Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de los blogs El Revisionista, Woody y todo lo demás y Series de antologia. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”, semblanzas cinematográficas.

viernes, 27 de marzo de 2015

Wild: El movimiento se demuestra andando.

CINE. SE ESTRENA WILD, DE JEAN-MARC VALLEE, CON REESE WITHERSPOON Y GUION DE NICK HORNBY

 

Por Mercedes Halfon

Una chica sola en el camino, en el desierto, en la montaña, en los refugios, durmiendo en su pequeña carpa, haciendo autostop. Está atravesando el Sendero de la Cresta del Pacífico, una travesía que va desde el calor abrasador del desierto de Mojave hasta la frontera de EE.UU. con Canadá, un total de 1800 kilómetros que ella va a recorrer a pie. Esto es Wild, la nueva película de Jean-Marc Vallée, el director de Dallas Buyers Club (2013), por la que Reese Witherspoon está nominada al Oscar como mejor actriz por segunda vez en su vida, después de llevarse ese premio por su adorable y sufrida June Carter en Walk The Line (2006). Y acá también está caminando en línea recta, entregada a su papel de Cheryl Strayed, tal vez el más importante y el menos simpático de su carrera. En la película se ve su rostro todavía juvenil cubierto de polvo y su cuerpo diminuto agotado y tenso, portando una mochila descomunal que, tanto real como metafóricamente, viene a ser la razón por la que está ahí. Hay algo muy físico en la entrega de Reese para este rol, igual (aunque menos, claro) a lo que fue el trabajo de Matthew McConaughey en Dallas Buyers Club, como si ese ponerse en el cuerpo de otro que significa la actuación fuera, para este director de origen canadiense, una búsqueda casi literal.
Wild está basada en la novela homónima escrita por la Cheryl Strayed real, una mujer que hace veinte años decidió hacer esa experiencia extrema, por el extremo Oeste de los Estados Unidos.




Hacía poco tiempo había muerto su madre de un cáncer fulminante con sólo 44 años. Cheryl, entonces, se entregó a placeres tanáticos que terminaron destruyendo su matrimonio con un hombre al que todavía quería. Rota por dentro y por fuera, tratando de volver a alguna clase de principio, decide iniciar esa caminata de varios meses por el Sendero de la Cresta del Pacífico (PCT, por sus siglas en inglés), una excursión para la que no está para nada preparada, pero justamente algo de esa dificultad, de esa imposibilidad, es lo que lo que hace la empresa atractiva para ella. Se trata de un camino para el que los aficionados al senderismo (algo similar al trekking) se preparan durante años y ella llega hasta ahí sin más que un equipo de camping que fue comprándose durante los seis meses que se tomó para ahorrar las propinas de su trabajo de mesera. Strayed se había especializado en literatura inglesa y estudios de género en la universidad, pero eso fue antes de la muerte de su madre y su espiral hacia el sexo con desconocidos y la heroína. Todo esto, con eje central en la narración de la travesía, fue escrito algunos años después, con un estilo simple y directo, mezclando autobiografía, diario de viaje y tips de autoayuda por Strayed. Y se convirtió en best seller a la velocidad de la luz. Acá en Argentina acaba de publicarlo Rocaeditorial con el título de Salvaje.


Y hoy todo esto llega a la pantalla de la mano de Witherspoon como productora y protagonista, Nick Hornby como guionista, y dirección de Vallée. La película viene a continuar la saga de recientes historias de supervivencia en la gran pantalla, del estilo Hacia rutas salvajes (2007), de Sean Penn, o 127 horas (2011), de Danny Boyle. Aquí también se trata de una historia real, escrita por su misma protagonista. Pero sin duda la particularidad de Wild es que esta experiencia extrema la vive una mujer, por lo que los sentidos que se abren –ante la soledad en la naturaleza, o el poder de un cuerpo desafiando sus propios límites– son otros. La película se inicia con una toma muy poco heroica, casi desde el pedregullo, donde se pueden ver las cumbres escarpadas y las ramas de los pinos más altos, en un día de sol. De fondo se escucha el jadeo doloroso de la protagonista que está llegando a la cima, donde se saca las botas de escalar que tanto la están lastimando. Tiene los pies ensangrentados y va a arrancarse una uña amoratada ahí mismo. La imagen –y el grito que emite– es perturbador, porque hay algo de la supuesta fragilidad del cuerpo femenino que está en juego en este personaje, aquí y a lo largo de toda la película: un cuerpo sobre el que parecen sentirse más fuertes los golpes, los magullones y uñas caídas, pero que a la vez, en su resistencia, revela un modo mucho más profundo de lucha. Justamente porque pone en duda las concepciones extendidas sobre lo que es duro y lo que es frágil. Y lo que la dureza de ese cuerpo puede significar.




“¿Qué clase de mujer eres?”, le pregunta un camionero que la lleva en un momento del trayecto. “¿Eres como Jane, la novia de Tarzán?” No parece fácil de explicar ser simplemente una mujer sola que decide fortalecerse en la naturaleza. “Eres la chica linda sola en el bosque”, le dice mirándola fijo otro excursionista, que toma cerveza y se aparece como un fantasma en las inmediaciones de su carpa, dándole un susto de muerte. La película –y la autobiografía– se cuidan de emitir un juicio sobre la vida de la protagonista; sin embargo, los hombres con los que eventualmente se cruza, no dejan de remarcarla. “Una chica sale sola de excursión y se lleva doce condones”, dice ella ante la mirada atónita de una especie de refugiero que la ayuda a reordenar su mochila. En esa imagen de mujer facetada, contradictoria y fuerte radica la novedad que aporta Wild a la saga de films de supervivencia. Mucho antes de estar en medio del PCT Cheryl le había dicho a una amiga: “Soy de las que dicen que sí, cuando otras dicen que no” y podría completarse: una mujer cuya positividad consiste en ir hacia su deseo, afirmar su libertad, aunque ésta sea nadar hasta el fondo del agua negra de su angustia y permanecer sumergida hasta casi quedarse sin aire, para luego salir a la superficie, lista para empezar de nuevo.




Wild está filmada con preferencia por la luz natural, volviendo más enceguecedor el mediodía, melancólica la tarde y, fundamentalmente, más rústica la imagen de los paisajes y la actriz. La cámara apenas se pierde por las estampas imponentes de Sierra Nevada, vuelve rápido a su seguimiento personal de la protagonista y sus devaneos mentales. Como si dijera: esto no es un folleto turístico filmado, es un film que adapta una autobiografía, vamos a respetar esa verdad. Va hacia adelante en el camino y hacia atrás en el recuerdo, con los oscuros flashbacks sobre su tour de force por la heroína y la enfermedad seguida de muerte de su madre, que golpean una y otra vez.

Y hay algo más en el planteo Wild que la hace interesante y la diferencia de otras películas de supervivencia: aquí no es alguien que vence las dificultades o triunfa por sobre el rigor de la naturaleza y en eso confirma su fortaleza; es al revés: una mujer que logra integrarse al ritmo que propone el desierto y a ese paso lento que le impone su mochila demencial –la de su vida, y en la que porta su equipo de camping– logra reinventarse, encontrar el poder que se escondía en algún punto de su interior. Y ésa era la razón por la que estaba ahí. El movimiento se demuestra andando, en esta película también y ésa era la búsqueda, ponerse en el camino de la belleza, como le decía su madre a Cheryl Strayed, un movimiento que no concluye sino que empieza recién cuando termina de recorrer el Sendero de la Cresta del Pacífico.

Extraido del diario Pagina 12, suplemento Radar, numero 963, 22/2/15

martes, 17 de marzo de 2015

Entrevista a Julio Chavez.

 "Tengo más dones para la plástica que para la actuación"

Entrevista. Brilla en teatro en el rol de un pintor torturado. Justamente, la pintura es su segunda vocación. Historia de una pasión subterránea.





 Por Miguel Frias


En el taller de pintura de Julio Chávez, un PH antiguo que alquiló a la vuelta del suyo, cerca de la placita Serrano, hay, además de los objetos lógicos de cualquier taller, un sillón y un banquito de plástico: únicos asientos a la vista. “Sentate vos en el sillón.” “No, sentate vos.” “No, sentate vos.” “No, sentate vos.” El diálogo entre el actor y el periodista, así de cortés y absurdo, se repite hasta que Chávez se sienta de prepo sobre el banquito, en gran estado físico, mate en mano, ropa negra, ojotas rojizas. Está muy suelto, sonriente, distendido: más o menos lo contrario de lo que uno intuía. Pero no hay que confiarse. En la charla va a lanzar: “Aun en la fiesta más amable, me gusta tener un rifle al lado”. Epa. Igual, no nos adelantemos ni nos expongamos al generalizado “ustedes los periodistas siempre sacan de contexto”, que suele ser cierto. Volvamos al tema que nos convoca: Chávez en su faceta de artista plástico.

