Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 2 de diciembre de 2016

Apuntes del 31 Festival.

Julio Porter: 100 años

¡Café...!
Amigo fiel, refugio ideal,
No te encontré, no estabas más
Y como un gil me eché a llorar,
Sufrí, callé, por ti pensé.
Ya sos historia, sos ayer,
Igual que yo, viejo café.
 
Viejo café
Letra: Julio Porter
(14 de julio de 1916 – 24 de octubre de 1979)




Un día como hoy, pero de hace cien años, nacía Julio Porter, uno de los artistas más completos que supo dar nuestro país. Director de cine, guionista para todos los soportes; cine, teatro, radio y televisión, además de compositor, poeta y escritor. Las cifras hablan por sí solas. 99 guiones cinematográficos, 50 televisivos y 25 películas como director. Con estadías intermitentes entre la Argentina y México, Porter trabajó incansablemente hasta sus últimos días. Murió a los 63, en la Ciudad de México. Lo sobrevive el invaluable aporte en todos los flancos de la cultura argentina.
 
Su talento se moldeó al calor de los poetas de la generación del 40, para luego adentrarse en el mundo de la radio, el cine, la televisión y el teatro. En la década del ’30 la imprenta familiar –dedicada casi exclusivamente a la publicación de las primeras ediciones de poetas jóvenes argentinos, historiadores, filósofos y ensayistas, sirvió de usina para su contacto con plumas exquisitas como Juan Bautista Fulginiti, Bartolomé Aprile, Samuel Eichelbaum, Alberto Gerchunoff, Héctor Pedro Blomberg, representantes de ambos grupos, de Florida y de Boedo. Y más adelante, con las publicaciones de las revistas literarias Canto y Huella, su nombre se amalgamó a grandes escritores como José María Castiñeira de Dios, Basilio Uribe y Adolfo Pérez Zelaschi, Carlos Alberto Álvarez y Olga Orozco.


 
En la radio desembarca de la mano de la adaptación de obras literarias para el género estrella de esa época, el radioteatro. En LR4 Radio Spléndid hace dupla con Carlos Hugo Christensen, con quien llevará al cine –en los estudios Lumiton, como todas las películas realizadas por este grupo- el radioteatro La novia de primavera.
 
Ya enfocado en el cine, acompañado a veces de Carlos Hugo Christensen y César Tiempo, recorrió como prolífico guionista los más diversos géneros, desde la adaptación de clásicos literarios, hasta el género de las comedias sobre la vida cotidiana, los melodramas con carga erótica y los policiales. Luego, se animará a la dirección, aportándole a la cinematografía argentina 25 títulos. Para televisión escribió más de cincuenta guiones producidos en varios países de América Latina. En 1970 realizó la adaptación de la obra de teatro Blum, de Enrique Santos Discépolo. La película, dirigida por Porter, y guionada junto a Discépolo, fue uno de los éxitos de la época -con Dario Vittori y Nélida Lobato en pantalla- convirtiéndose en una de las producciones icónicas de su legado.
 
Un capítulo aparte merece su veta de compositor de tangos y su aporte al espectáculo musical. Escribió entre otros El tango a nadie le hace mal, Miedo, con música de Roberto Pansera, y letra en colaboración con Angel Cortese, la milonga Viejo Café, con música de José Basso. Una muestra de su trabajo en la música llevado al cine se hace evidente en la película La Sombra de Safo (1957), dirigida por él, para la que compone el tema principal y otros que son interpretados por Enrique Mario Francini (1916-1978). También, fue director del Teatro Maipo, interviniendo en números musicales, junto a Roberto Pansera. 
 
100 años atrás nacía Julio Porter. Su aniversario es una hermosa excusa para recorrer, recordar, y resignificar,  la fuerza e intensidad cultural de su obra,




Extraído del 31 Festival internacional de cine de Mar del Plata, www.mardelplatafilmfest.com

lunes, 28 de noviembre de 2016

Analízame por Viggo Mortensen.

"No me parezco de ninguna manera a Freud"

Entrevista por Pablo Scholz

El actor, que vivió de niño en el Chaco, habla de su papel en "Un método peligroso". Además, adelanta que podría interpretar "Purgatorio" en un teatro porteño.





¿Qué estás haciendo en Londres?

Aguantando a los ingleses..., un pueblo muy listo y muy tozudo.

¿Muy tozudo? ¿Por qué?

No sé, bueno, no entremos en eso. (Risas).

La agente de prensa inglesa de "Un método peligroso", la película en la que Viggo Mortensen interpreta a Sigmund Freud, Michael Fassbender a Carl Jung y Keira Knightley a la paciente Sabrina Spielrein, fue la que llamó a Buenos Aires. Viggo está dispuesto, como siempre, y, como nunca o por primera vez, no va a hablar de San Lorenzo de Almagro.

¿Vos cómo te llevabas con el psicoanálisis antes de que David Cronenberg te pidiera interpretar a Freud?

Cuando me lo preguntó pensé, bueno, está más loco de lo que pensaba. Porque yo no me parezco de ninguna manera a Freud en ninguna época de su vida, primero, y entonces... Pero leí el guión y vi que era muy bueno, históricamente muy correcto, basado en cartas entre Jung y Freud, y otros, diálogos muy lindos, muy bien escritos, era algo de calidad y trabajar con Cronenberg siempre es un lujo. Acepté aunque me sorprendía que él pensara que yo era el actor adecuado. Entonces fui conociendo a Freud y dándome cuenta de cosos que no sabía.

¿Cómo qué, por ejemplo?

Que tenía un muy buen sentido del humor y que era un tipo bastante más caluroso, digamos más amigable, más alegre de lo que yo había imaginado. Eso me dio la clave para poder enfrentarme a tanto diálogo, mucho más de lo que suelo tener como actor en el cine.

Tenés mucho texto. Y has comparado mucho el sentido del humor de Cronenberg con el de Freud...

Es que son bastante, bastante parecidos, es una cosa muy seca, ¿sabés? El tipo de persona que cuenta cosas graciosas, pero muy inteligentes, a veces tajantes, sin apenas sonreír, y si no te das cuenta de que es una broma, él sigue adelante nomas, y si no lo pillaste, bueno, te quedas con una cosa literal, pero si te das cuenta de que es gracioso, sos cómplice de alguna manera.




¿Digamos que Cronenberg tuvo que esforzarse mucho para convencerte para el papel? ¿Estabas reticente para trabajar de vuelta con él?

No, el año antes de rodar me lo ofreció, y en ese momento no pude porque estuve todo ese año cuidando a mi madre, que estaba muy enferma, y por eso había tenido que dejar "Purgatorio", la obra de teatro de Ariel Dorfman que hice en España y que después retomamos. Creo que aprendí más haciendo la obra de Dorfman que lo que he aprendido en cierto modo actuando los últimos quince años de mi vida. Y Cronenberg me dijo "Bueno, una lástima..."

Pero lo llamó a Christoph Waltz...

