Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 3 de julio de 2015

Nuestras estrellas: Manuel Callau.


Se formó con el maestro Raúl Serrano con quien fundó la ETBA (Escuela de teatro de Buenos Aires ) donde dió clases de nivel 1 y 2 . Fue becado por el Seminario Teatral Bonaerense donde estudió Rítmica, Técnica corporal, Maquillaje, Educación de la Voz, Historia del Teatro, Historia del Arte.
En teatro: Participó en - El Proceso de Kafka, El Enfermo Imaginario de Moliere, Las de Barranco de Gregorio de Laferrere, El Reñidero de De Cecco, Hotel de Ilusos de Berenguer Carisomo, Los siete Locos de Roberto Arlt, Ya Nadie recuerda a Frederic Chopin de R. Cossa, Tio Loco de R. Cossa, El Pelícano de A. Strindberg, El Pato Salvaje de H. Ibsen, Lisandro de D. Viñas, Calígula de A. Camus, María de Buenos Aires de Ferrer y Piazzolla, Guachos de Carlos Pais, Identidad de Charlie Levy Leroy, Sacco y Vanzetti de M. Kartum, Los gauchos Judíos R. Cossa y R. Halac, Una bestia en la luna, El Guia del Hermitage de H. Morote, Por el Placer de Volver a Verla de M. Tremblay, Un Mundo de Cyranos de M. Gonzalez Gil, entre otros.
Trabajó bajo la dirección de Raúl Serrano, Rubens Correa, Jaime Kogan, Javier Margulis, Juan Oscar Ponferrada, José Bove, Jorge Dela chiesa, Enrique Laportilla, Omar Graso, Desiree Meiser, José Carlos Plaza ,Jorge Hacker, Ferran Madico, Jorge Eines, Roman Caracciolo, Francisco Javier, Villanueva Cosse, Héctor Tealdi, Laura Yussen, Rubén Schuzmacher, Manuel Jedwadny, David Amitin, Manuel González Gil...


Dirigió - Besos y Zapatos, Los bordes de la sombra, Huellas como nubes, Stronzo, Selectas grabaciones de Claudio Grillo - Sillas y Ventanas de Miguel Alcantud - Boulogne de Araceli Arreche, Gilda Bona y Selva Palomino - Marx en el Soho de Howard Zinn con Carlos Weber.
Como maestro de actores también trabajó en España invitado por la Unión de Actores de Madrid dando el Taller "La Improvisación como herramienta de Conocimiento del Actor"

Escena de Yepetto

En cine - Actuó en: Despabílate amor, Darse cuenta, Muerte dudosa, Volver, Fuga de Cerebros, Asesinato en el Senado de la Nación, El Agujero en la Pared, La Punta del Diablo, Quien Pelea, El Verano del Potro, Cruz de Sal, Terapias Alternativas, La Condición (Galicia), Comix, Canción Desesperada...

En TV - Gasoleros, Amigos son los amigos, Hombres de Ley, Los Gringos, Grande Pá, Dónde estás amor de mi vida, Alta Comedia, Sin condena, Personas y Personajes, La Fiesta, Mujeres asesinas, entre otros.
Trabajó en: 
Cine

  • El agujero en la pared (1982)
  • Volver (1982)
  • El arreglo (1983)
  • Darse cuenta (1984)
  • Asesinato en el Senado de la Nación (1984)
  • Flores robadas en los jardines de Quilmes (1985)
  • La noche de los lápices (1986)
  • Los amores de Laurita (1986)
  • Los dueños del silencio (1987)
  • El escudo del cóndor (1987)
  • Extrañas salvajes (1988)
  • El verano del potro (1991)
  • Despabílate amor (1996)
  • Canción desesperada (1996)
  • Fuga de cerebros (1997)
  • Buenos Aires plateada (2000)
  • No quiero volver a casa (2000)
  • Sueños atómicos (2003)
  • Nadar solo (2003)
  • Cruz de sal (2003)
  • La punta del diablo (2006)
  • Terapias alternativas (2007)
  • Desbordar (2010)
  • Tesis sobre un homicidio (2013)

Televisión:
  • Yolanda Luján (1984)
  • Bárbara Narváez (1985)
  • Amigos son los amigos (1989)
  • Detectives de señoras (1991)
  • Alta Comedia (1991)
  • Grande pá! (1991)
  • Desde adentro (1992)
  • Para toda la vida (1994)
  • Como pan caliente (1996)
  • De poeta y de loco (1996)
  • 90-60-90 modelos (1996)
  • Gasoleros (1998)
  • Tiempo final (2000)
  • Mujeres asesinas (2006)
  • Variaciones (2008)
  • Lo que el tiempo nos dejó (2010)
Teatro

  • El Proceso de Kafka
  • El Enfermo Imaginario de Moliere
  • Las de Barranco
  • El Reñidero
  • Los siete Locos
  • Ya Nadie recuerda a Frederic Chopin
  • Tio Loco
  • El Pelicano
  • El Pato Salvaje
  • Lisandro
  • Caligula
  • María de Buenos Aires de Ferrer y Piazzolla
  • Guachos de Carlos Pais
  • Identidad de Charlie Levy Leroy,
  • Sacco y Vanzetti
  • Los gauchos Judios
  • Una bestia en la luna
  • El Guia del Hermitage
  • Por el Placer de Volver a Verla
  • Un Mundo de Cyranos
  • Yepeto


Premios recibidos:

  • Tabaré (Uruguay - 1998): Mejor actor extranjero
  • Martín Fierro (1998): Mejor actor de reparto
  • Clarín (1999): Mejor actor de televisión
  • ACE (2001): Mejor actor protagónico
  • Estrella de Mar (2001): Mejor actor protagónico
  • Podestá a la trayectoria
  • Nominado
  • ACE (2007): Mejor actor protagónico
  • Teatros del mundo (2007): Mejor actor protagónico
  • María Guerrero (2007): Mejor actor protagónico

http://manianapuedesertarde.blogspot.com.ar/2013/04/el-actor-de-la-semana-manuel-callau.html
http://www.alternativateatral.com/persona444-manuel-callau

lunes, 29 de junio de 2015

Catastrófico: Terremoto, de Mark Robson, (1974).



El estreno de ‘Aeropuerto’ (‘Airport!’, George Seaton, 1970) abrió la veda de películas catastrofistas. A ella siguieron maravillas como ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, Ronald Neame, 1972), y a finales de 1974 se produjo el estreno, consecutivo en octubre, noviembre y diciembre, de ‘Aeropuerto 75’ (‘Airport 75’, Jack Smight, 1974), ‘Terremoto’ (‘Earthquake’, Mark Robson, 1974) y ‘Infierno en la torre’ (‘The Towering Inferno’, John Guillermin, 1974), esta última el éxito más grande de aquel año, y sobre la que volveremos en cierto especial.

