Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 14 de diciembre de 2016

Dick Tracy, un héroe llamado Warren Beatty.



Cine en el salón. 'Dick Tracy', un héroe llamado Warren Beatty
Los cuatro años que transcurrieron entre 1989 y 1992 supusieron, para esa cada vez más extendida raza que somos los amantes del cómic y el cine, el afortunado encuentro con sendas producciones que parecían augurar el comienzo de una edad de oro en el que séptimo y noveno arte irían de la mano. Y aunque finalmente no fue así, y habría que esperar al cambio de siglo para entrar en el estado de euforia actual, ello no es óbice para que aquellos cuatro filmes sigan estando muy presentes en el imaginario de los "cinéfilos-comiqueros".

En 1989 llegaba 'Batman' (id, Tim Burton) revisión en clave gótica del personaje creado por Bob Kane en el que un Joker magníficamente interpretado —aunque muchos podrían decir que sobreactuado— por Jack Nicholson robaba todo el protagonismo a un Michael Keaton tan sobrio como apático. Con un diseño de producción fastuoso de la mano del fallecido Anton Furst, y una excelsa banda sonora de Danny Elfman, 'Batman' fue un bombazo de taquilla que sirvió como trampolín definitivo en la carrera de Tim Burton. Un año después se estrenaba 'Dick Tracy' (id, Warren Beatty, 1990) objeto de esta crítica y que analizaremos de forma pormenorizada en los párrafos siguientes. 1991 suponía el desembarco de 'Rocketeer' ('The Rocketeer', Joe Johnston), una delicia de regusto clásico que trasladaba de forma portentosa esa obra maestra que es el cómic de Dave Stevens. Y el año de las Olimpiadas y la Expo llegaba a nuestras pantallas 'Batman vuelve' ('Batman returns', Tim Burton, 1992) segunda entrega de la saga inicial del hombre murciélago cuyo mejor acierto fue la sensual Catwoman a la que ponía cuerpo y rostro la bellísima Michelle Pfeiffer.

No cabe duda de que los años han tratado de forma desigual a este cuarteto: mientras 'Rocketeer' conserva intacto el cariño con el que se hizo y 'Dick Tracy' ha ganado, y mucho, con el tiempo, no me atrevo a afirmar lo mismo de las dos entregas de 'Batman'. Y no ya por que la trilogía de Nolan las haya dejado obsoletas, que también, sino porque las dos décadas que han transcurrido desde su estreno han evidenciado las muchas carencias tanto de la primera como de la segunda en cuanto a guión, siendo en este sentido muy alarmante el tono desmesurado y absurdo de 'Batman vuelve'.

Dick Tracy. El cómic

Dick Tracy comic


Durante los cuarenta y seis años que separan 1931 de 1977, 'Dick Tracy' fue la criatura de Chester Gould, dibujante y guionista que ha pasado a la historia del noveno arte por una creación que figura por méritos propios como una de las mejores tiras de cómic jamás publicadas. Pionero en la introducción de la violencia y crudeza del Chicago de los años 30 en las viñetas de un periódico, Gould caracterizó 'Dick Tracy' desde muy temprano como la perfecta traslación al cómic de los clichés que después terminarían asociándose al cine negro, y su máximo hallazgo fue, no cabe duda, la inmensa y singular galería de villanos a la que, con el paso de los años, iría enfrentándose su detective.

De estructura argumental repetitiva en torno al caso de turno —plasmando Gould procedimientos policiales e incluso datos forenses para resolver los crímenes— serán los villanos y la persecución de los mismos por parte de Tracy lo que obsesione al autor y, en última instancia, caracterice mejor que nada a una tira que iría evolucionando con las décadas, reflejando el autor los gustos populares tales como la pasión por el espacio de los sesenta o el movimiento hippie de los setenta, sin perder nunca, eso sí, su característico trazo.

Dick Tracy. La película

Dick Tracy 1


Programas de radio, seriales de cine y televisión, cuatro filmes producidos por la RKO, series de imagen real y animada para la caja tonta...no se puede decir que Dick Tracy no hubiera conocido contrapartidas en movimiento antes de que Touchstone estrenara la cinta que hoy nos ocupa en 1990. Un estreno que había empezado a prepararse quince años antes, cuando Warren Beatty, lector habitual del trabajo de Gould y fan declarado del mismo, comenzó a trabajar en el concepto que terminaría convirtiéndose en su cinta más arriesgada como realizador.

Con los derechos sobre la adaptación cambiando de manos constantemente durante diez años; un guión de Jim Cash y Jack Epps Jr. —autores del libreto de 'Top gun' (id, Tony Scott, 1986)— que no paraba de ser reescrito y que Max Allan Collins, el sucesor de Gould en los guiones de 'Dick Tracy' y creador de 'Camino a Perdición', describió como "terrible" y constantes rumores acerca de nombres como Spielberg o Landis que eran invitados a sacar el proyecto adelante mientras que otros como Eastwood, Harrison Ford, Gere, Selleck o Gibson sonaban como posibles protagonistas, no sería hasta 1985 que Beatty decidiría optar el mismo a los derechos del personaje, precipitándose entonces un acuerdo con Disney a la llegada de Jeffrey Katzenberg a los estudios que provocaría la luz verde a la filmación en 1988.


