Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 19 de septiembre de 2017

La pelicula olvidada: Grand Prix, de John Frankenheimer, 1966

Por Mauricio Carvallo
Es una de las principales películas de autos. Ganadora de tres premios Oscar en 1966 y muestra a todo lo que se pide en una película de carreras: velocidad, traición, rivalidad y ambición en varios circuitos reconocidos en el mundo de la F1.


Es sin duda un icono. Por ello es imposible hablar de cualquier film de carreras sin dejar de mencionar a Grand Prix (1966). Lo decimos porque está película incluye todas las características propias del genero: pilotos anónimos que pelean contra todo tipo de obstáculos y claro, terminan por vencer al destino y a todos sus rivales. Con un malo de la película muy malo, competitivo y peligroso.
Principalmente la trama es muy interesante. Consiste en varias historias paralelas que transcurren en una temporada de la Fórmula Uno en Europa.
Individualmente el argumento sigue a cuatro corredores durante toda la temporada. Jean-Pierre Sarti (Ives Montand) es un piloto francés, campeón del mundo del año previo, que ve acercarse el final de su carrera y sufre las idas y vueltas de su relación con una periodista norteamericana, Louise Frederickson (Eva Marie Saint).


Scott Stoddard (Brian Bedford) es un inglés que lucha por volver a correr tras un terrible accidente en Montecarlo, en el que colisiona con su compañero de equipo, Pete Aron (James Garner). Aron, a su vez, es un norteamericano que está en caída libre: tras el incidente con Stoddard, es echado del equipo, se va a ofrecer por monedas a una disimulada versión de Ferrari (“Agostini”) y no es aceptado, y termina recalando en el equivalente de “Grand Prix” del equipo Honda, el team de Izo Yamura (Toshiro Mifune).
Por si esto fuera poco, a su vez tiene una relación clandestina con la esposa de Stoddard (Jessica Walter). El cuarto mosquetero es Nino Barlini (Antonio Sabato), una joven promesa italiana, compañero en Agostini y creciente rival del paternal y algo cansado Sarti, y novio de la sensual Lisa (Françoise Hardy).

MUCHISIMO TRABAJO
El director, John Frankenheimer se dedicó un año completo a seguir el campeonato de F1 de 1965, filmando en circuitos reales (Montecarlo, Spa Francochamps y Monza tal como eran hace 40 años). Además “Grand Prix” se filmó en el carísimo formato Super Panavision, para su exhibición en pantalla ultra-ancha. Un detalle de lo ambicioso de la apuesta: la filmación requirió el empleo de todas las cámaras de Panavision existentes.
Y otro dato interesante. En la elaboración de los efectos especiales, no se usaron maquetas, sino modelos reales. Además hubo que superar montones de problemas técnicos, como la interferencia de la estática de los motores en las radios que controlaban las cámaras, el diferente comportamiento en largada de los F1 comparado con los pequeños y baratos F3 que se usaron para la filmación, o el trompo de un automóvil y su posterior caída en la bahía de Montecarlo, una estremecedora escena de 15 segundos, filmada con cámara al interior de los monoplazas.


Todos esos méritos hicieron que Gran Prix ganara en 1966 tres Oscar. Mejor montaje, sonido y efectos de sonido.
Sin duda una película de cabecera para los amantes del género y en donde se encuentra todo. Emoción, competición, una trama entretenida, muchas aventuras amorosas, accidentes y sobornos que se combinan a la perfección con estupendas secuencias de carreras.
TITULO ORIGINAL: Grand Prix
AÑO: 1966
DURACIÓN: 179 min
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: John Frankenheimer
GUIÓN: Robert Alan Arthur
MÚSICA: Maurice Jarre
FOTOGRAFÍA: Lionel Lindon
REPARTO: James Garner, Eve Marie Saint, Yves Montand, Toshiro Mifune, Brian Bedford, Jessica Walter, Antonio Sabato, Adolfo Celi, Francois Hardy, Chaude Deuphin.
PRODUCTORA: Metro-Goldwyn-Mayer

    Extraído de www.bolido.com/2010/10/cine-bolido-grand-prix-1966-icono-de-las carreras-en-el-cine/

sábado, 2 de septiembre de 2017

La reina del sur.

Andréia Horta encarna a Elis Regina en Elis, la película del debutante Hugo Prata, que el sábado próximo inaugura el Ficsur.
 
 
 
“Durante muchos años tuve el deseo de hacer de Elis. Era una idea fija”, confiesa la comediante mineira Andreia Horta, que ganó el Kikito a la Mejor Actriz del último Festival de Gramado justamente cumpliendo su sueño, como protagonista de Elis, la película. Fanática adolescente de la gran cantante gaúcha, cuenta que llegó a tener todos sus discos, y que su colección incluía también innumerables fotos y hasta revistas con sus entrevistas. Una obsesión que terminaría pagando sus frutos cuando el director Hugo Prata la seleccionó para protagonizar su película, que inaugurará el Festival Internacional de Cine de los Países del Sur (Ficsur), el sábado próximo en la UMET.

 “Para asumir ese rol, tuve que trabajar mucho. Hubo muchos ensayos y muchos llantos. No fue algo de un día para el otro. También en algún momento me cuestioné si era el tiempo justo para hacer esto”, revela la actriz, que cuenta que en un momento casi se abandonó a un ataque de pánico. Pero no. Lo enfrentó. Estudió mucho, investigó para entender a esa mujer dinamita que era Elis. “Me preocupé de asimilar su forma de preguntar, de hablar, de sus gestos, de su andar, de su postura corporal tanto arriba como abajo del escenario. De alguna manera ocupar su cuerpo fue un gran desafío. Aunque el look Regina llegó a ser parte de mi juventud, porque cuando tenía 14 años me cortaba el pelo así de cortito, como lo usaba ella. Y, además me convenía por mi trabajo dejármelo mas o menos corto, para poder aparecer con el peinado que me imponen los personajes”.

