores: provocar esos enojos y esos amores terribles. Muy pocos lo consiguen.” Fue otra mujer, sin embargo, aquella a la que Alcón le adjudica la responsabilidad de decidirse a dedicar su vida a la actuación. “Mis abuelos me habían llevado al teatro a ver a una bailarina andaluza que se llamaba Carmen Amaya. Era baile gitano, y ella tenía una fuerza en las manos, en los pies..., como si pusieras los dedos en el enchufe. Daba miedo verla. Recuerdo que estábamos en un palco y a mí se me dio por mirar hacia abajo: entonces vi que a la gente sentada en la platea parecía que la hubiera agarrado un viento muy fuerte. Tenían un gesto de espanto en la cara... Porque, bueno, Carmen Amaya no era alguien como para ir al teatro a hacer la digestión. Me atrapó literalmente ese estado de concentración tremenda en el que estaban ella y el público. Pensé que estaba pasando algo muy especial, una suerte de conmoción, y que eso era exactamente lo que yo quería lograr con la actuación: producir conmociones. Después te das cuenta de que eso sucede muy pocas veces, pero en fin... Si, aunque sea en una función, una sola función, no sentís que vos, el autor, el público y tus compañeros estamos todos respirando de la misma manera, si no te pasa eso aunque más no sea de vez en cuando, ésta es una profesión de mierda.” Cuando parece que ya no hay más posibilidades de ir hacia atrás buscando cerrar el círculo de la formación artística de este gigante, un último recuerdo de infancia increíblemente remoto viene a decirnos que el teatro estaba allí, agazapado, desde siempre. Alcón no tiene más de seis años y está con su madre en un teatro, una sala chica, viendo una obra de la que no recuerda absolutamente nada. Apenas se recuerda en la primera fila, bastante fastidiado. “Se ve que yo me movería mucho, o haría ruido, no sé muy bien. Lo que me quedó grabado es que, desde el escenario, una señora me miró. Y yo recuerdo perfectamente de lo asombradísimo que quedé porque ella, que estaba en el escenario, pudiera mirarme ni más ni menos como si fuera una persona.” 

LA LUNA CON GATILLO
 
Otra versión posible de la formación de Alfredo Alcón es la de un artista que, merodeando siempre por los bordes de una cultura socialista (de una izquierda cultural adquirida en el teatro independiente, mamada de los actores españoles antifranquistas y la poesía y el teatro de García Lorca), terminó erigido en uno de los ídolos del público que lo premia por haber seguido un derrotero coherente, y por haber llegado, desde abajo, a la cima del teatro. Es decir, Alcón como uno de los pocos que puede entrar y salir de la televisión sin contaminarse de superficialidad. “Yo no sabía si era de izquierda, pero sí quería que haya justicia, que los seres humanos estén más cerca unos de otros, si eso es ser de izquierda, sí lo era. Pero no me dije un día Voy a ser de izquierda, ni tuve una militancia determinada en un partido. Nunca me afilié a ninguno. Cuando hacía recitales de poesía, seleccionaba poemas de Raúl González Tuñón o de Juan Gelman, porque me gustaba el pensamiento que había en esos poemas. Me daba un poco de miedo la idea de La luna con gatillo, eso de que hay que fusilar al mundo con la luna, pero al mismo tiempo era muy atractivo recitar algo así. Siempre creí que no es lo mismo cómo busca la justicia un poeta que un político.”

¿UN CLáSICO YO?
 
Tantos años después (tantas veces en las que debió de haber sido él quien miraba a las nuevas generaciones de espectadores desde el escenario), Alcón está a punto de salir a escena para interpretar un Shakespeare muy poco frecuentado en Argentina, La tempestad. Una vez más se pondrá bajo la dirección del catalán Lluís Pasqual, un director que desarrolló una fuerte relación con la Argentina precisamente desde que conoció a Alfredo Alcón. Con él, Pasqual montó La vida del rey Eduardo II de Inglaterra (de Marlowe-Brecht) en 1984. Volvió a dirigirlo en la celebrada Los caminos de Federico, en el estreno mundial de El público de García Lorca en el Teatro Studio de Milán y finalmente en 1996, en Haciendo Lorca. Antes de sumergirse en los ensayos de La tempestad, Alcón venía de producir un raro fenómeno televisivo, como fue su presencia arrasadora en “Vulnerables”, en la piel de un viejo petitero, jugador y psicopatón, don Leopoldo Albarracín, que les puso los pelos de punta a sus compañeros del grupo de terapia, al terapeuta y desde luego a los televidentes. “Cuando yo veía ‘Vulnerables’, me salían unos terribles colmillos de envidia hacia todos los que trabajaban allí. Empezando por Jorge Marrale, que es un actor exquisito al que había visto más en el teatro. Alfredo Casero es delirante, tiene una intensidad enorme. Soledad Villamil, en Francia, tendría trabajos de sobra para elegir, porque tiene una dimensión física increíble; lo mismo pasa con Inés Estévez, que es una actriz muy interesante. ¡Y el nene! Yo me fijaba, cuando recibía el guión, si tenía una escena con Nicolás Cabré, porque es muy intenso ese chico: te devuelve una fuerza increíble. Y, además de todo eso, los libretos, tan diferentes al resto de lo que hay en TV, y una dirección de cámaras que busca el gesto pequeño, que va contando la escena a partir de lo que capta en detalle. No digo estas cosas de humilde ni de bueno: lo digo simplemente porque es así. Porque en cierto modo me daba miedo entrar a un grupo de actores que ya venían con sus códigos. Pero ellos me ayudaron muchísimo. A los veinte minutos ya me sentí integrado.”

Lo cierto es que Leopoldo Albarracín no pudo seguir entre las huestes de los “Vulnerables” porque ya estaba decidido el regreso de Alcón a las tablas, a instancias de una producción del Teatro San Martín, un lugar con el que Alcón guarda una relación entrañable desde aquel Hamlet de 1980. Alcón nunca ha insistido lo suficiente –cree él– en que no fue su culpa que le hayan colgado el sambenito de ser El Actor shakespeareano argentino. Suele recordar, con una rara forma del orgullo, que no son tantos los Shakespeare que hubo en su carrera: el Hamlet de 1980 y el Ricardo III de 1997 dirigido por Agustín Alezzo. Por otra parte, no tiene ninguna gana de ponerse a hablar de La tempestad. Porque está en el peor momento posible para hacerlo, argumenta: ahogado en la marea de los ensayos, en esos días previos en que el actor entra en un estado que resolverá –de un modo o de otro– recién en el momento del estreno. Mientras tanto, dice, es poco y nada lo que puede decir de su trabajo. “Un actor no tiene por qué reflexionar tanto”, murmura. Un minuto después, sin embargo, está de nuevo lanzado: “En realidad, no hace falta ser nada inteligente para un actor. En la época de la Lola Membrives, contaban de una actriz española que se llamaba Ana Adamuz, que no sabía leer ni escribir. Había una señora que le leía los textos hasta que ella se los aprendía de memoria. Una vez, al terminar una obra, entraron los amigos al camarín, y todos le decían que había estado estupenda, aunque señalaban reparos a la obra, que al parecer no era muy buena. Y ella, para consolarlos, dijo: Bueno, ya lo dice el autor en el final de la obra: la comedia es finita. En realidad, la obra terminaba como corresponde (la clásica frase la commedia è finita), pero seguramente esta actriz lo decía maravillosamente bien y eso era lo único importante”.