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Condicionado mediante contrato previo a no pasar de un presupuesto de 25 millones de dólares —contrato que Disney obligó a firmar a Beatty dada la fama de derrochador que le había granjeado el rodaje de 'Rojos' (Reds, 1981)— Beatty terminaría gastándose 47 millones en la producción, una cifra a la que habría que añadirle los 54 que Disney invirtió en una campaña publicitaria caracterizada por esos magníficos carteles que imitaban los dibujos de Gould sobre fondo negro. Novena cinta más taquillera de 1990 en Estados Unidos, y duodécima a nivel global, Disney terminó cubriendo gastos a nivel local con los 103 millones que la cinta recaudó en tierras americanas, quedando la inevitable secuela en el limbo dado el descontento de la compañía para con una película de la que esperaban un éxito tan gargantuesco como el que había amasado 'Batman' el año anterior —251 millones en Estados Unidos y 411 a nivel global—.
Recordada sobre todo por su reparto, en el que Beatty incluyó nombres como Al Pacino, Madonna —horrible como femme fatale—, James Caan, William Forsythe, Dustin Hoffman, Mandy Patinkin o Paul Sorvino, y por la maravillosa labor de Vittorio Storaro en una fotografía que le valdría una nominación a los Oscars —premio que le arrebataría Dean Semler por su no menos prodigioso trabajo en 'Danza con lobos' ('Dances with wolves', Kevin Costner, 1990)— 'Dick Tracy' es una cinta que ha envejecido estupendamente bien en los casi veintitrés años que han transcurrido desde su estreno.


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La anterior afirmación no está tan relacionada con un guión que reflejaba de forma directa el espíritu de un cómic que nunca tuvo suspense —Tracy siempre ganaba—, sino más bien por la férrea voluntad de Beatty y todo el equipo creativo de rodar una cinta que transmitiera al espectador similares sensaciones a las que un lector de cómics pudiera tener al leer cualquier tira ideada por Gould. Con ello en mente, el director tiene claro desde un primer momento que la galería de villanos tal y como los imaginaba el artista tenía que ser parte fundamental de su traslación a celuloide, algo que interminables capas de maquillaje terminarían consiguiendo con unos personajes que, al igual que en las tiras, reflejan en su rostro lo torcido de su alma.

Hay quien ha querido ver en esta decisión de Beatty un punto de apoyo para arremeter de frente contra la cinta, fundamentando sobre todo su crítica en la exageradísima interpretación que Al Pacino hacía de Big Boy Caprice. Pero lo que dichas críticas no aciertan a ver es que la esperpéntica bidimensionalidad del villano de la función es perfecto y preciso reflejo de lo que Chester Gould describía en su creación, una bidimensionalidad cuya importancia sería entendida a la perfección por Beatty y terminaría impregnando de principio a fin el metraje. Sólo así se explica la extrema artificiosidad de los decorados —la cinta se iba a rodar inicialmente en exteriores de Chicago pero el director artístico terminó decidiendo que era mejor hacerlo en los estudios Universal en California—, la temprana decisión del realizador de filmar utilizando la paleta básica de siete colores propia del cómic o el hecho de que, como comentaba Storaro en su momento, "uno de los elementos fundamentales de la cinta es que la historia está contada en viñetas, y lo que tratamos fue no mover la cámara. Nunca. Tratamos de hacer que todo funcionara dentro del encuadre".


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Esta decisión es la que provoca esa gran cantidad de secuencias en la que tanto el primer como el segundo plano están igualmente enfocados —cómico es aquél en el que se ve más cerca de la pantalla un tarro de chili mientras en el fondo queda encuadrada la entrada al despacho de Tracy— y, sobre todo, que la artificiosidad de la totalidad del metraje nunca sea percibida por el espectador/lector como algo ajeno. A fin de cuentas, los lenguajes propios del séptimo y el noveno arte se deben muchísimo de forma mutua, y el esfuerzo hecho aquí por la totalidad del equipo creativo para conseguir un filme que aunara las particularidades de ambos es encomiable.

En lo que al reparto respecta, Beatty encarna a un Tracy que se aproxima bastante a lo que podíamos ver en el cómic, un héroe sin emociones ni complejidad en la descripción de su personalidad al que el actor le aporta algo —no mucho, no crean— de humanidad, sobre todo en la relación paterno-filial que se establece con el "Chico", un claro homenaje al filme homónimo de Charles Chaplin. Con el resto de actores enhebrando un trabajo más que correcto, donde el casting falla estrepitosamente es en una Madonna que, a mitad de camino entre su propia y ecléctica personalidad y la de una Marylin Monroe a la que trata de imitar sin conseguirlo, no convence como Breathless Mahoney —su elección no respondió más que al hecho de que en aquél momento mantenía una relación sentimental con Warren Beatty—.