Y como Christoph Waltz recién había ganado un Oscar por "Bastardos sin gloria", la de Tarantino, decidió ser más ambicioso, digamos, y se fue a hacer una película de un estudio grande, "Agua para elefantes", y nada, entonces me llamó de nuevo. "Mirá, siempre pensé en vos primero para este papel. ¿Ahora podes?" Y dije: "Bueno, la verdad es que sí, tengo un huequito, ¿te parece de verdad que yo soy el adecuado?". Entonces, me puse las pilas. Como siempre, los obstáculos a los que enfrentas, los miedos, son las cosas que después son las más valiosas, ¿no?.

¿Cómo ves la relación que había entre Freud y Carl Jung? ¿Cómo la llegaste a entender?

Eh..., al fin y al cabo, creo que una cosa muy humana es lo que hace, entre otras cosas, muy entendible, interesante y dramática la película. Yo creo que en el fondo intelectualmente no había tantas diferencias, especialmente en esa época, antes de la Primera Guerra Mundial. Que se querían mucho, se respetaban, compartían ideas. A lo mejor era un poco la diferencia de edad, pero más era una cuestión de orgullo... y de diferencias de crianza, culturales. Uno era hijo de luteranos, de pastores, y el otro era un judío ateo. O sea, muy diferentes. Y en esa época, especialmente en Austria, había muchísimo antisemitismo. Y Freud tenía que ser muy ágil verbalmente, usando las palabras de una forma inteligente para hablar de cosas de las que no se podía hablar. Y él apreciaba a los humoristas de la época, como Nestro y Bush en Austria, y a Oscar Wilde, a Mark Twain; la sátira le interesaba mucho. El humor, digamos, era un arma de defensa para Freud.




¿Qué es lo que vos notás que te dejó desde el comienzo la saga de "El señor de los anillos"?

Bueno, sobre todo, más oportunidades para trabajar. O sea, nunca hubiera podido trabajar con Cronenberg, no hubiera podido hacer, qué sé yo, Alatriste o cosas así. Así que, bueno, agradezco el éxito inesperado tan apabullante que tuvimos. ¿no?

Antes de que la gente de prensa nos interrumpa y corte la charla, ¿seguís escribiendo poesía?

Sí, Sí, no tanta como digamos el año pasado, pero tengo algunas cosas, tengo para empezar a construir otro libro, me parece. Y sigo con la idea de seguir editando a otros autores. Hay un público para eso, pequeño pero hay, para la poesía, así que...

Este asunto de que actuar también es una especie de terapia, ¿vos lo suscribís?

Sí, no quiere decir que hay que aprovecharse de todo el mundo para tirar todos los trapos sucios sobre la mesa, pero mi manera de trabajar, desde el principio de mi carrera, que he ido afinando, se basa en lo mismo: siempre me pregunto qué pasó entre la cuna y en la primera página del guión. Entonces sigo haciendo lo mismo, que es mirar para atrás, para saber cuáles son las fuentes del comportamiento, de la composición de lo que es el adulto. Y es, supongo, una forma de psicoanálisis que me hago, o que hago a los personajes.

Para hacer de Freud estuviste en Viena.

 Sí, accedí a muchas fuentes para poder leer todo sobre él, sobre sus colegas, sus amigos de la época.

¿Tenes algo más con Cronenberg?

Siempre él tiene dos o tres proyectos que está mirando, porque no le sale tan fácil como a Woody Allen una película al año. Aunque le gustaría, me parece... Siempre le cuesta conseguir el dinero a pesar de ser uno de los grandes de la historia. Y una posibilidad es una secuela de "Promesas del Este". Pero veremos si logra juntar el dinero. Va a ser interesante. Acá vino la chica. Me parece que hasta acá llegamos...




SENTADO SOBRE LAS MANOS DE FREUD

Las mejores memorias que tiene de personificar a Freud restan referidas al cambio físico que tuvo que hacer, con la ayuda del departamento de maquillaje (los ojos, la nariz, las entradas en el cabello) "y, bueno, engordar un poco también, que fue divertido -dice Mortensen-. Y los diálogos, que acabaron gustándome mucho. Jugar con las palabras era como un ejercicio. Yo, cuando entraba a actuar, iba a una escuela de teatro. Y el director me dijo: "Sos un actor muy físico. Estás gesticulando mucho, no sé si es una cosa cultural, pero estás como loco y me gustaría que te sentaras para hacer la escena". Pero, ¿y si es muy física la escena?, me quejé. Me dijo "No me importa. Sentate, y además sentate sobre tus manos, y así vamos a hacer la escena en un par de días". Y entonces tuve que sacar más provecho de la voz, de las palabras, de los giros verbales... Claro, no tan gestual...

Exacto, y fue un ejercicio bastante bueno. Sencillo, pero bastante eficiente, ¿no? Eso fue en cierta medida lo que tuve que hacer con Freud. Buscar la forma de usar las palabras como armas, defensivas, ofensivas, de seducción, de manipulación...


Extraído de Diario Clarín, suplemento Espectáculos, 24 de marzo de 2012.



viernes, 25 de noviembre de 2016

Perfiles del 31 Festival.

«Era el cielo » - La conjura de los miedos

 Marco Dutra presenta su última producción en Competencia Internacional 
El miedo dosifica la muerte. Doliente colosal, lastima los músculos, corroe los huesos, duerme los párpados y debilita la razón. La lengua se entumece y sobreviene un silencio primario que todo lo acalla. Era el cielo, de Marco Dutra, trabaja sobre esa máxima desde todos los registros técnicos y echa mano de un guion mordazmente preciso para pincelar un universo que deviene de personal en universal, en un abrir y cerrar de ojos.



Basada en la novela de Sergio Bizzio y guionada por grandes plumas -Lucía Puenzo, Caetano Gotardo y el mismo Sergio Bizzio-, nos adentra en la mente de un hombre y sus mayores temores. El punto de partida, como un latigazo iniciático, es la violación de su mujer, de la que es testigo. Y bajo la línea de una impotencia aversiva se desencadena un raid que se desdobla entre la búsqueda de la verdad y la contemplación interna frente al horror.





No sorprende la crudeza de la lente de Marco Dutra. Su primer largometraje, Trabalhar cansa -codirigido junto a Juliana Rojas, Competencia Latinoamericana 26° edición- arrastra al espectador a un mundo tan irritante como conocido, lleno de desesperanza, de brusquedad cotidiana, entre incertidumbres y conflictos laborales. Dutra, ahora con su ópera prima en solitario, sabe apelar fuertemente al interior, al nervio, para exponer frente a la cámara un mundo asfixiante, basado en las emociones primarias de sus protagonistas.

Con potentes actuaciones de Leonardo Sbaraglia y la actriz brasilera Carolina Dieckmann, Era el cielo irrumpe con fuerza visual y narrativa para poner sobre la mesa un drama profundo, una ominosa letanía construida sobre los cimientos del silencio, el ocultamiento y las más íntimas vacilaciones.


Agustina Salvador



Extraído de la portal oficial http://www.mardelplatafilmfest.com


viernes, 18 de noviembre de 2016

Entremos al 31 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

«NERUDA», DE PABLO LARRAÍN, ENCIENDE LAS PANTALLAS DEL FESTIVAL



Llegó el día tan esperado. Esta noche, luego de la Apertura Oficial del Festival, se encenderá la primera pantalla con la proyección de última producción del chileno Pablo Larraín. La programación promete ser la amalgama perfecta de lo mejor del Cine nacional e internacional. Y el puntapié inicial es un sugerente y potente recorte de la inmensidad cinematográfica que nos espera en estos 10 días de fiesta.