EJERCICIOS DE HUMILLACIóN 
 
A pesar de su imposibilidad de hablar de la obra que está ensayando febrilmente, Alcón deja caer una apreciación (“Yo veo La tempestad como un cuento mágico, muy sutil, sin el peso de las grandes tragedias aunque tenga momentos altamente dramáticos, porque tiene un lenguaje muy líquido”) y esboza una convicción personal de por qué Shakespeare sigue siendo lo que es: “Nunca nadie lo hace tan bien como habría que hacerlo. Por eso sigue, por eso nunca está terminado. Hacer Shakespeare es como un ejercicio de humillación”. Hay, ya en el final de la entrevista, un regalito que se reproduce con expresa autorización de Alcón a modo de despedida. Un chiste shakespeareano que él contó así: una vez, en un congreso, un director que era un verdadero especialista en Shakespeare, hace su disertación sobre Hamlet. Al final, le preguntan si creía que Hamlet y Ofelia habían tenido relaciones sexuales. A lo cual, el experto contestó: “En mi compañía, siempre”.


Premios
  • Premio Cóndor de Plata, 1956, 1961, 1964, 1969
  • Premio Martín Fierro, 1960, 1963, 1964, 1966, 1968
  • Premio en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, 1974
  • Premio Molière, Air France, 1980
  • Premios Konex:
    • Diploma al Mérito - Actor dramático cine y teatro - 1981
    • Premio Konex de Platino - Actor dramático de cine y teatro - 1981
    • Premio Konex de Brillante - Artista del espectáculo argentino - 1981
  • Gran Premio de Honor, 1986
  • Premio Quinquela Martín, 1987 y 1988
  • Premio María Guerrero, 1989 y 1991
  • Premio García Lorca, España, 1990
  • Premio Konex - Diploma al Mérito - Actor dramático de cine y teatro - 1991
  • Premio ACE de Oro, 1992
  • Premio Figura Latinoamericana en el Festival de Teatro de Colombia, 1992
  • Premio Ollantay, CELCIT, 1994
  • Premio Podestá a la trayectoria honorable, 1994
  • Premio Martín Fierro, 2000
  • Premio Clarín Espectáculos, 2000
  • Premio ACE, 2003, 2007, 2010, 2013
  • Premio Estrella de Mar de Oro, 2005 y 2011
  • Premio Cóndor de Plata a la trayectoria, 2005
  • Premio Clarín Espectáculos a la trayectoria, 2005
  • Finalista del Premio Max, España, 2009

Televisión

  • 2011 "Los únicos".
  • 2011 "Herederos de una venganza". Polka, Canal 13
  • 2004 "Locas de amor". Pol-ka, Canal 13
  • 2003 "Durmiendo con mi jefe". Polka, Canal 13
  • 2000 "Vulnerables". Polka, Canal 13
  • 1999 "Por el nombre de Dios". Pol-ka, Canal 13
  • 1998 "Operación rescate", Patalano - Aleandro
  • 1987 "El prontuario del Señor K", Especiales de ATC, Canal 7
  • 1984 "La única noche".
  • 1983 "El jardín de Venus (serie de TV)". En España
  • 1974 "Pájaro ángel".
  • 1972 "Estudio 1 - Otelo". En España
  • 1971 "Novela (TVE) - El escándalo". En España
  • 1968 "El teatro de Alfredo Alcón" - Canal 11 - Israfel
  • 1967 "Teleteatro de Alfredo Alcón".
  • 1964 "Hamlet".
  • 1963 "Yerma".
  • 1962 "Romeo y Julieta".
  • 1961 "Judith".

Cine

  • 2005 El exilio de San Martín, Documental
  • 2004 Historia del cine, Documental
  • 2002 En la ciudad sin límites, Dir. Antonio Hernández. Coproducción con España y Francia
  • 2001 El hijo de la novia, Dir. Juan José Campanella
  • 1998 Cohen vs. Rosi, Dir. Daniel Barone
  • 1995 Con el alma, Dir. Eduardo Vallejo
  • 1994 Cortázar, Dir. Tristán Bauer
  • 1994 El amante de las películas mudas, Dir. Pablo Torre
  • 1986 El oficio de amar, Dir. Tristán Bauer. Mediometraje
  • 1993 De eso no se habla, Dir. María Luisa Bemberg
  • 1989 País cerrado, teatro abierto, Dir. Arturo Balassa
  • 1989 Últimas imágenes del naufragio, Dir. Eliseo Subiela. Coproducción con España
  • 1987 El dueño del sol, Dir. Rodolfo Mórtola
  • 1986 La historia en la arena, Dir. Hugo Lescano. Mediometraje
  • 1985 El caso Matías, Dir. Aníbal Di Salvo
  • 1982 Pubis angelical, Dir. Raúl de la Torre
  • 1982 El agujero en la pared, Dir. David Kohon
  • 1978 Un idilio de estación, Dir. Aníbal Uset
  • 1978 Cartas de amor de una monja, Dir. Jorge Grau. En España
  • 1977 Saverio, el cruel, Dir. Ricardo Wulicher
  • 1977 Qué es el otoño, Dir. David Kohon
  • 1975 Nazareno Cruz y el lobo, Dir. Leonardo Favio
  • 1975 El Pibe Cabeza, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1974 Boquitas pintadas, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1973 Los siete locos, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1972 La maffia, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1971 Güemes, la tierra en armas, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1970 El santo de la espada, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1968 Martín Fierro, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1965 El reñidero, Dir. René Mugica
  • 1965 Con gusto a rabia, Dir. Fernando Ayala
  • 1965 Jandro, Dir. Julio Coll. En España
  • 1964 Voy a hablar de la esperanza, Dir. Carlos Borcosque
  • 1963 Los inocentes, Dir. Juan Antonio Bardem. Coproducción con España
  • 1963 Una excursión a los indios ranqueles, Dir. Derlis M. Beccaglia. Inconclusa
  • 1963 Las ratas, Dir. Luis Saslavsky
  • 1962 Prisioneros de una noche, Dir. David Kohon
  • 1961 Piel de verano, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1960 Un guapo del 900, Dir. Leopoldo Torre Nilsson
  • 1959 El candidato, Dir. Fernando Ayala
  • 1959 Zafra, Dir. Lucas Demare
  • 1957 Una viuda difícil, Dir. Fernando Ayala
  • 1956 La morocha, Dir. Ralph Pappier
  • 1956 La pícara soñadora, Dir. Ernesto Arancibia
  • 1955 El amor nunca muere, Dir. Luis César Amadori