 Andréia Assis Horta de muy joven viajó de su ciudad natal Juiz de Fora (Minas Gerais) hacia Sao Paulo, donde con 17 años estudió teatro en la Facultad de Artes Escénicas y formó parte del grupo Teatro de la Vertigem. Su interés se volcó para el lado de la televisión, y cuando consiguió un contrato con la Rede Globo comenzó una meteórica y ascendente carrera como actriz de series y novelas. Debutó en 2005 con Prova de Amor, a la que le siguieron varias mas entre ellas Alice, donde encarnó a un personaje que –explica– “me convirtió en mujer”. Fue justamente ese papel el que le ganó su propio telefilm: Alice: O Primeiro Dia do Resto da Minha Vida (2010),  dirigido por el solvente realizador Karim Aïnouz, el mismo de Madam Sata y El cielo de Suely. Sin embargo, antes de Elis, los únicos antecedentes en cine de Horta habían sido dos comedietas populares: Muita Calma Nessa Hora (2010) y su continuación, Muita Calma Nessa Hora 2 (2014), ambas dirigidas por Felipe Joffily.

Voz desgarrada que conquistó a miles y millones, la idea de que la vida de Elis –especialmente sus relaciones con los hombres ya fueran esposos o amantes, managers o músicos, y la llegada de sus tres hijos de dos matrimonios– llegase a la pantalla grande tardó increíblemente bastante tiempo en madurar. El resultado es una clásica película biográfica, que empieza cuando una humilde Elis viaja con su padre desde Porto Alegre hasta Rio de Janeiro a probar suerte con el canto y los shows. Pero es el trabajo de Andreia Horta el que se siente a un nivel superior al de la película en sí misma. Lo suyo es garra, fibra, energía, afecto. Una entrega dramática intensa, una consustantación con esa mujer dolida, potente, a veces débil, creativa y hasta maltratada por alguna de sus parejas, que realmente conmueve. Es imposible no sentir que la actriz “es” Elis.
Dirigida por el debutante Hugo Prata, fue un proyecto que estuvo en la gatera casi cinco años. Cuando todavía estaba en la fase final de su postproducción, la película fue invitada para abrir la Competencia Oficial del último Festival de Gramado (Río Grande do Sul). Y la ovación y los dos largos lapsos de aplausos brindados por los presentes en la proyección llevó a pensar que algo se iba a llevar de los jurados. Y así fue. Además del premio a la mejor actriz, también consiguió el del mejor montaje y el premio del público al mejor film brasileño. Asimismo, a fin del año pasado, Horta ganó el premio a la mejor actriz de la Asociación Paulista de Críticos de Arte.

En el film, la entrega absoluta de Andreia como Elis es conmovedora. Y uno de sus rasgos más particulares y sorprendentes son las interpretaciones de las canciones. Porque la que canta es Elis, de eso no hay duda. Pero la actriz también parece cantar. ¿Será la voz de ella en realidad?

La voz es la de Elis... pero parece que cantases vos. ¿Cuál es el truco?
–(Risas) Te explico, en realidad suceden ambas cosas. Yo cantaba las canciones. Cada giro, cada vibrato, cada grito, cada entonación salía de mi garganta. Sobre esas interpretaciones se hizo la mezcla correspondiente y la sincronización exacta con las versiones cantadas por la propia Elis Regina. Si vos háces una película sobre la historia de ella, vas a querer escucharla a ella. Es así. Casi te diría que yo pedí que fuera así. Que es como un juego. Pero la voz es la de Elis.

Protagonista indudable del film, la banda sonora de Elis entrega hermosas versiones de varios de sus clásicos, como el que abre la película, “Como nossos pais”, de Belchior, que hace referencia al momento que vivía Brasil en esa época con los militares en el poder y, entre otras cuestiones, la censura a los artistas. Con la represión y el hostigamiento a quien fuera opositor. De alguna manera, es otra forma de hablar del presente que vive hoy Brasil, bajo Michel Temer, a partir de una historia ya vivida 50 años atrás. Durante una escena de la película, Elis es entrevistada por muchos periodistas, y entonces comenta que “este país está gobernado por gorilas. Eso sí, sin querer ofender a los gorilas, obviamente...”. Otro rasgo que destaca la película es la relación cariñosa que tenía Elis con sus tres hijos: João Marcelo Bôscoli (hijo de su relación con Ronaldo Bôscoli, papel que en el film asume Gustavo Machado, actual pareja de la actriz), y Pedro Camargo Mariano y Maria Rita Mariano (los hijos que tuvo con el pianista y compositor César Camargo Mariano, en el film Caco Ciocler). María Rita es hoy una de las cantantes más populares en Brasil. Y el film Elis tuvo la bendición de sus dos hijos varones. Es que sin duda el trabajo de Andreia Horta puede levantar pasiones. No en vano se metió en la piel de una pequeña leona que sigue viva. Su amigo y colega Gilberto Gil así la recuerda: “Yo estaba loco por ella. Apasionado por ella. Pero ella no lo sabía, nunca se lo dije.”


Extraído de https://www.pagina12.com.ar/46141-la-reina-del-sur

viernes, 1 de septiembre de 2017

El cine de Lucía Puenzo.

 
De cuerpos anómalos

La escritora, directora de Wakolda y XXY, hace películas en las que el cuerpo ocupa el centro de la escena.


Una escena de "Wakolda". Dirigida por Puenzo y protagonizada por Natalia Oreiro y Diego Peretti.