Tierra mía sin nombre, sin América,
estambre equinoccial, lanza de púrpura,
tu aroma me trepó por raíces
hasta la copa que bebía, hasta la más delgada
palabra aún no nacida de mi boca
.
Canto General – Pablo Neruda
 
Dicen que Neruda es el comunista más importante del mundo. Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto escribe Canto General mientras es perseguido por denunciar al gobierno de traición en el Congreso Nacional. Pablo Neruda, poeta, militante, Senador de la República y empedernido enamorado del mar, es obligado a exiliarse de la escena política. En ese paréntesis de clandestinidad surge como símbolo y estandarte de reclamos largamente ignorados y desoídos. La película de Pablo Larraín disecciona ese momento en la vida de un personaje inconmensurable, y lo hace con esa maestría narrativa que ya es su marca de autor. Neruda es, ni más ni menos, que la construcción del personaje social en manos del hombre excluido.
En esta antibiografía, Larraín juega con los géneros e incorpora orgánicamente surrealismo y cine negro, todo teñido de un inteligente y mordaz humor que despoja al ícono latinoamericano de la relatividad histórica. Con inteligentes y sensibles actuaciones de Luis Gnecco, Gael García Bernal y Mercedes Morán, y el brillante guión de Guillermo Calderón, ganador del Astor de Plata a Mejor Guión en nuestra 30° edición, -junto a Daniel Villalobos y al propio Pablo Larraín por El Club-, Neruda se abre camino con maestría visual, poética y narrativa, y con una impronta arrolladora que ratifica el genio sensible y filoso del director chileno.


Larraín nos tiene acostumbrados a ese cine que incomoda, el que propone más preguntas que respuestas, y deja del lado del espectador la lectura de ese texto latente que tienen todas sus películas. Neruda, la precandidata chilena al Oscar, establece, además de una mirada intimista a la realidad política de la época, una cosmovisión paradójica del hombre político que no renunció a los privilegios de su clase social, y sin embargo se erigió como estandarte de los oprimidos. Y logra, con magistral narrativa, dejar al margen una postura ideológica y plasmar en una oda visualmente poética la inasible figura de un hombre que escribió y parafraseó el clima político de un Chile que sangraba.

Agustina Salvador


Extraído de la pagina oficial del Festival Internacional de cine de Mar del Plata http://www.mardelplatafilmfest.com/es

martes, 15 de noviembre de 2016

La película olvidada: Mahogany, con Diana Ross, 1975.





Mahogany es una película americana de 1975, drama romántico dirigido por Berry Gordy y producido por Motown Producciones . El fundador de Motown, Gordy se hizo cargo de la dirección de la película después de que el director britanico Tony Richardson fue despedido de la película. Mahogany interpretado por la estrella Diana Ross como Tracy Chambers, un mujer pobre afroamericana que va creciendo para ser una popular diseñadora de moda en Roma. Fresco del éxito del Ocaso de una estrella, esta película sirvió para el seguimiento de Diana Ross en el cine. Fue lanzado el 8 de octubre de 1975, y funcionó bien en la taquilla.



Sinopsis 

Tracy Chambers es una joven trabajadora y atrevida que vive en los barrios de Chicago y que sueña con convertirse en diseñadora de moda. Ella ha trabajado su camino desde vendedora a secretaria y asistente del jefe de compras en una tienda de departamentos de lujo (modelado después, y filmado en, Marshall Field en State Street, Chicago). Su supervisor en los grandes almacenes, la señorita Evans , (Nina Foch), no apoya el deseo de Tracy de ser una diseñadora. Ella la disuade de tomar la clase de noche debido a su creencia que está interfiriendo en la eficacia de su trabajo. En realidad Tracy está tratando de llevar su sueño de ser una diseñadora. Ella visita a su tía que trabaja en una fábrica y le da sus diseños para coser junto a ella y visita a los compradores para ver si alguien va a por sus diseños. No hay compradores, así como comentarios hechos a ella que los diseños son buenos para París, pero no Chicago. Ella no se rinde, sin embargo.
Un día, un gran fotógrafo, Sean, interpretado por Anthony Perkins , llega a la tienda de departamentos para fotografiar modelos, todas de raza blanca. Está claramente insatisfecha con las modelos y el rodaje. Tracy y la señorita Evans entran a observar y ver lo que pueden hacer por él. Tan pronto como Tracy se encuentra con ella, comienza a hablar de lo que es un gran fotógrafo, la señorita Evans la interrumpe pidiéndole que le traiga sillas para las modelos y café para ella y para Sean. Cuando Sean primero ve a Tracy dice que ella es el tipo de modelo que está buscando pero no se dá cuenta de que ella es la secretaria de la señorita Evans. La señorita Evans insiste entonces en que es sólo una secretaria a la que Sean insiste en que ha encontrado una gran modelo. Tracy está encantada con las atenciones del fotógrafo porque es un conducto en el mundo de la moda que ella está trabajando tan duro para entrar, pero ella no está romanticamente interesada en él. Cuando su tiempo se hace en Chicago, él le dice que ella lo haría muy bien en Roma y que él la estará enviando a ella en el futuro. Ella toma esa noticia con indiferencia. 


Una noche, antes de conocer al fotógrafo mientras regresaba a casa de su clase de arte, fue abordada verbalmente por Brian Walker (Billy Dee Williams), un activista local que trata de sensibilizar al barrio sobre el proceso de su comunidad y tratando de obtener apoyo para el cambio. Tracy regresa a casa de su clase, cansada y algo asediada por sus circunstancias.Cuando Brian Walker se dirige directamente a ella a través del megáfono mientras camina por él, entonces comienza a intercambiar agresiones verbales con él porque no está de humor. Durante el intercambio verbal, un vecino de arriba mira por su ventana y grita a Brian, porqué hacer tanto ruido por la noche mientras abre una lata de cerveza y parte de la espuma cae sobre Tracy. Todo el mundo se ríe, excepto por Tracy, quien entonces, con un bufido empapado de cerveza, se dirige a su apartamento. Su próximo encuentro con Brian es durante su caminata al trabajo donde ella lo ve con su megáfono hablando mientras algunos edificios del vecindario están siendo demolidos. Los trabajadores de la construcción están haciendo comentarios sobre el hecho de que el barrio es mejor con los edificios infestados de ratas bajando. Los comentarios están destinados a molestar a Brian y sus compañeros, pero él decide que no tomará represalias y continuará hablando sobre la situación. En esta escena, Brian pone el megáfono hacia abajo y Tracy decide que ella va a conseguir que vuelva para su último encuentro y mientras que nadie está mirando derrama leche en la boquilla del megafono. Cuando Brian recoge la boquilla, la leche salpica sobre él. Para él esta es la última gota, él asume que uno de los trabajadores de la construcción lo ha hecho y una lucha comienza. La policía es llamada y Brian es llevado a la cárcel. Cuando sale, encuentra a Tracy esperando fuera de la comisaría. Ella le dice que lo salvó porque era ella quien había vertido la leche. También le dice que ella ha escrito un cheque para su fianza. Dice que él le devolverá el importe. Ella le dice no está interesada en él y que ella estaba sólo aliviando su conciencia culpable por el malentendido que lo puso en la cárcel. Él insiste en que devolverá el dinero y así ella le dice que lo ponga en la ranura de correo cuando lo haga. Una noche oye monedas, muchos de ellos, que se colocan en su ranura de correo. Ella abre la ranura y toneladas de cambio caen al suelo. Abre la puerta y encuentra a Brian en el pasillo. Comienzan una relación en ese punto y Brian se convierte en su novio. Su relación incluye su ayuda en su funcionamiento sin éxito para la oficina del districto. La misma noche en que Brian insiste en que Tracy renuncie a sus sueños para él, Tracy recibe una llamada de Sean (Anthony Perkins) para venir a Roma y ella huye en medio de la noche para convertirse en su musa.