‘Terremoto’ fue también todo un acontecimiento, reuniendo los mismo elementos de todos los films de catástrofes, al menos los de aquellos años. Film coral, lleno de grandes estrellas provenientes del Hollywood clásico, mezcladas con la nueva hornada de actores estadounidenses, pequeños dramas personales con el gran drama que los une a todos, en este caso un terremoto en la ciudad de Los Ángeles. En el presente caso, el guión venía firmado por nada menos que Mario Puzo, y también por George Fox en su único trabajo como guionista cinematográfico.


Eartquakef2Un excelente montaje
 
Realmente Puzo escribió un primer borrador, lleno de detalles y numerosos personajes, pero cuando se puso en marcha ‘El padrino II’ (‘The Godfather, part II’, Francis Ford Coppola, 1974), Fox entró en escena, ayudado por Robson, un todoterreno en el séptimo arte y al que, sin duda, se le debe gran parte de la calidad, muy por encima de la media en este tipo de producciones, de ‘Terremoto’, que fue lanzada con la primicia de estrenar un nuevo sistema de sonido llamado Sensurround, y que sólo fue utilizado aquí, en ‘La batalla de Midway’ (‘Midway’, Jack Smight, 1976) y ‘Montaña rusa’ (‘Rollercoaster’, James Goldstone, 1977).

Dejando a un lado ese detalle, que sería recompensando con un Oscar al mejor sonido –el film ganaría también la estatuilla, especial, a los efectos visuales, realmente sorprendentes y muy efectivos−, lo cierto es que el verdadero hallazgo del film se halla en su montaje, obra y gracia de Dorothy Spencer, y que montó películas parea John Ford, Joseph L. Mankiewicz, Ernst Lubitsch, Henry Hathaway, Delmer Daves, Otto Preminger, y trabajó en ocho ocasiones con Mark Robson, siendo ‘Terremoto’ la última de ellas, toda una lección de crescendo dramático gracias a un montaje soberbio que enlaza todas las acciones y nos prepara para el clímax.
Un clímax evidentemente protagonizado por el terremoto en cuestión, presentido al inicio del film por un personaje muy secundario que evidentemente tendrá razón, al tratarse de un seísmo enorme que hundirá a la ciudad de Los Ángeles en un caos incluso humano, puesto que el desastre sacará no sólo el mejor lado del hombre, sino también lo peor, como en el odioso personaje al que encarna Marjoe Gortner, un fanático del ejército y las armas, cuyas apariciones provocan la misma inquietud que el sospechar si el seísmo se producirá de nuevo o no.




Naturaleza vs. ser humano

El ser humano, con todos sus avances tecnológicos, enfrentado a la madre naturaleza, que entra en la gran ciudad de Los Ángeles, con sus enormes edificios, calles, y lugares supuestamente seguros, a mostrar cuan frágil es el hombre. Y al igual que en ‘San Francisco’ (id, W.S. Van Dyke, 1936), de la que pilla prestada la utilización de algunos de los efectos visuales, en el film queda patente el esfuerzo humano por la supervivencia, incluso el sacrificio, como bien se muestra en el personaje de Charlton Heston, dividido entre dos mujeres –Ava Gardner y Geneviève Bujold− y cuyo destino final fue sugerido por el propio actor.

Merece destacarse la labor del secundario George Kennedy –el actor que repitió prácticamente en todos los títulos catastrofistas de aquella época− en la piel de un policía harto del podrido sistema, que no parece proteger al más débil. Su actitud, a lo largo de todo el film, y a la que evidentemente ayuda el enorme carisma del actor, es coherencia pura y dura, algo que se ha perdido en este tipo de historias. Sencillamente es así porque Robson –el director de maravillas como ‘El ídolo de barro’ (‘Champion’, 1949) o ‘Desde la terraza’ (‘From the Terrace’, 1960)− cuidaba algo más que los efectos visuales.

Y un detalle que personalmente me hace mucha gracia: el personaje de una jovencísima y exuberante Victoria Principal se mete en un cine a ver ‘Infierno de cobardes’ (‘High Plains Drifter’, Clint Eastwood, 1973), y justo cuando el personaje de Eastwood comienza a disparar, el terremoto irrumpe en escena. La Universal, productora de ambos films, haciendo metalenguaje. ‘Terremoto’ fue el cuarto film más taquillero de aquel año, liderado por cierto rascacielos en llamas. Robson filmaría una película más antes de su muerte en 1978.

Anécdotas: El hoy tan admirado John Williams compone la banda sonora, con puntos muy similares a la que realizó para 'Superman' (id, Richard Donner, 1978). En aquellos años Williams fue bautizado como "El rey de las bandas sonoras catastróficas". Por otro lado, el actor Walter Matthau tiene un cameo no acreditado, al manos con su nombre, en el film, convencido por su amigo el productor: el de un borrachín al que el terremoto en cuestión no le afecta lo más mínimo.


Extraído de Blog de Cine

lunes, 22 de junio de 2015

Cinemateca: El veneno de Gesche, de Walburg von Waldenfels, Alemania 1997.






Es un retrato psicológico lejanamente basado en la verdadera historia de Gesche Gottfried, que alcanzó notoriedad en el siglo XIX al asesinar con arsénico a 15 personas. Conocida por los vecinos y amigos como la amable Christine, amada madre y devota esposa, envenenó durante quince años a sus padres, a su hermano, dos maridos, tres hijos y numerosos amigos. Cuando fue atrapada, nunca negó las muerte, pero tampoco se justificó de sus actos.





Ficha

Titulo original: Gesche's Poison / Gesches Gift, Alemania, 1997

Producción: Jost Herling para ZDF, con el apoyo del Hamburer Filmforderung y Kuratorium Jünger Deutscher Film

Dirección: Walburg von Waldenfels

Guión: Walburg von Waldenfels y Christian Frosch
Fotografía: Krysztof Ptak
Música: Peter Ludwig
Interpretada por Peter Ludwig, Anja Lechner y Úrsula Lechner
Montaje: Christel Orthmann
Sonido: Jurgen Schonhoff y Eckkhart Groh
Vestuario: Eva Weber y Hans Thedieck

Interpretes

Geno Lechner
Antje Westermann
Stefan Kurt
Margit Carstensen
Sylvester Groth
Benjamin Kaatz
Thomas Anzenhofer
Klaus Manchen
Ulrich Cyran
Ortwin Spieler
Roland Schafer
Rut von Waldenfels
Ronny Husser
Hans Diehl




Walburg von Waldenfels, nació en 1960, en Aachen, y estudió en Saarbrucken, Berkeley USA, y Heidelberg. Estudió actuación en Nueva York y Montreal, estudió literatura americana en Frankfurt y en Berlin, trabajó en critica de cine en diarios y televisión, estudió cine en la Hochschule fur Bildende Kunste, de Hamburgo.