Por Leonardo Sabbatella

En el cine de Lucía Puenzo puede encontrarse un determinismo físico: el cuerpo es al mismo tiempo un destino y un campo de batalla. Cada una de sus películas pareciera preguntarse por el cuerpo y sus deformidades, como si el suyo fuera un cine anatómico. No se trata de cualquier tipo de cuerpo sino de aquellos que se apartan de las normas dominantes, aquellos cuerpos que podrían ser considerados fallados o de excepción. Cuerpos magnéticos.

Alex, el personaje que encarna Inés Efrón en XXY, es intersexual. “Soy las dos cosas”, dice, y se convierte en un cuerpo ilegible para la lógica binaria. La diminuta nena de Wakolda, Lilith, tiene problemas de crecimiento y también ahí opera la necesidad de “normalizar” su cuerpo. Hasta podría pensarse que la leyenda del niño pez (un cuerpo anfibio), que Puenzo hizo novela y película, o las enfermedades que sufren los personajes en la serie Cromo, también son parte de un catálogo de cuerpos anómalos.

Los trabajos de Puenzo están poblados de médicos, científicos, cirujanos, biólogos que parecieran tener la tarea de documentar ese catálogo fisiológico (y otra constante es la aparición de muñecos, rotos o perfectos, mecánicos). A uno de los personajes de XXY “le interesan las deformidades” y Josef Mengele, el médico nazi prófugo de Wakolda, está obsesionado con la experimentación genética y la pureza racial. La deformidad como sistema, como un modo de desbaratar los estereotipos y los disciplinamientos que caen sobre el cuerpo.

Las películas de Puenzo son sensoriales y rítmicas, están escritas con la gramática de cada protagonista (en sus tres películas el punto de vista es el de una mujer). Existen estructuras dramáticas pero por sobre todo trabaja en las tensiones entre personajes. Nada es evidente en el cine de Puenzo; la intimidad es tan discreta como extraña (la relación entre Mengele y Lilith) al mismo tiempo que puede ser escandalosa y violenta (como el tour de force sexual que vive Ailín en El niño pez).

Si algo identifica a sus personajes es que parecieran estar siempre a punto de sentirse sobrepasados. Personajes que no quieren aceptación o tranquilidad sino que van en busca de hacerle lugar a su deseo (cualquiera sea).

El plano inicial con el que un cineasta se da a conocer puede condensar su proyecto completo o, al menos, una forma de mirar fundante. Alguna vez Lucía Puenzo comentó su debilidad por el principio del filme Lolita, de Stanley Kubrick, que empieza con el plano de un hombre pintando los dedos del pie de una mujer. Deliberado o no, su primer largometraje, XXY, también empieza con un pie: alguien camina descalzo por un lugar silvestre. Si en el caso de Kubrick ese plano daba cuenta del grado de obsesión y devoción por Lolita, en el caso de Puenzo pareciera hablar de un acecho, algo que no se puede terminar de ver, como si hubiera algo oculto desde el principio.

Las producciones de Puenzo indican que hay una investigación previa y una recolección de datos sobre la cual se sostiene la estructura narrativa, como si las películas (o la misma serie Cromo) reclamaran que se convierta en una experta provisoria y amateur sobre ciertas disciplinas. Sin embargo, Puenzo no hace esto para convertir sus filmes en correas de transmisión de conocimiento científico sino que, por el contrario, la ficción interviene esos materiales para desencadenar procesos que generen otros sentidos, que rápidamente se asocian a otros temas.

Quizás uno de los puntos más atractivos del trabajo de Puenzo sea la relación que entabla entre escritura e imagen, entre texto y producción audiovisual. Sus tres largometrajes nacen de textos literarios. XXY de un cuento de Sergio Bizzio, El niño pez y Wakolda de novelas de la propia Puenzo. Si en el primer caso tuvo que adaptar y trabajar el texto de otro, en los casos que siguieron tuvo que autoadaptarse, volver sobre sus libros para leerlos ahora en clave de guión. No deja de ser sorprendente el trabajo de un autor con su propio material, como si Lucía Puenzo fuera en busca de conocer el doble cinematográfico que habita en lo que escribe.


Filmografía

Año Película Papel
2000 (H) Historias cotidianas Guionista
2003 La puta y la ballena
2006 A través de tus ojos
2007 XXY Directora y guionista
2008 Los invisibles Directora
2009 El niño pez Directora y guionista
2010 Más adelante (corto) Directora
2013 Wakolda Directora y guionista

Año Ficción Papel
2015 Cromo (serie de TV) Directora

Extraído de https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/cuerpos-anomalos_0_Hk3dw8iOZ.html
 
 

jueves, 24 de agosto de 2017

Sidney Poitier, para coleccionar.



Sidney Poitier y sus  90 años

Fue el primer actor afroamericano en ganar un premio Oscar en 1964, pero también triunfó como director, productor, guionista y diplomático.



                   
Por Pablo Pereyra

Sidney Poitier nació un día como hoy en 1927 cuando sus padres, bahameños, pasaron una temporada en Miami. Ellos volvieron a las islas y Sidney pasó su niñez allí y cuando cumplió 15 años, fue enviado a vivir a la casa de uno de sus hermanos que lo trajo de vuelta a Miami. Sus padres pensaron oportunamente que de esta forma él tendría una vida más saludable, pero se enfrentó a una sociedad estadounidense fuertemente marcada por la segregación racial.

Antes de pasarse al cine, empezó a ser conocido por aplaudidas interpretaciones en obras de teatro, en las cuales desafiaba los estereotipos raciales, lo que provocó solidificar una reputación de actor más allá de su color de piel en una época que todavía pesaba muy fuerte el racismo en Estados Unidos.
Aunque en un principio fue rechazado en una compañía teatral debido a su acento, fue aceptado al poco tiempo cuando Poitier consiguió neutralizarlo.