Sean reinventa a Tracy como "Mahogany" y en última instancia se convierte en uno de las modelos de moda más demandadas. Una relación incómoda se desarrolla con Sean, que es posesivo y celoso de cualquier persona que compite por la atención de Tracy, y lucha para controlarla sexual y artísticamente, desalentando sus intentos de romper con el modelado y sus aspiraciones de diseño. Tracy, sintiendo que le debe mucho a Sean por llevarla a un mundo donde tiene riqueza y fama, acepta a regañadientes que duerma con él, y la homosexualidad implícita o latente de Sean hace que el trabajo en conjunto fracase. Sean continúa amenazando a Brian, quien visita a Tracy en Roma. Brian no consigue persuadir a Tracy de regresar a casa con él para apoyarlo en sus aspiraciones políticas, y Tracy se queda atrás con Sean. Esto trae consecuencias trágicas y un nuevo y rico benefactor para Tracy que finalmente la ayuda a realizar sus ambiciones de diseño.


Tracy se vuelve exigente, cruel con sus empleados y no quiere expresar su agradecimiento a su nuevo benefactor convirtiéndose en su amante. Ella encuentra que su carrera no es todo lo que soñó que sería sin el amor y el apoyo de Brian, y se da cuenta de que debe decidir si continuar con su estilo de vida material y sin amor en Roma o volver a un hombre que ama en Chicago.



Reparto 

  • Diana Ross como Tracy Cámaras
  • Billy Dee Williams como Brian Walker
  • Anthony Perkins como Sean McAvoy
  • Jean-Pierre Aumont como el Conde Cristiano Rosetti
  • Beah Richards como Florencia
  • Nina Foch como Miss Evans
  • Marisa Mell como Carlotta Gavina
  • Lenard Norris como Wil
  • Jerome Arnold como trabajador en la campaña
  • Pemón Rami como trabajador en la campaña
  • Obelo como trabajador en la campaña
  • Ira Rogers como de Stalker
  • Kristine Cameron como instructora
  • Ted Liss como la fábrica de explotación Capataz
  • Bruce Vilanch como vestido Fabricante
  • Don Howard como fabricante del vestido
  • Albert Rosenberg como vestido Fabricante
  • Marvin Corman como taxista
  • E. Rodney Jones como anunciador de radio (voz)
  • Dan Daniel como Giuseppe (como Daniel Daniele)
  • Princesa Irene Galitzine como la princesa Irene Galitzine
  • Jacques Stany como subastador - Fashion Show
  • Achille Brugnini como viajante (como Achille Brunini)
  • Edward Van Sickle como Ad Agencia Ejecutiva (como Edward Van Sycle)
  • Giovanni Di Benedetto como Ad Agencia Ejecutiva (como Gianni Di Benedetto)
  • Roger Bill Brown como Ad Agencia Ejecutiva
  • C. Mitchell como Ad Agencia Ejecutiva
  • Denise Gordy (sin acreditar)
  • Jesse gatito como parados Torno Operador (sin acreditar)
  • Robert Townsend - Extra (sin acreditar)


Dirigido porBerry Gordy
Producido porJack Ballard
Rob Cohen
Escrito porToni ámbar (historia)
Bob Merrill
John Byrum


Musica porMichael Masser
CinematografíaDavid Watkin
Editado porPeter Zinner
Producción
empresa
Motown Producciones
Distribuido porimágenes primordiales
Fechas de lanzamiento
  • 8 de octubre de 1975
Tiempo de ejecución
109 min.
PaísEstados Unidos
IdiomaInglés
Taquilla$ 5.000.000 

Tema musicál 


La película y su banda sonora se componen de un tema cantado por Diana Ross, "el tema de la caoba (usted sabe donde está usted)", que se convirtió en un hit # 1 en el Billboard Hot 100 en 1976. Se llevó el número uno durante una semana (enero 18 a 24 de enero de 1976), en sustitución de " I Write las canciones ", de Barry Manilow y se sustituye por " Love Rollercoaster " por los jugadores de Ohio . "El tema de la caoba", escrito por Michael Masser y Gerald Goffin y producido por Masser, era el elemento de mejores críticas y fue nominado para el premio de la Academia a la Mejor Canción Original. La canción fue posteriormente interpretada por Mariah Carey en 1998 y Sony Music, y Jennifer López al año siguiente.

Extraído del portal Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Mahogany_(film)

miércoles, 2 de noviembre de 2016

Animacine: Pato Donald (1931-eternamente).




El Pato Donald (Donald Duck en el inglés original) es un personaje de Disney, caracterizado como un pato blanco antropomórfico de ojos celestes, pico, piernas y pies anaranjados. Generalmente viste una camisa de estilo marinero y un sombrero, sin pantalones, excepto cuando va a nadar. Respecto a su personalidad, Donald suele intentar ver las cosas con positivismo y alegría (aunque muchas veces acaba montando en cólera cuando se le tuercen las cosas). Uno de sus movimientos más característicos es su singular manera de saltar sobre uno de sus pies cuando se enfada, a la vez que grita de manera incoherente.

Donald ha protagonizado multitud de dibujos animados e historietas. Mientras que las animaciones de Donald tienen amplia popularidad en los Estados Unidos y el resto del mundo, los libros de historietas semanales y mensuales tienen su mayor popularidad en gran parte de los países europeos, especialmente en Noruega y Finlandia, aunque también es un personaje muy aceptado en otros países como Alemania, Dinamarca, España, Italia, Países Bajos y Suiza. La mayoría de las publicaciones son hechas por la filial italiana de Disney, y por Egmont en Dinamarca, Noruega, Finlandia y Suiza.



Dibujos animados

La primera aparición de Donald fue en la animación Sinfonías tontas y La gallinita sabia, el 9 de junio de 1934 (aunque es mencionado en un libro de historias de Disney del año 1931). La apariencia que tenía Donald en esta animación, creada por Dick Lundy, es similar a la actual. Los colores son los mismos, al igual que la camisa marinera y la gorra, pero su aspecto físico era más estirado, más gordo y sus pies mayores. Su personalidad no estaba desarrollada todavía, en el corto solo hacía de amigo poco servicial. La voz interpretada por Clarence Nash, sin embargo ya estaba configurada y se mantendría igual durante cincuenta y un años, hasta su fallecimiento. Su forma de hablar casi ininteligible se aferró en la mente de la audiencia y lo ayudó en su ascenso al estrellato.