“A los 22 años, cuando ya trabajaba de actor, comenté en una fiesta que quería estudiar pintura. Lo dije por decirlo; no había pensado en dedicarme a eso. Me recomendaron a Nora Dobarro, con la que estudié nueve años, hoy curadora de mi obra. Siete años después conocí a Elena Visñas, que me formó durante 12 o 13 años. Nora y Elena tenían miradas completamente distintas sobre las artes plásticas. Me nutrí de ambas. Me gustaban las dos: les era infiel, como un marido con dos casas. Produje obra y la expuse, por primera vez, en el ‘87. Te diría que la pintura y la actuación son elementos diferentes pero con el mismo erotismo. Si lo relacionamos con lo sexual, en las artes plásticas el polvo se te vuelve autónomo. Se te planta enfrente: podés observarlo, dar un paso atrás. En teatro estás demasiado pegado a lo que hacés, no tenés distancia”.

Por estos días, sus objetos del deseo se fusionan en Red, de John Logan, dirigida por Daniel Barone, en la que interpreta al pintor Mark Rothko. Bueh: no sólo interpreta. Chávez también aportó su mirada y sus ideas en esta suerte de reflexión sobre la condición humana y el sentido del arte. Red le sirvió para retomar la actividad. “Tuve una crisis fuerte en el 2005, 2006. Después de dos o tres exposiciones de pintura figurativa en la Recoleta, me corrí al objeto escultórico. Mostré lo que llamo mueblecitos inútiles en la galería Sonoridad Amarilla. La exposición era bastante importante y creo que buena. Pero sentí que el mundo de la pintura no simpatizaba conmigo. Y que yo no podía correrme del lugar del actor que pinta. Además, me estaba expandiendo mucho como actor. Así que tuve un cierre absoluto del taller y me quedé seis años sin mover un pincel, paralizado. Hace un par de años me di cuenta de que estaba hambriento de producción y apareció la posibilidad de Red. Entendí que en mi interior no había un estudiante de pintura sino un artista plástico.”




 ¿Qué más cambió para que volvieras a las artes plásticas?

Había adquirido mayor autonomía actoral. Sentía una menor necesidad de que la mirada del otro me aprobara. Después de esa exposición, me había quedado enojado. Tenía cierta voracidad de ser aceptado, pero como tuve muchos mimos actorales en la última década, mucha benevolencia, algo se tranquilizó en mí y me permitió que apareciera una nueva necesidad expresiva con lo pictórico, ya no en términos de una guerra con el medio de la pintura; guerra que no tenía y no tiene sentido. Hoy creo que tengo más dones para el mundo de la plástica que para el de la actuación.

¿Los “mueblecitos inútiles” tienen algo que ver con el oficio de tu viejo, que era carpintero?

Mucho. Ahora que tengo mi primer taller de plástica, estoy rodeado de herramientas que eran de él. Me considero muy torpe, muy tosco; empecé el industrial y me tuve que ir porque era un desastre. Todo me salía torcido, como a mi padre, que era un pésimo carpintero. A sus muebles siempre les faltaba algo para estar derechos, siempre algo venía fallado. Mi padre ocultaba las deficiencias y yo pensaba que sus clientes lo iban a matar cuando se dieran cuenta; algunos llamaban insultando. Ahí en lo que mi padre fallaba encontré una expresión. Me gusta trabajar con lo que parece que no se va a sostener. Como dice Cioran: sostenerse en lo inconsistente. Mi padre, que era un hombre inconsistente, está presente en mí, en lo que hago. Cada vez tengo mis manos más parecidas a las de él: me impresiona notarlo al tomar una herramienta.

Te sentís vulnerable ante la mirada ajena, pero elegís actividades de alta exposición. ¿Por qué?

Viste cómo somos de contradictorios, ¿no? Es parte de la batalla. Soy vulnerable. Pero, si bien pueden partirme con bastante facilidad, también tengo mi lado de fortaleza. Me apasiona la astrología. Soy de Cáncer, que es bien metido para adentro. La casa, el hogar, la familia. Un maestro mío de astrología me explicó cosas sobre mi signo. Me habló de una pequeña tribu alrededor de una fogata, en un bosque oscuro e inhóspito, con una abuela que cuenta una historia y todos se sienten protegidos. Tengo ascendente en Leo, y el leonino es el que se sale de la tribu con el escudo de la familia para mostrarle al mundo quién es.

En pintura, la mera palabra “exposición” suena fuerte...

Sí. Es complejo. Como dice Rothko en Red: una obra vive cuando es mostrada y muere también en ese instante. En mis clases hablamos sobre el modo en que relegamos nuestra mirada sobre el mundo para, supuestamente, buscar armonía con ese mundo. Es un problema muy grande y fascinante: esa contradicción de que me importe lo que otros miran y al mismo tiempo tener que cagarme en lo que ven. Hay personas que tienen enorme talento, pero no la fortaleza para bancarse las tempestades del afuera. Van contentos a un taller de pintura, con la tela en blanco, pero a la primera pincelada ya están metidos en el problema. Algunos entran en la batalla; otros, al primer soldado caído dicen no quiero. Yo, en teatro, tuve la suerte de haberlo tenido a Agustín Alezzo antes que a Augusto Fernandes. La mirada tierna de Alezzo me dio confianza. Sin ella no hubiera resistido la mirada de Fernandes. Cuando Fernandes me agarró, yo tenía 26 o 27 años, ya tenía las pelotas para encarar el problema.





¿Qué sentís ante esos artistas a los que no les importa la mirada ajena?

Admiración. Sobre todo si no les resulta indiferente su voz. Les tengo respeto y envidia a los que están en comunión con su sonido y construyen casi sin interferencias. Soy un trabajador y paso que doy, paso en que se me aparece la mirada del otro. Tengo que estar todo el tiempo limpiando mi camino. Es una batalla. Pero me construyo en el interior de esa batalla. Además, ya no sé muy bien qué es “mirada ajena”: si me afecta ya no es ajena. Formo parte de la generación del psicoanálisis: mambo del otro, vos no tenés que sentir culpa, no te hagas cargo, que cada uno se haga cargo. Pero estoy en un punto en que ya no sé muy bien qué es el problema del otro.

Ya que hablás de psicoanálisis, ¿por qué firmabas tus pinturas como Julio Hirsch, tu verdadero nombre, y ahora firmás Julio Hirsch Chávez?

En los ‘70, cuando empecé, era muy común cambiar de nombre. En el conservatorio, cada uno decía cómo iba a llamarse. Además, el Julio Hirsch siempre me dio trabajo. Imaginate en el colegio: Gómez, Fernández, Díaz, Hich, Hitch, Hirsh. Siempre había algo de diferenciación, y se ve que yo estaba con necesidad de escaparme de cierta condena histórica. Le pregunté a mi padre si tenía inconveniente con que me cambiara el apellido. Me dijo que no. Entonces pensé en ponerme Jabes, el apellido de mi madre. Pero mi primera película fue No toquen a la nena y Juan José Jusid me explicó que Julio Jabes tenía muchas jotas. No sé con qué autoridad, si él era JJJ (ríe). Así que quedó Chávez.

Pero en las artes plásticas ahora pasaste de Hirsch a Hirsch Chávez.

Cuando empecé a pintar, me pareció que el Hirsch iba a diferenciarme de mi trabajo como actor. Pero ahora produje un matrimonio y pasé al Julio Hirsch Chávez. Los demás tienen una tendencia a eliminar el Hirsch porque Chávez tiene más popularidad. Ahí ya no me meto, me quedo con el Julio Hirsch Chávez, que une y deja de diferenciar. ¿Quién hace Red? ¿Chávez o Hirsch? Los dos. Si no hubiera estado en el problema de la pintura no podría hacer Red.

Algunos se acercarán a tus exposiciones por la admiración que te tienen como actor. ¿Qué te provoca?

Lo entiendo. En la actuación se establece algo más de tribu, se crean íconos. ¿Qué voy a decirle a quien se me acerca desde ese lugar? ¿Que desearía que se pusiera más en contacto con mi pintura? También pasa al revés. Hay personas que, para no quedar como cholulas, me hablan de pintura sin mencionar nada de mi trabajo como actor. Otras vienen a las exposiciones para ver si me encuentran, para sacarse una foto conmigo. Creo que uno no debe meterse mucho con el espectador; hay que dejarlo hacer su viaje solo.

Mencionaste tu popularidad de los últimos años. Hace poco más de una década hablaban de vos como una revelación y ya llevabas una larga y notable carrera en teatro...

Es verdad. ¿Sabés? Siempre, y en este sentido también me parezco a mi padre, hay alguna fallita que hace que mis estantes no lleguen a estar completos. Eso me gusta. Me gusta no terminar de estar completo. Soy una carenciado. Agradezco esa carencia y la falta de resentimiento. Porque a veces la carencia resiente y eso es un problema. Pero, cuando sentís carencia y fe en tu capacidad de lucha, se forma un buen matrimonio.