Filmografía

Stadgluck (1988, corto)
Schnitzeljagd (1989, corto en video)
Die Lulu-Maschine (1990, corto)
O Madame de Sad, (1990, corto en video)
Emilie, (1991, corto)
Remedio, (1992, corto)
Geschen Gift, 1997)


Fuente: Catalogo oficial, 13 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.




viernes, 19 de junio de 2015

Nuestra estrellas: Ricardo Passano (1922-2012).







Passano junto a Lolita Torres


Mario Ricardo Humberto Passano (n. Buenos Aires ; 19 de abril de 1922 - Ituzaingó; 12 de diciembre de 2012), también conocido como Ricardo Passano, hijo, fue un actor de cine y teatro argentino, con más de setenta años de trayectoria. Compartió cartel con Hugo del Carril, Elías Alippi, Ángel Magaña, María Duval, Mirtha Legrand, Pepe Arias, Narciso Ibáñez Menta y fue dirigido, entre otros, por Manuel Romero y Homero Manzi. Es especialmente recordado por la pareja que hizo con Lolita Torres en las películas Ritmo, sal y pimienta (1951) y La niña de fuego (1952).



Carrera

Su abuelo fue actor y autor teatral en Montevideo. Su padre, Ricardo Segundo Passano, actor, caricaturista y director de teatro, fue uno de los fundadores del Teatro Independiente en la Argentina junto a Leonidas Barletta. Ricardo debutó junto a su padre y a sus hermanos, los actores Margot y Mario Passano, en la radio en 1934. También es sobrino de la actriz Elsa O'Connor. Nació en el barrio porteño de Caballito y a los siete años de edad la familia Passano se muda a la localidad de Ituzaingó. A los quince entra en la compañía teatral de Nora Cullen y Guillermo Battaglia. Debuta en el cine en 1937. En 1942 protagoniza Juvenilia, sobre la novela homónima de Miguel Cané. En 1949, participa en la recordada El último payador, de Homero Manzi y Ralph Pappier. En 1950 estrena junto a Narciso Ibáñez Menta La muerte de un viajante interpretando el papel de Biff Loman. Fue el primer actor que besó a Lolita Torres frente a las cámaras en la película Ritmo, sal y pimienta (1951). La escena fue rodada apresuradamente por el director, Carlos Torres Ríos, aprovechándose de la breve ausencia del padre de la actriz. Tras una abrupta interrupción de su carrera en 1955, regresó al cine en 1966, aunque ya lo haría irregularmente. Se dedicó al teatro y a la docencia; junto a sus alumnos ofreció más de 550 festivales de teatro gratis a beneficio de distintas instituciones. En 2006 publicó junto a su esposa el libro de poesía Como hojas (Editorial de los Cuatro Vientos) escrito por su hijo Ricardo Luis Passano fallecido el 11 de noviembre de 2001. El 4 de abril de 2007 falleció su esposa, con quien estuvo casado desde 1950. En marzo de 2008, Leonardo Favio lo convocó para participar de su nuevo proyecto, aún sin título. Años atrás, Passano había trabajado con Laura Favio, madre del realizador y escritora de radioteatros.





ENTREVISTA CON RICARDO PASSANO

"Estoy emocionado porque pensaron en mí"

A los 83 años, quien fuera galán de cine, radio y teatro en los años '40 y '50 vuelve a actuar en una película.

Por Marina Zucchi

Vestido y perfumado para la ocasión, antes de pasar a desempolvar una carrera de siete décadas, Ricardo Passano (83) entrega a modo de préstamo un "mini" archivo personal. En el cúmulo de papeles que conserva como un tesoro sobresale una nota de la revista Sintonía, de 1947, donde se lee a modo de titular: "Ricardo Passano, ídolo de las porteñas. El galán del momento, es el preferido por la simpatía femenina".

Pasaron casi 60 años desde aquella nota, pero las páginas de la publicación permanecen intactas. Y Passano las exhibe orgulloso, como huella de la popularidad que supo ostentar: "¿Ves? Era el muchacho del momento, como Pablo Echarri", certifica.




Tiempo atrás, el actor que participó en más de 50 películas y un centenar de historias entrañables de la radio y el teatro, creyó que con la muerte de su hijo Ricardo, y el olvido de directores y productores, "se venía el mundo abajo". Hasta que una llamada telefónica en su casa de Ituzaingó le devolvió la sonrisa: la directora Sabrina Farji lo convocó para regresar al cine y aún sin saber de qué se trataba el proyecto, aceptó al instante.

"Estoy emocionado porque pensaron en mí para el filme Cuando ella saltó. Al principio era un papel chiquito pero me fueron agregando escenas. Haré de padre y hasta creo que voy a cantar. En una palabra: me sacaron la naftalina y me pusieron de nuevo en la vidriera", explica.

La película, cuya trama se centra en un suicidio, marcará el debut protagónico del modelo Iván de Pineda, quien estará acompañado por Sandra Ballesteros, Boy Olmi y Lalo Mir.




¿Es cierto eso de que las tenía muertas a todas?

(Se ríe). Yo he tenido la suerte de ser galán de todas las grandes en la época de oro. Pero no fue sólo eso. Encabecé elencos con mi hermano Mario Passano por toda la Argentina. Y actué en películas inolvidables que quedaron como clásicos, como el caso de Juvenilia, donde hice de Miguel Cané, acompañado por esa barra inolvidable de Mario Medrano, Marcos Zucker, Juan Carlos Altavista y Gogó Andreu. Después, me convocaron para encarnar a un personaje totalmente distinto a los galanes almibarados que hacía: el atormentado muchacho de Se abre el abismo. Eso me colocó de la mañana a la noche como verdadero actor dramático. Y dejé de ser más que una cara bonita cuando llegó la consagración con Narciso Ibañez Menta en La muerte de un viajante.

Passano conoció todos los escenarios. A los 14 debutó en Radio Splendid, en la compañía de Nora Cullen y Guillemo Battaglia, hasta que lo descubrió el sello Lumiton y saltó al cine con Angel Magaña y Elías Alippi en El mejor papá del mundo. "Yo era un producto de la radio, conocía todas sus trampa y cuando vinieron a buscarme del cine mis amigos me dijeron ¡Te paraste Passanito! Tengo grabada la imagen. Me temblaban las piernas del jabón. Así me volví el jovencito fachero que le hacía el amor a todas: María Duval, Elisa Galvé, Lolita Torres...", recuerda.