Ben Gillett, el director de La gallinita sabia, trajo al personaje de Donald nuevamente en el dibujo animado de Mickey Mouse The Orphan's Benefite el 11 de agosto de 1934.

Donald siguió siendo un éxito entre la audiencia. El personaje comenzó a aparecer en la mayoría de las animaciones de Mickey Mouse como una figura habitual de su grupo con Minnie, Goofy y Pluto. Los dibujos animados de este período, tales como The Band Concert de 1935 son aclamados por los expertos como películas ejemplares entre los clásicos de la animación.



Donald fue rediseñado en el año 1937 pasando a ser un poco más relleno, redondeado y bajo. También comenzó a aparecer en animaciones como el protagonista principal, el primero de los cuales fue el 9 de enero de 1937, en la animación 'Don Donald' del animador Ben Sharpstenn. En este corto aparece el personaje de Daisy (en ese momento llamada Donna), novia de Donald. Sus sobrinos Hugo, Paco y Luis (Jaimito, Juanito y Jorgito) hicieron su aparición animada un año más tarde, el 15 de abril de 1938 en la película Los sobrinos de Donald, dirigida por Jack King.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la audiencia esperaba personajes más avasalladores. No es una coincidencia que la misma época que vio el nacimiento y crecimiento de Bugs Bunny también fue testigo del ascenso de popularidad del Pato Donald. Para el año 1949 Donald había superado en popularidad a Mickey Mouse, convirtiéndose en la estrella de Disney. Antes de 1941 ya había aparecido en 50 animaciones aproximadamente. Entre 1941 y 1965 Donald habría protagonizado más de 100.
Muchos de los cortos de Donald durante el período de guerras fueron películas de propaganda, especialmente notable en Der Fuehrer's Face, lanzada el 1 de enero de 1943. Otros cortos notables de este período incluyen los llamados 'cortos del ejèrcito' (Army shorts), seis películas que van siguiendo la vida de Donald en el Ejèrcito de Estados Unidos, desde su reclutamiento hasta su vida en un campamento bajo las órdenes del sargento Pete El Negro, pasando por su primera misión comando en donde tiene que sabotear una base aérea japonesa. Los títulos de esta serie incluyen:
  • Donald Gets Drafted (1 de mayo de 1942)
  • The Vanishing Private (25 de septiembre de 1942)
  • Sky Trooper (6 de noviembre de 1942)
  • Fall Out Fall In (23 de abril de 1943)
  • The Old Army Game (5 de noviembre de 1943)
  • Commando Duck (2 de junio de 1944)


Donald Gets Drafted también caracteriza al pato teniendo un reconocimiento médico antes de unirse al ejército. De acuerdo a esto, el Pato Donald tiene pie plano y es incapaz de distinguir entre el color azul y verde, lo cual es una especie de daltonismo. También en este dibujo animado el sargento Pete hace un comentario sobre la falta de disciplina de Donald. Según el dibujo animado, el nombre completo de este personaje es Pato Donald Fauntleroy (el nombre menos conocido hace referencia a su sombrero marinero)

Con Der Fuehrer's Face ganó en el año 1943 el Premio Óscar en la categoría de cortos animados.
Muchas de las animaciones de Donald hechas después de la guerra lo hacen el blanco de otros personajes fastidosos, lo que implica un cambio en el perfil de las películas desarrolladas hasta entonces. El pobre Donald es atacado, acosado y ridiculizado repetidamente por sus sobrinos Hugo, Paco y Luis, las ardillas Chip y Dale, o por otros personajes de apariciones únicas como un oso o una colonia de hormigas. En efecto, los artistas de Disney habían revertido el clásico escenario confeccionado por Walter Lantz y otros en el que el personaje principal era el instigador de esta conducta acosadora más que el blanco de ellas. Sin embargo, al girar los papeles, los agresores de Donald aparecieron como crueles y sádicos, lo que dio resultados no muy divertidos para algunas animaciones, según las críticas.



El Donald de postguerra también protagonizó animaciones educativas, tales como El Pato Donald en la tierra de las matemáticas mágicas (1959) y formó parte de varios proyectos de Disney, como por ejemplo El dragón reacio (1941) y el espectáculo de televisión estadounidense Disneylandia del año 1959.

Desde comienzos del siglo XXI, la voz de Donald es interpretada por Tony Anselmo, especialmente para las series animadas "Mickey Mouse Works", "House of Mouse" y "La Casa de Mickey Mouse".




Datos Curiosos

  • Su nombre completo es Donald Fauntleroy Duck.
  • Es hijo de Quackmore Duck y Hortense McDuck, hermana de Scrooge McDuck. Tiene una hermana gemela llamada Della Duck.
  • El 9 de junio de 2014 fue su 80° Aniversario desde su primera aparición en The Wise Little Hen (1934).
  • Protagoniza el filme de Disney Der Fuehrer's Face (La cara del Führer) de 1943 que es una crítica a la vida en la Alemania Nazi.
  • Sufre de daltonismo.
  • Tiene un título de la Universidad de Oregon, Oregon. Ya que su mascota son los Patos de Oregon.
  • A pesar de que Mickey Mouse es el personaje principal de Walt Disney Studios, el pato Donald ha aparecido en más cortos y películas que él. Superando las 173 de Mickey Mouse con 176.


Historietas

Debut anticipado (1931)

Donald bien podría haber hecho su primera aparición impresa en el Anuario de Mickey Mouse de 1931, una publicación que incluyó el poema More HooZoo, el cual enumeraba a todos los amigos de granja de Mickey (la mayoría de ellos desarrollados por Disney fuera del entorno de la granja como personajes importantes). Entre ellos estaba un patito llamado Pato Donald. A pesar del nombre, la similitud de este personaje y el que luego apareció en el corto La gallinita sabia de 1934 tienen poco en común. El álbum fue dibujado por Wilfred Haughton.

Debut en tiras cómicas (1934-35)

El auténtico Donald hizo su primera aparición impresa en la sección de cómic de un diario con la adaptación del cortometraje La gallinita sabia, publicada entre el 16 de septiembre y el 16 de diciembre de 1934 en Sinfonías tontas por Ted Osborne y Al Taliaferro. El 10 de febrero de 1935 Donald comienza a aparecer en la tira diaria de Mickey Mouse de Ted Osborne y Floyd Gottfredson como personaje de apoyo.

Sinfonías tontas (1936-1937)

Al mismo tiempo, Donald protagonizó una de las secciones de Sinfonías tontas entre el 30 de agosto de 1936 y el 12 de diciembre de 1937 de la mano de Ted Osborne (guionista) y Al Taliaferro (dibujante y colorista). Estudios posteriores sobre su trabajo, muestran que probablemente Taliaferro contribuyó también en los argumentos y chistes. El dúo convitió a Donald de un campesino a un habitante de ciudad, introduciendo también a los primeros miembros de la familia Pato, más allá de Donald, y bautizaron a los sobrinos trillizos idénticos Hugo, Paco y Luis (llamados Jaimito, Juanito y Jorgito en España), quienes debutaron el 17 de octubre de 1937. Los hijos trillizos de su hermana Della Duck (hermana en los cortos animados) fueron enviados por un tiempo como invitados a la casa de Donald mientras su padre se recobraba en el hospital de sus últimas travesuras. Sin embargo, Donald terminó siendo su padre adoptivo.