Hoy el desajuste podría ser cierta indulgencia hacia vos, la idea de que cualquier cosa que hacés está bien...

Por suerte no es así. Recibo muchos halagos y algunos bifes, que muchas veces me sirven. Soy muy guerrero. Aun en la fiesta más amable me gusta tener el rifle al lado. Estoy tratando de cumplir con algunos temas de la existencia. Uno es cómo se puede vivir dejando de ser tan guerrero: además de guerrero, soy ambicioso. Y mi ambición me dice que ser guerrero no es buen negocio.

Te imagino muy obsesivo, ¿no?

Voy al teatro dos horas y media antes de cada función de Red y paso la obra entera. Veo que las acomodadoras me miran con cara de “este tipo está enfermo, las 5 y media de la tarde de un lindo domingo y él acá, ensayando”. Yo mismo tengo una voz que me dice “podrías evitar esto” y otra que me dice “no señor, la batalla es grande”. Podría ir a cada función como a una fiesta. Llegar una hora antes. Pero me gusta tener al lado la bayoneta, veo todo como una batalla. Aunque, volviendo a la pintura, estoy construyendo desde la no preocupación, me permito signos menos cargados de lo que es mi naturaleza: el exceso de preocupación. Pero, a veces, en busca de la despreocupación uno se termina encamando con la desidia. Y tampoco quiero eso.


Extraído de http://www.clarin.com/viva/revista_Viva-Julio_Chavez_0_1308469354.html

martes, 3 de marzo de 2015

Sobre "Los muertos" de John Huston.

UNA DRAMATURGA ELIGE SU PELICULA FAVORITA. CARLA MALIANDI Y LOS MUERTOS, DE JOHN HUSTON.
 

Por Carla Maliandi*

Hace muchos años mi mamá me regaló una edición de Dublineses, de Joyce, con la especial recomendación de que leyera el último cuento del libro: “Los muertos”. Lo empecé y lo dejé varias veces, algunos problemas me tenían más distraída que de costumbre en esa época. Estaba enamorada, había empezado la facultad y mi familia estaba por mudarse a Mar del Plata. Yo, que ese año iba a cumplir diecinueve, tenía algo claro: no me iba a mudar con mis padres. Hubo discusiones con gritos y algunas lágrimas, pero finalmente mi familia apoyó la decisión de quedarme en Buenos Aires.
 
En un momento más sereno retomé la lectura del cuento y en alguna visita a Mar del Plata lo comenté con mi mamá. A ella le intrigaban sobre todo las tías de Gabriel Conroy, el protagonista de la historia. Le gustaba la forma en que fantaseaban sobre el continente, ese lugar donde sucedían las cosas importantes, no como en la Dublín olvidada y solitaria donde les había tocado hacer su vida. La sola evocación del continente las hacía suspirar con la nostalgia infinita de lo que nunca se tuvo ni se tendrá. Yo recordaba sobre todo a la esposa de Gabriel, Gretta (que en la película es interpretada por Anjelica Huston). Es el final de una fiesta cuando queda estupefacta al escuchar una canción que le trae el recuerdo de su primer amor, un noviecito que ha muerto muy joven por esperarla largas horas bajo la nieve. De pronto su recuerdo la toma por completo y al llegar donde se hospedan le confiesa a su marido, entre extraviada y adormecida, que la remuerde la culpa, que no hubo ni habrá un amor igual a ese de su juventud. A mí no se me había muerto ningún novio, pero ya sabía cómo era llorar por el fin de un amor hasta quedar dormida.

Cuando más tarde vi la película de John Huston, recordé el cuento entero con sus procesos narrativos y el momento en que me tocó leerlo. Y toda aquella mudanza o éxodo colosal de mi familia. En ese recuerdo yo aparezco zambullida en un mar de papeles dentro del escritorio de mi papá, preguntándole a los gritos por qué guarda monografías de alumnos de la década del 60. El escritorio es sólo un ambiente más. Hay cosas por todos los rincones de la casa, chiquitas, grandes, frágiles, antiguas, cachadas, insólitas, casi ninguna de valor en dinero pero todas cargadas de historia y de emociones intransferibles a otros objetos. Yo finjo ante mi papá querer tirar todo y agilizar la tarea, pero cada cosa que aparece me fascina. Y cuando algún amigo se acerca a ayudarnos y sugiere deshacernos de lo que es en apariencia inservible, soy yo quien da la orden en voz baja: acá no se tira nada. Embalar todo eso fue el milagro de una voluntad misteriosa, tal vez nacida de las mismas cosas envueltas. La mayoría de esas cosas hoy sigue conviviendo con mis papás y aparece de pronto como si el tiempo no existiera, como si todas las casas en las que han vivido fueran la misma casa.

En “Los muertos” vemos el transcurso de una celebración familiar. No importa que sea en Dublín, que las mujeres usen vestidos largos, que nieve y que los personajes lleguen en carruaje. En Mar del Plata, cuando festejamos Navidad o Año Nuevo, hace calor y los turistas chancletean sus ojotas por la peatonal. Para llegar tengo que atravesar las terminales de ómnibus atestadas de gente. Pero se siente parecido. Siempre hay un momento de enojo o de malhumor, de algo que sale mal, un fastidio que sólo pueden provocar las familias y que no sabría explicar bien pese a los años de psicoanálisis. Después eso pasa. Se busca el mantel de fiesta, se sacan las copas de la vitrina, se apretujan las sillas alrededor de la mesa y se festeja en serio.

Hay una escena de la película que ahora me impresiona más. En plena fiesta la cámara se detiene sobre algunos objetos repartidos por la casa de las viejas tías de Gabriel Conroy. Esas cosas, que posiblemente sólo tengan valor para las dueñas de casa, seguirán estando cuando ellas mueran y ya nadie sabrá encontrarles sentido. Es devastador, pero la mirada de Huston lo convierte también en algo hermoso.

Sé poco y nada sobre la carrera de John Huston y escribo esto en pleno enero, de vacaciones en medio de las sierras, casi sin conexión a Internet. No dudo de que habrá suficiente información escrita sobre la película y la historia de su filmación, pero como no puedo acceder a ella me la voy a imaginar. Sé que Huston estaba enfermo durante el rodaje y que pasó esos días trabajando junto a su hija. Imagino que a Anjelica le habrá costado un gran esfuerzo concentrarse viendo a su padre mover la silla de ruedas entre sondas que le entraban y salían del cuerpo. Una locura. Un acto de valentía y libertad. En un diálogo imaginario John felicita a Anjelica; su majestuosa presencia escénica permitió otra toma perfecta; ella le pide que no se esfuerce, que se tire a dormir una siesta, que no se olvide de tomar el remedio de la tarde.

Huston, Joyce, los objetos insignificantes que cargamos, más perdurables que nosotros, todo nos recuerda sin maldad que vamos a morir, que los que más queremos se irán también y que los que ya murieron todavía nos acompañan, nos enojan, nos enamoran, nos dejan solos. No existe un mundo de los vivos y un mundo de los muertos, la nieve cae encima de todos por igual.

John Huston murió dos días antes del estreno y dejó, entre otras cosas, una película preciosa.
Había llegado a una edad envidiable, lleno de afecto, de respeto por su trabajo y con ganas de seguir viviendo. En este mundo tan injusto todo eso es un feliz privilegio. Anjelica debe extrañarlo como loca.

 

*Sobre Carla Maliandi

Hija de padres argentinos, nació en Venezuela en 1976. Es dramaturga, directora, investigadora y docente. Es parte del colectivo autoral Rioplatensas, con el que realiza la publicación periódica que lleva ese nombre y los encuentros performáticos en la Biblioteca Nacional y autora, junto a este grupo –que integran también Aldana Cal y Bibiana Ricciardi– del programa televisivo Rioplatensas, interpretado por la actriz Cristina Banegas. Junto a Pablo García escribió y dirige La tercera posición, interpretada por Eduardo Iacono y Anahí Pankonin, que puede verse en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960, los jueves a las 21.
 



Extraído del diario Pagina 12, Suplemento Radar, número 963, 22/2/15

viernes, 27 de febrero de 2015

Werner Herzog: El Sacrificio.