Ya en la década del 40, su primer papel fue en la obra "Lisístrata" en Broadway, una interpretación que despertó la atención de la crítica y le sirvió como plataforma para introducirse en el ambiente teatral de New York. Allí no dejó de tener trabajo hasta que le salió la oportunidad de debutar en la gran pantalla, con el reconocido director Joseph Mankiewicz  en la película de 1950, quien lo invitó a encarnar a un médico que sufre por el color de su piel en "El odio es ciego" ("No Way Out").

Premio histórico

En 1964, Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en ganar un premio de la Academia de Hollywood por el largometraje "Una voz en las sombras" ("Lilies of the Field") en la que dio vida a un trabajador golondrina de quien sacan ventaja cinco monjas.




Poitier, cabe destacar, le arrebató la estatuilla dorada de "Mejor Actor" a Paul Newman, Albert Finney, Richard Harris y Rex Harrison.
"Porque ha sido un largo camino para llegar hasta aquí, tengo que decir que estoy en deuda con muchas personas, como Ralph Nelson (director de "Una voz en las sombras"), James Poe (guionista), William Barret (novelista) y por supuesto a los miembros de la Academia. A todos ellos sólo les puedo dar un agradecimiento muy especial”, fueron las palabras emitidas por Poitier cuando recibió este galardón.




Cuatro año después, sus interpretaciones ya escalaban más allá de  cualquier cuestionamiento racista, destacándose en cintas que se convirtieron en emblemáticas de aquella década, como "Al maestro con cariño", de James Clavell; "En el calor de la noche", de Norman Jewison y "¿Sabes quién viene a cenar?" de Stanley Kramer.
También ha dirigido conocidas películas como "Sucedió un sábado", y "Let's Do It Again" (con su amigo Bill Cosby), y "Locos de remate", protagonizada por Richard Pryor y Gene Wilder.

"Me enseñaron que tenía derecho como cualquier ser humano, me enseñaron que yo era alguien. Sabía que no teníamos dinero, no teníamos electricidad ni agua corriente, pero me enseñaron a que yo era alguien. Tuve muy poca educación, de hecho sólo año y medio y a pesar de eso me siguieron diciendo que yo era alguien”, expresó Poitier a Oprah Winfrey en un programa que ella le hizo en reconocimiento a su trayectoria.



Fuga en cadenas, junto a Tony Curtis


En su filmografía no hay que dejar de destacar sus papeles memorables en "Mi pecado fue nacer" (1957), "Por amor a Ivy" (1968), "The Wilby Conspirancy" (1975), "Persecución mortal" (1988), "Héroes por azar" (1992) y "El chacal" (1997).

Su último proyecto en cine fue en 2001 con "El constructor de sueños" (The Last Brickmaker in America).
En 2002, 38 años después de recibir el Oscar al mejor actor, Poitier fue elegido por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood para recibir el Oscar Honorífico.

Poitier también se desempeñó como embajador de Bahamas en Japón y ante la Unesco, además de haber recibido en 2009 de manos del presidente Barack Obama la Medalla Presidencial de la Libertad, la condecoración civil más importante del país.
El año pasado recibió un premio BAFTA honorario que le entregaron en el Reino Unido.
Sus actuaciones tanto en cine como en televisión sobrepasan las 50 interpretaciones.

Filmografía

  • 1947 Sepia Cinderella
  • 1949 From Whence Cometh My Help (documental)
  • 1950 No Way Out
  • 1951 Cry, The Beloved Country
  • 1952 Red Ball Express
  • 1954 Go, Man, Go!
  • 1955 Semilla de maldad
  • 1956 Good-bye, My Lady
  • 1957 Edge of the City
  • 1957 Something of Value
  • 1957 Band of Angels
  • 1957 The Mark of the Hawk
  • 1958 Virgin Island
  • 1958 Fuga en cadenas
  • 1959 Porgy and Bess
  • 1959 The World, The Flesh, and The Devil
  • 1960 All the Young Men
  • 1961 A Raisin in the Sun
  • 1961 Paris Blues
  • 1962 Pressure Point
  • 1963 The Long Ships
  • 1963 Los lirios del valle
  • 1965 The Bedford Incident
  • 1965 The Greatest Story Ever Told
  • 1965 A Patch of Blue
  • 1965 The Slender Thread
  • 1966 Duel at Diablo
  • 1967 To Sir, with love
  • 1967 En el calor de la noche
  • 1967 ¿Sabes quién viene a cenar?
  • 1968 For Love of Ivy
  • 1969 The Lost Man
  • 1970 King: A Filmed Record... Montgomery to Memphis (documental)
  • 1970 They Call Me MISTER Tibbs!
  • 1971 Brother John
  • 1971 Not Me Boss!!
  • 1971 The Organization
  • 1972 Buck and the Preacher
  • 1973 A Warm December
  • 1974 Uptown Saturday Night
  • 1975 The Wilby Conspiracy
  • 1975 Let's Do it Again
  • 1977 A Piece of the Action
  • 1979 Paul Robeson: Tribute to an Artist (documental)
  • 1988 Shoot to Kill
  • 1988 Little Nikita
  • 1992 Sneakers
  • 1994 A Century of Cinema (documental)
  • 1995 Children of the dust (Los hijos de la llanura o Razas)
  • 1996 Wild Bill: Hollywood Maverick (documental)
  • 1996 To Sir, with Love II
  • 1997 The Jackal
  • 1997 Mandela and de Klerk
  • 1999 The Simple Life Of Noah Dearborn
  • 2001 Ralph Bunche: An American Odyssey (documental)
  • 2004 MacKenzie

Tomado de http://www.losandes.com.ar/article/hoy-sidney-poitier-cumple-90-anos

miércoles, 23 de agosto de 2017

La profecía, una magistral pieza de terror.