Mas que por sus grandes trabajos, justamente se lo recuerdan por haber sido el primero en besar a Lolita...

Sí, es que la anécdota es muy linda. Fue en Ritmo, sal y pimienta. ¡El viejo de ella no quería saber nada con que la besen! Hubo que llevarlo a tomar un café para que pudiéramos hacer la escena.

¿Por qué cree que lo tienen olvidado los productores?

Ese es el misterio. Creo que al principio, por las ideas de izquierda de mi padre (fundador del teatro independiente La Máscara). Me cortaron la carrera y tuve que dedicarme a la docencia. Sin comerla ni beberla preguntaba: "¿por qué no me dejan trabajar?" Orden de arriba, me decían. Sufrí mucho. Así me fueron olvidando. Pero esta vuelta se la quiero dedicar a mi hija Rosana, una actriz que en manos de un Suar o Tinelli puede dar que hablar. Y sobre todo quiero dedicarla a todas esas señoras que me paran por la calle y me besan la mano. Ahí me doy cuenta que mi legado no pasó tan olvidado.

Filmografía

•Nadie Inquietó Más - Narciso Ibáñez Menta (2009)
•Cuando ella saltó (2007)
•Cargo de conciencia (2005)
•El faro (1998)
•No seas cruel (inédita - 1996)
•Intimidades de una cualquiera (1974)
•Hipólito y Evita (1973)
•El deseo de vivir (1973)
•Titanes en el ring (1973)
•Autocine mon amour (1972)
•Me enamoré sin darme cuenta (1972)
•Mi hijo Ceferino Namuncurá (1972)
•Juan Manuel de Rosas (1972)
•Todos los pecados del mundo (1972)
•La sonrisa de mamá (1972)
•Bajo el signo de la patria (1971)
•Pimienta y Pimentón (1970)
•La frontera olvidada (1969)
•El hombre invisible ataca (1967)
•Días calientes (1966)
•El festín de Satanás (1955)
•El mal amor (1955)
•La niña de fuego (1952)
•Ritmo, sal y pimienta (1951)
•Bólidos de acero (1950)
•El último payador (1950)
•Esperanza (1949)
•Cumbres de hidalguía (1947)
•La senda oscura (1947)
•Las tres ratas (1946)
•Cuando en el cielo pasen lista (1945)
•Chiruca (1945)
•Se abre el abismo (1944)
•La guerra la gano yo (1943)
•Juvenilia (1943)
•Casi un sueño (1943)
•Noche de bodas (1942)
•Adolescencia (1942)
•El mejor papá del mundo (1941)
•La muchacha del circo (1937)

Extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Passano
http://edant.clarin.com/diario/2006/06/09/espectaculos/c-00401.htm

lunes, 15 de junio de 2015

De amor y dinero... el otro, el mismo.



La nueva adaptación de una novela de Patricia Highsmith, que se estrena la semana que viene, vuelve a poner en pantalla el fascinante universo ambiguo de la autora, donde nada es lo que parece y todo el mundo tiene más de dos caras, con frecuencia detrás de una fachada de éxito y satisfacción que esconde miserias, crímenes y soledades. De amor y dinero (basada en Las dos caras de enero), con Viggo Mortensen, Kirsten Dunst y Oscar Isaac, se trata de un triángulo amoroso recargado de tensión homoerótica y pequeñas estafas que transcurre durante unas doradas vacaciones griegas que, pronto, se volverán paranoicas, claustrofóbicas, llenas del perfume de la decadencia.



Por Paula Vazquez Prieto

Todo comienza una madrugada de principios de enero en la Grecia de los ‘60. Las ruinas se erigen a orillas del agua cristalina y azulada del Egeo mientras los destinos de tres ocasionales habitantes se cruzan de manera fortuita. Una pareja de turistas estadounidenses, Chester McFarland (Viggo Mortensen) y su joven esposa Colette (Kirsten Dunst), pasean por la soleada Acrópolis cuando perciben la presencia de un observador, de alguien que, en silencio, los mira desde lejos. Para noso-tros ya es conocido: sabemos que es un guía turístico, también de origen americano, que sabe de memoria la historia de la vieja civilización helénica, de sus dioses y su pasado ancestral, y la narra con una cadencia singular a un grupo de visitantes que deambula entre las grietas del Partenón. En un instante de recogimiento lo vemos sentado al pie de un árbol, mientras estudia ensimismado una carta y una vieja fotografía. De pronto levanta la vista y la imagen de Chester, enfundado en su impecable traje blanco, evoca el rostro de su padre muerto que asoma en la postal que sostiene entre sus manos. Rydal (Oscar Isaac), anclado en Atenas hace varios años, enemistado con el recuerdo de su padre y el peso de esa ausencia, fascinado por la apostura de Chester y la risa contagiosa de Colette, vista y oída a la distancia, será el tercer eslabón en una cadena de accidentes y equívocos, de culpas y muertes desesperadas, construida minuciosamente por la mente de la gran escritora Patricia Highsmith en su novela Las dos caras de enero, de 1961.

De amor y dinero, así se llama la adaptación en el título local, la ópera prima del guionista y ahora director, nacido en Irán pero criado en Gran Bretaña, Hossein Amini –autor de los guiones de Drive, Blancanieves y el cazador, 47 Ronin: La leyenda del samurai– es la adaptación cinematográfica de ese relato, la puesta en imágenes de ese tenso universo de dualidades y caminos encontrados en los que el azar, como una combinación perfecta entre inocencia y perversidad, sitúa a sus criaturas a merced de sus instintos más amorales. La sombra que Chester proyecta en su serena caminata por la vieja capital de la Antigüedad anuncia una inteligencia agazapada, oculta en los pliegues de una conciencia lúcida para los engaños y los negocios turbios, y esa inquietud que lentamente inunda el clima de la película emana del distanciamiento que siempre define a los personajes de Highsmith, oblicuos y misteriosos, grandes ausentes de la revelación. Su sistemática elección del relato en tercera persona elude cualquier posible identificación con la voz del narrador y torna impredecible el devenir de sus elecciones y disyuntivas: desde el perverso Tom Ripley de El talentoso señor Ripley (novela de 1955, adaptada por René Clement en 1960 y por Anthony Minghella en 1999) hasta el torpe Walter Stackhouse de El cuchillo (novela de 1954, adaptada al cine por Claude Autant-Lara en 1963) cada uno de sus personajes representa una variación del enigma. ¿Qué es lo que quieren? ¿Qué motiva esos impulsos febriles que muchas veces sellan su suerte para siempre? Hasta Therese en su novela lésbica Carol (1951), donde no hay crimen ni muerte aparente, es opaca y elusiva, sus sentimientos se intuyen pero no se dicen, ese espectro fugaz que revela su verdad sólo de a ratos la torna tan ambigua e indescifrable como el eco de la turbulencia que vive en su interior.





