Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 30 de octubre de 2009

Adela en el espejo, a proposito de La historia de Adela H.

UNA ESCRITORA ELIGE SU ESCENA DE PELICULA FAVORITA

Adela en el espejo


En los ’70 el cine francés empezaba a vivir una profunda crisis luego de que los relámpagos de la nouvelle vague –surgida a finales de la década del ’50– se fueran apagando de a poco. Las nuevas películas de François Truffaut, sin embargo, eran de las pocas que no quedaban para nada rezagadas con respecto a la grandiosa década anterior. Y una de esas películas que planearon con tanta dignidad sobre la crisis fue, sin lugar a dudas, L’histoire de Adèle H. (1974) que acá se tradujo como Diario íntimo de Adela H. por estar basada, justamente, en los diarios de la hija menor de Victor Hugo. Es a partir de su trunca y obsesiva relación con el militar (Bruce Robinson) al que hace mención Hebe Uhart que Adèle (Isabelle Adjani) cae en una esquizofrenia que la llevará gradualmente al manicomio de Saint Mande, donde finalmente muere en 1915. Efectivamente, la belleza intensa y prolijamente descuidada de Adèle impregna toda la película.


Por Hebe Uhart

Una de las películas que más me impresionaron en mi vida es Adela H., con Isabelle Adjani. No necesito volver a verla porque la tengo absolutamente incorporada a mi memoria. Adela era hija de Victor Hugo y se fue a vivir a una ciudad de provincia; dormía en una buhardilla estrecha, leía mucho, iba a la librería y al banco a buscar el cheque que le mandarían de la casa, con tal de sacársela de encima (debería ser difícil).

Tanto en el banco como en la librería tenía dos candidatos posibles que la miraban con buenos ojos, pero ella no tenía ojos para nadie porque estaba un poco loca. Su ruta era librería, banco, buhardilla. Pero también, porque estaba enamorada de un oficial de una guarnición destacado en esa ciudad (no me acuerdo si eso venía de antes). Y él era el prototipo de joven convencional, lindo, aplomado, de buenas maneras. Ella lo empieza a acosar; se le aparece de una forma muy extraña y abrupta; ella se hace presente como una recurrencia, como una maldición, él no sabe qué quiere ella de él, se acerca a los lugares que él frecuenta con el mismo paso firme que usaba para ir a la librería y al banco.

Por fin él, picado por la curiosidad, le habla y queda en pasar a buscarla por la posada (qué mierda querría ella). La escena que más recuerdo es cuando él está esperando abajo (ella tarda mucho en bajar). Cuando por fin baja se había arreglado de forma muy desastrosa y aparatosa, como les pasa a ciertas novias que mejor no las hubieran arreglado nunca. Quedó más fea, pero esto no es tan terrible (no era fea) sino lo rara que quedó. Yo me identifico con ella no por la tardanza en bajar (siempre he ido a los más diversos foros más rápido que un bombero) sino porque imagino cómo empleó el tiempo previo a la cita: cuando yo me tenía que encontrar con algún novio y me esmeraba en aparecer muy bien, me quedaba un pirincho del pelo parado y no lo podía dominar. Posiblemente, esa forma de arreglarse tan artificiosa o mi pirincho parado tenga que ver con “Me tiene que querer de cualquier forma en que me vea, aunque mi aspecto sea amenazante o consternante”. La paradoja es que cuanto más rara aparece, más ella misma aspira a ser. Por supuesto que Adela H. no tiene éxito con ese oficial.



Por más que se mude de guarnición ella lo sigue a todos lados, siempre con su paso decidido, el de ir a la librería y al banco. Porque ella no es una chica de hacer un paseo moderado, digamos ir a dar una vuelta al perro al centro mirando vidrieras: una vez que sale de la buhardilla, no para hasta Marte. Y así llega, finalmente, al Africa –enferma, harapienta y más loca que nunca–, y se reclina en el regazo de una negra vieja, que no le pregunta qué le pasa porque no conoce el idioma de Adela H., ni la siente amenazante porque, a lo mejor, cree que la locura es transitoria, y no se dedica a analizar mucho ni a denunciar públicamente la pobreza o las injusticias (ahora decimos cosas sesudas sobre la otredad o la alteridad). La negra sabe lo que Adela H. necesita.

Diario íntimo de Adèle H.


El diario íntimo de Adela H. (también L'Histoire d'Adèle H.) es un film de 1975
en francés e inglés, que cuenta la historia de la vida real de Adèle Hugo, hija
del escritor Victor Hugo, cuya obsesión por un amor no correspondido de un
oficial de la marina condujeron a su caída. La película se basa en sus diarios.
Protagonizada por Isabelle Adjani, Bruce Robinson y Sylvia Marriott.

La película fue adaptada por Jean Gruault, Frances Vernor Guille, Suzanne
Schiffman y François Truffaut, con la adaptación al Inglés por Jan Sawson. La
película fué dirigida por Truffaut.




Sinopsis

La película cuenta la historia de la hermosa Adèle Hugo, la segunda hija de Victor Hugo, que está devastada por la muerte accidental de su hermana mayor Léopoldine Hugo. Hugo vive en el exilio en la isla de Guernesey, donde Adèle conoce un obsesivo y no correspondido amor por un oficial británico, el teniente Pinson (Robinson). Ella lo sigue a Halifax, Nueva Escocia, bajo el supuesto nombre de la Srta. Lewly. Mientras en Halifax el la rechaza, ella le comunica a sus padres, a través de carta, que se ha casado con él. Su padre le insta a regresar a sus hogar, pero Pinson destruye la esperanza de felicidad de ella por reclamar a su novia actual,la hija de un juez, y Pinson se con ella. Ella lo sigue a Barbados, Indias Occidentales, cuando se le envió y asume el nombre de la Sra. Pinson, ahora con la ropa desgarrada. Al momento en que el busca a Adèle ella no lo reconoce.

Adèle regresó a París luego de que una nativa se lograra comunicar con Victor Hugo y le informara de su lamentable estado físico y mental,al llegar la Tercera República se ha establecido, y Adèle se recluye en un asilo por su padre. Ella muere en París en 1915, a los 85 años.

Comentarios del director

Acerca de la película, Truffaut escribió:
«Al escribir el guión de L'Enfant Sauvage basada en las memorias del Dr. Jean
Itard, descubrimos, Jean Gruault y yo, el enorme placer de la escritura de
ficción histórica basada en hechos reales, sin inventar nada y sin alterar los
hechos documentados. Si es difícil construir una intriga(...) con la
participación de una docena de personajes cuyos caminos entrelazar, es casi tan
difícil escribir una (...) película que se centra en una sola persona. Creo que
fue este aspecto solitario el que más me atrajo a este proyecto, habiendo
realizado historias de amor con la participación de dos y tres personas, yo
quería tratar de crear una experiencia apasionante que impliquen un carácter
donde la pasión es de solo una vía.»


Locaciones de la película

Muchas de las escenas exteriores fueron grabadas en St Peter Port, Guernsey, y muchos extras de la película son conocidos locales. Tanto Sir Raymond Falla y Sir Cecil de Sausmarez eran, en el momento, prominentes políticos de la isla. Los sets en Halifax de escenas interiores fueron creados principalmente en una casa de Guernsey y las escenas de exterior también se grabaron en Guernsey. No fueron filmadas en Halifax.

Ficha Tecnica

Titulo original: L'histoire d'Adèle H.(Francia
The Story of Adele H. (Inglés)
Diario íntimo de Adèle H.(Español)

Dirección: François Truffaut
Producción: Claude Miller, Marcel Berbert
Guión: François Truffaut,Suzanne Schiffman, Jean Gruault
Reparto
Isabelle Adjani
Bruce Robinson
Sylvia Marriott
Joseph Blatchley


Premios y nominaciones

Premios de la Academia (Estados Unidos)
Nominada: Mejor actriz – Papel principal (Isabelle Adjani)

Premios César (Francia)
Nominada: Mejor actriz – Papel principal (Isabelle Adjani)
Nominado: Mejor director (François Truffaut)
Nominado: Mejor diseño de producción (Jean-Pierre Kohut-Svelko)

Premios David di Donatello (Italia)
Nominada: Mejor actriz extranjera (Isabelle Adjani; con Glenda Jackson por Hedda)

Sindicato fránces de críticos de cine
Ganadora: Mejor película

Junta Nacional de Revisión (Estados Unidos)
Ganadora: Mejor actríz – Papel principal (Isabelle Adjani)
Ganadora: Mejor película en lengua extranjera

Sociedad Nacional de Críticos de cine (Estados Unidos)
Ganadora: Mejor actriz – Papel principal (Isabelle Adjani)

Crítica de cine de New York (Estados Unidos)
Ganadora: Mejor actriz – Papel principal (Isabelle Adjani)
Ganadora: Mejor guión (Jean Gruault, Suzanne Schiffman and François Truffaut)


Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Diario_%C3%ADntimo_de_Ad%C3%A8le_H."
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4696-2008-06-29.html

miércoles, 21 de octubre de 2009

Vicky Cristina Barcelona, Un Woody irregular

Después de que nos riésemos muchísimo con el diario de rodaje de Woody Allen
sobre ‘Vicky Cristina Barcelona’ y con el titulo del film –si Almodóvar hubiese
titulado ‘Volver’ con el mismo juego, sería ‘Raimunda Agustina Alcanfor de los
Infantes’— la propia película, que se estrenó ayer, 19 de septiembre, ha tenido
menos capacidad de provocar carcajadas que lo que la rodea.