Debut en Comic-books

Para ese entonces, la primera historia del Pato Donald que fue originariamente creada para un libro hizo su aparición. Disney había autorizado a la editorial italiana Mondadori para crear historias con los personajes de Disney como protagonistas. El primero de ellos fue protagonizado por Donald, bajo el nombre italiano de Paolino Paperino, cuyo título fue Paolino Paperino e il Mistero di Marte (más tarde reimpreso en Estados Unidos como The Mystery of Mars) por Federico Pedrocchi, publicado por primera vez el 30 de diciembre de 1937. La historia era de sólo 18 páginas y rudimentaria para los estándares posteriores, pero es considerada la primera en caracterizar a Donald en una aventura más que en un rol cómico. También es la primera de muchas en representar a Donald como un viajero espacial, en este caso, viajando a Marte.

 Extraído del portal Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Pato_Donald


martes, 1 de noviembre de 2016

Interiores: Bergmaniano Allen.

POR ESTHER FERRER

Interiores es uno de los films menos conocidos y a la vez menos comentados de Woody Allen. Rodada en 1978, se puede considerar un giro radical e inesperado en la filmografía del hasta entonces cómico, ya  que es el  primer drama del director; de hecho su primer trabajo  exclusivamente como director y guionista.



Como primer drama de un autor cómico es una obra excelentemente bien resuelta, cosa que sin duda está en relación con el hecho de que Allen se acerca al género de forma rotunda, sin titubeos. La historia, presentada con una aparente quietud, tiene lugar en realidad en medio de un maremoto: una familia bastante acomodada de Nueva York en que la madre, Eve (Geraldine Page), sufre constantes depresiones desde años atrás, se ve fuertemente afectada por la decisión irrevocable de su marido, Arthur (E.G. Marshall), quién no pudiendo más con los altibajos emocionales de su esposa y alegando haber cumplido con su deber (esto es criar a sus hijas junto a su mujer), decide separarse de ella. Por su lado, las tres hijas deben sumar este golpe a sus ya de por sí poco apacibles vidas cotidianas, en las que conviven con su propios miedos e insatisfacciones: la hija mayor, Renata (Diane Keaton), es una poetisa de cierto reconocimiento que ve como su marido, novelista, sufre de inseguridad y frustración creativas precisamente por estar casado con una escritora de éxito. Flynn, (Kristin Griffith), la hermana mediana, es una actriz de cine mediocre, pero de cierto éxito, a la que todo el mundo adula y felicita en persona para en privado reconocer como único talento su atractivo físico. Y por último, Joey, interpretada por Mary Beth Hurt, quién se halla en plena crisis de identidad, no sabiendo a qué dedicarse profesionalmente pero convencida de que debe tratarse de una actividad creativa y expresiva (como la literatura o el cine de sus hermanas) y en la que debe ser sobresaliente y exitosa (como sus hermanas).


La misma trama podría enmarcarse en un estilo Hollywood años 40, más histérica, más dramática y, probablemente, con más acción, pues los personajes y sus circunstancias lo permiten fácilmente, pero Allen, muy acertado, recurre a ecos nord-europeos, a una acción contenida, a la manifestación reprimida: las referencias al cine de Ingmar Bergman son obvias, tanto en la trama, como en la estética, la fotografía y los mismos interiores de las estancias que aparecen en el film, decorados todos ellos por la elegante madre. Y si se considera que es un acierto optar por este enfoque es debido principalmente a que el lenguaje del propio film, al estar en consonancia con los personajes, ayuda a que estos cobren la fuerza callada que desprenden.

EN INTERIORES SOLAMENTE HAY UN PAISAJE EXTERIOR, UNA PLAYA DE SOUTHAMPTON. UNA PLAYA EN QUE EN EL DÍA DE LA BODA DEL PADRE CON LA NUEVA MUJER, EL MAR QUIERE SALIRSE DE SU SITIO, ACECHANDO A LA CASA DE VERANEO DE LA FAMILIA, QUERIÉNDOSELA LLEVAR POR DELANTE. EL RESTO DE LOCALIZACIONES SON INTERIORES, LA GRAN MAYORÍA LUGARES DE RESIDENCIA DE LOS PERSONAJES, EN GRAN PARTE DECORADOS POR LA MADRE.

La paleta de colores de Eve (fantástica Geraldine Page que no sólo toda ella evoca a Liv Ullman, curiosamente a la actual Liv Ullman, ya madura, sino que incluso el propio nombre del personaje suena como “Liv”) es una paleta fría y neutra, de grises, beige, blancos rotos y algunos ocres suaves y apagados. Los objetos decorativos como jarrones, botellas o lámparas son sencillos, minimalistas, de inspiración nórdica y presentación morandiana. No hay ninguna escena soleada ni de luces brillantes, siempre una luz mortecina, de día nublado, de hora incierta. Todo ello nos habla de la mente de Eve, articula una melodía que transcurre paralela a ella: vacía y quieta, disecada en el tiempo, sin nada más que añadir porque lo único que puede hacer si abre la boca es estallar en ráfagas de ira contenida. El único elemento espacial vivo en todo el film es el mar, el que además cuando hace acto de presencia está fuertemente agitado, en continua tormenta, como la mente y el alma de Eve. Ambos se acompañan de la aparente calma y sencillez de una extensa playa de arena de color neutro o de paredes desnudas suavemente pintadas, en una combinación de opuestos –de gritos y susurros- que intenta acercarles al equilibrio sin llegar a conseguirlo ni remotamente.


Por contraposición, el color, la vida activa y productiva, la felicidad despreocupada del placer de estar vivo, se presenta ante la familia en la forma de una sustituta para Eve, más feliz pero –y esto sale de la boca de la hija menor- más vulgar y barata. La nueva esposa de Arthur lleva el pelo con permanente (Eve, siempre, un moño bajo con raya en medio, el cabello sin teñir), joyas doradas, vistosos vestidos, come y bebe alegremente y siempre invita a su marido a servirse un poco más de comida. Es jovial, charlatana y absolutamente banal: se entretiene con la astrología y la superstición, cosa que sólo divierte a las parejas del tándem intelectual de la familia, Renata y Joey, quienes como snobs hijas de una matrimonio neoyorquino de buena posición no pueden soportar que su padre opte por una mujer que no está a su altura – ni a la de él ni a la de ellas-. La aversión hacia una mujer de baja estofa no solamente económica sino sobre todo intelectual y social, afecta especialmente a Joey, quién convencida de pertenecer a una saga de artistas de sensibilidad y talento superiores, no dudará en pedir explicaciones a su padre acerca  de su nueva compañera. Para  ella la agresión que supone sustituir a su madre por una mujer vulgar, no va dirigida tanto hacia la propia Eve como más bien hacia a ellas, las hijas, puesto que el abandono del padre es bien recibido, mientras que lo que se rechaza es el nuevo matrimonio con una mujer inferior. La crispación de la joven desorientada explota en una escena fuertemente simbólica, que tiene lugar durante la fiesta posterior a la boda en la casa de veraneo en la playa: la nueva esposa-madre baila agitadamente cuando pierde el equilibrio y cae sobre una consola donde descansa uno de los bodegones de Morandi compuesto por Eve, rompiéndose entonces  uno de los jarroncitos de la mesa. La nueva vida del padre hace añicos la esencia de la vida anterior de la familia. Unas pocas horas después esta metáfora se materializará en medio de ese mar que no ha dejado de retorcerse sobre sí mismo sin conseguir ir a ninguna parte.