En De amor y dinero, el esplendor de los exteriores, bañados con la luz solar y poblados de vestimentas claras y floreadas, se contrapone con el encierro de los espacios interiores, inmersos en cierta pesadez mediterránea, circunscriptos a viejas habitaciones de paredes raídas y grisáceas, a los laberínticos recovecos de una Grecia nocturna y pegajosa. El vínculo casual que se teje sutilmente entre la pareja de Chester y Colette y el tercero en discordia, punto neurálgico de ese círculo inquebrantable de dependencia en el que se verán atrapados, deviene en un terso rompecabezas, en el que cada pieza se suma con precisión, siguiendo un ritmo pausado pero agobiante. La adaptación de Amini –que demoró cuatro años desde su concepción hasta su concreción final– es atenta a los detalles, a los gestos imperceptibles que denotan la ansiedad de Chester, el deseo incipiente en la mirada de Rydal, las dudas en la convicción aparente de Colette. Todo es cuestión de toma y daca, de poner en escena una subterránea y permanente negociación entre el egoísmo y la entrega, que nunca termina de satisfacer a sus participantes. Viggo Mortensen es el rostro de un Chester seguro de sí mismo y de la vida que ha conseguido, que paulatinamente ve minado ese proyecto de estancia licenciosa por una Europa del despilfarro y la buena vida. Su horizonte de seguridad y displicencia se congestiona con la aparición de un investigador privado que viene a poner en jaque ese confort vigente, y la intromisión del joven Rydal, con su sensualidad de protohippie trotamundos, terminará de agriar su futuro.

Como en toda novela de Patricia Highsmith, nadie es quien aparenta ser. No lo era Ripley en su itinerario de muerte y sustitución en plena Europa de posguerra, con su semblante refinado y su intelecto exquisito, capaz de las más inquietantes atrocidades bajo la apariencia de un comportamiento seductor y atildado. No lo era tampoco Carol, presa de un matrimonio por conveniencia con un hombre mayor y autoritario, cuyo encuentro con Therese desnuda la hipocresía de su vida y la verdad de su deseo. Ni tampoco Vic en Mar de fondo (1957, adaptación de Michel Deville en 1981, con Isabelle Huppert), hombre callado y buen vecino, atormentado en silencio por las infidelidades de su esposa Melinda, capaz de hacer realidad la fantasía del crimen ante el tormento al que lo someten las habladurías. En esa resistencia a ser lo que uno parece, sus personajes esconden sus densas oscuridades bajo las máscaras más afables e inofensivas. Las intenciones de Rydal son siempre ambiguas, aún más en la novela que en la película. En Las dos caras de enero, el texto de Highsmith, la complicidad de Rydal aparece en la escena del crimen y su participación efectiva, contribuyendo al ocultamiento de un cadáver primero y a la fuga después, es tan intrigante para el lector como para Chester y Colette. En la película, en cambio, hay un encuentro previo: las miradas cruzadas en la antigua polis terminan en un paseo por el mercado y una cena en un elegante restaurante. Sin embargo hay algo que no cierra. ¿Por qué los ayuda? Es obvia la atracción que surge entre Rydal y Colette, pero la verdadera ingeniería del relato está en el lazo que une a los dos hombres, mezcla de atracción y violencia, en el que la diferencia generacional los reubica en el rol de padre e hijo, exponentes de miradas opuestas frente al mundo que perdieron con la guerra y el nuevo que se avecina.





Las historias de Patricia Highsmith se construyen a partir de la dinámica de pares opuestos y complementarios, hombres y mujeres que lidian con su propio doppelganger en el que ven materializarse sus mejores anhelos y sus peores pesadillas. En Un juego para los vivos (1958) dos hombres comparten una mujer que aparece asesinada; Ramón y Theodore no pueden ser más diferentes en apariencia: uno es de origen humilde, orgulloso y temperamental; el otro tiene un buen pasar, es cultivado pero abúlico y descreído. Los dos tienen motivos para el crimen, para el amor, para esa amistad cargada de una tensión homoerótica que trasciende el vértice del triángulo en el que se debaten, poniendo a prueba lealtades y obediencias. Cuando Philip Carter sale de la cárcel en La celda de cristal (1964, adaptada por el alemán Hans W. Geißendörfer en 1978) sólo lo hará para descubrir que alguien ha ocupado su lugar: preso por un crimen que no cometió, su pesadilla se hace más turbia e indefinida en el afuera donde las reglas son tácitas e intuidas y las segundas oportunidades son vacuas promesas que se esfuman en el aire. David Sullivan no sólo ha enamorado a su mujer sino que le recuerda con su sola presencia lo que nunca va a ser, ese hombre probo y bien visto, sereno e integrado a un mundo que a él le cierra las puertas en la cara.

Prisionero de sus propios demonios, de esa espiral de mala fortuna de la que no puede librarse, Chester se repliega en su propia paranoia, en ese duelo secreto que libra con su propia obsesión por la pérdida, por el fracaso, por la ausencia de toda redención. Oscar Isaac –que había sorprendido en su gran interpretación en Inside Llewyn Davis: Balada de un hombre común de los hermanos Coen– dota de cierto patetismo a ese Rydal diletante y oportunista, seductor de jóvenes desprevenidas, estafador en ciernes cuya cobardía y mediocridad alimentan su ambigua admiración por Chester y el arrebato de la mujer que los enfrenta. Al igual que en Ese dulce mal (1960, adaptada en 1977 por Claude Miller con Gérard Depardieu), el entorno se va configurando de acuerdo con el devenir de sus personajes: allí un químico con una carrera ejemplar, admirado por quienes lo conocen y respetan, siente en su interior una pasión desmedida y absurda que enrarece su entorno haciéndolo permeable a la hostilidad que emana de sus deseos frustrados. Amini se las arregla para concretar ese escenario mitológico que describe la pluma de Highsmith en Las dos caras de enero en las tonalidades áridas y anaranjadas en las que se confunde el perfil de Kirsten Dunst, en la nocturnidad de las catacumbas, en las ferias plagadas de sudorosos vendedores y comerciantes.