Dick Donner era un director consumado. No existía posición en la que pudieras ponerle de la que no supiera salir. Su dedicación era extraordinaria. Se pasaba las mañanas, las tardes y las noches pensando en la película.

Harvey Bernhard

Rayos impactando sobre aviones, atentados terroristas, avionetas que se estrellan matando al piloto y a una madre con sus dos hijos que iban en un coche y que resultan ser la familia de aquél. Podría parecer que estamos hablando de un dramático filme de desastres, pero en realidad estamos repasando, de forma muy somera —para qué entrar en detalles más escabrosos— de las muchas muertes casuales que rodearon a la producción de ‘La profecía‘ (‘The omen’, 1976), la cinta que puso definitivamente en el mapa a Richard Donner tras esos titubeantes comienzos de los que hablábamos la semana pasada.

Inicialmente prevista para ser rodada bajo la producción de la Warner, ésta terminó desentendiéndose del filme en favor de la segunda parte de ‘El exorcista‘ (‘The exorcist’, William Friedkin, 1973), y fue la providencial intervención de Donner la que hizo que la cinta fuera a parar a manos de la Fox debido a la amistad que el realizador tenía con Alan Ladd Jr., que se hizo con los derechos del libreto un sábado y consiguió poner en pie la pre-producción en un tiempo récord de cuatro días, trasladando a Londres a gran parte del equipo creativo el martes siguiente.




Con el bagaje que había seguido acumulando en la televisión y acostumbrado como estaba a ejercer un control bastante exhaustivo sobre los capítulos que rodaba, Donner interpuso de forma temprana sus muchas objeciones acerca de una historia de terror al uso que evidenciaba de forma poco sutil su cariz fantástico. Así se lo hizo saber a su amigo “Laddie” y así logró cambiar el rumbo del libreto que David Seltzer había escrito en poco más de mes y medio, eliminando todas las referencias a aquelarres, gárgolas y dioses malignos, para convertir a ‘Anticristo’ —el nombre que recibía la cinta en sus comienzos— en un “elegante thriller de misterio y suspense”.

Y esa es, entre otras, una de las mayores y más atemporales virtudes que atesora ‘La profecía’, su capacidad para alejarse de los arquetipos que por aquél entonces caracterizaban al género de terror para, en el intento, dar con unas fórmulas que serían imitadas hasta la saciedad en los lustros por venir: siempre con la insinuación como norma, Donner rueda el guión de Seltzer haciendo constante hincapié en la impresión de que todo lo que pasa es producto de la acumulación de tenebrosas casualidades que sólo consiguen acrecentar el estado de paranoia que va haciendo presa de los personajes interpretados por unos excelentes Gregory Peck y Lee Remick. En sus palabras:

Tratamos la historia como si todo fuera una coincidencia…No podías decirle a Gregory Peck que una mujer había sido violada por un chacal y la había dejado embarazada. Tratamos de hacer creer que el ambiente que le rodeaba era de una locura total. Quiero decir, de una coincidencia tras otra hasta conducirlo a la locura. Y creo que esto fue lo que hizo que la película tuviera éxito.





Necesitando para ello la complicidad del público, el cineasta se rodeó de un equipo técnico de primera encabezado por nombres como los de Stuart Baird en el montaje, Gil Taylor en la fotografía —un veterano que había trabajado con Hitchcock, Kubrick y que después filmaría junto a George Lucas ‘La guerra de las galaxias‘ (‘Star wars’, 1977)— y, por supuesto, Jerry Goldmisth, el maestro de los pentagramas que conseguiría su ansiado Oscar con una partitura que sólo puede definirse como magistral y sobre la que volveremos en los párrafos siguientes.

El tiempo que Donner había invertido en la pequeña pantalla terminaría jugando en su favor, demostrando el cineasta una madurez en las formas y una creatividad visual que nada tienen que ver con aquellas que dimanaban de sus tres primeras películas. Y esto es algo que el metraje de ‘La profecía’ demuestra una y otra vez: los créditos iniciales, puntualizados por el ‘Ave satani’ de Goldsmith —un tema sobre el que el compositor bromeaba acerca de querer lograr algo que pudiera cantarse en la ducha—, dan paso al prólogo y a la modélica secuencia que le sigue, acompasada por la sublime ‘Piper dreams’, un bello tema lírico que se contrapone al demoníaco carácter del que hemos escuchado anteriormente.





Y tras la calma que suponen estos momentos inciales, comienza el infierno. (De aquí en adelante, spoilers) La niñera de Damien, un espléndido Harvey Stephens que logró el papel tras patearle la entrepierna a Donner en las sesiones de casting, se suicida ante los atónitos ojos de sus padres, una primera muerte que Donner visualiza como hará con todos los “sustos” de la cinta, con una claridad que impide que el espectador pueda apartar la mirada. De hecho, bromea el director que, para hacer los mismos lo más efectivos posible alargaron el tiempo que la gente normalmente se tapa los ojos en el cine: si éste solía ser una cuenta mental hasta tres, ellos la llevaban hasta cinco, algo que queda plenamente expuesto en la decapitación del personaje de David Warner.

Pero no nos llevemos a engaño, ‘La profecía’, como apuntaba más arriba, no es un filme de terror al uso y, por lo tanto, no se basa en los agotadores golpes de efecto que tanto daño han hecho al género. En lugar de recurrir a ellos, Donner se apoya en las miradas —muchos son los primeros planos que aparecen a lo largo de la cinta— y en la construcción de un ambiente psicológicamente opresivo puesto en valor por lo preciso de la labor interpretativa de todo el reparto en general y de una Lee Remick en particular que acusa sobremanera el desgaste al que le someten la presencia de Damien y de la sra. Baylock —asombrosa Billie Whitelaw—.