Teatro

En Argentina

  • 2013 "Final de Partida", de Samuel Beckett. Dirección: Alfredo Alcón
  • 2011 "Filosofía de vida" de Juan Villorio. Dir. Javier Daulte
  • 2010 "Los Reyes de la Risa" de Neil Simon. Dir. Daniel Veronese
  • 2009 "Rey Lear" de W. Shakespeare. Dir. Rubén Szuchmacher
  • 2007 "Muerte de un viajante" de Arthur Miller, Dir. Rubén Szuchmacher
  • 2006 "Homenaje Ibsen", Dir. Alejandro Tantanian
  • 2005 "Enrique IV", Dir. Rubén Szuchmacher. Teatro Gral. San Martín
  • 2004/05 "El gran regreso" de Serge Kribus. Dir. Alfredo Alcón
  • 2003 "Las variaciones Goldberg" de George Tabori. Dir. Roberto Villanueva. Teatro Gral. San Martín
  • 2002 "Edipo" Teatro Municipal Gral. San Martín
  • 2000 "La tempestad", Teatro Municipal Gral. San Martín. Dir. Federico Herrero
  • 1998 "Los caminos de Federico", (Bolivia y Tucumán)
  • 1998 "Los caminos de Federico", Teatro Municipal Gral. San Martín"
  • 1997 "Los caminos de Federico", Gira
  • 1997 "Bocca en el Luna Park"
  • 1997 "Los caminos de Federico", Biblioteca Nacional
  • 1997 "Bocca - Alcón"
  • 1997 "Largo viaje del día hacia la noche" de Eugene O'Neill. Dir. Miguel Cavia
  • 1997 "En la soledad de los campos de algodón" de Bernard Koltes. Dir. Alfredo Alcón
  • 1997 "Ricardo III" de W. Shakespeare. Dir. Agustín Alezzo. Teatro Municipal Gral. San Martín
  • 1994/95 "Escenas de la vida conyugal" de Ingmar Bergman. Dir. Rita Russek
  • 1966 "Israfel" de Abelardo Castillo. Dir. Inda Ledesma
  • "Peer Gynt" de Henrik Ibsen. Dir. Omar Grasso
  • "Los caminos de Federico" de Federico García Lorca. Dir. Lluis Pascual
  • "Hamlet" de W. Shakespeare. Dir. Omar Grasso
  • "¡Shakespeare, todavía!", textos de W. Shakespeare. Dir. Alfredo Alcón
  • "Final de partida" de Samuel Beckett. Dir. Alfredo Alcón
  • "Lorenzaccio" de Alfred de Musset. Dir. Omar Grasso
  • "Romance de lobos" de Valle Inclán. Dir. Agustín Alezzo
  • "Eduardo II" de Marlowe. Dir. Lluís Pascual
  • "De pies y manos" de Roberto Cossa. Dir. Omar Grasso
  • "Herramientas" Poesías de Diversos Autores. Dir. Alfredo Alcón
  • "Historias del Zoo" de Edward Albee. Dir. Omar Grasso
  • "Orfeo desciende" de Tennessee Williams. Dir. Osvaldo Bonet
  • "Panorama desde el puente" de Arthur Miller. Dir. Carlos Gandolfo
  • "Las brujas de Salem" de Arthur Miller. Dir. Omar Grasso
  • "La muerte de un viajante" de Arthur Miller. Dir. Omar Grasso
  • "Recordando con ira" de John Osborne. Dir. Omar Grasso
  • "El farsante más grande del mundo" de J. M. Synge. Dir. Osvaldo Bonet
  • "Yerma" de Federico García Lorca. Dir. Margarita Xirgu
  • "Liliom" de Ferenc Molnar. Dir. Osvaldo Bonet

En España

  • "El zapato de raso" de Paul Claudel. Dir. J. L. Alonso de Santos. Teatro Nacional Español
  • "A Electra le sienta bien el luto" de Eugene O'Neill. Dir. J. L. Alonso de Santos. Teatro Nacional María Guerrero
  • "La ciudad cuyo príncipe es un niño" de Henry de Montherlant. Dir. J. L. Alonso de Santos.
  • "Don Álvaro o la fuerza del sino" de Duque de Rivas. Dir. Francisco Nieva. Teatro Nacional Español
  • "Eduardo II" de Marlowe. Dir. Lluís Pasqual. Teatro Nacional María Guerrero
  • "El público" de Federico García Lorca. Dir. Federico Herrero. Teatro Nacional María Guerrero
  • "Los caminos de Federico" de Federico García Lorca. Dir. Lluís Pascual. Teatro Nacional María Guerrero
  • "Kean" de Jean Paul Sartre. Dir. Joaquín Vida. Teatro de Bellas Artes

Discografía

  • 1968: "Martín Fierro" - PHILIPS
  • 1968: "Poesía argentina de todos los tiempos" - Junto a Inda Ledesma y Luis Medina Castro - AGUILAR LA PALABRA
  •  ????: "Israfel El cuervo" - FONOTEX
  •  ????: "García Lorca: Poemas y canciones" (Simple) - Junto a Enrique Vargas - EL GRILLO
  •  ????: "Alfredo Alcón dice El Cuervo Edgar A. Poe" - LINCE PRODUCCIONES
  • 1974: "El Principito" - Junto a Norma Aleandro, Alejandro Anderson, Enrique Fava, Alberto Piazza, Lilian Riera y Osvaldo Terranova - RCA VICTOR
  • 1978: "Pedro y El Lobo" (Simple) - MICROFON ARGENTINA S.A.
  •  ????: "Rosario Gaucho" - Junto a Los Arribeños y Fermín Fierro - CASTELL RECORDS
  • 1998: "Carlos Andreoli canta a Raúl González Tuñón con la particiáción especial de Alfredo Alcón" - Junto a Carlos Andreoli - MUSICA & MARKETINS S.A.
  • 2009: "Voces 1 - Los caminos de Federico" - ACQUA RECORDS

Dirección teatral

  • "Herramientas", poesías de distintos autores
  • "Final de partida" y "Los días felices", de Samuel Beckett
  • "¡Shakespeare, todavía!", sobre textos de William Shakespeare
  • "En la soledad de los campos de algodón", de Bernard Koltes


 Extraído de http://www.lanacion.com.ar/1680078-alfredo-alcon-adios-a-un-gigante-de-la-actuacion
 https://es.wikipedia.org/wiki/Alfredo_Alc%C3%B3n
 http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-09/00-09-17/nota1.htm#111

martes, 17 de noviembre de 2015

Estrellas en el cielo: June Allyson (1917-2006)

  • Miguel Ángel Palomo 


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    Más de cinco décadas abarca la carrera cinematográfica de la actriz June Allyson, quien conoció sus máximos momentos de esplendor durante los años cuarenta y cincuenta. Allyson murió el pasado sábado en su hogar de Ojai, California, a los 88 años, a causa de una insuficiencia respiratoria. Su sonrisa dulce y la luminosidad de su rostro forman parte incombustible del recuerdo de muchas generaciones de cinéfilos y su talento como bailarina, cantante y actriz de sólidos recursos marcan una de las etapas más importantes de la Metro Goldwyn Mayer a lo largo de la década de los años cincuenta.

    June Allyson nació el 7 de octubre de 1917 en el Bronx, Nueva York, y sufrió una infancia más que difícil, marcada por la ausencia de su padre, divorciado de su madre, y encerrada en la pobreza de su barrio. De niña, también hubo de hacer frente a un accidente de bicicleta que provocó que pasase cuatro años con su espalda envuelta en un refuerzo de acero. El deporte de la natación salvó su cuerpo, siempre frágil, y propició que pudiera desarrollar su amor por el baile, nacido de su pasión por las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers.