Patricia Highsmith tiene el mérito de haber creado un universo de una ambigüedad fascinante, en el que la oscuridad se revela implacable, con criaturas que habitan esas tinieblas en las que todo ejercicio moral se encuentra de frente con sus desafíos más impensados. Eternas luchas internas, plagadas de giros inusuales y sortilegios diversos, en las que el dinero y la ambición son amos de un mundo donde las grandes acciones encuentran su reflejo en las bajezas más humanas. Llevada al cine en numerosas ocasiones, desde la famosa Extraños en un tren de Alfred Hitchcock (1951, con guión adaptado por Raymond Chandler), pasando por El grito de la lechuza de Claude Chabrol (1987) y El amigo americano de Wim Wenders (1977), hasta la aún no estrenada Carol que Todd Haynes (Velvet Goldmine, Lejos del Paraíso, I’m Not There) presentará en el próximo Cannes, De amor y dinero de Hossien Amini nos recuerda por qué siempre estamos a su merced. En la vieja Atenas, cuna de la gloria y la decadencia, donde cada paso recuerda lo perdido, donde cada escombro anuncia lo intangible del horizonte, hace su aparición la lucha más amarga, la que siempre se tiene con uno mismo.



Extraído de Pagina 12, suplemento Radar, numero 970, 19/4/15

jueves, 11 de junio de 2015

Buenas lecturas: Babilonia gaucha.

"Hollywood es una gran fortaleza que despierta sentimientos opuestos: los que la ven desde afuera sólo desean poder entrar en ella, mientras que los que ya entraron sólo desean poder salir", escribió alguna vez Jean Renoir. Quizá porque la gran mayoría de los directores y técnicos argentinos no pudo franquear los umbrales de la Meca del cine, Hollywood fue para ellos un paraíso ideal, despojado de los sórdidos entretelones que sólo el trabajo cotidiano revela. Por otra parte, la Argentina era, para Hollywood, un exótico punto de referencia donde ambientar, a la distancia, extravagantes historias protagonizadas por Rita Hayworth, Glenn Ford o Rodolfo Valentino. En 1947 se produjo el primer encuentro real entre ambos bandos: el director argentino Hugo Fregonese fue contratado por la Metro Goldwyn Mayer e inició su fructífera carrera hollywoodense; cuatro años después Jacques Tourneur filmaba en nuestro país una producción de la 20th Century Fox, El camino del gaucho. El hijo de aquellas bodas entre Hollywood y la Argentina, que aún en los noventa sigue tomando nuevas formas, no fue ni un nuevo paraíso cinematográfico estadounidense ni un encantador oasis artístico sudamericano, sino una Babilonia gaucha, que Diego Curubeto describe en estas páginas combinando la erudición con el arte de entretener. Alterna anécdotas desopilantes con inédita información especializada, que incluye un análisis de todas las películas de los últimos ochenta años que, sin haberse rodado en nuestro país, fueron ambientadas en la Argentina o sus personajes principales eran de estas tierras.


 
 
Los pormenores de cómo Hugo Fregonese logró arrancar a la actriz Faith Domergue de las garras del caprichoso magnate Howard Hughes y hacerla su esposa; las memorables borracheras de Jacques Tourneur; la inesperada amistad de Gene Tierney, estrella del clásico film Laura, con la esposa del boxeador Justo Suárez, El torito de Mataderos; la desesperación de la alta sociedad salteña al ver que algunas de sus virtuosas damas eran seducidas por miembros del equipo de filmación de Taras Bulba; Las disputas de Robert de Niro con fotógrafos vernáculos; las dudosas andanzas de Sean Connery y Christopher Lambert por los cien barrios porteños y el esforzado divismo de Michael Keaton son algunas de las historias que ilustran Babilonia gaucha. Diego Curubeto , después de dos años y medio de investigación y con más de treinta entrevistas realizadas, da cuenta de todas las relaciones que existieron entre Hollywood y la Argentina desde 1914 hasta la actualidad, incluyendo datos jamás publicados en ningún libro argentino o extranjero sobre cine.
 
Diego Curubeto nació en Buenos Aires en 1965. Es egresado de la escuela de cine del INCA. Trabajó como técnico en tres largometrajes (dos de ellos producidos en la Argentina por Roger Corman)  y en innumerables cortos publicitarios y videoclips. Dirigió una docena de cortometrajes, y desde 1986 ha colaborado como crítico de cine y periodista especializado en espectáculos  y rock en "Ambito Financiero", "Expreso Imaginario", "Pelo", "Claudia" y en las publicaciones chilenas "Enfoque", "Rocktop" y "El Mercurio".
 
Babilonia Gaucha, Hollywood en la Argentina, la Argentina en Hollywood, editorial Planeta, 1993.
 
 

miércoles, 10 de junio de 2015

El afiche: Elisa, vida mía, (1977).



 
 
Después de varios años de separación, un padre y su hija, ambos con pasados fracasos matrimoniales, establecen un retorcido vinculo de recuerdos y nostalgias, vivido e imaginado, en un juego sofocante de transmutación de personalidad, que supera en armonía y profundidad al iniciado por el propio Saura  en "La madriguera", con la pareja Geraldine Chaplin y Per Oscarson.
 
Producción: Elias Querejeta
Dirección y guión: Carlos Saura
Cámara: Teo Escamilla
Música: Rameau-Satie
 
Interpretes: Geraldine Chaplin (Elisa)
Fernando Rey (Luis)
Norman Brisky (Antonio)
Isabel Mestres (Isabel)
Joaquin Hinojosa (Julián)
Francisco Guijar (médico)
Ana Torrent (Elisa niña)
 
 
 
Fuente: El cine, Salvat Editores, 1978.
 
 
 

sábado, 6 de junio de 2015

Estrellas en el cielo: Ed Lauter, (1938-2013)





Este pasado día 16 fallecía en Los Ángeles el actor Ed Lauter a la edad de 74 años. Era uno de esos eternos secundarios de los que el público no suele recordar su nombre pero sí reconoce su rostro, algo que suele suceder con demasiada frecuencia cuando se trata de intérpretes especializados en papeles de reparto y que no conocen el estrellato de los principales.

El aficionado le recordará sobre todo por sus intervenciones en numerosas series de televisión, medio en el que en la década de los ochenta fue muy solicitado. Su rostro podemos verlo en series tan míticas como ‘Las calles de San Francisco’ (‘The Streets of San Francisco’, 1972-1977), ‘La conquista del oeste’ (‘How the West Was Won’, 1978), ‘Sheriff Lobo’ (‘The Midsaventures of Seriff Lobo’, 1979- ) —serie de la que un servidor no se perdía ni un episodio—, ‘Magnum’ (id, 1980-1988) o ‘El equipo A’ (‘The A-Team’, 1983-1987).