‘Vicky Cristina Barcelona’, protagonizada por Scarlett Johansson, Rebecca Hall,
Javier Bardem y Penélope Cruz, cuenta la historia de Vicky y Cristina, dos
jóvenes estadounidenses (Johansson y Hall), a las que Juan Antonio (Bardem), un
pintor español, les propone pasar un fin de semana de sexo y turismo en Oviedo.
Reticente una y deseosa la otra, aceptan. Cuando una de ellas lleva un tiempo
conviviendo con el artista, aparece María Elena (Cruz), la ex-mujer de éste, y
la relación se enrarece.

Allen, en su malograda visita a España, rueda unas cuantas postalitas de
Barcelona, Oviedo, Avilés –sin alejarse mucho de cómo habría rodado Garci
Asturias— y envía a sus personajes a todavía otro tópico turístico más: Sevilla.
Por supuesto, se retrata el temperamento mediterráneo con un toque de exagerada
estereotipificación, que podría no entenderse así si se pensase que es la
naturaleza de los artistas lo que el autor quiere representar como algo alocado
y desbordante. La historia fluye, no obstante, por los huecos que dejan libres
estas caricaturas y el film funciona, aunque probablemente mejor fuera de
nuestras fronteras que aquí.

Funciona, sí, pero lleno de altibajos en cuanto a su calidad, indefinido en
cuanto a tono o género y errabundo en cuanto a su narración. Si bien en un
principio la historia tiene muy claro hacia dónde se dirige, el final SPOILER
desconcierta ligeramente, ya que la conclusión, sin llegar a ser inexistente, sí
se podría considerar débil. Antes incluso de alcanzar ese final, ocurren unos
hechos que claramente se han precipitado, como si algo obligase al neoyorquino a
terminar la película ya, aquí y ahora y, por lo tanto, a echar mano de lo que
más rápidamente le puede cerrar las tramas FIN DEL SPOILER



Existen dentro de ‘Vicky Cristina Barcelona’ varios momentos muy brillantes. No
sólo son aquellos únicos instantes en los que Allen deja que su film se acerque
a la comedia, sino también escenas de gran temperatura dramática o sensual en
las que los actores logran una gran química y credibilidad. Pero decía que los
altibajos abundaban porque estos buenos momentos están rodeados de mucho cine
que, sin llegar a ser malo, es anodino y poco digno del Allen que hemos conocido
en cintas anteriores.

Supongo que no merece mucha discusión que esos mejores momentos son aquellos en
los que tenemos en pantalla a Penélope Cruz. Empeñada en hablar español a pesar
de los ruegos de su ex-marido –tan claramente orientados a que la película se
entienda en EE. UU. y poco justificados de guión que parecen otra de las
bromas—, María Elena es una artista tan atormentada por su propia mente que
sufre unos arrebatos capaces de poner la piel de gallina al espectador por su
autenticidad. A la vez, la exageración es tal que no hay problema para echarse
unas risas. Aquí supongo que sí tenemos ventaja los españoles y que en otros
países no les harán gracia esas ocurrencias del personaje de Cruz. Parecido es
el efecto que provoca el actor que hace de padre de Bardem, con el cual nos
reímos por escucharlo hablar en nuestro idioma como si estuviese ajeno a todo lo
que le rodea.

La interpretación de Bardem también está muy lograda, pues va teniendo ante
nosotros la evolución que tiene a los ojos del personaje de una de las
norteamericanas. Tanto su físico como su carácter son perfectos para el papel
que interpreta. El personaje de Johansson no es fácil de llevar a cabo, ya que
está lleno de contradicciones y la joven actriz y desempeña sin problema. Hall,
que es el rostro menos conocido de los cuatro, da vida al ser más típico de los
films de Woody Allen: una estadounidense algo neurótica y cultureta que quiere
tener toda su vida controlada porque considera que así tienen que ser las cosas.
También ella es perfecta para este papel que, mucho antes que el de Bardem,
podría funcionar como ese trasunto suyo que Allen tiende a incluir en todas sus
obras.



El quinto personaje, esa voz en off tan presente, se podría haber limitado a
aparecer en el inicio y en el final para recalcar SPOILER que parece que nada ha
cambiado, pero eso es sólo aparente… o incluso podría no decirnos ni eso, pero
es que a Allen le gusta dejar muy clara su tesis FIN DEL SPOILER. La canción con
la que se ilustran los créditos iniciales, que luego se sigue utilizando es algo
molesta, también.

Vale la pena ver ‘Vicky Cristina Barcelona’ aunque sólo sea por la pobre oferta
que nos propone la cartelera, pero también porque sus momentos de mayor calidad
son suficientes para que se pase un buen rato y que no prevalezca la sensación
de haber perdido el tiempo o el dinero de la entrada. La curiosidad de ver a
Bardem y a Cruz discutiendo como pareja con tal veracidad que parece que han
trasladado sus disputas reales a la pantalla también provocará en muchos
espectadores las ganas de acudir a la sala y, de ser así, es imposible que se
salga decepcionado. A pesar de ello, en la lista donde ordené las películas de
Allen de menos buena a mejor, tendría uno de los puestos más altos.





Vicky Cristina Barcelona ¿Woody?



No me lo esperaba. Queda claro cuando en el post de los estrenos de la semana me
relamía con la llegada a los cines de lo nuevo de Woody Allen. Uno de mis
directores favoritos, uno de los principales responsables de mi afición por el
cine. Y me encuentro aburrido en la sala. Primero paciente, luego resignado,
finalmente abatido. Al salir del cine, mon amour me preguntaba qué día iríamos a
ver la nueva de Woody. Mi respuesta a su sardónica pregunta fue la misma que le
dediqué a la película que acabábamos de ver… una silenciosa mueca de desagrado.

Woody Allen viene a España para dirigir su nueva película y parece que se pierde
por el camino. Antes de la que nos ocupa, había rodado tres en Inglaterra. No
recuerdo haber notado, al verlas, que se demostrara que habían sido rodadas
allí, no recuerdo que la narración de la historia estuviera supeditada a la
exhibición de los encantos del país, como si de un vulgar publirreportaje se
tratara. En ‘Vicky Cristina Barcelona’ sí. Parece hecha para turistas, con una
vaga y aburrida reflexión sobre el amor como excusa.



Suponía que Woody aprovecharía la ocasión para soltar sus habituales chistes
sobre España o nuestras costumbres, que no perdería la oportunidad de mostrar la
belleza de la ciudad de Barcelona. Pero de ahí a lo que he visto en ‘Vicky
Cristina Barcelona’ hay un mundo. Para empezar, pocas veces me ha molestado
tanto una banda sonora como la de este film, que casi consiste en la irritante
repetición de dos temas; especialmente insufrible resulta oír tantas veces el
estribillo del tema compuesto por Giulia y Los Tellarini.

Eso sí, para molesta, la primero cansina y luego insoportable voz en off del
narrador de la historia. No es que sea innecesaria, es que se dedica a
explicarnos lo que ya estamos viendo, sin que la acción requiera ningún tipo de
aclaración. Realmente incomprensible. Como también el que haya momentos, en
algunas secuencias, donde se enfoca el fondo, en lugar de mostrar de forma
nítida a los protagonistas. No me explico cómo puede ocurrir eso en una película
como ésta. ¿Usaron cámaras de ultimísima generación y no encontraban el
botoncico del enfoque automático? ¿Será una broma de Woody sobre el cine
español? Puede ser.