Con secuencias para el recuerdo como el asalto de los babuinos en el zoológico, la aproximación del coche de los Thorn a la iglesia —Donner solicitó a Goldsmith un tema para esta escena que recordara al de que John Williams había compuesto para ‘Tiburón‘ (‘Jaws’, Steven Spielberg, 1975)—, la caída de Katherine Thorn, otro brillantísimo ejemplo de construcción del terror, o el ataque de los rottweilers en el cementerio; fue de Alan Ladd la idea de cambiar el final inicialmente previsto por otro que terminó resultando muchísimo más adecuado, y comercialmente más efectivo de cara a futuras secuelas, claro está.

Con Damien y Robert Thorn muriendo al final del primer tratamiento de Seltzer, la idea de hacer que aquél sobreviviera juega muy a favor del estado de desasosiego que transmite al público todo el metraje, y esa sonrisa final de Stephens —que Donner no pretendía conseguir— es la última vuelta de tuerca al magistral juego de confusión con el que se ha caracterizado toda la cinta hasta entonces y que, como comentaba más arriba, se levantaba por expreso deseo de un realizador al que la gloria le estaba aguardando a la “vuelta de la esquina”.






Tomado de Blog de cine.

martes, 8 de agosto de 2017

Gilda: Una femme fatale poco covencional.


“Gilda” podría ser el ejemplo más paradigmático en el que una escena trasciende la película entera y hace que el espectador no recuerde más; puede que incluso muchos no la hayan visto, pero sí sepan de ese striptease que se hizo más famoso aún por la censura en España. Pero vamos a ahondar un poco en esta historia a la que la más docta cinefilia ha dado la espalda, desgranando sus elementos, típicos de cine negro, pero sobre todo, centrándonos en los roles masculino y femeninos, ya que… ¿qué es el cine negro sin la relación entre los protagonistas? ¿Qué nos queda en un film noir cuando lo despojamos de este elemento, de esas relaciones turbias y enfermizas a la par que fascinantes?
ATENCIÓN A LOS SPOILERS
No nos engañemos: la sofisticación que caracteriza al cine negro no tendría sentido sin los protagonistas. Y en este sentido, “Gilda” tiene unas características propias, algo de cine negro, pero con un desarrollo en sus personajes muy distinto del género. Aquí, la femme fatale no necesita un hombre al que llevar “a la perdición”. Su razón de ser no es esa, ni mucho menos. Por lo tanto, “Gilda” rompe con esa regla del cine negro; aquí los protagonistas se arrastran el uno al otro en ese remolino que sólo conlleva desgracias, pero que aquí, se resuelve de otra manera totalmente distinta.


El triángulo obsesivo

Una de las características en el cine negro es la del triángulo amoroso aunque, en este caso, podríamos hablar de dos triángulos amorosos, uno de ellos muy particular. Al principio de la película, vemos cómo Ballin rescata a Farrell de la calle, de los bajos fondos de Buenos Aires.
Le ha salvado la vida; uno se siente deudor y el otro responsable por el acto. Enseguida vemos al tercer vértice de este triángulo, el bastón. Un bastón que esconde un estoque, un arma mortal.
Farrell: Un bastón muy práctico.
Ballin: Es un amigo leal. Bastante callado, pero habla cuando se lo pido.
Farrell: ¿Es esa su idea de la amistad?
No es baladí considerar a ese bastón (objeto fálico) como un miembro más de la relación entre los dos hombres; de hecho, cuando Ballin presenta a GildaFarrell le dice: “pensaba que ya éramos 3”, refiriéndose al bastón.


Ese triángulo extraño se pacta y cierra con las siguientes palabras de Ballin: “tiene que asegurarme que no hay ninguna mujer. El juego y las mujeres no marchan. Nada de pasado, sólo futuro”. Farrell pasa a ser mano derecha de Ballin, en su mejor amigo y confidente. Tanto es así, que cuando aparece con GildaFarrell le devuelve la llave que tenía de su casa:
-Ballin: ¿Qué es esto?
-Farrell: Tacto.
Y ahí está, el segundo triángulo, y esta vez, el de verdad. Ballin aparece con su nueva mujer, Gilda, antiguo amor de Farrell. Mientras suben por la escalera, guiados por el canto de sirena de GildaFarrell masculla un “espero que todo sea como antes”, que suena más a deseo que sabe que no se va a cumplir; su relación con Ballin no va a ser la de antes. Se para en la puerta del dormitorio mientras vemos en su rostro cómo está reconociendo la voz, esa voz que tantas veces ha oído cantar antaño.



Ballin le dice que “parece atontado” escuchando desde el quicio de la puerta.
Cuando Farrell le recuerda el pacto de “nada de mujeres”, Ballin le contesta que “mi esposa no es una mujer”.
Y es cuando Ballin le hace esa pregunta a Gilda, pregunta que el doblaje no puede captar su doble sentido, su juego de palabras, pero que encierra en sí todo pasado, presente y futuro de esa mujer:
-Ballin: Are you decent? (¿Eres/estás decente?)
-Gilda: Sure I’m decent. (Por supuesto estoy/soy decente)
La tensión entre Gilda y Farrell es patente. No sabemos qué ha pasado entre ellos (daría para otra película), pero la herida que hay es palpable; Ballin no es ajeno a eso, se da cuenta perfectamente. Los trabajadores del casino tampoco son ajenos, de hecho, hacen bromas al respecto. Cuando Ballin le pide a Gildaque no le llame “Señor Farrell”, sino Johnny, ella dice “Johnny es un nombre muy difícil de recordar y muy fácil de olvidar”.
Y aquí se despliega ese triángulo obsesivo, tan obsesivo que, a pesar de las sospechas por parte de Ballin de que Johnny y su mujer se conocían de antes, le pide que no se separe de ella, que la cuide. Parece que ese juego hasta le gusta a Ballin.
Ese juego macabro tiene su cenit durante una cena en la que los tres comparten mesa, en la que brindan por la desgracia de la mujer que le hizo sufrir a Johnny, “a saber qué mujer le hizo llegar hasta tal punto”.