Por Mariana Enriquez

Para Werner Herzog, como para toda su generación de cineastas, Lotte Eisner era el faro, la maestra, la mujer que les dio legitimidad. En la laudatio que escribió en ocasión de la entrega del premio Helmut Kaütner (y que Del caminar sobre hielo incluye como epílogo), Herzog dice que Eisner es la conciencia del Nuevo Cine Alemán y repasa la vida de esta mujer fascinante: pionera de la crítica de cine, firma ineludible de Cahiers du Cinéma, autora del fundamental La pantalla demoníaca y de libros sobre F. W. Murnau y Fritz Lang que son considerados clásicos. Eisner escapó del Tercer Reich a Francia en 1933 pero fue atrapada durante la guerra y detenida en un campo de concentración de Aquitania, en el que sobrevivió. Trabajó cuarenta años en la Cinémathèque Française junto a Henri Langlois y restauró miles de películas. Y, sobre todo, su departamento en París era lugar de reunión constante de jóvenes, especialmente de jóvenes cineastas alemanes que la escuchaban con devoción y disfrutaban de su calidez (Wim Wenders, por ejemplo, le dedicó Paris, Texas). Herzog explica: su generación es una generación sin padres. Está quebrada por el horror del nazismo. El puente histórico-cultural para conseguir la legitimidad como cineastas se lo dio Eisner. Una vez ella le dijo: “Escúcheme, la historia del cine no les permite a los jóvenes realizadores alemanes como usted que se den por vencidos”.
 
Ese invierno de 1974, cuando Lotte Eisner se enfermó gravemente, a Herzog se le antojó una fecha demasiado temprana para la muerte de esta mujer que estaba ayudando a la (re) construcción de una nueva cultura alemana. Por eso, en un impulso, decide ir a visitarla caminando: a pie desde Munich hasta París, donde ella vive. Un exorcismo para alejar la muerte. Si uno hace un sacrificio impresionante, un sacrificio que es como un grito, los dioses escuchan. También si se siguen las reglas más o menos rígidas del ritual. Así, Herzog decide visitar a Lotte Eisner como peregrino y en la línea más recta posible. Cree que, si lo logra, Eisner vivirá. Y sucede lo que típicamente le sucede a Herzog, un hombre que construye su mitología personal con la ayuda de la intuición, la suerte y su enorme talento: Eisner vive, y vivirá nueve años más. El joven peregrino invernal e intenso salva a la anciana sabia.

Del caminar sobre hielo (Entropía, traducción de Ariel Magnus) se escribió como diario en noviembre y diciembre de 1974 y se publicó cuatro años después. Tiene el “tono Herzog”, casi siempre lúgubre, romántico y salpicado de breves epifanías, destellos de luz e incluso de humor. Es un libro hermoso y a veces onírico: por momentos, éstos podrían ser los diarios de Rimbaud, el poeta que alguna vez también recorrió Europa a pie –aunque él lo hizo por motivos misteriosos y con un frenesí más feroz–. Y se ubica en la obra de Herzog a la perfección. Gran parte de la filmografía herzoguiana trata su obsesión por el hombre contemporáneo ubicado en la naturaleza, no necesariamente luchando contra ella sino tratando de conquistarla, y siempre la conclusión es la misma: es imposible hacerlo. Sin embargo, persevera y se fascina con quienes perseveran. Esta relación obsesiva con la naturaleza está en los largos de ficción de Herzog y en sus documentales, en las condiciones de rodaje, en las locaciones, en los temas: los cinco meses de producción de Aguirre o la ira de Dios (1972) sobre el río Amazonas en la selva peruana: los actores y equipo abrieron caminos a machetazos y navegaron en balsas construidas por los aborígenes.

Fitzcarraldo (1982) y su barco que hay que hacer pasar sobre una montaña y el sueño de construir una ópera en Iquitos para que cante Enrico Caruso. Grito de piedra (1991), sobre una expedición que escala el Cerro Torre en Patagonia. Hasta Maldito policía en Nueva Orleans, (2009) donde uno de los protagonistas es el Huracán Katrina: la película está filmada con gran parte de la ciudad todavía bajo el agua. Y los documentales: Fata Morgana de 1969, con narración justamente de Lotte Eisner, una visión particularísima del Sahara con recitado del Popol Vuh; Diamante blanco, de 2004, sobre Graham Dorrington, un ingeniero aeronáutico que sobrevuela la selva de Guyana tratando de capturar la fauna que vive sobre los árboles inalcanzables; el extraordinario Grizzly Man, sobre Timothy Treadwell, activista ecologista amateur que termina su vida comido por los osos que quería proteger en Alaska; la maravillosa Encuentros en el fin del mundo, sobre esa frontera de la naturaleza que es la Antártida. Siempre, en cada película, Herzog tiene algo para decir, y siempre negativo, sobre esa naturaleza inasible en la que se sumerge una y otra vez: “Lo que me perturba”, dice en Grizzly Man, con su hermosa voz grave y su inconfundible acento alemán, “es que en las caras de todos los osos que Treadwell filmó no encontré parentesco, ni entendimiento, ni piedad. Sólo veo la apabullante indiferencia de la naturaleza. Sólo veo la mirada ciega que muestra un interés aburrido por la comida”. Y en El peso de los sueños (1982), el documental sobre Fitzcarraldo, después de que Klaus Kinski habla del erotismo de la naturaleza, Herzog apunta: “Yo veo obscenidad. La naturaleza aquí es vil y básica. Sólo veo fornicación y asfixia y estrangulamiento y pelea por la supervivencia y crecimiento... y veo cómo todo se pudre. Por supuesto, hay mucha desdicha. Es la misma que está alrededor de nosotros. Los árboles aquí son desdichados, los pájaros también. No creo que canten, gritan de dolor... No hay armonía en el universo. Tenemos que acostumbrarnos a esa idea. Pero cuando lo digo, lo digo lleno de admiración por la jungla. No la odio, la amo. La amo con locura. Pero la amo en contra de mi mejor juicio”.

Del caminar sobre hielo es el registro de una de las primeras experiencias de Herzog con ese amor contra la razón, con su intencional e invocada falta de juicio. Y también de su personal y vagamente pagana búsqueda de trascendencia.


Pagina 12, suplemento Radar, numero 963, 22/2/15

miércoles, 25 de febrero de 2015

Entrevista a Lita Stantic.


“Mi interés pasa por sentirme diferente cuando leo un guión”

Del cine militante de los ’60 y ’70 a su rol en el impulso de cineastas como Lucrecia Martel y Adrián Caetano, la productora y directora merecía un libro que repase tantos años de cine, además de ofrecer el DVD remasterizado de Un muro de silencio.




 
 Por Ezequiel Boetti

Suena raro hablar de la obra de una productora, entendiéndose este término como un conjunto de películas agrupadas no sólo por un nombre, sino también por la presencia de patrones estilísticos y temáticos comunes. Pero Lita Stantic obliga a torcer la lógica. Tanto que quizá sea el único caso del país en el que pueda aplicarse el término cahierista de autora. Porque ella estuvo, quizá sin saberlo, siempre un paso adelante del rumbo mayoritario del cine argentino, haciendo de la coherencia artística e ideológica un norte innegociable. Así fue que bregó por el cine militante en los ’60 y ’70, conformó un tándem histórico con María Luisa Bemberg en los ’80, tematizó las consecuencias de la dictadura desde la óptica de los rugosos vericuetos de la memoria en Un muro de silencio en los ’90, y, más aquí en el tiempo, apoyó a directores fundamentales del llamado Nuevo Cine Argentino como Lucrecia Martel, Adrián Caetano y Pablo Trapero. La edición de un libro sobre ella era, entonces, una deuda pendiente saldada en estos días con la publicación de Lita Stantic: el cine es automóvil y poema, segundo eslabón de la colección Cosmos de la editorial Eudeba después de Raab/Visconti: La Tierra Tiembla. “El interés estaba en su singularidad: una persona del ámbito local, que es mujer y que pasó por diferentes momentos de la disciplina siempre en un lugar clave. Parecía muy difícil encontrar una persona más pertinente para un trabajo de este tipo”, justifica Máximo Eseverri, coautor del texto junto a Fernando Martín Peña.
 

Cine y compromiso


Un recorrido por la historia de Stantic muestra que su vida y obra se licuan hasta formar un todo homogéneo. Al fin y al cabo, ella mamó cine desde chica para luego acercarse a él desde el cineclubismo y la escritura (colaboró en algunos medios locales de la provincia de Buenos Aires), para después asentarse primero como cortometrajista, luego como asistente de dirección y jefa de producción y finalmente como productora desde 1978. No es de extrañar, entonces, que su pareja, Pablo Szir, proviniera de esta industria. El compromiso común los llevaría a ayudar en la producción y distribución de La hora de los hornos y luego a lanzarse conjuntamente a Los Velázquez, con ambos como guionistas y él en la dirección. “La filmografía de esos años no parece arbitraria, porque en todos los casos tuvo características de expresión personal –y a veces rebelde– mientras se sucedían los años de la mayor represión política del país”, razonan los autores en el texto, en referencia a sus trabajos en el equipo de producción de La Raulito, de Lautaro Murúa, La parte del león, de Adolfo Aristarain, y Los miedos, de Alejandro Doria. Esa represión se llevaría no sólo a muchísimos amigos y colegas, sino también a Szir, quien aún permanece desaparecido. Sin embargo, las amenazas y la persecución no lograron empujarla al exilio.