    Después de la escuela preparatoria, su presencia era constante en concursos y pruebas teatrales, hasta que logró su primer papel en Broadway en 1938, con 21 años, en el musical Sing out the news. Tras varios trabajos en los coros de numerosas obras, la oportunidad se presentó cuando fue empleada como suplente de Betty Hutton en Panamá Hattie. Su labor impresionó de tal modo al productor y director John Abbot, que la contrató para su musical Best foot forward.

    La carrera de June Allyson se asentaba y su talento comenzaba a llamar la atención. Nunca fue la mejor cantante; tampoco una excepcional bailarina; pero se desenvolvía en ambos terrenos con pericia más que notable y guardaba en su interior una actriz de notoria solvencia que explotaría pronto.

    La Twentieth Century Fox le ofrece un contrato gracias al cual participa, durante varios años, en un puñado de modestas películas de segunda fila que preparan el terreno para la llegada de Two girls and a sailor, su primer éxito popular, ya bajo contrato con la Metro -en la que permanecería 11 años y para la que rodaría 25 películas- y a las órdenes del gran Richard Torpe. Una obra que supuso su encuentro con el actor Van Johnson, con quien llegaría a coincidir en cuatro filmes más.

    Durante los años cuarenta, June Allyson afirmaría su presencia en las pantallas, siempre con personajes agradecidos que permitían su lucimiento musical, y trabajó con muchos de los grandes en títulos como Dos hermanas de Boston (1946), de Henry Koster, junto a Peter Lawford o la biografía del pionero de Broadway Jerome Kern, Hasta que las nubes pasen, donde coincidió con un extraordinario elenco en el que se encontraban Frank Sinatra, Robert Walker, Van Heflin y Judy Garland, desde entonces amiga personal de Allyson.




    Los años cincuenta suponen un giro en su carrera como actriz: tras liderar la memorable versión de Mujercitas que dirigiese en 1949 Mervyn LeRoy, en la que se convertía en la más entrañable Jo March que se haya visto en la gran pantalla, una June Allyson treintañera decide dejar de lado su imagen juvenil para convertirse en la esposa cinematográfica con la que soñaban todas las madres americanas.



    De hecho, ella misma se reconocía feliz por dejar atrás su lado musical, como reconocía en 1951 con excesiva modestia: "No sé bailar y no sé cantar; el señor Richard Rodgers siempre me libraba de ser despedida".

    Dos grandes películas junto a James Stewart la encumbran definitivamente y permiten que muestre su ductilidad como actriz: la biografía de Glenn Miller Música y lágrimas (1953) y el drama militar Strategic air command (1955), ambas dirigidas por el maestro Anthony Mann. Su registro actoral como amante y fiel esposa se mantendría en títulos como La torre de los ambiciosos (1954), junto a William Holden, y The McConnell story, en compañía de Alan Ladd; no obstante, y pese a lo prefabricado de muchos de sus personajes, Allyson los encarnaba con una dignidad especial, los engrandecía, los llenaba de vida como sólo las grandes estrellas y las grandes actrices pueden hacerlo.
    "Las mujeres se identificaban conmigo", aseguraba en una entrevista en 1986, "y aunque los hombres deseaban a Cyd Charisse era a mí a quien querían encontrar al llegar a casa". Lástima que su talento quedase encasillado hasta el punto de provocar la indiferencia del público cuando aceptó interpretar a mujeres más oscuras, como la dura, desagradable y arpía esposa de José Ferrer en The shrike (1955).

    Obediente siempre, renunció a explorar otros territorios como actriz, aunque en ocasiones supiese mostrar una cara rebelde, como cuando desafió al propio Louis B. Mayer al anunciar su compromiso matrimonial con la estrella Dick Powell, por entonces casado con Joan Blondell. Allyson permanecería casada con Powell hasta la muerte de éste, en 1963, a causa de un cáncer.
    En los años sesenta, su ritmo de trabajo descendió notablemente, aunque incluso regresó a las tablas de Broadway para reemplazar a Julie Harris en la obra 40 carats. Los años setenta y ochenta son años televisivos para June Allyson, como para la mayoría de las estrellas clásicas del viejo Hollywood. Ese Hollywood a la que ella contribuyó a impulsar y a engrandecer. Allyson siempre permanecerá en el corazón de quienes aman el cine clásico.

     Filmografia

  • That's Entertainment! III (1994)
  • The Kid With the Broken Halo (1982)
  • Blackout/Blackout (1978)
  • Vegas (1978)
  • Three on a Date (1978)
  • Curse of the Black Widow (1976)
  • Letters From Three Lovers (1973)
  • They Only Kill Their Masters /Sólo matan a sus dueños (1972)
  • Stranger in My Arms (1959)
  • My Man Godfrey /Un mayordomo aristócrata (1957)
  • Interlude /Interludio de amor (1957)
  • The Opposite Sex (1956)
  • You Can't Run Away From It (1956)
  • Strategic Air Command (1955)
  • The McConnell Story (1955)
  • The Shrike (1955)
  • Executive Suite /La torre de los ambiciosos (1954)
  • The Glenn Miller Story /Música y lágrimas (1954)
  • Woman's World /El mundo es de las mujeres (1954)
  • Battle Circus (1953)
  • Remains to Be Seen (1953) 
  • The Girl in White (1952)
  • Too Young to Kiss (1951)
  • The Reformer and The Redhead (1950)
  • Right Cross (1950)
  • Little Women /Mujercitas (1949)
  • The Stratton Story (1949)
  • The Three Musketeers /Los tres mosqueteros (1948)
  • Words and Music (1948)
  • The Bride Goes Wild (1948)
  • Good News (1947)
  • High Barbaree (1947)
  • Two Sisters From Boston /Dos hermanas de Boston (1946)
  • The Secret Heart /Desconfianza (1946)
  • The Sailor Takes a Wife (1945)
  • Her Highness and The Bellboy (1945)
  • Two Girls and A Sailor (1944)
  • Meet the People (1944)
  • Music for Millions /Al compás del corazón (1944)
  • Best Foot Forward (1943)
  • Girl Crazy (1943)
 Extraído de http://elpais.com/diario/2006/07/12/agenda/1152655206_850215.html
 https://es.wikipedia.org/wiki/June_Allyson

jueves, 12 de noviembre de 2015

"A los Estados Unidos no les gusta mirarse".



Tras siete años sin dirigir, regresó detrás de cámaras en “Leones por corderos”. El film –en el que también actúa, con Meryl Streep y Tom Cruise- analiza la política bélica norteamericana.

 


Por David M. Halbfinger, para The New York Times y Clarín

Robert Redford llega a las oficinas de Leones por corderos empapado luego de correr un mediodía por el Napa Valley. Es una buena preparación, ya que seguramente va a tener unos meses muy candentes. Está dando los últimos toques  a su película más política desde “Todos los hombres del presidente” y se dispone a la pelea.

Como si quisiera prepararse para la batalla, Redford colgó columnas de opinión que condenan al gobierno de Bush en una cartelera de la casa que alquiló y convirtió en centro de posproducción. “El perfil de un cobarde”, es uno de los títulos. “Esta vez no digan que no estábamos sobre aviso”, dice otro.