Cuando Farrell reconoce a Ballin que se conocían de antes, le dice: “le enseñé cuanto sabe”. Hasta ese punto nos podemos imaginar lo que ha supuesto Johnny en la vida de Gilda. Al pensar que Ballin ha muerto, Gilda y Johnny se casan en una boda que podría augurar lo que viene después: sólo la vemos a través de unos cristales, a través de la lluvia que cae fuera. Johnny empieza a castigarla dejándola sola, humillándola, hasta tal punto que ella tiene que ir a verle a la oficina: “Hola. ¿Te acuerdas de mí? Soy Gilda, tu esposa”. Farrell disfruta humillándola; le da fuego colocándose el mechero a la altura de la cintura, por lo que ella tiene que hacer una “reverencia” para encenderse el cigarro.
Ella se casó con Ballin por venganza a Johnny, y él se casa con ella para humillarla. Tanto, que su casa de recién casados está presidida por un retrato enorme de Ballin. Ella es presa de su pasado. Intenta huir de Johnny, pero allá donde intente ir, él la atormenta.
Cuando todo ha terminado, Gilda se rinde y decide abandonar el país; él vuelve para pedirle irse juntos, a la vez que le pide perdón por su comportamiento: “Los dos fuimos unos canallas. ¿No es maravilloso?”. Ese triángulo obsesivo se convierte en una pareja de neuróticos, en la que con su extraña relación de dependencia emocional se retroalimentan hasta llegar al punto de reconocer que es maravilloso que no se tengan que pedir perdón ni que haya culpables, los dos han sido unos canallas.
Pero Ballin vuelve de entre las sombras para reclamar lo que es suyo: su mujer.
Pero proféticamente es un miembro del anterior triángulo, el estoque escondido en el bastón, el que va a resolver este triángulo, y esta vez para siempre. Ballin muere a causa de su mejor amigo.



Gilda

La publicidad de la película anunciaba que “no hay mujer como Gilda”. Puede que no haya personaje femenino más icónico en la historia del cine. Tiene tal fuerza en pantalla que puede que por ello el espectador no haya podido juzgarla en profundidad. No tiene nada que ver con esa mujer rebelde que todos pensamos, ni con las mujeres castigadoras del género; Gilda es simplemente distinta. Es una mujer con una aparente alegría, pero que subyace en ella una inmensa tristeza y melancolía. Una mujer que se queja de “tanta gente y tanta soledad”. Su falta es palpable. Desde el momento en el que se reencuentra con Johnny Farrell, su rostro cambia el semblante; el pasado ha vuelto. Cuando Johnny va por primera vez al salón de juego que regenta Ballin, se cruza con una bella mujer y, al preguntar por ella, le dicen: es una arpía. Las arpías, seres fantásticos con rostro de mujer y cuerpo de ave rapiña. En la mitología griega, eran los seres encargados de hacer cumplir el castigo de Zeus a Fineo, robando comida. Posteriormente, diversas tradiciones les fueron dando connotaciones maléficas, portadoras de catástrofes. Como curiosidad, veamos estas arpías del Monasterio de Santa Eufemia de Cozollos, obras del Maestro Agüero, que las representa en pareja, hombre y mujer.



Cuando Ballin parece que ha muerto, Farrell se encuentra entre dos arpías leyendo el testamento e instrucciones de Ballin.


Gilda no puede ser considerada la arpía clásica del cine negro. Busca atormentar a Johnny, pero para ponerle celoso, su fin no es dinero, como suele ocurrir en la mujer del cine negro; ella está enamorada de él, se casa con Ballin por dinero, sí, pero puede que sea una cuestión de la que Ballin no haya sido ajeno a la hora de casarse con ella; para él es una “niña bella y hambrienta”. Él se siente hombre, se realiza como tal alimentándola. Pero la herida de Gilda es muy grande; según ella, y refiriéndose a Farrell dice: “una vez le fui leal a un hombre, y mira lo que pasó”. Ballin justifica su boda a Johnny su boda: “Me dijo haber nacido el día que me conoció. Nosotros tres no tenemos pasado, sólo futuro. Interesante, ¿no?”. Esas mismas palabras son las que usó Johnny cuando conoció a Ballin, que había nacido el día que le conoció.


Hay dos temas muy importantes en Gilda: el odio, odio que ella ha ido moldeando por dolor. Reitera muchas veces cuánto odia a Johnny, pero es una simple excusa; le ama tanto que ha tenido que tornar ese sentimiento para hacerse una barrera contra el dolor: “El odio puede ser una emoción muy intensa(…). El odio es lo único que me da calor”. Y Farrell reflexiona sobre ella: “La odiaba tanto que no podía olvidarla. Estaba en el aire que respiraba”. La pulsión de muerte, de Tánatos en Gilda es muy fuerte. El reencuentro con Johnny hace que se quiera sumir en una espiral autodestructiva que de paso, se lleve por delante todo cuanto conoce. Sus palabras a Johnny son muy significativas: “Te odio tanto que me destruiría a mí misma si te arrastro conmigo”.
Pero el juego amoroso que tiene con Johnny deja ver otra cosa: No duda en dejarse ver con otros hombres para despertar sus celos, juego en el que él cae muy fácilmente. En Carnaval, con otra identidad, con antifaz, bailan como parece que lo hacían antes. Ella se muestra pícara: “Puedo ayudarte a recuperar la práctica. Me refiero a bailar”.