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Al igual que 'Batman' el año anterior, 'Dick Tracy' cuenta con una inspiradísima partitura compuesta por Danny Elfman: con el mismo carácter heróico sinfónico del que hacía gala la cinta de Burton unido de forma indeleble a las ocho notas que conforman el tema de Tracy, donde Elfman consigue aquí sus mejores momentos es en la concreción de los temas líricos asociados a Tess y Breathless. El primero, relacionado de forma íntima con el motivo del héroe, refleja a la perfección la inocencia del personaje; mientras que el segundo evoca un dramatismo arrebatador que adelanta, qué duda cabe, lo imposible de la relación entre ella y el detective.

Como decía más arriba, 'Dick Tracy' es una cinta que con los años ha ido ganando en matices, convirtiéndose, al menos en la opinión del que esto suscribe, en una de las mejores adaptaciones de cómic que se han hecho a la gran pantalla y resultando la arriesgada apuesta de Warren Beatty como una de las más visionarias aproximaciones que se han hecho al mundo de las viñetas desde el séptimo arte junto a filmes tan incomprendidos como '300' (id, Zack Snyder, 2006) o 'Watchmen' (id, Zack Snyder, 2009).


Extraído de Blog de cine

Apuntes del 31 Festival.

«Espejuelos oscuros» - La vida por un cuento

Jessica Rodríguez Sánchez presenta su primer largometraje en Competencia Latinoamericana 


Desde Cuba llega la propuesta de Jessica Rodríguez Sánchez a la Competencia Latinoamericana de Largometrajes. Espejuelos oscuros despliega una estructura de relato enmarcado que evoca la tradición oral, a partir de una mujer que debe contar historias para escapar de la violencia. Como una Sherezade contemporánea, la protagonista echará mano de todas sus estrategias narrativas para emprender un viaje onírico, político y creativo hacia su propia salvación.


Llama mucho la atención la estructura de la narración en forma de cajas chinas ¿De qué manera trabajaste el guion para lograrlo? ¿Cuál fue el puntapié inicial para la construcción de esta estructura?

Empecé trabajando la historia general y marcando los plots donde empezaban y acababan las historias insertadas. Una vez que tenía decidido como acababa la línea argumental de Esperanza, comencé a trabajar las otras historias.

¿Cómo trabajaste con los protagonistas para lograr actuaciones tan versátiles?

La selección de los actores fue fundamental. Son todos muy talentosos y se implicaron mucho en el trabajo de construir los personajes psicológicamente. Tuvimos largas sesiones de trabajo de mesa, y ahí se diseñaron las actuaciones, según la época, clase social y la experiencia de vida de cada uno de los sujetos. No ensayamos mucho para no viciarnos, pero sí lo hablamos todo, cada detalle. Tuve la inmensa suerte de que los protagonistas de la película fueran Luis Alberto García y Laura de la Uz, además de ser grandes actores son dos personas extremadamente inteligentes y empáticas, que se implicaron muchísimo. Para mí trabajar con ellos ha sido una escuela.

¿Cuáles son tus influencias más cercanas tanto en el cine como en otras artes?

Recuerdo que para elegir la paleta de colores y encuadrar tuvimos muchas referencias tipo In the Mood for Love, La Sirga, La Vida es un Milagro, Tres Extremos, etc. Revisamos referencias de películas muy diversas. En el sonido nos marcaron películas de Ceylan, en especial el tratamiento sonoro de Tres monos, que me gusta muchísmo. Por aquella epóca consumía bastante cine asiático Simpatía por Lady Vengance, Memorias de un asesinato y Hierro Tres. Pero el cine es un trabajo de equipo, no solo a nivel técnico, sino a nivel creativo, y cada uno de los jefes de equipo, siguiendo las pautas generales, trabajó a partir de emociones y lenguajes propios. En la fotografía, Susana Ojea propuso muchísimas referencias. La música de José Luis Martínez, compuesta por piezas excepcionales, también ha sido imprescindible para lograr nuestra propuesta y hacer la película redonda.

Hay una propuesta estética muy marcada en tu película. ¿Cómo fue el proceso para lograrla?

Fue esencial lograr que todos los departamentos trabajaran enfocados hacia la misma propuesta, que cada uno de los elementos, tanto visuales como sonoros y de interpretación, respondieran a un mismo propósito. Tratamos incluso que la utilería, que quedaba en segundo plano, estuviera discursando a nuestro favor. Crear el ambiente de la casa de Esperanza fue duro, porque la idea era lograr espacios atiborrados y que respondieran un poco a la estética general de La Habana, elegante y destrozada. Usamos camiones enteros de ambientación. Pero diseñarla fue también muy divertido, fue como un juego en el que Alexis Álvarez y yo, a pesar de los momentos tensos que tiene todo rodaje, la pasamos muy bien. Luego en la postproducción de color con Adriana Sole intentamos muchas posibilidades, su trabajo fue meticuloso, muy delicado. En la edición, aunque íbamos un poco amarrados porque no rodamos mucho, creo que nos arriesgamos bastante y cambiamos escenas enteras. Fue reescribir la historia con Miguel Burgos. Lo mismo en el sonido, comenzamos a probar cosas que no estaban en nuestros planes, y mientras más enrarecidas nos poníamos en el estudio con la casa de Esperanza, más nos iba gustando el resultado. María Ángulo y Paloma Huelin hicieron un trabajo excelente y osado.