Finalmente, el mar logrará serenarse y las tres hijas se quedarán mirándolo desde el interior de su casa de veraneo de infancia, único escenario de los recuerdos felices junto a su madre, en un plano final que constituye tanto la declaración definitiva de admiración de Allen por Bergman como, por tratarse de su primera obra dramática, una declaración de estética fílmica.

*Solamente hay una escena con música en la película, en la escena de la fiesta de la boda del padre, en la que suenan dos piezas de jazz: Keepin’ out of Mischief Now, escrita por Thomas “Fats” Waller y Andy Razaf (1932) e interpretada por Tommy Dorsey and his Orchestra (1935) Wolverine Blues, escrita por Ferdinand “Jelly Roll” Morton, Benjamin Spikes y John Spikes (1923) e  interpretada por World’s Greatest Jazz Band (1970).




Extraído del portal Cine Divergente, http://cinedivergente.com/criticas/singularidades/interiores

jueves, 20 de octubre de 2016

Mi enemigo íntimo, por Werner Herzog.



Herzog y Kinski durante el rodaje de Aguirre.

La asociación artística establecida entre el director Werner Herzog y el actor Klaus Kinski, ha sido una de las más fructíferas, en cuanto al nivel cinematográfico alcanzado, de la historia reciente del cine mundial (historia reciente, dices, cuando ya han pasado más de dos décadas desde su última colaboración, "Cobra verde", del año 1988, las dos décadas, desde 1991, que lleva Klaus Kinski criando malvas, no sé si en California, donde murió, o, cadáver retornado a Dánzig, donde nació, ciudad que ya no se llama así, ni es el territorio mencionado en los libros de historia, el corredor de Dánzig, una de las obsesiones hitlerianas, pero me voy del tema, el tema es que me parece reciente lo que pasó hace mucho tiempo, tiempo exacto que se mide con precisión alemana, en segundos, días y todo eso, pero la memoria es egocéntrica, la memoria del tiempo es relativa y se estira y se encoge como la medida del tiempo en los sueños, y se encoge hasta replegarse por completo en la vejez, "Arrugas", el tremendo cómic de Paco Roca que ahora se ha estrenado como película dirigida por Ignacio Ferreras, ¿para qué?, una redundancia inútil pasar el cómic a fotogramas, pero vuelvo al cine que es la única memoria que no queda sepultada sino que permanece viva en el celuloide: cualquiera que esta noche vea por primera vez una película de Herzog protagonizada por Kinski, me dará la razón: será reciente para él. Con suerte, además, será inolvidable). También es una de las más conocidas por tormentosa, tumultuosa, amor-odio, ni contigo ni sin ti: amantes apasionados siempre peleados. Igual se llevaban fenomenal y todo este asunto de la enemistad no era más que una maniobra publicitaria. Quién sabe.


Isabelle Adjani, Kinski y Herzog, durante el rodaje de Nosferatu.


Al menos tres de sus cinco películas juntos serán obras maestras: "Aguirre, la ira de dios", "Nosferatu, vampiro de la noche" y "Fitzcarraldo". A Kinski sin Herzog no le recuerdo un nivel semejante. A Herzog sin Kinski, sí: "El enigma de Kaspar Hauser" y "La balada de Bruno S." (S de Schleinstein: mejor S.: gracias), antítesis de Kinski: donde todo era gesto ahora es la nada del hieratismo; donde la ira explotaba sin contención en unos ojos enloquecidos ahora hay timidez y ternura en una mirada huidiza: la verborrea frente al silencio; donde había un rubio loco ahora uno moreno, pero loco también. Nadie como Herzog supo explotar caracteres tan antagónicos, cada uno en su película. Pero, ¿y si en la vida privada Klaus Kinski resultaba ser un oasis de cariño y Bruno S. un lunático violento? El espectador no debe juzgar al actor detrás del personaje: el telón, la pantalla y la platea, son una frontera impenetrable a la verdad.


Durante el rodaje de Fitzcarraldo, Herzog junto a Kinski y Claudia Cardinale.


"Mi enemigo íntimo" es un ajuste de cuentas post mortem, una cinta filmada en 1999, 8 años después de la muerte de Kinski. Werner Herzog, que parece dolido por algún apunte de la autobiografía de Klaus Kinski (no será para tanto, sólo le proporciona a Herzog una serie de adjetivos como: miserable, mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso, ambicioso, codicioso, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y farsante: casi se acaba el diccionario él solo), recorre algunas de las localizaciones en plena selva amazónica que fueron testigo de los rodajes más salvajes y peligrosos que nunca se hayan realizado, poniendo a-la-par-a-parir (mayormente) a su colega Klaus, mediante el sutil método de entrevistarse a sí mismo (mayormente, también). ¿Quién era la víctima? ¿El director que padecía los ataques de rabia de un divo de la actuación, egocéntrico y presuntuoso? ¿El actor que se exponía a escenas rodadas en condiciones penosas de seguridad, condenado durante semanas a la dura vida de la jungla virgen? Herzog se esfuerza en conseguir testimonios que apuntalen su denuncia y los obtiene, pero en casos como los de Claudia Cardinale (en "Fitzcarraldo") o Eva Mattes (en "Woyzeck") no lo tienen tan claro: Klaus Kinski era un romántico, sin duda. Le faltó entrevistar al propio Kinski. Claro, ya no se podía, ya se había muerto: menos mal: quizás en vida de Kinski, Herzog no hubiera tenido los ... arrestos suficientes para entrevistarle, ni mucho menos para hacer esta película. Un tipo que fue capaz de filmar su idea descabellada de subir un barco de 300 Toneladas por una colina embarrada (lo que hizo Werner Herzog en sus películas sudamericanas es un monumento a la voluntad del hombre; díselo a los que ahora hacen cine colocándole a los actores unas mallas negras llenas de lucecitas y pidiéndoles que pongan cara de susto mientras miran a una X en el suelo, que son unos rápidos en un rio, o a una X en el cielo, que es un amanecer lleno de niebla en Machu Picchu; díselo que no se lo van a creer) empleando sogas y poleas, acobardado ante un peso pluma: un tipo flaco, sí, pero temperamental, ojo.

A mí, con sinceridad, me da igual saber quién era bueno cuando se apagaban las luces y la cámara: cada cual tendría sus manías, como todo el mundo (casi todo el mundo, en realidad: la megalomanía sigue estando al alcance de pocos y en menos casos aún se mezcla con genialidad). Lo que no me deja indiferente es el cine que lograron juntos. Nada indiferente.



sábado, 15 de octubre de 2016

Mercedes Morán, sin disfraz.



Actriz de teatro con una fuerte impronta popular y siempre llena de matices, se trate de Gasoleros o de La ciénaga, Mercedes Morán protagoniza por estos días un unipersonal con una propuesta diferente e íntima. En Ay, amor divino, recrea su vida en base a recuerdos, sobre todo de la infancia de pueblo en la provincia de San Luis, con textos propios y dirección de Claudio Tolcachir. Mientras filma Maracaibo, un film sobre cómo los padres pueden afrontar o no la pérdida de un hijo, y recién llegada de Cannes, adonde viajó para presenciar la exhibición de Neruda, de Pablo Larraín, Morán retoma los pasos que la llevaron a evocar su vida en escena.