Le pide que le eche el sombrero hacia atrás, lo que deja su extraordinaria melena al descubierto. La aparta violentamente ante la risa divertida de ella. El juego amor-violencia entre ellos es muy poderoso. No podemos olvidar la famosa bofetada que le propina… aunque él tampoco se libra de un par de ellas. Aquí es más que notable ese juego de poder erótico y violencia que muestra el cine negro. Veamos estas dos fotos, una de “Gilda”, la otra de “Los sobornados”(ambas con Glenn Ford), en las que se repite la postura sumisa de ella y castigadora de él.
Al llevar a Gilda a casa, ella no duda en recalcar una y otra vez que están solos. Él no puede evitar la tentación y sube al dormitorio. Ella se ha quitado el disfraz, vuelve a ser Gilda, una Gilda en las sombras. Dudan si acercarse o no: “Te odio tanto que creo que voy a morir… cariño”. Ese comportamiento neurótico se podría resumir en esta frase, en ese beso en el que estallan los dos al decirse que se odian hasta la muerte.


Esa pulsión de muerte en Gilda le lleva a una superstición obsesiva, otro tema importante en esta película, en la que deja su vida y sus actos en manos de esa creencia, ve señales en todos lados y supedita su vida a ese destino. La noche en la que los tres brindan por las desgracias que hizo sufrir a Johnny (ella misma), está temerosa de beber la copa, como si consumiendo el champán cerrara un pacto con el diablo. Pero tras un momento de duda, termina el brindis de un trago, sin dudarlo, como si ese líquido fuera un veneno y quisiera morir allí mismo. Le da igual brindar por sus propias desgracias. Es tan supersticiosa que cuando se lo cuenta a la criada, le pide que no lo repita. Al tener buena suerte en la ruleta se dice lo de “afortunada en el juego, desafortunada en amores”, y deja de jugar para no seguir tentando a la suerte. El día de su boda con Johnny, una boda solitaria, triste y sin glamour, una boda que tan sólo vemos como espectadores a través de una ventana, dice: “ha dejado de llover. Quizás signifique algo”.
Desde luego que Gilda no es la típica mujer del cine negro. Es una mujer tremendamente triste, tristeza causada por amor, y que busca huír de sí misma, de todo cuanto haya en ella de sí misma. Una mujer temerosa de su marido y del destino, temerosa de la vida, en una palabra. Al final, al verse acorralada por todos, lo único que le queda hacer es una despedida digna de ella, un baile icónico: Se sabe observada por todos, en especial por Johnny. Una canción en la que ella misma pide que se le eche la culpa a otra persona, “Put the blame on me”. No le echen la culpa a Gilda; ella ya huye de Buenos Aires. Pero Johnny le pide ir con ella. ¿Qué es lo que buscaba Gilda? Ser amada. Ni más ni menos. En palabras de Otto WienengerGilda representaría a la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre. Ninguna mujer del cine negro es madre, una femme fatale no es madre, es puta. Pero Gilda quiere escapar de tal condición, y podríamos verla realmente como una madre amantísima y perfecta ama de casa junta a Johnny. La mujer como síntoma del hombre, según el aforismo de LacanGilda viene a sustituir esos otros síntomas que tienen esos hombre (sádicos en el caso de Ballin, vengativos en el caso de Farrell), y los canalizan a través de ella, se los transfieren, para convertirse en el síntoma de ellos.



Juego de apariencias y puntos de vista

El cine negro juega en todo momento con las apariencias: nada es lo que parece ser. Pero en Gilda, esta premisa torna hacia un “pero al final todo era lo que parecía ser”. Ese juego de apariencias, al igual que en el Carnaval, termina cuando los participantes se quitan la máscara, esta vez, de manera violenta. Ni Ballin es el buen samaritano que salva vidas de manera altruista, ni su Casino es su principal actividad, ni siquiera su muerte es verdadera. Se nos muestra en sombra en distintas ocasiones, de perfil; nunca se muestra de manera completa.
También Gilda y Johnny llevan una vida impostada para poder sobrellevar su dolor. El Casino es en sí una mentira, un lugar que usa Ballin para ocultar su trabajo, y que ha dispuesto para ver sin ser visto. Su despacho está arriba, desde donde gracias a un juego de luces, persianas y ventanas puede otearlo todo, como un Dios omnisciente.


Es la única salida que hay entre esa atmósfera asfixiante del salón de juego. Gilda no es ajena a lo que ese juego de puntos de vista le puede proporcionar, en dos ocasiones se sabe observada por Johnny, busca ser observada por él, pero ella no le ve a él observarla, como si no quisiera ver su cara y adivinar lo que piensa en ese momento. El momento final, ese icónico baile de Gilda, parece preparado minuciosamente para que él la observe, pero que también él vea cómo los demás la miran. ¿Qué hace Farrell? Bajar y sacarla de allí, no soporta lo que está pasando.
¿No nos recuerda ese momento a este otro de “Paris, Texas”?



¿O a este otro?

Dos mujeres absolutamente distintas, pero con con efecto espejo: Gilda es la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre; Jane es la madre que se emancipa y se convierte en puta para, una vez aparece Travis, tomar el camino de retorno hacia ese papel de madre. ¿Puede ser ese momento, ese juego de puntos de vista, el principio de esa emancipación, de ese camino?
Ese ambiente clautrofóbico y ese juego de puntos de vista se ejemplifica en la boda de Gilda y Johnny: Sólo la vemos a través de una ventana, a través de una cortina de lluvia, ni siquiera oímos lo que se dice dentro de la sala. Somos espectadores. Pero, ¿no lo somos durante toda la película?



La contundente frase que Gilda dice: “Si fuera un rancho, me llamaría Tierra de Nadie”, ahora nos resulta más irónico que nunca. No, ella no es la mujer libre que se(nos) ha hecho creer; tiene un dueño, Johnny. La yegua ha vuelto con el semental.

  • Otto Weininger, Sexo y carácter, Editorial Losada, 1ª edición, 2004.