En pantalla grande se estrenó a principios de los años setenta, década en la que destacan películas como ‘Rompehuesos’ (‘The Longest Yard’, Robert Aldrich, 1974), ‘Contacto en Francia II’ (id, John Frankenheimer, 1975) —excelente secuela del conocido film de William Friedkin—, o ‘Trama macabra’ (‘Family Plot’, Alfred Hitchcock, 1976), última película del maestro del suspense. En los ochenta baja considerablemente la calidad de las películas en las que aparece, tal y como lo demuestran títulos como ‘Escuela de genios’ (‘Real Genious’, Martha Coolidge, 1985), ‘El justiciero de la noche’ (‘Death Wish 3’, Michael Winner, 1985) —un éxito comercial en nuestro país— o ‘Ejecutor’ (‘Raw Deal’, John Irvin, 1986) —uno de los autores de la historia falleció recientemente—. En los noventa apareció en films tan dispares como ‘Nacido el cuatro de julio’ (‘Bron of the Fourth of July’, Oliver Stone, 1989) o ‘Rocketeer’ (id, Joe Johnston, 1991).

Gracias a su aspecto era capaz de hacer del mejor amigo del protagonista o de todo lo contrario. Algunos de sus últimos papeles fueron en la oscarizada ‘El artista’ (id, Michael Hazanavicius, 2011) y al lado de Clint Eastwood en ‘Golpe de efecto’ (‘Trouble With the Curve’, Robert Lorenz, 2012).

 

Extraido de Blogdecine por Alberto Abuín.

 

domingo, 31 de mayo de 2015

Al cine con amor y Roger Ebert.

Una vida de películas.

Se estrenó Al cine con amor, el documental sobre Roger Ebert, el crítico que hizo su carrera en Chicago, desde la periferia, lejos de los circuitos de prestigio de Nueva York o Los Angeles. Y más tarde, gracias a la televisión, se convirtió en un personaje popular que intentó democratizar la crítica con verdadero espíritu divulgador.



Por Paula Vázquez Prieto

Una voz metálica, casi irreal, sale de la computadora de Roger Ebert en sus últimos meses de internación, hacia fines del 2012. Ha perdido sus cuerdas vocales debido al cáncer, pero aún lucha con ahínco y voluntad desde la cama de un hospital donde lo visita su familia y Steve James, amigo y documentalista, que registra con su cámara esas imágenes casi evanescentes. Entre sábanas, anotadores y tubos de succión, Roger Ebert recuerda y reconstruye su vida de película, no sólo la de las aventuras vividas sino la de las imaginadas. “Nací dentro de la película de mi vida. No recuerdo cómo fue que entré en ella pero aún continúa entreteniéndome”, es la frase que aparece en el inicio de Life Itself –estrenada el jueves pasado como Al cine con amor– como declaración de pertenencia a ese mundo donde el cine no sólo es parte fundamental de la vida, sino que es la forma de conectarse con ella, de hacerla más real, más concreta. La historia de Ebert (quien finalmente falleció en abril del 2013) que Life Itself erige a partir de retazos de su pasado, de fotos viejas y recortes de diarios, del testimonio de directores consagrados como Martin Scorsese o Werner Herzog, de las anécdotas de sus compañeros de trabajo y de las lágrimas de su familia, es atractiva en sí misma más allá de los pergaminos del crítico y ganador del Pulitzer; es lúdica y atrevida por momentos, cálida y emotiva en otros, escapando a cualquier solemnidad o intento de hacer de su personaje un monumento.





Pero, ¿quién fue Roger Ebert? Lo vemos en su ciudad natal de Urbana, en el estado de Illinois, como un chico gordito de anteojos gruesos encerrado en esas fotos en blanco y negro que se conservan en los arcones familiares, tenaz y persistente en la vocación de la escritura que quiso ir a Harvard en los ’60 siguiendo a Kennedy, pero que terminó de redactor en The Daily Illini mientras estudiaba en la universidad local. En la película de Steve James (director de documentales como Hoop Dreams y The Interrupters) esta insistencia rayana en la obsesión define la supervivencia de Ebert en un mundo donde los patrones culturales se edifican en el centro, en ciudades como Nueva York para cierta elite intelectual liberal, y en Los Angeles para un sector más frívolo pero que, en definitiva, es quien maneja los negocios. Ebert coqueteó con el cine desde la periferia, desde una ciudad como Chicago, donde hizo pie después de su partida de Urbana, donde cayó en la columna de crítica del Chicago Sun-Times casi como un paracaidista. Su escritura sencilla y casi a borbotones lo hizo omnipresente y su atención a lo que surgía lo convirtió lentamente en un personaje a tener en cuenta. Bares, alcohol, frío polar, escenas de Bonnie & Clyde, todo ello formó parte del cóctel de la juventud de Ebert, tiempo fértil para ver y hablar de cine, días de gloria de la crítica como estímulo de un cine que rompía estándares y celebraba el riesgo como fueron los años de emergencia del Nuevo Hollywood y los vientos huracanados de los ’70.


Sin embargo, si hay algo que la película de Steve James tiene en claro es quién no fue Roger Ebert. Sí fue el guionista de Más allá del valle de las muñecas (1969), del mítico Russ Meyer, seducido por esos posters de mujeres voluptuosas de armas tomar que serían el emblema de un erotismo insurgente que anticipaba el explotation de la década siguiente; sí fue un conferencista serial gracias a sus histriónicas performances sobre el escenario y su espíritu divulgador y, por supuesto, sí fue el crítico del mainstream estadounidense más allá de sus defensas de algunos cineastas independientes o contraculturales. Pero Ebert se convirtió en una figura popular en Estados Unidos gracias a la televisión, no debido a la acidez de su pluma crítica. Por ello nunca tuvo el prestigio de críticos como Andrew Sarris, quien hizo de la teoría de autor de la revista francesa Cahiers du cinema todo un estandarte en su lectura del cine clásico, ni de Pauline Kael, aquella lúcida guerrera del discurso que hizo de la crítica una forma de arte como lo había anticipado un siglo antes Oscar Wilde. El camino de Ebert fue otro, y así lo atestigua cada minuto de Life Itself: ni su premio Pulitzer de 1975 ni su reconocimiento póstumo son tan esenciales como su intento de acercarse al espectador, como su constante devoción por instalar –con mayor o menor éxito– la discusión como parte integrante de la experiencia fílmica. Lo afirma Stephanie Zacharek desde The Village Voice, cuando celebra su integración casi temeraria al mundo de Internet como una forma de reinventarse a sí mismo, tal vez por necesidad, pero también hallando un profundo placer en esa adaptación.