¿Qué significa para vos presentar tu ópera primera en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata?

Es un honor enorme. Sobre todo es una gran satisfacción poder estar en el Festival Clase A de Latinoamérica con una película como Espejuelos oscuros, una producción cubana independiente, porque cada vez que se estrena un filme cubano independiente en un Festival prestigioso vamos ganando voz y reconocimiento. Por otra parte, es también reconocer al equipo que trabajó bajo condiciones bastante excepcionales, conseguir que nuestro trabajo esté a disposición de un público tan cinéfilo como el de Mar del Plata es una alegría inmensa.


Agustina Salvador






Extraído de la pagina oficial del 31 Festival Internacional de cine de Mar del Plata.


Multi Norma.


Emblema de la actuación argentina, pionera en el arte de llegar a los Oscar y ganarlos (hasta estuvo nominada a mejor actriz por un papel en inglés), con una carrera cinematográfica que incluye perlas poco recordadas y adaptaciones de Walsh y Arlt, Norma Aleandro es la actriz argentina más conocida y reconocida. Pero ese lado público e impoluto esconde otro intrigante y privado: el de la chica que se hizo expulsar de la escuela y la abandonó para siempre, la actriz que denuncia el sadismo de los profesores de teatro y la mujer que hizo terapia con LSD, entre muchas otras cosas que cuenta –antes de subir a escena en Agosto y a días de estrenar la película Paco– en esta entrevista exclusiva dada frente al espejo.


 Por Juan Pablo Bertazza



"A los trece años dije basta y me hice echar del Normal 9. Yo tenía tres compañeras judías y cuando llegaba la clase semanal de religión, a ellas las mandaban a la clase de moral que, en verdad, no era una clase sino que las ponían en un corredor donde había unos bancos al lado de la vicedirección, el mismo lugar donde nos mandaban para castigarnos, y las dejaban ahí.”

Vivió la Independencia en Güemes, la tierra en armas de Leopoldo Torre Nilsson, una de sus primeras actuaciones, no bien comenzados los ‘70, y el yrigoyenismo bajo la piel de La Renga en la magnífica Los siete locos también de Nilsson; dejó registrados en celuloide los fusilamientos de José León Suárez en una versión notable y casi desconocida de Operación Masacre de Jorge Cedrón, mostró al mundo el secuestro y la apropiación de chicos durante la última dictadura militar a partir de La historia oficial de Luis Puenzo, primera ganadora nacional del Oscar a mejor película extranjera y, recientemente, volvió al tema en Andrés no quiere dormir la siesta de Daniel Bustamante, además de haber vivido el exilio en Uruguay y en España. Subió al podio del teatro argentino con obras inolvidables como La señorita de Tacna y Master Class, madrugó a la televisión argentina con Romeo y Julieta, El amor tiene cara de mujer y Cuatro mujeres para Adán, ciclos tan fundantes que hoy ni siquiera vuelve a ellos el archivo de Volver. Es la única argentina nominada a un Oscar a mejor actriz de reparto por Gaby, a true story, una de las películas que filmó en Hollywood. Participó también del cambio de guardia del cine argentino con Cama adentro de Jorge Gaggero, volvió a pisar la antesala de los Oscar con la nominación de El hijo de la novia y, trascartón, la semana que viene se estrena su última película, Paco de Diego Rafecas, que da cuenta de uno de los problemas más acuciantes de nuestra sociedad.

Como un Zelig criollo, Norma Aleandro, sin querer queriendo, ha atravesado –con su actuación pero también con su vida– gran parte de la historia de nuestro país, sus luces y sombras, a tal punto que a más de uno le habrán venido ganas de sacudir con cajita y todo el DVD de El secreto de sus ojos (la flamante ganadora del Oscar) para esperar, con una mano rascándose la cabeza y la otra mano en el mentón, si no sale por algún lado la gran actriz argentina. Porque Norma Aleandro es, qué duda cabe, una de las personalidades más emblemáticas, más célebres y más mentadas de nuestro espectáculo. Sin embargo, por momentos, parece ser también la más escurridiza, la más enigmática, la más misteriosa. Extraña mezcla de tótem y tabú, algo de su condición anfibia entre lo público y lo privado, entre la certeza y lo secreto, sirvió de marco a esta entrevista en su camarín del Lola Membrives, donde Norma Aleandro habló durante cuarenta minutos, de perfil al grabador y de frente al espejo, mientras dejaba apenas que le arreglaran el pelo y ella misma se peinaba las cejas. Cerca, pero del otro lado, se iban llenando las butacas del teatro para una nueva función de la intimista y excepcional Agosto. Por cada rayo de luz que se desprende de su carrera y de su vida, se contrapone, de hecho, un cono de sombra, y el aura privada que tiñe su inmenso marco público se intensifica, por otro lado, con las pocas notas que, últimamente, acepta dar: está claro que es la gran maestra de las actrices argentinas –algo evidente tanto en Agosto como en las últimas películas que filmó, en una gama que va desde Cleopatra con Natalia Oreiro hasta Anita con Alejandra Manzo–, pero no muchos saben que se hizo expulsar del colegio a los trece años, y que poco tiempo después una profesora de teatro le dijo que no servía para actuar, lo cual le costó una etapa de anorexia y un intento de suicidio al borde de la Costanera Sur. Su calidad actoral es reconocida en todo el mundo pero ni siquiera en su propio país es conocida su faceta de escritora, un trabajo fuera del trabajo que viene haciendo desde la infancia a pesar de que sólo publicó cuatro libros. En Paco, pone en la agenda la podredumbre de la pasta base pero pocos saben que, en los ‘60, también tuvo su experiencia con la droga. En definitiva, Norma Aleandro es algo así como un museo viviente de la actuación argentina que, a juzgar por el final de esta nota, parece estar en contra de la mismísima idea de museo.