Inevitable hablar del reparto, por la entidad de sus actores y por ser un
apartado que brilla casi siempre en los films de Allen. En este caso, al ser una
obra tan mediocre, el trabajo de los intérpretes también está por debajo de lo
deseable, aunque no tanto como otras facetas de la película. Por cierto, y para
que conste claramente, para mí el principal culpable es el genio neoyorquino, el
director, el que debe llevar el timón, que naufraga de lo lindo, seguramente por
responsabilidades monetarias, con uno de sus peores guiones (¿lo escribiste tú
realmente, Woody, o fue alguna becaria?). Así pues, como iba diciendo, del
reparto… destacar muy por encima del resto a Penélope Cruz. La gran sorpresa
positiva de esta película; la única que parece que sabe lo que está haciendo y
porqué. La actriz española está soberbia, impresionante, bellísima siempre y
desquiciada cuando toca. Javier Bardem también tiene momentos buenos,
inspirados, de actor que está sobrado y lo demuestra cuando le da la gana, pero
no hay constancia en ese buen hacer, a menudo está en la escena simplemente
posando, como otra parte del paisaje más que debe ser mostrada a los futuros
turistas. Sigo apuntando a lo escrito por Allen, muy flojo, lleno de diálogos
vacíos y estirados de forma cansina.

Del resto de los principales, volver a subrayar lo que ya llevo diciendo desde
hace bastante tiempo: Scarlett Johansson es un maniquí. Siempre hace lo mismo,
posar con sus morritos y lucir ropa ajustada. ¿Dónde está su supuesto talento
como actriz? Sí, es muy guapa, pero también lo son otras actrices que han
demostrado que valen para actuar. Por cierto, ¿no había nadie que pudiera
enseñarle a coger mejor una cámara de fotos? Y no hablemos de las dos escenitas
en las que se lía con Cruz… vaya manera de “acariciarle” la cara, ¡si parecía
que le quería sacar un ojo! Rebecca Hall está mejor, quizá sólo porque Allen
está muy acostumbrado a escribir y dirigir papeles de ese tipo, casi una versión
femenina de sus típicos protagonistas neuróticos; sin embargo, el personaje se
gasta muy pronto, cuando está claro que ha traicionado sus convicciones y sólo
le queda hacer lo obvio, cosa que tarda bastante en aceptar, demasiado, para que
finalmente no sirva de nada (podríamos hablar aquí del final, pero está tan
clara la simplona moraleja que tampoco hay para debate). Y lo de Patricia
Clarkson es otra tontería más del guión; surge por ahí, dice dos chorradas
sacadas de la manga para provocar que la protagonista actúe en contra de sus
convicciones y se acabó.

Hace poco comentaba las mejores películas de Woody. No esperaba tener que
modificar mi selectísima lista, pero tampoco, ni de lejos, que ‘Vicky Cristina
Barcelona’ fuese la peor película del cineasta. Quizá el tiempo, quizá las
revisiones, la sitúen un poco más arriba, pero las sensaciones que me produjo,
encontrarme completamente fuera de la película, bostezando, aburrido, frustrado
por no encontrar nada de valor en lo que estaba viendo, me hacen ser así de
contundente. No puedo decir otra cosa. Y por supuesto, no recomiendo ir al cine
a ver lo nuevo de Woody Allen. Pero, como él mismo dijo una vez, no pasa nada,
el año que viene estrena otra.





'Vicky Cristina Barcelona', las dos americanas y el amor


Que ‘Vicky Cristina Barcelona’ se haya llevado el Globo de Oro a la mejor película comedia o musical resulta cuando menos, sorprendente. Ya no me refiero a que películas como ‘Escondidos en Brujas’ lo merecen muchísimo más que ésta, sino a que la categoría de “comedia” suena a cachondeo. Y todo por la necesidad de querer etiquetarlo todo. La penúltima película de Woody Allen se encuentra más dentro del drama que de cualquier otro género. Tema aparte es lo que haya querido ver la prensa extranjera en Hollywood, influenciados sobre todo por el personaje al que da vida una pletórica Penélope Cruz, cuyas incursiones en la trama pueden llegar a provocar la carcajada, pero parten de situaciones totalmente dramáticas (más de lo que parece a simple vista). De ahí a decir que ‘Vicky Cristina Barcelona’ es una comedia hay un trecho verdaderamente largo. El tono es el de una comedia, pero lamentablemente el film se queda a medio camino de todo, algo de lo que se ha sorprendido prácticamente todo el mundo. Que Allen, con tanto buen cine a sus espaldas, nos haya regalado una película como ésta, puede parecer un claro síntoma de cansancio del gran director, o simplemente demuestra que los genios también se equivocan. Pero no nos pongamos
condescendientes. ‘Vicky Cristina Barcelona’ no hay por dónde cogerla.



Esta vez Allen deja de lado a sus personajes obsesivos, de profundo calado bergmaniano, y en esta parte del film (desde el principio hasta la irrupción de un personaje que cambiará el curso de la historia), Allen se inspira claramente en el bello film de François Truffaut, ‘Las dos inglesas y el amor’, una de las películas más emotivas del director francés, y que ha servido de inspiración a gente como Martin Scorsese (concretamente en ‘La edad de la inocencia’). La situación es prácticamente idéntica, cambiando evidentemente el lugar (aquélla acontecía en París) y la nacionalidad de los personajes. Hasta el uso de la voz en off tiene
la misma intención. Pero si en el film francés, ésta era un perfecto complemento a modo de narrador externo a los hechos (interpretado por el propio director), con connotaciones literarias, en el film de Allen, la voz molesta más que ayuda o viste. No sólo subraya en algún momento lo que ya estamos viendo en imágenes, sino que en
otras nos narra algo que la imagen es incapaz de transmitir y por lo tanto no vemos. Esta alarmante falta de claridad de intenciones se extiende a los demás elementos del film, probablemente el más desequilibrado y tambaleante de toda la carrera de Allen.

La inteligente y original propuesta que Juan Antonio hace a las dos americanas presenta el primer conflicto de los personajes, al menos en teoría. Pero nada de eso, todo transcurre con la más absoluta tranquilidad y sin complicarse demasiado. Los personajes tienen reacciones que entran en la más absurda de las lógicas (nada que ver con los habituales personajes de Allen),y mientras tanto, el director neoyorkino se limita a ofrecernos un catálogo de Barcelona, como si no la conociésemos más que él (que demostrado queda con esta película que no la conoce en absoluto). Sus exteriores se limitan a lugares famosos; no es como cuando filma en Nueva York, que cualquier calle le vale para vestir al film con la atmósfera adecuada. Pero aquí no, y, o bien ha sido por su ignorancia con respecto a la ciudad, o porque simplemente Barcelona, por muy bonita que sea, no tiene el impresionante encanto que tiene Nueva York. De todos modos, éste es uno de los aspectos que menos importa en la película.




Cuando la ex-mujer del pintor hace acto de presencia, el film cambia de tono. Se vuelve casi una tragicomedia en la que nada de lo expuesto queda resuelto con convicción (lamentable el episodio de la pistola). Al menos podemos disfrutar de la brillante interpretación de Penélope Cruz, cuya actuación tapa los agujeros de un guión indigno de Allen. Es genial verla controlando a la perfección un personaje que sufre de desequilibrio emocional, no resultando histriónica en ningún momento, y ganándole la partida a unas perdidas Rebecca Hall y Scarlett Johansson. La primera da vida al personaje más típico dentro del universo Allen, y la segunda hace simplemente el tonto (no, no he encontrado otra forma de decirlo, limitado que es uno). Codeándose con todas Javier Bardem, con un personaje interesante, pero que termina convirtiéndose en algo muy, muy simple. A Patricia Clarkson y Kevin Dunn no merece la pena ni mentarlos, sus buenos nombres quedan manchados por lo puramente
anecdótico.




Al final la perplejidad se apodera del espectador, por decirlo suavemente. No me atreveré a decir que es la peor película de Woody Allen (servidor no puede con ‘Toma el dinero y corre’, por ejemplo), pero desde luego es la peor que ha realizado en los últimos años. La experiencia de rodar en nuestro país no creo que le haya satisfecho del todo (había tres proyectos para rodar aquí, y ya nada se sabe de
eso). Ahora toca esperar ‘Whatever Works’, que ya tiene terminada, y con la que ha vuelto a su admirada Nueva York. Esperemos que el Greenwich Village le devuelva el talento por el que es conocido, y que en ‘Vicky Cristina Barcelona’ no asoma por ningún lado.


Fuente: Blog de cine, 20/09/08, 25/09/08 y 2/01/09

miércoles, 14 de octubre de 2009

James Dean... Gigante

Gigante

Frágil, perturbado, de sexualidad ambigua, desamparado y a la vez taimado, con
sólo tres películas James Dean se convirtió en un icono de la rebeldía
adolescente que ni siquiera el rock llegó a opacar. A 54 años del accidente que
le costó la vida, Radar reproduce los testimonios de James Dean y yo, la
conmovedora biografía oral en donde futuras estrellas como Dennis Hopper, Martin
Landau y Julie Harris recuerdan ese puñado de años en que Dean deslumbraba en el
teatro, bailaba en las calles a la luz de la luna y conquistaba Hollywood.
Además, la estirpe de actores que comenzó, la leyenda negra alrededor de su
auto, la luminosa opinión de François Truffaut y la turbulenta relación con
Marlon Brando.