La primavera alfonsinista la encontraría marcando un nuevo hito artístico al asociarse con María Luisa Bemberg. Todo ante la mirada de reojo de una industria dominada por hombres que se empecinaban en pensar que una producción con dos mujeres al mando podría dar como resultado cualquier cosa menos un éxito. Vaya si se equivocaron: Camila (1984), primera de las tres colaboraciones entre ambas, fue un suceso de taquilla coronado con una nominación al Oscar, y se convirtió en la principal fuente de inspiración para las generaciones venideras. “Era una época muy distinta en la que las mujeres no tenían cabida. Hasta ese momento había habido muy pocas directoras, y María Luisa fue fundamental porque muchas de las chicas que hoy dirigen pensaron que ellas también podrían hacer cine”, afirma ella. ¿Un ejemplo de esto último? La mismísima Lucrecia Martel. “Ella dice que Camila fue crucial en su vida, no porque tuviera que ver con su cine sino porque para una chica de quince años era la demostración de que hacer cine también era posible”, asegura en una entrevista.





Los ’80, entonces, promediaron entre el beneplácito de sus colegas y el crecimiento en la industria prestándoles servicios de producción a proyectos foráneos. Entre ellos Miss Mary, con Julie Christie. La actriz sorprendió a propios y extraños tanto por su humildad (“La ubicamos en el Hotel Plaza y dijo que no, que quería uno más modesto”) como por su profundo interés en la historia reciente de un país con una herida dictatorial aún supurante. La avidez de “buena inglesa de izquierda” de querer saberlo todo, de enterarse, le gustó a Stantic, y algo comenzó a gestarse en su interior. Era casi inevitable que una persona que respiraba fílmico no catalizara todo el dolor inconmensurable por sus caídos, el terror a las represalias, la sedimentación de los recuerdos y la necesidad de la memoria en una pantalla. Pero no fue un proceso fácil. “Mi intención era escribir un guión. No pensaba dirigirlo, y empecé a diagramar algo con Jorge Goldenberg y Mirta Botta (...). Pero no llegamos a encontrarle la vuelta, no pudimos redondear la historia. Después hubo una etapa con Osvaldo Bayer. El se fue a Alemania, siguió trabajando desde allá, pero cuando leí el guión me pareció que tampoco funcionaba”, recuerda en uno de los capítulos. La sugerencia de colegas la empujarían a meterse definitivamente “en el lío”. Esto es, a dirigirla. Así, después de más de un lustro de idas y vueltas, en 1993 llegó Un muro de silencio. “Siempre supe que era una historia que necesitaba contar”, sintetiza hoy ante Página/12.

El derrotero de una realizadora inglesa (Vannesa Redgrave) durante sus intentos por filmar una película sobre los desaparecidos, es la excusa para uno de los films más importantes que hayan tematizado las consecuencias de la dictadura. Importancia generada por el trocamiento del abordaje declamatorio y maniqueo habitual del cine argentino de aquellos años por uno mucho más reflexivo y cargado de verdad, adelantándose en más de una década a esa serie de películas centradas menos en los hechos en sí que las formas en que cada uno –y la sociedad toda, por qué no– lidia con ellos desde el presente, como Los rubios o M. Pero la preponderancia de Un muro de silencio nunca encontró correspondencia en una difusión masiva. Basta recordar que en su momento cortó apenas cincuenta mil entradas, cifra ínfima en tiempos previos al subsidio de medios electrónicos implementado en la Ley de Cine de 1994. Para colmo, no se editó en DVD... hasta ahora. La edición del libro incluye la versión remasterizada, además de una serie de jugosos extras que incluyen los dos cortos dirigidos por Stantic y Szir. “Hay una intención de que esta colección incluya material audiovisual sobre aquello que se desarrolla en los textos”, justifica Eseverri.




–En el libro hablan de acercar Un muro de silencio a las nuevas generaciones. ¿Qué surge de una mirada desde el presente?  

–Yo terminé la película en medio de una crisis. La produje y la recaudación de las entradas no alcanzó para recuperar. Estuve un año mostrándola en eventos especiales para escuelas, pero eran los ’90 y siempre veía un grupito interesando y el resto no. Pero mientras la remasterizamos me reconcilié con la película, porque creo que no sólo se ven los ’70 sino también los ’90, cuando había una negación de la memoria enorme. La historia de alguien que quiere olvidar y se da cuenta no sólo de que no puede sino que es peor, porque evidentemente la memoria hay que asumirla, era muy fuerte para esa época. Por eso, me parece que Un muro de silencio ganó con el tiempo. Para mí fue muy sorprendente sentir esa reconciliación con una película que me metió en tantos problemas.

–¿Pensó en hacerle modificaciones?  

–Saqué solamente una escena del comienzo con Lautaro Murúa que me parecía que reiteraba algo que se mostraba más adelante. En un momento pensé en achicar planos y hacer modificaciones más sustanciales, pero después me dije que la película era así.

–Hay una escena en la que el personaje de Vanessa Redgrave se pregunta para qué hacer esa película si muchas víctimas prefieren olvidar. ¿En algún momento usted pensó lo mismo?  

–No, para nada. El personaje de Vanessa no tiene que ver conmigo: es una persona que viene de afuera y quiere saber y conocer lo que pasó. La idea de escribir un guión y de finalmente hacerlo yo –al principio no pensaba dirigirla– se debe a la necesidad de transmitir y de hablar de muchas cosas que me pasaron a mí. De alguna manera, hablo del silencio que uno instauró en la época de la dictadura. Yo recuerdo que hablaba con muy poca gente de lo que pasaba y a veces me cruzaba con alguien de esa época que no era amigo mío y me callaba. Viví con mucho miedo el tema de la dictadura. También hubo una instauración de silencio respeto de mi hija. Eso fue más doloroso; actuar tratando de proteger al otro y después pensar que quizás una estuvo equivocada. Pero nunca pensé en la no necesidad de la película. Al contrario, siempre supe que era una historia que necesitaba contar.

Historias breves... y nuevas


Apenas dos años después de Un muro de silencio se estrenó Historias Breves. Los años posteriores convirtieron esa antología en el síntoma del incipiente cine argentino. “Algo nuevo”, afirma ella en el libro, entreviendo así el fenómeno detrás de esa irrupción de una troupe de realizadores sub-30 recientemente egresados de las facultades de cine, dispuestos a lavarle la cara a una industria cómodamente aplacada en los mecanismos formales y de producción ya anacrónicos. Así fue que durante los últimos años de los ’90 y primeros de la década pasada apoyó los proyectos de Pablo Reyero (Dársena Sur), Diego Lerman (Tan de repente) y ni más ni menos que Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) y Adrián Caetano (Un oso rojo). ¿Por qué una productora reconocida y prestigiosa se arriesgaría a trabajar hombro a hombro con un grupo de cineastas noveles? Quizá porque, tal como asegura en el libro, antes le interesaba aquello que fuera “muy político” y ahora “lo transgresor”. “No sé si hoy mi interés pasa sólo por lo transgresor –aclara–, sino por sentirme diferente cuando leo un guión. Antes creíamos que colaborábamos con el movimiento revolucionario con una película, lo que llevó a unos cuantos cineastas a pasar de la dirección a la acción. Pero ahora creo que se puede transformar de forma más individual. Hoy me interesan las películas que me hagan sentir distinta.”

–¿Encuentra proyectos que la movilicen de esa forma actualmente?

 –No tanto. Creo que había muchos en la segunda mitad de los noventa, cuando aparecieron Adrián Caetano o Lucrecia Martel. De alguna manera creo que la crisis completaba las películas, más allá de que no hayan sido pensadas de esa forma. Entonces Mundo Grúa se convertía en la historia de un hombre que no consigue trabajo y La ciénaga en otra sobre la caída de la clase media. No sé si cuando Lucrecia escribió el guión lo relacionó con lo económico, pero en el exterior se decía que era un reflejo de esa decadencia.

–En ese sentido, en el libro cuenta que se involucró en los proyectos de la mayoría de esos directores, porque le gustó el guión o los trabajos anteriores. ¿Cómo articula su gusto con la viabilidad económica de una película?

 –Yo nunca pensé a las películas como negocio. Al menos hasta el momento del estreno, cuando me volvía loca. Ahora, en cambio, no sé si lo estoy pensando como un negocio, porque todo está muy cambiado y es muy difícil hacerse notar con una producción pequeña. A una película como Bolivia hoy la verían tres mil personas, y en su momento la vieron 60 mil. Es muy doloroso trabajar durante dos años y que al final vaya tan poca gente. Es cierto que hay películas que no se merecen tener más que dos o tres mil espectadores, pero otras sí y no lo logran porque la distribución está concentrada en películas de género con actores conocidos.