En una hoja amarilla se leen en mayúsculas las palabras “Frustración, responsabilidad y tristeza” de su puño y letra. Es un recordatorio, un resumen de los temas del film. Pero Redford hace una mueca cuando le pregunto sobre la nota. “Tal vez se podría eliminar tristeza”, sugiere. “Eso asusta al público y lo aleja”.


De todas maneras, agrega, “me parece muy triste.”

Redford, que tiene setenta y un años, (en el momento del rodaje), generó muchas expectativas con Leones por Corderos, a pesar de que la misma contó un presupuesto modesto de 35 millones de dólares. La película es la primera que protagoniza Tom Cruise desde su racha de mala prensa y su salida de Paramount el año pasado. Es la primera de United Artists desde que Cruise y su socia, Paula Wagner,  se hicieron cargo del sello. Y es el primer trabajo como director de Redford desde la decepcionante “Leyendas de vida”, del año 2000. Tendrá que estar a la altura de sus estrellas, entre las que se encuentran el propio Redford y Meryl Streep, cuya presencia ya da lugar a especulaciones sobre las posibilidades de la película de alcanzar el Oscar.

Por otra parte, a Redford le preocupa que su película se vea injustamente agrupada con varias películas de guerra que se estrenan en estos días. “Quería decirle al estudio que no la convirtiera en algo sobre la guerra –dice-. No es sobre eso. La guerra es el catalizador, pero no es el tema. Es algo más importante.”

El guión de Matthew Michael Carnahan (que también escribió “The Kingdom”), relaciona tres confrontaciones: un senador republicano (Cruise) trata de venderle una nueva estrategia para la guerra de Afganistán a una persona escéptica de Washington (Streep); un profesor universitario (Redford) trata de alentar a un estudiante de ciencias políticas talentoso pero reticente (Andrew Garfield); y dos soldados (Derek Luke y Michael Peña) intenta sobrevivir a un enfrentamiento en una montaña de Afganistán.



Si “El candidato”, la crítica de 1972 a las campañas políticas, terminaba con el personaje de Redford preguntando, “¿Qué hacemos ahora?”, “Leones por corderos” hace una pregunta diferente pero con mucha más insistencia: “¿Cómo llegamos aquí?”

“Lo que me atrajo fue pensar  cuales son los factores ocultos que nos llevan al mismo lugar una y otra vez –dice-. Hay patrones de conducta que siempre nos salieron muy caros y que ahora nos cuestan mucho más, nos cuestan todo vestigio de respeto que hayamos tenido en el mundo. Cuando analizo mi época, cuando recuerdo el macartismo, y luego Watergate, el escándalo Irán-contras, y ahora esto… Si se analiza todo eso se ve que hay un hilo común. La misma sensibilidad: “Todo pasa por ganar”. El poder. Y las consecuencias son cada vez de mayor magnitud”.

La película juzga con severidad a los políticos, los periodistas, los grupos mediáticos, los jóvenes. En definitiva, a todos, excepto a quienes se ofrecen como voluntarios para luchar por su país.

“Se puede decir que esto relaciona diferentes cosas que hice a lo largo de mi carrera”, señala Redford. Menciona “El candidato”, su clásico político; “Todos los hombres del presidente”, que inspiró a una generación de periodistas; y el thriller de espionaje “Los tres días del cóndor”. “También están las películas sobre el poder del engaño, como “Quiz Show”, agrega.

Redford declara que hace mucho tiempo que quería hacer una película sobre la politización de las universidades, “sobre un profesor que no fuera ortodoxo y que se opusiera al poder en una institución convencional.”

La idea que se convirtió en “Leones… se le ocurrió a Carnahan, el guionista, hace un año, un día estaba haciendo zapping en busca de un partido de fútbol. “Había estado pensando en que ridícula era la guerra y en cómo habíamos podido elegir a un tipo que no se preocupaba por leer una historia militar antes de iniciar no una sino dos guerras, cuando lo peor que se puede hacer es librar una guerra en dos frentes”, recordó Carnahan, que tiene 34 años. “Encontré una nota de la CNN sobre cuatro o cinco soldados que se había ahogado cuando su camioneta había caído al Tigris y pensé: “Dios mío, qué manera horrible de morir.” Luego seguí haciendo zapping porque quería encontrar el partido”.

“Esa noche me di cuenta que soy tan hipócrita como la gente de nuestro país que no soporto –agrega-, la clase de gente que saltea las noticias para llegar a los chimentos. Eso se convirtió en “Leones por corderos”. Fue mi forma de exorcizar eso, de expresarlo y de ver si tenía algún eco.”

El proyecto puede haber establecido un nuevo récord de velocidad. La agencia CAA lo adoptó y pronto lo llenó con sus clientes: Streep, Redford y Cruise, que buscaba una nueva película para iniciar su nueva incursión en la dirección del estudio United Artists. “Es el cronograma más exigente con el que trabajé”, dice Redford: apenas un año entre el anuncio y el estreno.

Redford trabajó con Carnahan en el ajuste del guión, para “lograr que las palabras tuvieran la mayor fuerza posible despojándolas de todo adorno.” Carnahan señaló que ese trabajo “no puede hacerse sin desplegar los argumentos que supongo tienen lugar en la vida real, en las oficinas del Congreso y de los diarios, así como en combate.”

Para Redford, la película es “sobre los que nos sirven y los que elegimos”. Pero afirma que le preocupa que “a los Estados Unidos no les gusta mirarse.”

Como era previsible, algunos bloggers conservadores calificaron la película de antiestadounidense, infiriendo que el personaje de Cruise tendrá que ser el villano para adaptarse a los puntos de vista liberales de los realizadores. “Estoy preparado para las malas interpretaciones –señala Redford-, pero habría sido lo más fácil del mundo convertirlo en un villano que se alisa los bigotes y simplemente disfrutar con su caída. Sin embargo, pensé: “No. Hay que darle un lugar legitimo en la historia”.

El senador de Cruise asesta algunos de los golpes retóricos más poderosos de la película. “Cuanto mejor es, más atemorizador resulta”, dice  Redford. “Tiene que haber una similitud con lo que vivimos los últimos seis años: doble discurso, no contestar preguntas de forma directa, todos esos elementos de manipulación. Pero mejor.”

Redford comenta que vaciló en dirigir la película, pero que le gustó el papel que interpretó y que disfrutó lo que llama el duelo entre profesor y alumno. Para el papel del estudiante –un papel que “sin duda habría interpretado cuando empecé”- buscó en vano una cara nueva estadounidense antes de decidirse por Garfield, un actor de teatro británico a cuyo acento contribuye que es hijo de un estadounidense. “A Bob (Redford) le gusta estar seguro de todo”, declaró Garfield, que agregó que por momentos el duelo actoral le resultó aterrador.

Garfield agregó que durante la producción experimentó algo así como un despertar político. Leía a Noam Chomsky entre una toma y otra. Ahora, con la vehemencia propia de sus 24 años, agrega: “Espero que la película sirva como un llamado a las armas para mi generación”. Las expectativas de Redford en relación con la película no son tan ambiciosas. "Lo único que espero es que la gente piense –dice-. Que la película entretenga de forma tal de hacer a la gente pensar.”

Traducción: Joaquín Ibarburu

Extraído de Diario Clarín, sección Espectáculos, martes 13 de noviembre de 2007.