Dennis Hopper: “Mi agente dijo: ‘Ese, ése es James Dean’. Yo me di media vuelta
y dije: ‘¿Ese es James Dean?’. El era mucho más bello, mucho más interesante y
mucho más complicado que cualquiera de los roles que interpretó y que cualquiera
de sus caracterizaciones. Era real y verdaderamente único en su tiempo, con un
carisma increíble”.

David Dalton (autor): “James Dean fue incuestionablemente el primer icono de la
cultura pop, la cual en cierta forma él mismo generó. Fue la última estrella del
sistema de estudios de Hollywood y la primera de la nueva cultura adolescente”.

Leonard Maltin (crítico): “Casi desde que se murió, comenzó a convertirse en un
mito. Ese proceso no tomó un tiempo, no creció, no evolucionó; sólo sucedió de
la noche a la mañana. No creo que exista otro actor que haya alcanzado el
estrellato tan rápidamente, que lo haya mantenido por tan poco tiempo y que sea
considerado un ídolo hasta el día de hoy. Se hizo estrella en apenas un año y
nos dejó. Aún se habla de él, aún se lo reverencia, aún se lo idolatra.
Cincuenta años después, no creo que haya un caso así en toda la historia del
cine”.




(Inicios: James Dean llegó a NY en 1951 buscando trabajo en el teatro y en el
nuevo medio de la televisión.)

Martin Landau: “En nuestro primer encuentro, no me di cuenta de que se ponía a
la defensiva ante la gente que no conocía. Era tímido, era muy desconfiado con
las personas hasta que llegaba a conocerlas”.

Dennis Hopper: “Estaba sentado en un taburete, junto a la barra, frente a una
tasa de café, mi agente se acercó y dijo: ‘James, éste es Dennis Hopper.
Trabajará contigo en Rebelde sin causa’. Y él dijo: ‘Sí, sí, está bien’”.

Eartha Kitt: “Andábamos juntos tratando de encontrar algo y creo que eso era lo
que nos unía. Yo venía de los campos de algodón de Carolina del Sur; Jimmy, de
Indiana. Ambos éramos campesinos y nos sentíamos perdidos en medio de esos
altísimos rascacielos. Comprendíamos que estábamos en una ciudad enorme y que
éramos sólo dos insignificantes personas. ¿Cómo íbamos a encajar en ese mundo
tan grande?”.




Betsy Palmer: “Recuerdo cuando estábamos juntos como amigos y como amantes. Fue
una época muy ingenua, era una época muy inocente en este medio en NY. Ambos
queríamos hacer teatro. Siempre hablábamos de eso. Y aunque trabajamos en
televisión, era maravilloso porque era en vivo y era lo más parecido a un
escenario de teatro”.

Steve Allen (productor): “Estaba mirando TV y me encontré con una serie
dramática (Glory in the Flower, 1953). Uno de los personajes era interpretado
por un joven rubio y delgado, tan auténtico que pensé: ‘Este chico no puede ser
actor, es demasiado real’. Después supe que era James Dean. Desde ese momento
supe que era uno de los actores más grandes del cine”.

Dennis Hopper: “Nos conocimos en una sesión de reparto. La CBS realizaba estas
reuniones semanalmente en un teatro de Broadway. Una vez a la semana invitaba a
actores que andaban por la calle, nos daban números y subíamos a desfilar: de
diez en diez y si uno servía para algunos de los papeles pequeños, lo
seleccionaban y tenía la oportunidad de leer para ellos”.

Dick van Patten (actor): “Comenzó a presentarse en las audiciones para papeles
importantes en distintos teatros y programas de TV y empezaron a dárselos a
diestra y siniestra, porque era muy bueno, realmente se destacaba. Era un actor
muy serio, muy real, muy natural y con una cualidad muy especial: uno no se
cansaba de verlo. El decía: ‘Es mejor no aprenderse las líneas demasiado bien.
Si uno no sabe demasiado bien sus líneas, si uno tiene que esforzarse, todo
lucirá mucho más natural’. ‘No creo que sea práctico, yo sería un manojo de
nervios si no supiera mis líneas’, decía yo. El me contestó: ‘Yo no. Creo que
ése es el secreto de la actuación: no conocer bien tus líneas’”.

Liz Sheridan (actriz): “Lo conocí en el bar del teatro e inmediatamente nos
hicimos amigos. Pasábamos tanto tiempo hablando por teléfono que decidimos que
era ridículo y empezamos a vivir juntos para no llamarnos todo el tiempo. Yo
lavaba su ropa interior, él me enseñó a dibujar. Esa era una de sus habilidades.
‘Sólo mira algo y lo verás.’ Suena tan simple, pero no lo es. Entonces me dijo:
‘Es simple: sólo lo miras, lo ves y luego lo dibujas’”.

Leonard Rosenman (compositor):“Vi a Jimmy por primera vez en una obra experimental. Yo era el encargado de la música y dije: ‘¿Quién es ese actor? Es muy bueno’. Me dijeron: ‘Bueno, ese chico es muy duro, su nombre es James Dean y duerme sobre navajas de afeitar’”.

Betsy Palmer: “Era sumamente temperamental. Podía llegar muy muy alto y podía
caer muy muy bajo. Podía ser muy malvado o muy dulce. Podía ser muy divertido o
sumamente perverso. Y era todo eso a la vez. Uno nunca sabía cuál podía ser su
estado de ánimo ese día”.



Fotograma del film Gigante

Roig Schatt (fotógrafo): “Una amiga mía, una joven estudiante de actuación, me
llamó y me dijo: ‘Roig, he conocido a un genio y quiero presentártelo’. Bueno,
he conocido mucha gente catalogada como genio y ninguno de ellos me cayó bien.
Pero les dije que vinieran. Se apareció con un muchacho de muy feo aspecto,
encorvado y con lentes. El se sentó en el sofá. Ella dijo: ‘Es un genio, te lo
juro’. Apenas lo dijo, James se levantó, se quitó los lentes y... ¡eso fue un
cambio! Esa cosa fea, ese chico de piernas arqueadas como un pollo, desgarbado,
se enderezó y, lleno de gracia y de perturbadora belleza, se desplazó por la
habitación y realmente me impactó”.

Liz Sheridan: “La primera vez que estuvimos frente a frente en una mesa,
estábamos con otras personas, y él dejó caer sus dientes en la cerveza. Le
gustaba hacer eso, sólo como elemento sorpresa. Tenía una prótesis móvil de su
padre, que era dentista. Pero nadie lo sabía. Le gustaba escupir sus dientes en
los vasos. Era muy divertido”.

Martin Landau: “Teníamos un amigo en común, Bobby Heller, que trabajaba en el
Museo de Arte Moderno y nos conseguía carnets gratis. Con ellos recorríamos todo
el museo y era genial, pasábamos los días fríos de invierno en Nueva York en la
azotea, con café, comida, amigos. Era como París en la época del Impresionismo,
era grandioso”.

Liz Sheridan: “Caminábamos por las calles de noche, muy tarde. Yo bailaba cuando
podía en las aceras, cuando nadie podía verme y no había tránsito. Eso era lo
mío. Me encantaba bailar. Ibamos al parque. Alguien le había regalado una capa
manchada de sangre que perteneció a un torero. El jugaba a ser el matador y yo,
el toro. Nunca pude ganarle al matador”.


Afiche del film Rebelde sin causa


Leonard Rosemberg: “Un día vino a mi casa a eso de las 11 de la noche; yo no lo
reconocí. No lo recordaba. Se identificó y preguntó si le podía enseñar a tocar
el piano. A decir verdad no era muy buen estudiante. No podía entender por qué
de la noche a la mañana podía tocar tan bien, como una persona que llevaba 20
años estudiando. Creo que todo su proceso de aprendizaje tenía que ver con el
hecho de que sus profesores, aunque fueran de su misma edad, eran para él
figuras paternales, porque no tuvo padres”.

Roig Schatt (fotógrafo): “Dijo que quería aprender fotografía conmigo. Así que
se convirtió en mi alumno y nos divertimos mucho juntos. La mayoría de sus
trabajos eran innovadores, inquietantes, incluso un poco terroríficos. Siempre
estaba tratando de decir algo sobre Jimmy Dean, siempre”.