–¿Y cómo la condiciona esta situación?

 –Tengo que pensar bien qué hacer en el futuro, si es que quiero tener futuro. Es muy difícil: una cosa es salir de una escuela de cine, armar una cooperativa y filmar algo muy chiquito y otra es tener una productora, involucrarse en un proyecto, invertir tiempo y dinero y que de repente no funcione comercialmente. Hay que pensar de qué forma se hace un cine interesante, pero también mirar el elenco y demás. Hoy sería muy difícil que una historia como Mundo Grúa o La ciénaga, que en su momento llevaron 80 mil y 130 mil espectadores, lleguen a esa cifra.

–Sus trabajos con los realizadores del Nuevo Cine Argentino también marcaron un cambio generacional, ya que, a diferencia de los que ocurría durante los ’80 o los primeros años de los ’90, todos eran más jóvenes que usted. Incluso la última película estrenada de su productora, Habi, la extranjera, está dirigida por una operaprimista de 35 años como es María Florencia Alvarez. ¿Eso fue casualidad?

 –Me costó ese cambio, pero es verdad que en su momento trabajaba con personas que me llevaban 20 años y hoy soy yo la que les lleva 20 años a ellos. Esto se dio porque recibía libros escritos por jóvenes y me interesaba mucho más lo que querían contar ellos que los directores de mi generación, pero nunca pensé en aceptar o no un proyecto por ese motivo.

–En una de las entrevistas compilada en el libro dice que los directores necesitan a su lado un “productor pensante”. ¿Sigue pensando lo mismo?

 –Para mí es bueno que cualquier director tenga al lado un productor que le discuta. Porque hay maneras diferentes de involucrarse en la producción: una meramente administrativa, y otra más relacionada con lo artístico en la que se discute el día a día del rodaje. Pero yo lo hago siempre sin buscar imponerme, claro, y sin quedarme con el corte final: no puedo hacer cine de autor y echar al director. Soy alguien que en la medida en que pueda contribuir a que la película esté un poco mejor, lo haré. Pero se trata siempre de películas de sus autores.


Extraído de Pagina 12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-31515-2014-03-06.html

jueves, 12 de febrero de 2015

Sabías que...


En La guerra de las Galaxias, el primer borrador de George Lucas, tenía a Han Solo no como el carismático rebelde interpretado por Harrison Ford, sino un alienígena verde, sin nariz y con branquias que supo ser Jedi en el pasado.


George Lucas y Steven Spielberg hicieron referencias cruzadas sobre Star Wars. Los robots R2-D2 (Arturito en nuestro país) y C-3PO aparecen brevemente en un grabado de Indiana Jones y los cazadores del arca perdida, mientras que la raza de alienígenas de ET se ven en el senado galáctico de Episodio 1


Ilustración Maruki



Stuart Freeborn, el diseñador que creó el Maestro Yoda, se inspiró en su propia cara y en la de Albert Einstein para dibujar el sabio Jedi.


El personaje de Luke Skywalker originalmente iba a llamarse Lucas Starkiller, pero se cambió sobre la marcha una vez comenzado el rodaje, ya que aún no habían grabado ninguna escena donde se lo nombre.



Fuente Revista Miradas.







miércoles, 21 de enero de 2015

Silverado, una fiesta visual.



Por Rodrigo Tarruella

Como todo gran film que se expresa en términos iluminatorios mediante una propuesta realmente cinematográfica (no parasitaria del teatro o de las "seguridades" literarias, o de los cameleos "plásticos"), Silverado, cuyo nombre refulge entre tanto celuloide impreso de tediosas charlas aclaratorias, no está hecha para ser contada, sino para ser vista (varias veces) como la verdadera fiesta visual que es.

 

Silverado no especula con la nostalgia, ni con el "pastiche" o la parodia. La poética (y mística) de los vastos espacios abiertos, de las caravanas en busca de otros sitios y formas de vida, de los encuentros y desencuentros de marginados que se unen para luchar contra situaciones que han llegado al límite de las injusticias soportadas, encuentra en Kasdan al artífice ideal ("el artesano legendario", como diría Joyce) para una claridad que se da en varios niveles.


Como en un western de Anthony Mann, los personajes no son unilaterales y sus conductas van cambiando según las circunstancias de la aventura. Los motivos diferentes, "personales" (hasta que dejan de serlo) del irresoluto Paden, de los perseguidos Emmett y Jake (por matar en defensa propia, en un mundo de ganaderos despóticos y sheriff corruptos; Kurosawa haría todos sus "Samurai-Westerns" con estas coordenadas) y sobre todo del negro Mal (un notable Danny Glover), el más humillado y golpeado de todos -y por lo tanto, el primero en reconocer el término "injusticia" y de buscar la unión contra el enemigo común- se borran ante la necesidad de poner freno a los desbordes del poder ensoberbecido que detentan el ganadero Mackendrick y el "comisario" Cobb.

A diferencia de tantos westerns "de izquierda" de los sesenta y parte de los setentas, que hacían prevalecer entelequias "ideológicas" sobre las acciones y determinaciones de los personajes, convirtiendo a estos en portavoces simbólicos y transformando hombres en muñecos programados, Kasdan va más allá de todas esas zarandajas haciendo prevalecer las determinaciones de Paden, Emmett, Jake, Mal y los otros como móviles (en Silverado todo está en continuo movimiento) de enfrentamiento y solidaridad contra las largas aberraciones de un poder que engendra su propia destrucción.

Una busca de lazos familiares (Mal defendiendo a su explotado padre o pidiendo ayuda a su hermana casi moribunda: "Sos lo único de la familia que me queda"; Emmett salvando continuamente de las cárceles a su desencadenado hermano Jake) se entretejen y bifurcan, mientras Paden con su "dejar hacer" hasta casi el final, tan diferente de las hesitaciones y rodeos de Jimmy Stewart en los films de Mann, o de Mifune en los de Kurosawa, en su carácter de "hombre quiero" (sin los motivos de Wayne en la película de Ford) tendrá sobre sí todas las características de ciertos héroes contemporáneos ("Nunca supe en realidad qué quería", le dirá a Stella, la cantinera). El talendo de Kasdan reside en, con unos pocos trazos, con sutiles pinceladas, describir la agonía lenta de este paria dostoyevskiano-camusiano en los diálogos con la impresionante Linda Hunt (la cantina se llama nada menos que "Estrella de Medianoche") entre decorados y situaciones que recuerdan el Rancho Notorius de Lang o el "saloon" del Johnny Guitar, de Nick Ray.


Silverado mantiene constantemente las expectativas del espectador hasta el final. No decae en "baches", como tantos films actuales. Los movimientos de grúa describiendo territorios y cabalgatas, la magistral secuencia del enfrentamiento con sutilezas de montaje para cada personaje (cuando se produce la distensión y guardan las armas), las marcaciones rigurosas de un reparto deslumbrante, hablan de un director que sorprende con las cimas a que ha llegado en su primer western. Silverado (desde ya una de "las películas del año") confirma el axioma de Dante Panzeri sobre el fútbol: el western es también dinámica de lo impensado. ■

SILVERADO (1985)

Fecha de estreno: en Estados Unidos, 10 de julio de 1985; en Argentina, 9 de enero de 1986.
País: Estados Unidos.
Duración: 133 minutos.

Dirección: Lawrence Kasdan.

Producción: Michael Grillo, Lawrence Kasdan, Mark Kasdan, Charles Okun.
Guión: Lawrence Kasdan y Mark Kasdan.
Montaje: Carol Littleton.
Fotografía: John Bailey.
Música original: Bruce Broughton.

Elenco: Kevin Kline, Scott Glenn, Kevin Costner, Danny Glover, Rosanna Arquette, Brian Dennehy, Linda Hunt, Jeff Goldblum, Ray Baker, Jeff Fahey, Richard Jenkins.



Texto publicado originalmente el sábado 11 de enero de 1986 en el diario Tiempo Argentino, y luego recopilado en el libro Jugar (La luz de otra cosa), editado en 2009 por el Bafici. Aquí se reproduce textualmente.

Extraído de FeedBlitz.com

martes, 13 de enero de 2015

Cine teatro París, de Necochea.

SOBRE EL EDIFICIO DEL TEATRO PARIS.

De fachada monumental, atemperado clasicismo francés, tratamiento y almohadillado con un gran arco central simétrico y balaustrada continua en el balcón del primer piso que se apoya sobre mensulones ornamentales, este edificio ocupa el segundo lugar como Monumento Patrimonial de la ciudad de Necochea, en el Inventario realizado por la Provincia de Bueno Aires.

DIRECCIÓN DE MUSEOS, MONUMENTOS Y LUGARES HISTÓRICOS DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES.