La abuela maravilla A pesar de hacer dos papeles totalmente opuestos –en la obra encarna a Violeta, potente figura matriarcal, adicta a las pastillas y el sincericidio; y en la película, a una mujer introvertida y delicada que tiene a su cargo una fundación de adictos–, en Agosto y en Paco los extremos se tocan y se juntan en el símbolo que señala a esta actriz como reina madre de la actuación argentina.

Sin embargo, la infancia de Norma Aleandro no contó con una presencia muy fuerte de su madre, y justamente por la actuación: sus padres, Pedro Aleandro y María Luisa Robledo, también eran actores. “A los dos los sentí totalmente ausentes durante mi infancia porque para poder vivir del teatro tenían que salir de gira fuera de Buenos Aires todo el tiempo, no podían hacer otra cosa. A mí y a mi hermana nos crió mi abuela que, de todas formas, reemplazó ese lugar cubriéndonos por completo en lo emocional. Si los chicos tienen a una persona como era mi abuela, tan dedicada a nosotras dos, no sienten la falta. Es más la arquitectura social que se arma en torno de los padres, las madres e hijos que otra cosa... Una abuela puede hacer de dos padres. En mi casa el mundo del teatro era de lo único que se hablaba y de lo único que se sabía. Pero mis padres no sólo no me empujaron sino que no querían que me dedicara a la actuación, yo hinché tanto que no les quedó más remedio.”

Contra los maestros de teatro 

Así, a los trece, Norma Aleandro se adentró en el camino que la mayoría toma para empezar: las clases de teatro. Y aunque años después ella misma dio clases, hoy siente la imperiosa necesidad de denunciar el sadismo de muchos profesores: ese sadismo que vivió en carne propia. Simone Garman, una francesa que en una de sus primeras clases la hizo pasar a improvisar sobre la guerra, la fulminó con un tajante “vos no servís para la actuación”. “Los profesores de teatro les revientan la vida a sus alumnos. Cuando filmaba Anita, Marcos Carnevale, que fue alumno de teatro, me contó que fue tan maltratado que nunca más volvió y se quedó sin saber si tenía condiciones. Hay un desconocimiento muy grande acerca de cómo enseñarle a alguien a desarrollarse en el mundo de la actuación. Hay artes mucho más matemáticas, como la música, donde si contás con un mal profesor, por lo menos tenés un montón de cosas para aprender. En teatro, si bien hay una disciplina y técnica para prepararte física y algo psicológicamente, se trata de meterte en un mundo. Es algo tan incierto como ir a una operación de hígado; la gente va muy desprevenida a estudiar teatro y le dicen ‘revolcate por el suelo’, ‘desnudate’, y todos hacen caso. Hay mucho aprovechamiento, mucha perversión, mucha cretinada y mucho sadismo.”


¿Cómo hiciste a la hora de dar tus clases? –Trato de encontrar una manera para trabajar con las dificultades del otro, no trabajo con la memoria emotiva, que acá se puso de moda con Lee Strasberg. No es ése mi camino. Lo que siempre recomiendo a los alumnos de teatro es que no se dejen maltratar de ninguna manera: no hay rigor, no debe haber rigor. En todo caso, la disciplina para hacer las cosas la debe poner cada uno. “La letra con sangre entra” es lo peor que se le puede hacer a la letra y a la sangre.
Paco y locura en el divan Si bien no es una ópera prima, Paco de Diego Rafecas pertenece a ese grupo de películas de directores jóvenes en el que Norma Aleandro, podría sospecharse, funciona casi como una segunda directora, una DT dentro de la cancha. Películas como Cama adentro de Jorge Gaggero, Cuestión de principios de Rodrigo Grande y Andrés no quiere dormir la siesta de Daniel Bustamante. Todos directores con los que –dice Aleandro cuando se le pregunta acerca de lo paralizante que puede ser tener que darle indicaciones a alguien como ella– consigue “mejores experiencias que con algunos consagrados. El secreto está en la primera conversación: si nos divertimos es porque la cosa funciona”.