Eartha Kitt: “El quería moverse como yo. Quería que le enseñara a comportarse en
el escenario. Quería saber cómo mover el cuerpo de acuerdo con el ritmo del
parlamento. Todo tiene un cierto ritmo: hablar, cantar, bailar, frasear, pensar.
Todo está regulado por un ritmo que tal vez sólo uno puede sentir e
interpretar”.

Roig Schatt (fotógrafo): “Era consciente de su aspecto. El literalmente apuntaba
a la cámara y sabía cuál era su mejor ángulo. Su cara era perfecta”.

Rod Steiger (actor): “Yo creo que la cámara lo amaba. Sacaba lo mejor de él.
Pero él era además muy buen actor. Recuerdo las dos obras que hizo; la primera
sólo estuvo en cartel muy poco tiempo y realmente se destacó en su pequeño
papel. No era solamente fotogénico. Creo que cuando trabajaba lo hacía desde la
punta de sus pies hasta las raíces de sus pelos. Actuaba con todo su cuerpo,
algo que no todos los actores pueden hacer. Era como un bailarín de ballet”.

Liz Sheridan: “Hicimos dedo hasta Indiana. Después de la muerte de su madre,
James vivía con sus tíos en la granja Fairmount, en Indiana. Cuando llegamos,
nos recibieron los tíos que lo habían criado desde pequeño y su primo. La
pasamos muy bien allí. Su agente lo llamó para decir que había obtenido el papel
en la obra Vea el jaguar. Tuvimos que volver. Me sentí triste por dejar nuestro
refugio donde estábamos a salvo para volver a la gran ciudad. Y a un trabajo que
podía separarnos a todos. Me sentía insegura. Llegó el estreno de Vea el jaguar,
tenía la sensación de que no estaba bien vestida, que no le gustaría y ésa era
su noche, no la mía. Las críticas fueron maravillosas. El estaba tan orgulloso
de sí mismo, y con razón. Me asaltó una tristeza al ver que estaba
desapareciendo poco a poco, a medida que su carrera despegaba. Como si alguien
me lo robara”.

Sheila Benson (crítica): “Me invitó a la última obra teatral en la que
intervenía, El inmoralista, de André Gide. Hacía el papel del chico árabe.
Cuando subía al escenario, opacaba al resto del elenco. Incluso a Shirley Page,
lo cual era muy raro considerando su magnetismo. Estaba asombrada. Es obvio que,
en él, el Actor’s Studio abrió los diques de un río que nunca había sido
encauzado. A la salida fuimos todos a tomar un café. Cuando James empezó a
charlar con el muchacho que hacía de acomodador, me enteré de que tenía un
hermano. Nunca nadie me lo había dicho. Pero cuando eran niños, James siempre
sintió que su padre prefería al otro chico antes que a él. Los escuché hablar un
rato, pero algo me hizo desconfiar y de pronto entendí que estaba frente a dos
actores del Actor’s Studio y que estaban improvisando. El muchacho era Dick
Davalos. Al día siguiente iban a tomar el avión para audicionar para Al este del
paraíso. Esa fue la última vez que vi a Jimmy”.

(James Dean llegó a Hollywood en 1954. En 1955, el año de su muerte, ya había
filmado Al este del paraíso, Rebelde sin causa y Gigante.)

Julie Harris: “Creo que Jimmy era un hombre extraordinario. Lo he congelado en
mi memoria como aquel hermoso muchacho con el que trabajé en Al este del paraíso
en el verano de 1954. Siempre lo consideré una especie de Huckyberry Finn.
Siempre estaba haciendo alguna travesura, buscando alguna nueva aventura,
siempre estaba lleno de curiosidad y de entusiasmo. Le gustaba hacer que la
gente se irritara”.




Roig Schatt: “Dean es de esa gente a medio camino entre los ‘50 y los ‘60, que
cambiaron la manera de actuar en el mundo. Todos empezaron a ser más personales,
más naturales, a expresar más sus sentimientos. Dean formó parte de eso”.

Dennis Hopper: “Yo en aquel tiempo pensaba que era el mejor actor del mundo. La
primera vez que vi trabajar a Jimmy quedé estupefacto. Yo estaba muy empapado en
la escuela de actuación inglesa, donde se hacía lectura de líneas, gestos, todo
estaba preconcebido, sabía exactamente lo que iba a hacer. Esa fue la primera
vez que veía a alguien improvisar, crear cosas que no estaban escritas en el
libreto. Me decía: ‘Si vas a fumar, tienes que aprender a fumar el cigarrillo,
no sólo a fingir que lo fumas, sólo fúmalo. Si estás tomando lo que sea, tienes
que beberlo, no fingir que lo estás bebiendo. Y cuando miras, tienes que mirar.
Este tipo de actuación es lo más fácil de hacer. Pero en resumen tienes que
verdaderamente mirar, beber, fumar, y estar realmente en el momento, minuto a
minuto y nunca tienes que tener ideas preconcebidas sobre nada, ni siquiera
sobre cómo tiene que desarrollarse la escena’”.

Leonard Rosenman: “Para la famosa escena del cumpleaños de Al este del paraíso,
Jimmy se preparó a tal extremo que Julie Harris me vino a buscar y me dijo:
‘Creo que le pasa algo a tu amigo, ha llorado todo el día’. ‘Bueno –le dije–, yo
lo conozco: se está preparando para la escena.’ Y sí, lloró todo el día”.

Dennis Hopper: “Estaba observando su trabajo y me parecía increíble, no sabía
cómo lo hacía. En la carrera de Rebelde sin causa literalmente lo tomé del
cuello, lo lancé dentro del auto y le dije: ‘Tienes que decirme cómo lo haces,
tienes que ayudarme, quiero llegar a entenderlo’. Me dijo que antes de darme
alguna información sobre su trabajo tenía que preguntarme algo, y me preguntó si
odiaba a mis padres. Pensé que era una pregunta muy extraña. ‘Los odiabas,
¿verdad?’, me dijo. Yo dije que sí, que los odiaba. El dijo: ‘¿Querían que
fueras otra cosa antes que actor?’. ‘Sí, querían que fuera ingeniero, abogado,
cualquier otra cosa.’ ‘Bien, por eso es que tú quieres ser actor’, dijo él. Era
muy pequeño cuando mi madre murió y al principio solía ir a su tumba y pensaba
mamá, mamá, ¿por qué me dejaste?, y eso pronto se transformó; estaba furioso con
ella y pensaba seré alguien, seré famoso... El me observaba actuar y me daba
consejos. Me preguntaba qué tal hacía su papel de viejo cuando trabajaba en
Gigante. ‘¿Parezco lo suficientemente viejo?’ Le dije: ‘Jimmy, luces tan viejo,
tan decrépito, que no hay modo en el mundo de que puedas hacer el amor a esta
chica y mucho menos casarte con ella; de veras’. El estaba feliz al escucharme
decir eso”.

Julie Harris: “El último día de filmación quise decirle adiós a James. Golpeé su
puerta y oí unos sollozos ahogados. Cuando abrió la puerta, vi que estaba
llorando. Me dijo: ‘Se terminó, se terminó’. Una experiencia muy significativa
para ambos había terminado. Hay un período de separación donde uno lamenta lo
que ha perdido”.

Eartha Kitt: “Recuerdo perfectamente cuando me encontré con él en Hollywood. Nos
dimos un fuerte abrazo, como siempre hacíamos. Pero esta vez no lo sentí, no
sentí su espíritu. Le dije: ‘Jimmy, ¿qué te están haciendo aquí en Hollywood? No
te siento, no siento tu espíritu’. Y él me dijo algo así como: ‘Ya estás con tus
supersticiones otra vez’. Me fui a Las Vegas al día siguiente para estrenar mi
obra y unos días después una de las chicas del coro vino a buscarme al camarín y
me dijo: ‘Jimmy está muerto’. Yo ya lo sabía. Ya se había ido. Desde el domingo
anterior, cuando nos abrazamos, ya no estaba allí”.

Dennis Hopper: “Quedé desolado con su muerte. Creo que aún no me he recuperado.
Revolucionó completamente mi idea del destino y cómo funcionan las cosas en esta
vida tan extraña que llevamos en este planeta. No podía creer que alguien tan
talentoso, tan dotado y tan extraordinario como James Dean muriera antes de
realizarse por completo”.

Jim Davis (creador de Garfield): “La historia que más me impresionó de James
Dean como actor es cómo se preparaba para sus trabajos, cómo se mentalizaba para
el escenario, para la cámara. Una vez dijo que estudiar a los gatos lo ayudaba a
relajarse. Para él, los gatos eran los animales más relajados. Exteriormente
tranquilos pero, en el interior, pura energía, tensión y nerviosismo. Por eso
trataba de imitar los movimientos de los gatos, su parpadeo. Nosotros
parpadeamos rápidamente, los gatos parpadean lentamente. Traté de poner algo de
eso en Garfield”.