Año 2000(Fuente: Inventario inédito del patrimonio urbano arquitectónico relevado por el arq. Alberto Petrina y colaboradores. Extraído de la guía en proceso de edición realizada por los arqtos. Alberto Petrina, Sergio López Martínez y colaboradores). Declaratoria Municipal como Monumento de Valor Patrimonial Histórico-Arquitectónico. Ordenanza Nº 4732. Año 2000 Obra arquitectónica recomendada para ser declarado Monumento Provincial junto a otras 250 en la provincia de Bs. As.





HACIENDO HISTORIA… LOS TEATROS Y SALAS CINEMATOGRÁFICAS EN ARGENTINA.

Hacia 1910 era común en Buenos Aires la salida nocturna al cine bar donde se comía y se veían películas. Las salas cinematográficas continuaron su auge entre 1910 y 1920. En el interior del país, los primeros cines coincidieron con el salón de actos de las sedes de los clubes o de las sociedades de fomento y socorros mutuos, como la Sociedad Española, la Sociedad Francesa o la Sociedad Italiana. El 25 de Diciembre de 1889, los franceses, que se desprenden de la Sociedad Cosmopolita, fundan la Sociedad Francesa.“En 1897 la Sociedad Francesa de Socorros Mutuos comienza la construcción de su primer edificio y prosiguen en distintas etapas hasta 1903. En 1904 se inaugura el Café Paris en la sede de la institución dirigido por el inquilino Pedro Lafourcade, quien el 25 de Mayo de 1906, inauguró el Cine Paris, primer biógrafo que se estableció en Necochea. En 1917 se construye el escenario entre otras reformas y mejoras”.“En 1923 la Municipalidad impulsa una nueva ordenanza a las salas de espectáculos, considerándose que esta sala no se encuadraba en las exigencias de la nueva norma, por lo que se estudia la reedificación del edificio, realizándose estudios hasta 1924 y decidiéndose realquilar la sala desde 1925 hasta 1930, en cuyo período se estudiaría el nuevo edificio a realizarse, se visitarían las nuevas salas que surgían en el país, se realizaría el proyecto y se comenzarían las obras”.  Hacia los años 30, los cines tuvieron sus templos: Los Palacios del Cine. En Bs. As., el Broadway, el Regio, el Monumental y el Ambassador, que fueron simultáneamente, teatro y cine, contaban con plateas, pullman, calefacción, aire-acondicionado, etc. En esta década ingreso de lleno el cine norteamericano.
 

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LA ARQUITECTURA DE LOS AÑOS 30 EN EL MUNDO, EN ARGENTINA, EN BUENOS AIRES, EN NECOCHEA. EL CINE TEATRO PARIS.

La arquitectura de los años 30, se destacó por la difusión del estilo internacional y del racionalismo como movimientos nuevos, pero aún el espíritu ecléctico dominaba el ejercicio profesional de la arquitectura, valorándose el “orden liberal”, la “monumentalidad” y la “valoración simbólica de la obra”. La influencia de los regímenes fascistas en Italia y Alemania, se planteó a partir de la formulación grandilocuente, con detalles sobrios, fríos y solemnes. En el sector público, no se adoptó el racionalismo por carecer de valores simbólicos formales como los tenía la arquitectura imperial. La formula neo-académica y la grandilocuencia constituyeron la alternativa elegida.  El Estilo Ecléctico de los años 30 a los 40, corresponde a la última fase de la enseñanza académica de la arquitectura en Europa, copiándose “el modelo” en Argentina. Este movimiento es historicista y hunde sus raíces en el Renacimiento. Fuertemente influido por la arquitectura clásica, los modelos principales son el clasismo francés y las variantes neoclásicas.

El Teatro Paris, inaugurado en 1931, se destaca por ser un ejemplo del eclecticismo imperante, donde se combinan la simetría del estilo neoclásico, la monumentalidad del edificio público y cultural, los códigos formales, morfológicos e iconográficos y un tratamiento severo de estos cánones estilísticos, donde la decoración va perdiendo importancia si bien se mantienen ciertos elementos ornamentales en balaustres y mensulones que sostienen el cornisamiento superior en estilo francés e italiano. El programa de la clase oligárquica y liberal se hace evidente en la arquitectura institucional, por medio de la utilización de un lenguaje ornamental con intención predicativa. En este caso, los elementos iconográficos constituyen a través del ornamento el discurso simbólico sobre el orden social, contradiciendo el lenguaje del resto de la fachada. Constitutivamente se toma del Movimiento Moderno, la modernización tecnológica e industrial equivalente al uso del hormigón armado, nuevos sistemas eléctricos, de calefacción, de gas y de O.S.N.

EL ESCUDO.

El dibujo del escudo corresponde a símbolo de la justicia de la República Romana y se llama “FASCES”. Lo portaban los lictores que acompañaban a los magistrados romanos, llamados cuestores, los pretorianos, los cónsules, procónsules, dictadores y emperadores, como emblema, para ejecutar en el acto, las sentencias de éste: flagelar, ahorcar o decapitar. Este instrumento de castigo, inspirador de temor, se convirtió en el símbolo del poder en Roma: el haz de varas ligadas con una cuerda alrededor del hacha. Fue posteriormente adoptado por la República Francesa como símbolo de poder y unidad y los soldados lo usaban como emblema en sus brazos y en las armas (de allí que aparezca en el Teatro, aunque aun no se sabe quien lo introdujo si los proyectistas por su cuenta o a pedido de los miembros de la Sociedad Francesa). El fascismo italiano instaurado con Mussolini (de hecho “fascismo” proviene de “fasces”)  deriva su nombre de este emblema y aparece en la Casa Blanca de EEUU, en monedas norteamericanas, banderas, estampillas, etc.

Historia de un nuevo edificio: El comienzo. Documento original describe la sesión de la Asamblea General Extraordinaria de la Sociedad de Socorros Mutuos (Segunda Convocatoria, en el local de su propiedad. Presidente: Su titular, Don Juan Dindart Biscayart. En tercer lugar, se trata el tema de la “re-Acta del día 8 de Diciembre de 1929, a las 15.15 hs.: Reedificación del Cine Teatro París”, el informante de la Comisión Pro-Reedificación, es el Sr. Pedro Lafourcade (hijo). De acuerdo, a lo decidido en reunión anterior respecto a que el proyecto, los planos, el pliego de condiciones, fiscalización de materiales y la dirección técnica de la obra debía estar a cargo de arquitectos o ingenieros “especialistas en la construcción de teatros” los Sres. Lafourcade y Tour Bome han consultado los precios de varios especialistas en Buenos Aires, y han aconsejado a la Comisión, una entrevista con los Paladino y Mariotti. La sociedad al no obtener presupuesto más económico decide contratar a los ingenieros y los invita a venir a la ciudad de Necochea, para definir si el escenario actual (se refiere al correspondiente edificio del Cine Teatro Paris construido en 1904), puede ser reutilizado. Los ingenieros deciden que es posible el aprovechamiento de parte del escenario existente, comenzando así la realización de un primer proyecto para someterlo a la aprobación de la Comisión Directiva. A partir de este momento, se inician una serie de propuestas, muchas de las cuales no son aprobadas por la Comisión, por ejemplo la localización de los baños correspondientes a las galerías altas, sobre la fachada del edificio.

El tema de la aprobación del proyecto demórese hasta el mes de Octubre del mismo año, dado el caso de no ponerse de acuerdo los profesionales y la empresa. La comisión pro-edificación, aprobó el proyecto, con las reformas de los sanitarios previstas por los ingenieros. A posterior, de este cambio de ideas y creyendo el Sr. Presidente que el tema ya estaba suficientemente tratado, pide a la Asamblea que se vote la aprobación del proyecto y el Pliego de condiciones, el cual es aprobado por 23 votos a favor y uno por la negativa. Aprobada la propuesta, se aprueba también el tema de la financiación, se conforma la Comisión de Obras integrada por quienes avalan los créditos que tomará la Sociedad para la construcción y se propone se llame a licitación publica y se celebren los contratos correspondientes con las empresas constructoras que resulten favorecidas, para construir las obras, según el proyecto y el pliego de condiciones incluyendo los plazos de obra previstos, lo cual es aprobado por la Asamblea del 8 de Diciembre de 1929, además de otras cláusulas de orden financiero, organizativo y administrativo, tendientes a facilitar el desarrollo normal de la obra. Se realiza una última votación por la aprobación de la construcción de la obra, con todos los acuerdos y temas que se han aprobado parcialmente y la votación resulta positiva con 21 votos a favor y 3 en contra. La sesión se levanta a las 18.40 hs. Firman este acta el Sr. Presidente, Don Juan Biscayart y el Sr. Secretario, Pedro Lafourcade (hijo). A continuación de esta Asamblea y siendo las 19 hs., se reúnen los firmantes del aval  para designar al presidente, secretario y tesorero de la Comisión de Obras, resultando la siguiente elección: Presidente Don Bernardo Cardenau, Vicepresidente Don Juan Dindart Biscayart, Secretario Don Pedro Lafourcade (hijo), Por-secretario Don Isidoro L. Reynaud, Tesorero Don Bautista Four Pome y Pro-tesorero Don Juan F. Fages, quedando los demás firmantes del aval como vocales. Inmediatamente esta comisión autoriaza a los señores profesionales para que realicen el llamado a licitación pública, levantándose la sesión a los 19.30hs.
 