 

martes, 3 de noviembre de 2015

Pequeños grandes films: Los duelistas, de Ridley Scott.

por Fernando Cuesta e Iván Suárez Martínez



Ficha Técnica:

Titulo original: The Duellists. 
Año: 1977. 
País: Inglaterra. 
Duración: 96 min. 
Director: Ridley Scott. 
Guión: Gerald Vaughan-Hughes basado en el relato de Joseph Conrad. 
Producción: David Puttnam. 
Fotografía: Frank Tidy. 
Música: Howard Blake. 
Montaje: Pamela Power. 
Diseño de producción: Peter J. Hampton. 
Reparto: Keith Carradine (D’Hubert), Harvey Keitel (Feraud), Albert Finney (Fouche), Edward Fox (Coronel),Cristina Raines (Adele), Robert Stephens (General Treillard), Tom Conti (Dr. Jacquin), Diana Quick (Laura). 

Sinopsis: 

Durante las Guerras Napoleónicas, dos oficiales de Caballería del ejército francés, dos húsares llamados Gabriel Feraud (Harvey Keitel) y Armand D´Hubert (Keith Carradine), se enzarzan en un duelo intermitente e interminable que recorre distintos lugares de Europa, siguiendo el avance y el retroceso de las tropas del Emperador. Su rivalidad llega a convertirse en una auténtica leyenda, aunque ellos ya casi no se acuerdan del motivo de sus enfrentamientos, que una vez derrotado Napoleón van a continuar, esta vez de nuevo en territorio galo

Crítica: 

Los Duelistas” es una de las grandes óperas primas de la historia del cine, uno de esos Debuts soñados, que sitúan a un cineasta en la Pole Position de la profesión, preparado para hacer un carrerón, aunque en este caso Ridley Scott haya ido de más a menos, por mucho que sus películas siempre concitan interés y expectación, y a veces incluso consiguen resultados más que notables. 


Tal vez sin el cercano precedente de “Barry Lyndon” (íd, Stanley Kubrick, 1975) no se hubiera hecho “Los Duelistas” o se hubiera hecho más tarde. Pero es evidente que la película del cineasta neoyorquino abrió el camino para este tipo de historias de época, con una reconstrucción tan fidedigna que incluye una novedosa iluminación naturalista, a la luz de las velas, aunque el film de Scott no sea tan purista en ese sentido como el de Kubrick, y en los interiores imite esa tenue luminosidad recurriendo a medios artificiales. Resulta curioso hacer notar que “Los Duelistas” supone un debut cinematográfico bastante tardío para su realizador, que contaba entonces con casi cuarenta años de edad. Pero todo tiene su explicación.


Había nacido Scott el 30 de noviembre de 1937, en South Shields, Tyne y Wear (Inglaterra), hijo de un coronel del ejército británico. Estudió en el “Royal College of Art”, de Londres, donde colaboró en la creación del “Departamento de Cine”. Y de hecho, en 1962 hizo sus pinitos detrás de la cámara, filmando un interesante cortometraje en 16 mm. titulado “Boy and Bicycle”, protagonizado por su hermano Tony (1944-2012), posteriormente también un conocido cineasta. Trabajaría más adelante para la BBC, pero donde va a forjarse una brillante carrera va a ser en el mundo de la publicidad, llegando a dirigir unos dos mil anuncios para la televisión, que se dice pronto. Forma parte, pues, de una generación de realizadores que llegaron al cine procedentes del medio publicitario, y en la que figuran gente como Alan ParkerHugh Hudson o Adrian Lyne.


Casi quince años después de aquella primera experiencia cinematográfica realizada durante su etapa formativa, Ridley Scott deseaba ardientemente dirigir un largometraje, y a tal efecto eligió una historia que era ya de dominio público, pues no deseaba pagar derechos. Se trataba de “The Duel”, una novela corta escrita por Joseph Conrad y publicada en 1907. Conrad (1857-1924), a pesar de su origen -había nacido en la actual Ucrania, entonces parte integrante del Imperio Zarista – estaba considerado como uno de los mejores escritores en lengua inglesa, y el cine ya había adaptado dos de sus mejores obras, “Lord Kim” (íd, Richard Brooks, 1965) y “El Corazón de las Tinieblas”, que Francis Ford Coppola tenía entre manos en aquellos mismos momentos, y que daría como resultado “Apocalypse Now” (íd, 1979). 


Scott le envío la novela al guionista británico Gerard Vaughan-Hughes, y a este le encantó la idea, sumándose al proyecto. Y una vez con el guión en su poder, va a contactar con la Paramount, para tratar de convencerles de que financiasen su película. Al estudio le gustó también la idea, pero puso e impuso sus condiciones. Scott había pensado en Michael York y Oliver Reed para los dos papeles protagonistas, ya que ambos eran consumados espadachines, tal como habían puesto de manifiesto en “Los Tres Mosqueteros” (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), pero los ejecutivos de la Paramount tenían otros planes, y le dieron a Scott los nombres de cuatro actores norteamericanos que les interesaba lanzar al estrellato. Y el británico escogió a dos de ellos, Harvey Keitel y Keith Carradine


Harvey Keitel (1939) había destacado en algunas películas a las órdenes de Martin Scorsese, tales como “Calles peligrosas” (Mean Streets, 1973) y “Taxi Driver” (íd, 1976), mientras que Carradine (1949), hijo de John (1906-1988 ) y hermanastro de David (1936-2009 ), el protagonista de la serie televisiva “Kung-Fu” (1972-75), ya había aparecido en un par de títulos del prestigioso Robert Altman: “Ladrones como Nosotros” (Thieves like Us, 1974) y “Nashville” (íd, 1975). Ambos demostrarían encajar magníficamente en sus respectivos papeles, hasta el punto de que no podríamos concebir la película con otros intérpretes encarnando a Feraud y D´Hubert. 


Los Duelistas” contó con un presupuesto de 900.000 dólares, bajo incluso para aquella época – el Staff técnico se compuso únicamente de 75 personas, y sólo hicieron falta tres camiones para transportar todo el equipo - y se rodó en el transcurso de un par de meses, a finales de 1976 y principios de 1977, en Londres, Escocia y sobre todo en preciosas localizaciones francesas, en la región de la Dordoña y la pintoresca localidad de Sarlat. Prácticamente llovió durante toda la filmación en tierras galas, pero Scott y su gente hicieron de la necesidad virtud, y lograron estupendas tomas, aprovechando las particulares condiciones de luz del lugar y de la estación. 


El cine, al igual que cualquier otra manifestación artística, es forma y fondo, y en ambos capítulos “Los Duelistas” alcanza una nota muy elevada. Siguiendo la pauta trazada un par de años antes por Kubrick, la película de Scott es de una deslumbrante belleza, de una belleza que podríamos calificar de pictórica, pues sus imágenes recrean a la perfección el espíritu de los lienzos de la época romántica, tanto las escenas costumbristas como el retrato o el paisaje, sin olvidarnos de un género tan típico de aquellos siglos como son las naturalezas muertas. Scott, como cineasta eminentemente visual, nunca defrauda, y el oficio empezó a aprenderlo con “Los Duelistas”.  Pero el valor de la película no se queda en lo meramente formal, sino que sabe trascender, y de qué modo, ese gran nivel estético. 