David Dalton (crítico): “Hay mucha gente que nunca vio una de sus películas y lo
idolatra por los afiches. Ese que aparece recostado sobre una pared con una
campera roja y el cigarrillo en la boca. Es un paradigma tan perfecto de la
angustia adolescente que nadie lo ha logrado reemplazar”.

Dennis Hopper: “Jimmy siempre me decía cuánto quería ir a Europa. Cada vez que
voy allí pienso bueno, él no pudo estar aquí. Pero cuando entro a una disco en
París, en un bar en España o un bar en Moscú, siempre hay algo de él. Es
inmortal”.




El lado oculto de la estrella


James Dean, como muchos astros de la época, tenía otra vida fuera de las
muchachitas que los productores le colgaban del brazo en los estrenos. Su
círculo de íntimos amigos demuestra, además, lo desprejuiciado que era. Antes y
durante el éxito en Hollywood, sus compañeros más cercanos, aunque secretos,
eran Eartha Kitt –una actriz y cantante negra; hay que apuntar que, en los años
‘50, una amistad interracial era bastante rara–, Maila Nurmi o “Vampira” –un
exótico personaje, célebre en la época por sus apariciones en TV maquillada de
blanco y encorsetada en negro riguroso, y por su papel en Plan 9 del espacio
sideral de Ed Wood– y Jack Simmons, un aspirante a actor, gay, a quien Dean le
pagó una cirugía estética de nariz.

Dean vivió con Simmons durante el rodaje de Rebelde sin causa, pero los biógrafos no han podido confirmar si existió entre ellos una relación romántica. Sin embargo, casi se puede afirmar que fue pareja de Roger Brackett, un director de radio y directivo de una agencia publicitaria, a quien conoció mientras trabajaba en un estacionamiento, cuando aún trataba de conseguir papeles en la TV neoyorquina. En los ‘50, rara vez se le preguntaba directamente a un astro si era homosexual, y por supuesto nadie salía del closet porque resultaba desastroso para sus carreras. Dean, sin embargo, afirmó en una célebre entrevista: “¿Si soy homosexual? Bueno, no voy por la vida con una mano detrás de la espalda”.

En los últimos años, ciertos sectores del movimiento gay afirman la homosexualidad de James Dean, pero también que es complicado hablar de identidad sexual en alguien que falleció a los 24 años; es posible, claro, que todavía estuviera en formación.

Kenneth Anger, el director de culto y autor de Hollywood Babilonia, tiene, por
supuesto, algo que decir sobre la vida secreta de Dean: “Como reflejo de la
profunda impresión que le había causado ver la película de Marlon Brando, El
salvaje, James era un adorador del cuero negro. Le gustaba sentirlo sobre la
piel desnuda y también toda la parafernalia de cadenas y emblemas. En Los
Angeles existía entonces un club de amantes del cuero, mucho antes de que ese
secreto compartido se transformase en una moda. Todos sabíamos que Jimmy
frecuentaba esas reuniones y fueron sus amigos de aquel cerrado círculo quienes
comenzaron a llamarlo ‘Cenicero humano’, porque le gustaba que le apagaran
cigarrillos sobre el cuerpo, y hablaba constantemente del dolor físico. El
perito que certificó su muerte y examinó su cadáver en el depósito antes de la
autopsia certificó que tenía una constelación de cicatrices en el torso”.

Fuentes menos maledicentes certifican cierta obsesión de Dean con la muerte. En
su departamento de Nueva York tenía un ataúd en miniatura, y en una oportunidad
se hizo fotografiar saliendo de un ataúd real, haciendo muecas. También colgaba
fotografías de soldados heridos en las paredes, casi siempre de Robert Cappa. El
artista Kenneth Kendall se inspiró en Dean para su óleo El torero muerto, y Dean
parodió la obra en una célebre foto. Cuando su trabajo se lo permitía, iba a
Tijuana a ver corridas de toros, y coleccionaba objetos relacionados con la
tauromaquia, además de artículos sobre la muerte de Manolete y una versión
mecanografiada de Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía de Federico
García Lorca.


La carrera


A James Dean se lo recuerda por sus tres películas, rodadas en sólo dieciséis
meses entre 1955 y 1956: Al este del paraíso de Elia Kazan, donde fue Cal Trask;
Rebelde sin causa de Nicholas Ray, donde fue Jim Stark; y la casi olvidable
–salvo por él– Gigante de George Stevens, donde fue el hosco Jett Rink.

Pero antes tuvo una larga carrera en televisión y teatro. Entre 1947 y 1953 participó en diez piezas teatrales –la más famosa fue El inmoralista de André Gide–, y en veintiocho programas de TV entre 1951 y 1955. Uno de sus últimos trabajos para
la pantalla chica fue un spot publicitario en pro de la seguridad en las rutas.

Con el vestuario de Gigante, un lazo en la mano y el sombrero vaquero en la
cabeza, decía despatarrado en un sillón que ya no se sentía atraído por la
velocidad y que tomaba precauciones en la ruta; como corolario, antes de
despedirse del público, decía: “Tengan cuidado, pueden salvar vidas, y una de
esas vidas puede ser la mía”. El micro nunca salió al aire.


A bordo de su Porsche


La maldición del Porsche 550 Spyder


Los restos del coche en el que James Dean perdió la vida fueron adquiridos poco
después del accidente por George Barris, un hombre de negocios que pensaba
reconstruir la carrocería y exhibirla por todo Estados Unidos. Pero cuando
estaba bajando el coche destrozado del camión, se deslizó y cayó sobre uno de
sus mecánicos, rompiéndole las piernas. Un poco sugestionado, Barris le vendió
el motor a un cirujano, el Dr. Troy McHenry. El médico instaló el motor en su
coche y poco después falleció en una carrera.

Mientras tanto, Barris encargó reconstruir la carrocería y la envió a Fresno
para exhibirla en un garage propiedad de la patrulla de carreteras. El coche fue
instalado por la tarde y esa misma noche el local se incendió. Todos los coches
se quemaron, excepto el Porsche.

Semanas después, un empleado estatal llamado George Barkuis se lo llevó en un
camión hacia Salinas, cerca del lugar del accidente. Durante el viaje perdió el
control del camión, el Porsche se soltó de su sujeción y lo arrolló.

Finalmente, en 1960 el ayuntamiento de Miami decidió iniciar una campaña de
seguridad en rutas utilizando como símbolo el coche donde había fallecido Dean.
Cuando terminó la campaña, devolvieron la carrocería a Los Angeles. El conductor
del camión que lo transportaba se detuvo en un bar de ruta y al regresar
descubrió que el coche había desaparecido. Quizá alguien lo robó. No se sabe,
porque jamás volvió a aparecer. Ahora, en el 50º aniversario de la muerte de
James Dean, un museo de Illinois ofrece un millón de dólares por el auto, del
que hoy sólo se conserva una de las puertas.




Los actores


James Dean inauguró no sólo un nuevo tipo de actor sino un nuevo tipo de sex
symbol. Antes, Hollywood era el mundo de los hombres rudos, indudablemente
viriles –en apariencia, claro está–, o de los caballeros, los hombres de traje;
Clark Gable, Humphrey Bogart, Robert Mitchum, Cary Grant, Rock Hudson, Gary
Cooper.

Marlon Brando y Montgomery Clift ofician de bisagra, los primeros en
combinar otra masculinidad, más rebelde, sensible, inestable, incluso
excéntrica. Dean la definió: un chico de belleza casi femenina, ambiguo,
irónico, frágil, burlón y complejo. Este nuevo modelo tuvo descendencia y se
estableció muy pronto en los ‘70 con Brad Davis y Martin Sheen (que “imitó” a
Dean en Badlands de Terrence Malick) y se confirmó en Marginados y La ley de la
calle de Francis Ford Coppola con Matt Dillon y Mickey Rourke.

Hoy, el “tipo” James Dean es casi la regla. Quizá ningún otro actor marca tan bien su descendencia como River Phoenix, que no sólo era muy parecido físicamente sino
que falleció casi a la misma edad que Dean (23 años); pero la mayoría de los
actores más famosos de estos años serían impensables sin Dean: Leonardo DiCaprio
(¿el heredero?), Johnny Depp, el primer Brad Pitt (el de Thelma & Louise), Ethan
Hawke, Jared Leto, Michael Pitt y los incipientes John Robinson (de Elephant),
Jonathan Rhys-Meyers (Velvet Goldmine y la de Woody Allen, Match Point),
Ian Somerhalder (Lost y Las reglas de la atracción) o Nick Stahl (En el
dormitorio).