La última película de ese pelotón, Paco, hace foco en la adicción y el negocio de la pasta base, a partir de la historia del hijo de una diputada que empieza a salir con una adicta. “Las razones por las cuales Rafecas decidió hacer la película son las mismas por las cuales yo acepté el libro: es más fácil hablar de cómo penalizar, de cuánto tenés que tener encima para que te consideren adicto o dealer, que tratar de pensar cuál es el camino social para evitar esa necesidad de escapar de la realidad que se ve en gente de distintas clases sociales pero, sobre todo, en las clases más pobres. Las formas de enfocar la problemática del adicto son muy antiguas, exceptuando la lucha de Las Madres Contra El Paco, mujeres que ponen el pecho y arriesgan su vida. Con esta película no vamos a arreglar el mundo, nunca vamos a arreglar el mundo con una película, pero siempre algo podemos hacer”, explica Norma Aleandro. Pero no habla con la suficiencia del dedo acusador sino con una sensibilidad que permite llevar la conversación a su propia experiencia. “Bueno, sí, aunque fue distinto, porque nunca fui adicta. Durante muchos años hice una terapia pionera de Alvarez de Toledo y Pérez Morales que combinaba psicoanálisis con ácido lisérgico. El tratamiento me sirvió para muchas cosas, aunque no para todo, tampoco ellos sacaron tan buenos resultados como esperaban, pero no me quejo, era grande, tenía veinticuatro años. La idea era generar un análisis más profundo y menos controlado. Pero justamente por haberlo hecho, yo le digo a la gente joven que, existiendo el teatro y tantas maneras saludables de volar, ni se les ocurra meterse por ahí porque me han pasado cosas atroces. Nosotros estábamos en un lugar totalmente cerrado, y con médicos, pero experimentar tantas alucinaciones y pérdida de control no es el mejor modo de llegar al fondo de una misma.”


Los papeles secretos Sin lugar a dudas, la actividad más privada y secreta de esta figura pública es su pasión por la escritura: algo que, a diferencia de su trabajo actoral, decide preservar y no sacar mucho a la luz, aunque ya lleva cuatro libros publicados, entre obras de teatro y cuentos. Apenas se le pregunta a Norma Aleandro si actualmente está escribiendo algo, se queda pensando un rato, abre un cajón del camarín (recoveco por excelencia de la intimidad), invita a mirar, y apenas uno se asoma para desentrañar esa letra manuscrita en hojas lisas sin renglones, ella cierra el cajón con decisión. “Escribo páginas sueltas: ahora estoy haciendo muchos gags cómicos y un ensayo sobre la importancia de salir siempre a escena como si fuera la primera vez. Pero no escribo para publicar, nunca he sido yo la que empujara la publicación. Primero fue Enrique Pezzoni con Poemas y cuentos de Atenazor en Sudamericana, en 1996, después vinieron las publicaciones, por parte de Argentores, de mis obras Los herederos y Los chicos quieren entrar y, por último, la editorial Océano me pidió hace diez años una serie de cuentos que conformaron el libro Puertos lejanos. Es un problema cada vez que me piden publicar porque no me gusta nada corregir y lo hago muy mal, tan mal que cuando vuelvo a leer lo corregido me doy cuenta de que era mejor la versión anterior. La única vez que realmente publiqué y que me pagaron por eso fue durante el año que pasé exiliada en Uruguay hasta que me consiguieron pasaportes para irme a España. En El País y en El Mundocolor publiqué un cuento por semana. En total, ciento sesenta cuentos cortos. Desde entonces, me acostumbré a escribir breve porque estaba limitaba por una determinada cantidad de espacio y lo que más me divertía era inventarlos en el momento. Pero no me preguntes dónde están.”


La Norma y la moral




"Durante el año que pasé exiliada en Uruguay hasta que me consiguieron pasaportes para irme a España publiqué, en El País y en El Mundocolor, un cuento por semana. En total, 160 cuentos cortos. Pero no me preguntes dónde están.”