La película de James va y viene entre presente y pasado, entre los tiempos de la vieja escuela del periodismo impreso y la era del blog y su perfil de Twitter, entre su matrimonio con Chaz, a quien conoció en las reuniones de Alcohólicos Anónimos y quien le dio una nueva familia y un sostén en los tiempos difíciles, y su dupla profesional con Gene Siskel, su némesis del Chicago Tribune, con quien realizó durante décadas el show Siskel & Ebert & the Movies que los hizo tan famosos. El personaje creado por Life Itself nos revela sus costados más extravagantes, sus históricas borracheras, su soberbia casi infantil, su percepción aceitada, su tibio cinismo, sus desopilantes riñas en cámara con Siskel, y también se filtran los claroscuros de la madurez, su luminoso amor por sus hijastros, su frustración ante las limitaciones impuestas por la enfermedad, sus arrebatos de impotencia y su silente rendición después de años de batalla. Todo aparece allí con la fuerza de su descarnada autenticidad, como uno intuye en las páginas de sus memorias, que llevan el mismo título de la película. El Ebert real trasciende, en las diversas aristas que asume James en su recorrido, ese lugar que parecía estarle reservado, el del comentarista estándar, democratizador de la crítica y celebridad de la televisión local. Su figura pública adquiere la contracara de este aventurero fortuito de la escena cinematográfica, simpático y cascarrabias, cultor de su propio ego, que nunca se tomó demasiado en serio, gran observador de los tiempos en los que navegaba, y consciente de que en esta película de su vida lo mejor que podía hacer era divertirse.



Extraído de Pagina 12, suplemento Radar, número 964, 1/3/15.

jueves, 28 de mayo de 2015

Música en espera: ingeniosa y con grandes momentos.

 
 
 
Música en espera es una película argentina protagonizada por Natalia Oreiro y Diego Peretti. Fue estrenada el 19 de marzo del año 2009, y fue el filme más visto en Argentina en su semana de estreno.
 
 
 

Trama

La historia comienza con el músico Ezequiel (Diego Peretti), que tiene unos pocos días para diseñar una banda de sonido para una película, pero sin conseguir inspiración. Su situación se complica por tener deudas bancarias, que sólo podría pagar si lograra colocar una obra suya en la película. Debido a esto habla con el banco, que lo pasa de interno en interno, cada uno con su propia música de espera. Al escuchar brevemente el de la subgerente Paula decide que es lo que buscaba, pero al oírlo tan brevemente no pudo fijarlo.

Por su parte, Paula (Natalia Oreiro) es una mujer embarazada de nueve meses, a quien su pareja Santiago (que no aparece en la película) abandonó poco después de dejarla embarazada. La madre de Paula llega inesperadamente de España para conocer a Santiago, aunque Paula siempre procuró ocultarle que éste la había dejado.


Ezequiel se presenta en el banco para refinanciar su deuda, y aprovecha para presentarse en el despacho de Paula y pedirle oír la música de espera de su interno. Pero no era la que él buscaba, ya que las mismas se reasignan automáticamente. Al terminar su entrevista comienza a recorrer disimuladamente las diversas oficinas, levantando los teléfonos desocupados de cada una para comprobar sus músicas de espera; pero dicha actividad es detectada por los agentes de seguridad del edificio. Al confrontarlo éste alega estar buscando la oficina de Paula y que se habría perdido, por lo que lo escoltan de regreso allí. Al mismo tiempo llegaba la madre de Paula a su oficina, por lo que aprovecha la nueva aparición de Ezequiel para afirmar que él es su novio Santiago.

Luego de conocer sus necesidades mutuas, negocian que Ezequiel se haría pasar por Santiago por un par de días, y luego fingir que debe viajar a Sídney, y a cambio ella lo ayudaría a localizar la canción que buscaba. Tienen una cena afuera de la oficina y un encuentro en el departamento de Paula, tras lo cual éste llama al otro día y Paula lo deriva brevemente a cada interno, mientras busca la melodía; pero en medio del proceso Ezequiel agota su crédito telefónico. Como alternativa, Paula lo lleva a la oficina el otro día y le indica la combinación de teclas requeridas para revisar las músicas de espera disponibles, pero el proceso es interrumpido cuando llegan empleados de la empresa telefónica a cambiar el mecanismo principal. Los siguen a donde lo dejan y se infiltran al lugar para revisar las melodías del aparato; pero el proceso es nuevamente interrumpido cuando Paula comienza a tener contracciones, por lo que Ezequiel abandona la tarea y la lleva al hospital.




Allí nace el bebé, a quien llaman «Sebastián», y Paula decide contarle a su madre la verdad sobre Santiago y Ezequiel. Ezequiel encuentra finalmente la inspiración que buscaba al ver un colgante con el nombre «Seba», que interpreta musicalmente, y así compone la canción para la película. Ezequiel y Paula se enamoran tras los acontecimientos ocurridos.
 
 
 
 
 
¡¡¡Ojo con la sinopsis!!!!

2 de mayo de 2009
 
   
Por zelmarux

          
Soy argentino, pero si no lo fuera, o si fuera un argentino de los tantos que sólo leen las páginas de deportes de los diarios y mira notas policiales por TV, y me encontrara por casualidad con la sinopsis de esta película diría: ni loco voy al cine a ver eso.. ¿músico en problemas se tiene que hacer pasar por esposo de futura madre soltera mientras dure la visita de su (de ella) sobreprotectora y chapada a la antigua progenitora? ¿Y todo a cambio de una musiquita telefónica que la embarazadísima joven puede agenciarle? ¡¡Mamarracho en puerta!!

Pero ocurre que soy un argentino de los tantos que leen páginas de deportes, pero además gusta del cine, y lee críticas, y se entera por ejemplo que Música en Espera cosechó muy buenos comentarios. Entonces me digo, démosle una chance, veamosla..
 
 

Y entonces voy al cine con cierta esperanza porque está Peretti, y porque Burman produce, y porque está Norma Aleandro. Y sí, ok, además está Natalia Oreiro que está mas buena que comer pollo con la mano.. Y afortunadamente me encuentro con una comedia muy entretenida, muy ingeniosa, con grandes momentos (cómo no) de Norma Aleandro, de Diego Peretti que cada vez está mas solvente como comediante, y oh sorpresa, de la Oreiro, que no desentona en ningún momento. Y con su pancita ¿digital? de casi nueve meses y todo, sigue estando mas buena que engullir ave utilizando las extremidades superiores.

Por lo tanto, y luego de ver gran parte sino todas las comedias argentas de los últimos años: No sos vos, soy yo, Tiempo de Valientes, Un novio para mi mujer, Quién dice que es fácil, Los paranoicos, y algunas mas que en este momento no recuerdo (excluyo las de Campanella porque son más que comedias), me atrevo a decir que Música en Espera es, en su género, muy pero muy buena. Y se merece un nueve. No se dejen amedrentar por la sinopsis.
 
 

 

 
 
Extraído de http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_espera
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/323764.html