Junto a Sal Mineo, en Rebelde sin causa


James Dean por Marlon Brando


“Jim y yo trabajamos juntos en el Actor’s Studio de Nueva York y tengo un gran
respeto por su talento. Sin embargo, en esa película (Al este del paraíso)
míster Dean parece que lleva mi guardarropa del año pasado y que usa mi talento
del año pasado.”

(De una entrevista de los años ‘50.)

“Dean nunca fue amigo mío. Lo conocía muy poco. Siempre estaba intentando estar
cerca de mí. Solía llamarme por teléfono... Lo oía cómo hablaba con mi
contestador automático, preguntando por mí, dejando mensajes. Pero yo nunca le
contestaba, nunca le respondía. Cuando al fin lo encontré en una fiesta, estaba
merodeando, haciéndose el loco. Y yo le hablé. Lo llevé a un rincón y le
pregunté si se daba cuenta de que estaba enfermo. De que necesitaba ayuda. El me
escuchó. Sabía que estaba enfermo. Me dio el nombre de un psicoanalista y se
largó. Y al fin mejoró en su trabajo. Hacia el final creo que comenzó a
encontrar su propio camino como actor.”

(Brando entrevistado por Truman Capote en los años ‘70.)


James Dean por François Truffaut


“Al este del paraíso es la primera película que nos ofrece a un héroe de
Baudelaire, fascinado por el vicio, amando a la familia y odiándola al mismo
tiempo. Los poderes de seducción de James Dean son tales –basta observar cómo
reacciona el público cuando Raymond Massey rechaza su dinero, es decir, su amor–
que puede matar a su padre y a su madre en la pantalla con las bendiciones del
cine y del público. Los matices de su juego no dan sitio ni al coraje ni a la
cobardía, como tampoco al heroísmo o al miedo. Se trata de algo, de un juego
poético que permite todas las libertades e incluso las impulsa.

Actuar justa o falsamente son expresiones que con James Dean pierden su sentido, porque siempre se espera de él una sorpresa a cada instante. Puede reír donde un actor lloraría y viceversa, porque mató la psicología el día que apareció en escena... Es de James Dean, flor del mal cortada fresca, de quien hay que hablar en una revista de cine, de James Dean que es el cine, de la misma forma que Chaplin o Ingrid Bergman”.

(En Cahiers du Cinema, 1955)

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar.html, Domingo 25 de septiembre de 2005

domingo, 4 de octubre de 2009

El cine según Federico Fellini


Selección de textos por Gilbert Salachas

¿Qué significa hacer un film?

El cine se parece muchísimo al circo. Es probable que si no hubiese existido el cine no habría encontrado a Rossellini, y si el circo fuese todavía un espectáculo de cierta actualidad, me habría gustado ser director de un gran circo, porque el circo representa, justamente, una mezcla de técnica, de precisión y de improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y repetido, se arriesga realmente algo; es decir, simultáneamente, se vive. Por supuesto, hay cosas que no tienen nada que ver con la creación de la fantasía: hay jirafas y tigres, hay animales. Y esta manera de crear y de vivir al mismo tiempo, sin límites fijos a los que debe someterse un escritor o un pintor, hundiéndose en la acción, constituye la médula del espectáculo del circo. Existe esa fuerza, ese coraje… Y me parece que el cine es la misma cosa. En efecto ¿Qué significa hacer un film? Naturalmente, se trata de poner orden en ciertas fantasías y narrarlas con cierta precisión. Sin embargo, cuando se filma, todo nos emociona: la vida del equipo, los encuentros, las nuevas ciudades que deben visitarse para ambientar la historia, toda la vida cinematográfica nos emociona y nos enriquece, mientras se trabaja.





Cineasta: hombre de espectáculo

Soy un hombre que no soporta las definiciones, las etiquetas. Pienso que las etiquetas no deben ponerse sino sobre las valijas; en arte no sirven para nada. Se trata, en cierto momento, de saber si el que quiere narrar la realidad a los demás tiene la posibilidad de ser el intérprete de ella, porque si no es intérprete, será inútil que empiece. Por este motivo mi mayor admiración, la más cálida, la más ferviente se dirige, por ejemplo, a un autor como Ingmar Bergman. Ese es un hombre verdaderamente dotado. Un auténtico autor, un verdadero hombre de espectáculo. Bergman es el ejemplo de lo que entiendo por espectáculo, es decir que demuestra que en arte todos los medios son lícitos. Sólo he visto dos películas de Bergman: Las fresas salvajes y El rostro. En este sentido, El rostro me produjo una especie de depresión porque se trata, exactamente, de una historia que yo había escrito hace cuatro o cinco años y que tenía la intención de realizar, por supuesto, en un clima diferente. El es nórdico y yo soy mediterráneo, latino, pero el tema era exactamente el mismo. Pero ¿Qué quería decir? ¡Ah! Esto: quisiera agregar que la manera de contar de Bergman, la riqueza de su temperamento y sobre todo su forma de expresar es exactamente la que, en mi opinión, conviene a un hombre de espectáculo, es decir una mezcla de mago y prestidigitador, de profeta y de payaso, de vendedor de corbatas y de sacerdote que predica. Esto debe ser un hombre de espectáculo.

Influencias

“Si puede hablarse de alguna influencia cinematográfica que me haya servido directamente en mi trabajo fílmico hasta Roma, ciudad abierta y Paisá, indudablemente debe ser la del cine francés que, por otra parte, hacia los años 40 imponía su ley a casi todo el mundo”.

Fuente: Fellini por Gilbert Salachas, Monte Avila editores, 1971

viernes, 2 de octubre de 2009

Terrence Malick, para paladares exigentes.

Terrence Malick (30 de noviembre de 1943), es un director, productor y escritor de cine estadounidense, ganador de un Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine
de Berlín, del Premio al Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de Cannes, y de un David di Donatello, entre otras importantes distinciones.

La obra de este director se centra en la descripción de la belleza de la naturaleza en clara oposición a la ambición y la crueldad del hombre. Con una visión claramente panteísta del mundo, ha narrado algunos de los episodios más oscuros de la historia de su país, como la Segunda Guerra Mundial o la destrucción de la cultura nativa norteamericana. Es conocido también por sus escasísimas apariciones públicas, y por la dificultad en encontrar alguna fotografía suya. En sus contratos como realizador, una cláusula le redime de protagonizar cualquier material gráfico.


Biografía

Poco se sabe de la vida de este hombre, salvo por su actividad cinematográfica. Así lo ha querido él, y la mayor parte de sus datos biográficos no cinematográficos que están documentados son de su juventud.

Malick nació en Ottawa, Illinois. Su padre era de origen libanés, y trabajaba en una compañía petrolífera de Texas, por lo que creció en Oklahoma y Texas. Malick estudió filosofía en las universidades de Harvard (donde fue graduado como summa cum laude), y Oxford, en cuyo Magdalene College estuvo preparando una tesis sobre Heidegger que finalmente nunca vio la luz. Con posterioridad, fue profesor de filosofía en el MIT, mientras trabajaba como periodista "freelance" para Newsweek, The New Yorker, y Life.

En 1969, Malick obtuvo un Master del AFI Conservatory, una división del American Film Institute. Allí dirigió Lanton Mills ese mismo año, un cortometraje interpretado por Harry Dean Stanton, Warren Oates y él mismo. No quedó muy satisfecho con el resultado, y al parecer decidió no hacer más cortometrajes.
El agente Mike Medavoy, que conoció en el AFI Conservatory, le consiguió sus primeros trabajos como guionista. En los inicios de los años 70, escribió los primeros borradores de Harry el sucio y el guión de Pocket Money entre otros. También escribió el guión de la primera película dirigida por Jack Nicholson, al que también conoció en el AFI Conservatory.




Primer largometraje: 'Malas Tierras' (Badlands, 1973)

En 1973, dirigió Malas Tierras, protagonizada por Martin Sheen y Sissy Spacek. El estreno se realizó en el New York Film Festival. Inspirada en un hecho real, no obtuvo un importante éxito de público, pero llamó poderosamente la atención de los especialistas por su singularidad y estilo fuera de toda norma, que auguraban a una promesa sin ningún interés por ganarse el favor de la taquilla, y sí por establecer un universo propio. En la desesperada huída de un asesino en serie y su novia adolescente, Malick retrata un país a la deriva, en la búsqueda de la propia identidad, oscilante entre sus mitos derruidos del pasado y un futuro sombrío.