Pese a su carácter entre privado y ultrasecreto, algunos de los escritos de Norma Aleandro, sobre todo los cuentos de Puertos lejanos, dan paradójicamente más de una pista sobre vida y genio de esta actriz escurridiza. Uno de ellos, tal vez el mejor, es “Simplemente un jardín”, diálogo surrealista sobre el comportamiento de una extraña gallina pigmea que convive con dos gatos. El cuento, además de estar basado en la convivencia real de la actriz con esos animales a los que tuvo como mascotas, deja ver su fascinación por la naturaleza. Un amor que –como el que siente por el teatro y la escritura– no nació, precisamente, en la escuela: “El de la escuela era y sigue siendo un mal sistema, no se considera la inteligencia del chico, no se la dan opciones para abrir su mente. A los trece años dije basta, no lo soportaba más y me hice echar del Normal 9. Yo tenía tres compañeras judías y cuando llegaba la clase semanal de religión, a ellas las mandaban a la clase de moral que, en verdad, no era una clase sino que las ponían en un corredor donde había unos bancos al lado de la vicedirección, el mismo lugar donde nos mandaban para castigarnos, y las dejaban ahí. Un día le pregunté a la profesora de religión por qué en lugar de hacer eso no les enseñaban su religión y me contestó que como ellas eran judías tenían que estudiar moral. Si bien yo en esa época iba a la Iglesia de la Piedad y todo, decidí ir con ellas. Desde ese momento, me quedé afuera. No sólo de la contención de mis profesores sino también del resto de mis compañeras. Dos años después me hice echar del colegio: me faltaban seis o siete amonestaciones y, en el medio de la clase de una profesora terrible que teníamos en Ciencias Naturales –y eso que, tal como decís, yo amo las plantas, amo los bichos, pero ella era siniestra– y que siempre me tenía de punto preguntándome ‘qué está haciendo’, ‘qué dice’ y mandándome a la vicedirección, yo me levanto y salgo del aula sin que ella me dijera nada. ‘¿A dónde cree que va?’ ‘A la vicedirección, si total me va a mandar dentro de un rato.’ Ahí me gané todas las amonestaciones juntas”, cuenta todavía con bronca Norma Aleandro.

El secreto de sus ojos Desde la ambigua mirada de Alicia en La historia oficial hasta la mirada ligeramente reconcentrada y ligeramente perdida de Norma en El hijo de la novia, pasando por la mirada polarizada de esa señora bien que disimulaba hasta las últimas consecuencias su caída en Cama adentro. En los ojos camaleónicos de Norma Aleandro, además de cifrarse la esencia de cada uno de sus personajes, se esconde el arma que la vuelve una actriz magistral. “La mirada es el lugar donde el ser humano revela quién es. Es muy difícil que al mirar la mirada del otro no descubras su intención. En la actuación eso es importantísimo, por más que nosotros nos expresemos con todo el cuerpo. En el teatro y, sobre todo, en el cine porque ahí, directamente, cada ojo mide seis metros. La expresión que sale por la mirada te cuenta la verdad o no de ese personaje que está haciendo el actor, ves la construcción, los hilitos del personaje o ves realmente a una persona. No hay actor que se pueda librar de eso porque no hay ser humano que pueda hacerlo.”

Acaso haya solo una mirada en su carrera –la mirada como directora– que quedó miope: si bien dirigió muchas obras de teatro, entre las cuales se destaca la brillante adaptación de Hombre y superhombre de Bernard Shaw, en el año 1997 se eclipsó, aparentemente para siempre, la posibilidad de poder ver su ópera prima Dios no duerme en Buenos Aires: “Hubo problemas de financiación, aunque ya estaba todo acordado con Lino Patalano para que la produjera y hasta habíamos cerrado la coproducción con Italia. El guión es muy lindo, a todo el mundo que se lo mostré le gustó mucho, Darín iba a encabezar el elenco, pero hoy ya es un asunto terminado, no tengo ganas de ponerme a revisar eso”.

Al menos, podemos disfrutar de su mirada como espectadora, justo ahora que otra película argentina acaba de ganar el Oscar: “El secreto de sus ojos no me parece en nada parecida a La historia oficial y, desde el primer momento, creí que tenía muchas chances de ganar. Yo voto como miembro de la Academia, pero para película extranjera no puede votar nadie que viva fuera de Estados Unidos: es obligatorio ver cada una de las películas y dejar constancia de que las juzgaste en serio, porque hubo muchos errores en el pasado. El problema es que, en Hollywood, los que pueden hacer eso –-son muchísimas las películas extranjeras que se presentan cada año– es gente muy grande, gente retirada. Estando acá no te enterás de toda esa interna. Entonces son mucho más conservadores para la elección, difícilmente eligen una comedia, siguen pautas muy conservadoras y típicas del pensamiento de Hollywood. Pero si El secreto de sus ojos ganó fue porque es una película muy bien hecha, muy bien interpretada, con muy buen libro, la dirección es impecable y tiene, además, algo del sabor local nuestro, eso siempre gusta. Yo me acuerdo de que cuando nosotros llevamos La historia oficial, entre las buenas películas que se presentaron, estaba Papá está en viaje de negocios de Kusturica, una genialidad. En el Globo de Oro le ganamos a Ran de Kurosawa, pero son esas cosas de las cuales nunca me podré alegrar: Ran, como casi todas las películas de Kurosawa, es mucho más que una película muy buena, es excepcional, estaba muy por encima de todas las películas, incluso de la nuestra, y no sacó nada. Pero incluso mis amigos de allá, de Hollywood, me decían: ‘Está muy bien hecha, pero qué aburrida y lenta que es’”.