Asistimos a un duelo de caracteres, con espadas, sables y pistolas de por medio. A un contraste de personalidades que es también el reflejo de los enfrentamientos de clase que se produjeron durante el final del “Antiguo Régimen” y el advenimiento de las revoluciones burguesas. La película está narrada desde el punto de vista de D´Hubert, y su personaje nos resulta inevitablemente más simpático que el de su antagonista. Es un hombre sensato, tranquilo, razonable, noble, competente en su profesión militar y encantador en el trato social, alguien, en fin, predestinado a ocupar un lugar de privilegio en la sociedad, siendo recibido en los ambientes más selectos, relacionándose con los poderosos, mientras que Feraud - que es quien se hace el ofendido - es de temperamento irascible, puntilloso y pendenciero, más altanero, hosco y sombrío, inflexible y rencoroso.


Feraud es un bonapartista convicto y confeso. De hecho, su aspecto físico, su complexión y su manera de vestir en la madurez nos recuerdan enormemente a la figura del Emperador. D´Hubert, sin embargo, es en realidad un aristócrata reconvertido, alto y elegante, un hombre de modales mucho más refinados. Ha formado parte también de la Grande Armeé, pero es un personaje mucho más camaleónico y acomodaticio, que no tiene ningún problema para seguir medrando a la sombra de la restauración Borbónica que colocó en el trono de Francia a Luís XVIII, a diferencia de su rival, que se comprometió a fondo en el efímero Revival napoleónico de “Los Cien Días”, abortado en Waterloo, y purga sus pecados en forma de persecución, proscripción y miseria. D´Hubert, un hidalgo terrateniente, está hecho de la misma pasta que Talleyrand, aquel político ejemplarmente maleable que sirvió con eficiencia a todos los regímenes, mientras que Feraud es un hombre de una pieza, de extracción mucho más humilde y hecho a sí mismo, fiel hasta el fin a sus arraigadas convicciones. Por eso en sus duelos a través de una Europa asolada por la guerra no sólo se enfrentan dos formas de ser muy diferentes, dos talantes opuestos, sino también dos clases sociales antagónicas, aunque a la postre acabarán sellando una especie de pacto, porque desde mucho más abajo emergen fuerzas que tienen la vocación de cambiar drásticamente la historia. Pero en la película – con unos últimos planos impresionantes y bellísimos - parece que asistamos al triunfo de los D´Hubert, aunque luego en la realidad estos vayan a ser paulatinamente arrinconados.


Los Duelistas” es también, por lo tanto, una preciosa lección de historia, un libro abierto que sabe comunicarnos con sencilla maestría todo el aroma de una época: La atmósfera de las moradas provincianas, los salones de té burgueses y los acantonamientos militares, con sus patéticas y peripatéticas soldaderas – al igual que en la Revolución Mexicana de los años 1910 – que siguen a la tropa allá donde va, vivaqueando con ella, lavándole la ropa, haciéndole la comida y calentando su catre. 


En el reparto, siempre en roles más o menos episódicos, aparecen algunos destacados intérpretes británicos. Como por ejemplo Albert Finney, quien según declaraciones de Scott intervino en la película a cambio de una caja de champagne francés, la actriz galesa Meg Wynn Owen, vista en la clásica teleserie “Arriba y abajo” (1971-75), Edward FoxRobert Stephens o Tom Conti, así como una jovencísima Cristina Raines, entonces unida sentimentalmente a Keith Carradine. Y como curiosidad reseñar que el narrador, en la versión original, es el actor norteamericano Stacy Keach.


Entre los múltiples premios que obtuvo este film, Scott también fue galardonado en Italia con el “David di Donatello” de 1978 al Mejor Director Extranjero. Sin embargo la película tuvo una carrera comercial muy discreta. La “Paramount Pictures” no sabía muy bien qué hacer con ella, y la estrenó tan sólo en un puñado de salas estadounidenses. Hasta hace relativamente poco tiempo, y gracias a su edición en DVD, no ha conseguido recuperar la inversión inicial, a pesar de haberse convertido en un film de culto. Scott pudo hacerla en unas condiciones de casi total libertad – los de la “Paramount” prácticamente no asomaron la cabeza por el rodaje -, y su trabajo no pasó desapercibido.


De hecho, los productores de un nuevo proyecto de ciencia-ficción (Aún coleaba el enorme éxito de “Star Wars”), acabarían por ficharlo, tras fallarles varios posibles directores. Se trataba de pilotar una historia que se desarrollaba en el interior de una nave comercial interplanetaria, cuya tripulación -siete currantes que no se parecían nada a los astronautas convencionales - es atacada por una agresiva forma de vida extraterrestre que se cuela en el vehículo sin invitación. La película tenía un nombre tan simple como sonoro, “Alien” (Alien, el octavo pasajero, 1979), y su enorme éxito en todo el mundo va a catapultar al antiguo director de Spots de la televisión británica a la cima del mismísimoHollywood

¿Cómo se hizo?


Mucho antes de rodar “Los Duelistas”, Ridley Scott ya era todo un veterano ante las cámaras. Tras graduarse en “Arte” en el “Royal College of Art” de Londres, se interesó mucho por las posibilidades artísticas que ofrecían el cine y la publicidad: “La imagen móvil me atraía muchísimo porque era un abanico inmenso de posibilidades, algo interesantísimo”. (“Ridley Scott”, Juan Miguel Perea, p.10). Así, tras realizar el cortometraje “Boy and Bycicle” en 1962 protagonizado por su hermano Tony Scott, el cual le valió una beca del “British Film Institute” para desarrollarlo, entró a trabajar durante unos años en la “BBC” como “Chico para todo” ocupándose de labores de decoración y dirección de programas varios. No tardaría en empezar a dirigir anuncios publicitarios. 


En 1968, Ridley y Tony Scott fundaron “RSA” (“Ridley Scott Associates”), su propia compañía de “Spots” publicitarios en la que trabajaron futuros realizadores como Alan Parker o Hugh Hudson. Una compañía que se convirtió en la más prestigiosa de su sector, con anuncios que fueron todo un éxito ganando premios diversos. En total, fueron alrededor de 3000 anuncios los que se rodaron, todos supervisados por Ridley Scott y la mayoría dirigidos por éste. “La publicidad es lo que más me ha marcado, por supuesto. Era el único sitio donde se podía aprender algo en técnica en los años sesenta. Fue lo que disparó el mundo de la comunicación, lo que revolucionó la historia. Ahora, cuando no hago películas, sigo rodando anuncios. Me sirven no sólo para entretenerme, sino para mantenerme siempre a punto, a la última. Estos spots han configurado mi visión del mundo”. (“Ridley Scott”, Juan Miguel Perea, p.11) 