Segundo largometraje: 'Días del cielo' (Days of Heaven, 1978)

En 1978, dirigió Días del Cielo, protagonizada por Richard Gere y Sam Shepard. Terrence Malick obtuvo el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Además, la película fue nominada a 4 Premios Óscar, obteniendo el Óscar a la Mejor Fotografía para Nestor Almendros, por la bella fotografía natural que le otorgó esa atmósfera soñada a la película. Esta vez trabajó sobre un guión completamente original que, como siempre, firmó en solitario.

Prolongación natural y muy lírica de 'Badlands', 'Días del cielo' cuenta la historia de dos amantes que se hacen pasar por hermanos para esquivar una atroz pobreza y mala suerte que les persigue desde siempre. Malick ahonda en su estilo con esta tragedia, al mismo tiempo que se alejaba por completo de los cánones comerciales. Parte de la crítica alabó su pericia y coraje.

Tras el estreno de Días de Cielo, desestimó dirigir El hombre elefante, que llevaría al cine David Lynch con gran éxito, y trasladó su domicilio a Francia y desapareció del ojo público por 20 años. Allí se casó con Michele Morette en 1985. Se divorciaron en 1998 y ese mismo año, se volvió a casar con Alexandra "Ecky" Wallace. Por dos décadas pareció que Malick se retiraba para siempre del cine.




Tercer largometraje: 'La delgada línea roja' (The Thin Red Line, 1998)

En 1998, regresó al cine con La Delgada Línea Roja, película bélica sobre la Batalla de Guadalcanal en la Segunda Guerra Mundial basada en la novela del mismo nombre de James Jones protagonizada por un gran elenco de actores entre los que se encontraban Sean Penn y James Caviezel entre otros. La película fue nominada a 7 Premios Óscar pero no obtuvo ninguno de ellos.

Considerada por muchos como una de las más perfectas películas bélicas jamás realizadas, Malick regresaba con ella a su habitual (esta vez, polifónica) voz en off, y a esa desengañada y panteísta visión del mundo que ya aparecía en sus dos largometrajes precedentes. Aclamada por un amplio sector de la crítica, finalmente obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de aquel año, consolidando a Malick como uno de los directores más importantes de su generación, a pesar de la escasa obra en títulos que ostentaba.




Cuarto largometraje: 'El nuevo mundo' (The New World, 2005)

En 2005 Malick filmó su cuarto largometraje, titulado El nuevo mundo, una versión muy libre, y lírica, de la leyenda de Pocahontas y John Smith, que confirmó el estilo visual de Malick y su interés por la historia norteamericana. Entre sus actores destacan Colin Farrell, como Smith, y la debutante Q'orianka Kilcher como Pocahontas.

Quinto largometraje: 'The Tree of life'

Malick ultima su quinto largometraje, que verá la luz en 2010, y que según él mismo es el proyecto de su vida. Se titulará The Tree of life, y estará protagonizado por Brad Pitt y Sean Penn, entre otros.


El enigma Terrence Malick

No me puedo imaginar a ningún artista cinematográfico a quien resulte más apasionante, y a la vez más complejo, dedicarle un análisis en Blogdecine, que el esquivo, huidizo y poco fructífero en títulos (no así en imágenes de gran altura estética), el norteamericano, de ascendencia parcialmente libanesa, Terrence
Malick. Este director, guionista y productor, sólo ha filmado 4 largometrajes en 65 años de vida y 35 de carrera (la quinta, ‘The Tree of Life’, podría verse en 2010), y aún con tan exigua producción es, sin duda, uno de los más importantes cineastas vivos.

Por supuesto, y como debe ser, no carece de numerosos detractores que tachan su cine de pretencioso, vacío, preciosista y aburrido.
Personalmente, creo que su cine sólo puede ser degustado como merece por los paladares más exigentes, pues Malick pertenece a esa raza de cineastas incapaz de pactar ninguna concesión al espectador, construyendo una obra alejada de los gustos de la mayoría con el formidable coraje de un artista coherente sólo consigo mismo y con sus necesidades creativas, delimitadas por unas reglas que le son
propias y que no pueden ser compartidas por ningún otro cineasta, lo que le convierte en un autor inaccesible para muchos, pero irrepetible para algunos.


Pero lo que es, sobre todo, es un autor enigmático, quizás el más enigmático de todos los autores contemporáneos. Malick raramente concede entrevistas (la última tuvo lugar en el Festival de Roma de 2007, a la que se pudo asistir libremente), y siente aversión hacia cualquier tipo de cámara que le grabe o le fotografíe, de modo que el material gráfico de que se dispone se limita a un par de fotografías de aquí y de allá y a su aparición en su cortometraje ‘Lanton Mills’ y a sus breves cameos en la fundacional ‘Malas Tierras’, y ‘Los indeseables’, de Stuart Rosenberg, en las que podemos observar a un hombre alto y afable, de extraños ojos oscuros.

La obra de Malick se rebela contra cualquier intento de simplificación, o sobre cualquier acercamiento al uso por parte de los especialistas. Se le pueden rastrear, como es lo común, algunas infuencias, pero su punto de vista y su particular universo son tan prístinos que hacerlo parece un mero lugar común. Además, el
profundo abismo que separa las dos mitades temporales de su carrera atenta seriamente contra las teorías cinematográficas acerca de la evolución de un cineasta, pues los 20 años transcurridos entre ‘Días del cielo’ y ‘La delgada línea roja’, en los que, al contrario que otros cineastas, no hizo, que se sepa, ningún cortometraje o publicidad, no explican la fortísima estilización y la incuestionable depuración de su cine.

En el momento en que su nombre era acogido por los cinéfilos como el
de un cineasta fuera de toda norma, de poderosísima personalidad (aunque no falta, por supuesto, quien deteste ‘Días del cielo’), Malick desapareció literalmente del mapa, se refugió en Francia, donde dio clases de filosofía y literatura, se casó a mediados de los ochenta, regresó a Texas en los 90, y empezó, lentamente, a preparar ‘La delgada línea roja’. Imposible recordar, ahora mismo, otro ejemplo de un director que se retire voluntariamente durante veinte años para regresar con una portentosa obra maestra del calibre de la de Malick, que no sólo es la mejor de su año, 1998, sino que es, a juicio de quien esto escribe, la mejor película
norteamericana realizada desde entonces.


El escalofrío de la naturaleza

Estudiante de filosofía en Harvard, autor de una tesis no concluida acerca de Heidegger para el Magdalene College de Oxford, profesor de filosofía en Massachussets y en Francia, antiguo periodista freelance para la revista Life, autor de los primeros borradores de ‘Harry el sucio’, Malick pertenece a la llamada generación Neo-Hollywood, la de los Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma y
compañía, tanto por concordancia histórica como por lo que estos cineastas significan de deconstrucción y renovación de los mitos audiovisuales norteamericanos. Y, de todos ellos, es el más afín a la tradición histórica y literaria de Estados Unidos, y el que de manera más rotunda y melancólica se zambulle en la naturaleza.

Porque las historias de este hombre sólo podrían encontrar su marco perfecto en la naturaleza. Más que eso, existen a través de ella, y con ella formula su discurso formal. No lo hace de una manera directa o manipuladora, pero sus historias poseen un fondo en el que el escalofrío por la mera belleza de lo salvaje, le acercan a
Thoreau y a Whitman, dos escritores con los que comparte numerosos puntos en común, y que pueden explicar tan bien su personalidad como esa visión netamente panteísta que recorre todo su cine y que le dota de un aura de inasible espiritualidad.

Siempre rodeado de los mejores directores de fotografía, en su debut contó nada menos que con tres: Stevan Larner, Brian Probyn y Tak Fujimoto. En cuanto a los dos primeros, ya fallecidos, no tuvieron una carrera anterior o posterior relevante. Pero sí Fujimoto, que ha desarrollado una espléndida carrera, después de debutar también en `Badlands’, siendo el responsable de la imagen de la magistral ‘El
silencio de los corderos’ y de algunas de las mejores películas del gran M. Night Shyamalan. Para su segundo filme, contó con la gran labor de Néstor Almendros, galardonada con el Oscar.

En cuanto a John Toll, de fulgurante inicio de carrera con dos Oscar, le contrató para la que en mi opinión es una de las mejores fotografías de la historia del cine en su tercer largometraje. En 2005, llamó al que creo es el mejor director de fotografía de su generación, Emmanuel Lubezki, para retroceder cuatrocientos años en
la historia de su país. Es el único de todos sus operadores que va a repetir con él, pues es el encargado de la imagen de la venidera ‘The Tree of Life’. No creo exagerar si afirmo que estos grandes artistas alcanzaron su cima personal trabajando con Malick. Y no sólo eso, sino que nunca nadie filmó la naturaleza de manera tan
hermosa y tan trágica como ellos con Malick.

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Terrence_Malick"
Obtenido de Blog de Cine, 2 de setiembre de 2009