El museo vacio Su trayectoria y experiencia, su conocimiento sobre la actuación y el respeto unánime que despierta, hacen pensar en lo que en el campo de la política se conoce como la figura del estadista, una primera mandataria en el universo del teatro, el cine y la televisión. En definitiva, un museo viviente de la actuación argentina proyectado hacia el futuro. Uno imaginaría, por lo tanto, que ella vive una especie de tiempo absoluto, rodeada de un archivo impresionante –recortes, notas, estatuillas, placas, recuerdos y fotos–. Pero, a propósito de otra pregunta, Norma Aleandro tira esa percepción al tacho.

Hay una frase que repetís en 
casi todas las entrevistas: “Desde chica soy incapaz de proyectar nada”. ¿Qué significa exactamente?
–Tiene que ver con no hacer planes anticipados, una vez que tengo un proyecto lo armo en el momento, me sale naturalmente. Desde chica soy así: vivo el suceder, no estoy viviendo nunca ni el futuro ni el pasado. No soy nostálgica, ni me vas a agarrar nunca mirando un álbum de fotos porque no lo tengo. Tampoco tengo archivo: tiro las fotos, los reportajes, los recuerdos. Esta entrevista la leeré con muchísimo placer y, me perdonarás, pero voy a tirarla al día siguiente. No guardo absolutamente nada.


 









  Extraído del Diario Pagina 12, Suplemento Radar.               

viernes, 2 de diciembre de 2016

Apuntes del 31 Festival.

Julio Porter: 100 años

¡Café...!
Amigo fiel, refugio ideal,
No te encontré, no estabas más
Y como un gil me eché a llorar,
Sufrí, callé, por ti pensé.
Ya sos historia, sos ayer,
Igual que yo, viejo café.
 
Viejo café
Letra: Julio Porter
(14 de julio de 1916 – 24 de octubre de 1979)




Un día como hoy, pero de hace cien años, nacía Julio Porter, uno de los artistas más completos que supo dar nuestro país. Director de cine, guionista para todos los soportes; cine, teatro, radio y televisión, además de compositor, poeta y escritor. Las cifras hablan por sí solas. 99 guiones cinematográficos, 50 televisivos y 25 películas como director. Con estadías intermitentes entre la Argentina y México, Porter trabajó incansablemente hasta sus últimos días. Murió a los 63, en la Ciudad de México. Lo sobrevive el invaluable aporte en todos los flancos de la cultura argentina.
 
Su talento se moldeó al calor de los poetas de la generación del 40, para luego adentrarse en el mundo de la radio, el cine, la televisión y el teatro. En la década del ’30 la imprenta familiar –dedicada casi exclusivamente a la publicación de las primeras ediciones de poetas jóvenes argentinos, historiadores, filósofos y ensayistas, sirvió de usina para su contacto con plumas exquisitas como Juan Bautista Fulginiti, Bartolomé Aprile, Samuel Eichelbaum, Alberto Gerchunoff, Héctor Pedro Blomberg, representantes de ambos grupos, de Florida y de Boedo. Y más adelante, con las publicaciones de las revistas literarias Canto y Huella, su nombre se amalgamó a grandes escritores como José María Castiñeira de Dios, Basilio Uribe y Adolfo Pérez Zelaschi, Carlos Alberto Álvarez y Olga Orozco.


 
En la radio desembarca de la mano de la adaptación de obras literarias para el género estrella de esa época, el radioteatro. En LR4 Radio Spléndid hace dupla con Carlos Hugo Christensen, con quien llevará al cine –en los estudios Lumiton, como todas las películas realizadas por este grupo- el radioteatro La novia de primavera.
 
Ya enfocado en el cine, acompañado a veces de Carlos Hugo Christensen y César Tiempo, recorrió como prolífico guionista los más diversos géneros, desde la adaptación de clásicos literarios, hasta el género de las comedias sobre la vida cotidiana, los melodramas con carga erótica y los policiales. Luego, se animará a la dirección, aportándole a la cinematografía argentina 25 títulos. Para televisión escribió más de cincuenta guiones producidos en varios países de América Latina. En 1970 realizó la adaptación de la obra de teatro Blum, de Enrique Santos Discépolo. La película, dirigida por Porter, y guionada junto a Discépolo, fue uno de los éxitos de la época -con Dario Vittori y Nélida Lobato en pantalla- convirtiéndose en una de las producciones icónicas de su legado.
 
Un capítulo aparte merece su veta de compositor de tangos y su aporte al espectáculo musical. Escribió entre otros El tango a nadie le hace mal, Miedo, con música de Roberto Pansera, y letra en colaboración con Angel Cortese, la milonga Viejo Café, con música de José Basso. Una muestra de su trabajo en la música llevado al cine se hace evidente en la película La Sombra de Safo (1957), dirigida por él, para la que compone el tema principal y otros que son interpretados por Enrique Mario Francini (1916-1978). También, fue director del Teatro Maipo, interviniendo en números musicales, junto a Roberto Pansera. 
 
100 años atrás nacía Julio Porter. Su aniversario es una hermosa excusa para recorrer, recordar, y resignificar,  la fuerza e intensidad cultural de su obra,




Extraído del 31 Festival internacional de cine de Mar del Plata, www.mardelplatafilmfest.com