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HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN DEL TEATRO.

La empresa constructora responsable de las obras más importantes de este periodo en Necochea, obtuvo la licitación para la construcción del edificio, la misma era propiedad de los constructores Tomás Anastasio y José Pucciarelli. La ornametanción fue realizada por los Sres. Morando y Marzotti y la pintura fue responsabilidad del Sr. Cayetano Quaglia. El edificio se inauguró el 14 de Julio de 1931. En el libro que el Sr. Samuel Moreno Ortiz editó para el Cincuentenario de la ciudad de Necochea, en 1931, en la Presentación del libro, donde se narra la historia de los primeros cincuenta años de la ciudad, se menciona entre las obras recientemente inauguradas que se destacan por su esplendor, el Teatro Paris de la Sociedad Francesa. Páginas adelante del mismo libro, aparece una importante propaganda del Cine Teatro Paris “El Palacio del Cine”, ubicado en Av. Alsina 272- Necochea- Te. Nº 173 y calle 57. Empresa y Dirección : Lafourcade Hnos. En ella se observa una fotografía del Teatro Paris con las mismas características que tiene hoy, y se  menciona en la publicación ciertos detalles de la importancia del edificio como “Amplio Techo Corredizo y Moderno Sistema de Ventilación”, “Capacidad para 600 plateas, 16 palcos y 400 plateas altas”.


 
 
 
 
Extraído de info@cineteatroparis.com.ar
AV 59 Nº 2868 – Necochea – Bs. As.
TELÉFONOS: TEATRO:02262-422273
ALEJANDRO SILVA-GERENTE/PRODUCTOR
MÓVIL:02262-15647459

domingo, 11 de enero de 2015

Invictus o el crimen de la mirada blanca sobre la liberación étnica.

Por Nicolás Damín *

Construir un relato cinematográfico sobre un momento trascendental para un pueblo es un gran desafío. Estar a la altura de lo que soñaron sus protagonistas (algunos con presencia mediática y otros desde la intimidad del anonimato) y poder compartirlo con un público mas allá de las fronteras es casi una acción humanitaria dado que miles de personas solo se relacionan con "otros mundos" gracias a la pantalla grande.

Invictus viene a intervenir justo en esa empresa; recupera la historia de Nelson Mandela, líder de la liberación étnica del sur de África,  sus intentos una vez electo presidente para garantizar el fin del sistema de exclusión racial Apartheid y la construcción de una democracia sin discriminación por color de piel o religión. Tarea nada simple de realizar y menos de filmar. Clint Eastwood, veterano actor, productor y director de los Estados Unidos elige centrar su película en la estrategia de Mandela, interpretado por un notable Morgan Freeman, para utilizar al campeonato de Rubgy de 1995, en el cual su país era anfitrión, en pos de acercar a negros y blancos. Mandela introduce una jugada de manual de ciencia política al reapropiar los símbolos del viejo régimen racista (el himno y el equipo Springbox) para su idea de Sudáfrica sin diferencias raciales. Matt Damon, de correcto desempeño, interpreta al capitán del equipo de rugby que se deslumbra por la sabiduría y el carisma de Mandela y se compromete a intentar entender la lucha del nuevo presidente y su movimiento para anular las leyes del Apartheid (segregación en el transporte, ciudades, matrimonios, impuestos, etc.), dejando de lado su impronta de máximo exponente de valores blancos sudafricanos.




Pero como decíamos, ésta no es una tarea fácil. Hay momentos sociales muy difíciles de captar por el ojo de la cámara de un director extranjero, aún si éste tuviera una genuina vocación de representar la realidad y buenas herramientas para hacerlo. Las formas del mirar, del decir, del sentir y del representar están condicionadas fuertemente por relaciones simbólicas y materiales existentes entre los diferentes grupos sociales, y el director de cine no es ajeno a este juego social.

El telón de fondo de la película es la situación de segregación racial que afectó a Sudáfrica durante cuarenta años. Más conocida como Apartheid (separación en afrikáans) condensa todas las estructuras de dominación que acompañaron al nacimiento de la modernidad (aunque algunas ya son anteriores): exclusión étnica, religiosa, de género y laboral; así como las estrategias de subyugamiento para llevarlas a cabo: aparatos del Estado perfectamente ajustados para la represión, campañas de propaganda por medios masivos de comunicación, consenso activo legitimador de la "comunidad de países centrales", and last but not least: aceptación del lugar de productor de materias primas y consumidor de manufacturas industriales importadas. Sudáfrica las concentra todas. Hacer un film que aborde un momento en el cual muchas de estas estructuras están en jaque es un gran mérito, y más para alguien nacido y criado en los Estados Unidos de Norteamérica, país exportador de estas estructuras por el mundo globalizado por excelencia. El premiado y taquillero director Eastwood aborda el tema de una forma "políticamente correcta", al estilo Holywood, en la cual todo el "mundo espectador" queda conforme. ¿Todo el mundo?





¿Se puede exigir una postura militante a Clint Eastwood, ex alcalde por el Partido Republicano, a favor alguna lucha de liberación? Tal vez no tenga sentido hacerse esa pregunta. Eastwood no es Fanon. El prólogo a su película no lo escribió J. P. Sartre, pero la problemática que aborda está atravesada por los mismos sueños que Fanon describió en sus Condenados de la tierra.

Centrada en un Mandela lavado, mediático y polite, casi un Obama del sur de África, la película seguramente desilusionará a aquellos  que pasaron media vida en las cárceles de la segregación racial sudafricana (o de cualquier región de la tierra). Sin dudas, el presidente Madiba (apodo a los pertenecientes a su tribu) no es militante del Partido Demócrata, y sus sueños de liberación son mucho más profundos que los plasmados en Invictus.

El film es prolijo, aunque reduce la complejidad y la riqueza social al nivel de los peores reduccionismos. La primera escena -la más lograda-, un largo travelling, en el cual se puede ver a los blancos-propietarios-dueños de los símbolos nacionales jugando al rugby, y en el otro lado del camino, los niños negros-desposeídos jugando al football (deporte colonial reapropiado y resignificando) y celebrando el cruce de Mandela y la comitiva presidencial por la calle que separa ambos campos deportivos y sociedades. La película deja ver algunas reapropiaciones simbólicas y resistencias al Apartheid por parte de la población negra: respeto por el único jugador negro del equipo de rugby, odio a la camiseta de los Springbox y manifestaciones de solidaridad con el equipo que enfrente al seleccionado de rugby de Sudáfrica.




El Mandela de Eastwood omite algunos de los pasajes más interesantes de la vida del líder sudafricano, como su acercamiento con la vía insurreccional armada con el Umkhonto we Sizwe, brazo armado del Congreso Nacional Africano y su viaje a la Argelia liberada. Todo relato es un recorte de la realidad, pero no estaría mal preguntarle a Clint si su invitación a la "reconciliación" no es solamente un llamado a los marginados a no tocar la celda que los oprime y a aceptar el mundo tal cual está. La cárcel de Robben Island, donde Mandela pasó dieciocho de los veintisiete años preso se erige como un lugar de memoria para que estas situaciones no vuelvan a repetirse. Invictus nos invita a todos a volver a pensar nuestra historia y las exclusiones sociales de nuestro presente.
Festivales y premios

Globos de oro, 2009. 3 nominaciones: mejor director, mejor actor (Morgan Freeman) y mejor actor secundario (Matt Damon).
Oscars, 2009. 2 nominaciones: mejor actor (Morgan Freeman) y mejor actor secundario (Matt Damon).

Ficha técnica

Invictus, EUA, 2009
Dirección: Clint Eastwood
Guión: Anthony Peckham (Libro: John Carlin)
Fotografía: Tom Stern
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Interpretación: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Julian Lewis Jones, Adjoa Andoh, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Leleti Khumalo


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* Nicolás Damín es sociólogo. Cursa seminarios de doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional de Buenos Aires, donde es investigador y profesor. Participó de varias compilaciones sobre los vínculos entre la producción cinematográfica, la política y el Estado.


Extraído de  http://elespectadorimaginario.com/pages/marzo-2010/criticas/invictus.php

jueves, 11 de diciembre de 2014

Humor cinematográfico 4.

 
Una historieta de Gustavo Sala
 
 


 
Extraída del Diario del 20 Festival Internacional de cine de Mar del Plata