Pese a su comodidad en el lenguaje publicitario, lo que Scott anhelaba rodar era una película. Tenía varios proyectos para desarrollar, siendo el más importante de ellos “The Gunpowder Plot”, la historia de cómo Guy Fawkes intentó hacer volar el parlamento británico en 1606 (¿Les suena “V de Vendetta”?). Un proyecto que Scott no realizaría debido a su elevado coste. El otro proyecto que barajaba hacer Scott era el que nos ocupa: Una adaptación del relato del escritor Joseph Conrad sobre dos oficiales del ejército de Napoleón enfrentados por un pequeño incidente a lo largo de los años. El productor David Puttnam deseaba trabajar con jóvenes cineastas talentosos y, tras ver varios de los anuncios dirigidos por Ridley Scott, quiso trabajar con él. Según recordaba Puttnam, “Era evidente que tenía un inmenso talento. Mi suerte fue que nadie antes de mí había pensado en él. Esperaba que un primer productor le diera su oportunidad”. (“Ridley Scott”, Juan Miguel Perea, p.17)


Gerald Vaughan-Hughes, que también había escrito el guión de “The Gunpowder Plot”, fue el encargado de confeccionar el libreto. “Los Duelistas” estuvo pensada como una producción televisiva para la televisión pública francesa, pero al reconvertirse en largometraje el guión se amplió y reescribió, añadiéndose la trama secundaria de los amoríos de D’Hubert. Por orden terminante de Scott, y en sus propias palabras, “Se prescindió de todo cuanto estorbara la comunicación más directa posible”. (“Ridley Scott”, Juan Miguel Perea, p.17). Una vez confeccionado el guión, había que elegir a los dos duelistas, siendo inicialmente elegidos Oliver Reed y Michael York. Una idea inicial desestimada al no estar disponibles ambos actores. La “Paramount Pictures” acabó interesada en la producción de “Los Duelistas”, pero para que interviniese, Scott debía elegir a dos de entre cuatro actores propuestos por el estudio. 


Los elegidos fueron Keith Carradine y Harvey Keitel. Carradine era miembro de una familia ilustre del cine, con su padre John como uno de los actores de repertorio del gran John Ford y también como protagonista de innumerables subproductos de serie “Z” y con su hermanastro David triunfando en la televisión con la serie “Kung Fu”. Keith estaba en un buen momento profesional con el éxito de “Nashville” (íd, Robert Altman, 1975) y su triunfo en las listas de éxitos con el tema “I’m Easy”, que formaba parte de la película de Altman.


Por su parte, Harvey Keitel era uno de los actores más reputados de la década gracias a sus colaboraciones con Martin Scorsese, aunque acababa de ser despedido del rodaje de “Apocalypse Now” (íd, Francis Ford Coppola, 1979) debido a que, tras la primera semana de rodaje, Coppola pensaba que Keitel no era el actor más idóneo para interpretar a Willard. Irónicamente, “Apocalypse Now” (íd, Francis Ford Coppola, 1979) estaba basada en “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad. Por lo menos, gracias a “Los Duelistas”, pudo por fin hacer una película basada en una obra de Conrad. El resto del reparto se completó con actores británicos de prestigio como Edward FoxRobert StephensTom Conti o Albert Finney. Este último actor decidió interpretar al “Duque de Otrante” por sugerencia de su novia en aquella época Diana Quick, la cual aparecía en la película interpretando el personaje de Laura. Pero no fue pagado con dinero, sino en “Especie”: Una caja de champán. 


Pese a contar con el apoyo de “Paramount Pictures”, Scott y Puttnam sabía que éste era un apoyo muy relativo, puesto que el presupuesto era demasiado exiguo para hacer una película de época: 900.000 dólares. Algo que por otra parte fue beneficioso para Scott. En sus propias palabras, “‘Los Duelistas’ fue la experiencia más placentera. El presupuesto era tan ridículo que no había nadie para meter las narices en mi trabajo”. (“Ridley Scott”,Juan Miguel Perea, p.17). Debido a las limitaciones presupuestarias, no se construyó decorado alguno para la película, que se rodó en localizaciones naturales de Francia, Inglaterra y Escocia. La principal inspiración de Scott a la hora de rodar la película fue “Barry Lyndon” (íd, Stanley Kubrick, 1975), sobre todo en sus impresionantes aspectos técnicos en el campo de la fotografía y en cómo se inspiraba en pinturas de la época para recrear con absoluta convicción el período en el que se encuadraba la acción. 


Uno de los platos fuertes de la película residía en los duelos a espada, los cuales fueron rodados por el propio Ridley Scott como operador de cámara y en los que se empeñó en que fueran rodados cada uno de ellos de forma diferente. Tanto Keith Carradine como Harvey Keitel insistieron en rodar con espadas de verdad. De hecho, durante buena parte de la película se utilizaron sables del año 1798, pero para los momentos en que saltan chispas de las espadas se conectaban a baterías que provocaban los chispazos. Una idea que a Harvey Keitel no le hacía demasiada gracia, ya que más de una vez acababa electrocutado. 


Los Duelistas” fue presentada en el “Festival de Cannes” del año 1977 a competición por la prestigiosa “Palma de Oro”, llevándose de allí un premio otorgado por unaminidad a la “Mejor Primera Película”. Ridley Scott estaba convencido de que la película sería un éxito, ya que según él, “Gusté mucho a la gente de los estudios” (“Ridley Scott”, Juan Miguel Perea, p.22). Pero “Paramount” tenía otros planes respecto a la película, por mucho que Scott les cayera bien: Ya que se trataba de una cinta europea y su mercado natural era el continente europeo, se distribuiría como una película de “Arte y ensayo” en Estados Unidos, lo que dificultó mucho el que recuperase su presupuesto. En España se estrenó el 1 de junio de 1978 con una recaudación de 61.937,55 euros y un total de 93.915 espectadores. 


Pese al revés en la taquilla, el paso del tiempo acabó confirmando a “Los Duelistas” como una de las cintas más respetadas de Scott, al tiempo que abrió el camino para que su productor David Puttnam se convirtiera en una de las figuras capitales del cine inglés entre finales de los años 70 y mediados de los 80, con títulos como “El Expreso de Medianoche” (Midnight Express, Alan Parker, 1978), “Carrozas de Fuego” (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981) y “La Misión” (The Mission, Roland Joffé, 1986). En cuanto a Scott, poco se puede contar que no se sepa ya, salvo que “Los Duelistas” entusiasmó mucho a la “20th Century Fox” y a los responsables de un proyecto llamado “Alien”, del cual hablaremos largo y tendido en el futuro. 


Curiosidades: 

 En la escena en la que D’Hubert pide en matrimonio a Adele, ésta comienza a reírse. Según Ridley Scott, la actriz Cristina Raines vio a un caballo en erección e introdujo unas risas que no estaban en el guión. 

• Cristina Raines era la novia en aquella época de Keith Carradine y el propio actor la recomendó a Ridley Scott

• Los Duelistas” fue el debut en el cine del director de fotografía Frank Tidy

 La película también supuso el debut en el cine del actor Pete Postlethwaite

 Tras “Los Duelistas”, Ridley Scott y David Puttnam trabajaron con Paramount en el proyecto de “Tristán e Isolda”. A Scott no le convencía el guión y tras ver “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars, George Lucas, 1977), reorientó el proyecto hacia la “Ciencia Ficción”. Puttnam no estaba conforme con esa perspectiva y abandonó el proyecto, sin colaborar de nuevo con Scott en otra película. Scott abandonaría finalmente “Tristán e Isolda” en beneficio de “Alien”.


Extraído de http://cineultramundo.blogspot.com.ar/