Por Salvador Biedma
 
Hace frío, atardece, Mercedes Morán está sin dormir. Pasó la noche en el rodaje de Maracaibo. Se pueden notar los lógicos signos de cansancio cuando ella abre la puerta de su departamento, pero no pasan ni cinco minutos antes de que esos signos se borren. Habla entusiasmada, nadie podría imaginar que esta mujer –entre ventanales inmensos con una hermosa vista a la ciudad– no durmió. Ni que lleva semanas de actividad frenética, que incluyeron un viaje a Cannes, para la exhibición de la película Neruda, y el estreno de un unipersonal con texto propio en el que cuenta experiencias de su vida sin interpretar el personaje de otro, desde ella misma. Parece descansada, fresca, con ganas de pensar cada pregunta.
 
Maracaibo, dirigida por Miguel Angel Rocca, cuenta la reacción de un matrimonio (en particular, del padre, interpretado por Jorge Marrale) ante la muerte inesperada de un hijo. Morán dice que el tema la obsesiona y que abordarlo desde un personaje le resulta “sanador”. También plantea que supone un riesgo hacer un drama cuando muchos van al cine buscando entretenerse. Los riesgos le gustan, afirma, y la obra que acaba de estrenar es un “último riesgo” porque ahí se presenta “sin disfraz”.

El espectáculo se llama Ay, amor divino. Es un unipersonal en el que va hilvanando anécdotas que vivió: de su infancia en Concarán, un pueblito de San Luis (“hay gente que te habla del barrio y de ‘la sabiduría del barrio’; bueno, yo tuve pueblo, no barrio”), de las relaciones con sus padres, con sus hermanos, con lo religioso, de la mudanza a Buenos Aires, de lo que escuchaba en la radio o veía por televisión... Una serie de evocaciones en las que brilla como actriz, con una intensidad que arrastra amablemente a los espectadores por un abanico que va de la carcajada a la tristeza.

La idea era contar historias que, en muchos casos, ella suele repetir en reuniones de amigos. “Vendría a ser una especie de Landriscina”, dice en broma. “Tenía muchas ganas de plantear una relación distinta con el público y compartir estas evocaciones”. Cuando le contó el plan a Claudio Tolcachir, que ya la había dirigido en Agosto y Buena gente, él se entusiasmó y le dijo que se pusiera a escribir. “Bueno, pero vos sos el encargado de que sea un hecho teatral y no la mera historia que cuento en mi casa”, pidió ella.




Las evocaciones ocupan la mayor parte de la obra, pero hay un segundo acto corto o epílogo (Morán no se decide a entenderlo de un modo u otro) con un lenguaje diferente, más reflexivo, sobre el paso del tiempo, los cambios, la edad; desde sus sesenta años que no los aparenta, la actriz habla de la menopausia, del amor, del sexo, de cómo todo eso fue variando.

¿Por qué decidiste hablar ahora desde vos? –No sé. Seguramente lo iré descubriendo con el transcurrir del espectáculo, me irán pasando las cosas que me tengan que pasar y diré: “Ah, se ve que quería hacer esto porque...”. Los personajes siempre han sido un escudo protector. Me encanta componer a otras mujeres, me gusta ser muchas otras, pero esta vez sentí la necesidad de sacarme esos trajes. Y quería ver si lograba la relajación y la comodidad para contar desde mí. Pero no sé por qué necesité un nivel de exposición diferente.

Hablás de esa exposición como un espacio de calma, no como algo negativo. –Sí, siento que no es ese lugar de exposición que te tensiona o te lastima o te da pudor, sino un espacio de familiaridad. Creo que se trata de un juego más de la actriz, que esta vez decide sacarse todas las caretas.

¿En qué momento hablaste con Tolcachir para que fuera el director? –Cuando se me ocurrió la idea. Tenía la necesidad, por el acto de confianza y entrega y exposición, de sentirme más amparada que nunca, así que me rodeé de gente que me contiene y que es sincera conmigo. Mi marido (Fidel Sclavo) hace la dirección de arte, Gonzalo Córdoba Estévez la escenografía, Mónica Toschi el vestuario...


FOBIA Y CONTRAFOBIA

Morán comenta que no pensó este unipersonal para una larga temporada. Y, como tiene gran preponderancia su infancia en el pueblo (“creo que los primeros años son los que más te marcan”), le parecía ideal presentarlo en distintas provincias. La obra, entonces, se presentará dos meses en el Maipo y luego empezará ese otro recorrido. “Ahora que mi hija más chica se fue a vivir sola, me siento con otra libertad para disfrutar de las giras”. Pareciera que se cierra un círculo: la única vez que había hecho un unipersonal (Ángeles perdidos), debió suspenderlo a los dos meses porque estaba embarazada de su hija menor, justamente, y había tenido una pérdida.

Su primera hija (también llamada Mercedes, también actriz) nació antes de que ella cumpliera veinte años. Poco después tuvo a María. Se había casado a los diecisiete, cuando aún cursaba la secundaria, lo cual implicó anécdotas que muchos conocidos le preguntaron si iba a incluir en Ay, amor divino. Por ejemplo, la directora del liceo de señoritas mandó a llamar a su “padre, madre o tutor” porque Morán había ido a clase con una pollera muy corta; se presentó su primer marido, el “tutor”, que tenía veintitrés o veinticuatro años, en moto, pelo largo, hippie; la directora le explicó lo de la pollera y él le respondió: “Es que tiene muy lindas piernas”.

Tuvo a su tercera hija –Manuela– dos décadas más tarde, con Oscar Martínez. Dice que fue muy revelador porque “inevitablemente no sos la misma persona a los cuarenta que a los veinte, hay una cantidad de cosas ya conquistadas, con los pros y contras de cada etapa”. Señala que sus hijas más grandes seguramente tuvieron de chicas una mamá muy cercana, con gran vitalidad, pero que por eso mismo las habrá dejado más solas; la menor, en cambio, tuvo una madre madura, que tenía en claro que lo que más le gustaba estaba adentro, en su casa, “lo cual puede ser tranquilizador, pero bastante aburrido también”.

 


Comenta que ella, de chica, estaba muy imbuida en el catolicismo de su madre y, al mismo tiempo, era traviesa y curiosa. También dice que en la preadolescencia, ya en Buenos Aires, se volvió sumamente introvertida y que luego se “curó” gracias a la actuación. Le resulta paradójico eso: “Lo aconsejable para un inseguro sería esconderse, no salir a enfrentar a los toros. No sé qué mecanismo te hace tener esa contrafobia. La naturaleza de las actrices mezcla una enorme inseguridad y una enorme valentía”.

Decís que eras inhibida, pero uno ve tu historia y no imagina eso de una chica que, por ejemplo, se casó al terminar cuarto año. –Es que también sufría unas ansias de libertad muy fuertes, que no podía gobernar. No hacía estas cosas envalentonada. No era por falta de miedo... A veces, una escapa para adelante.

Entonces, ¿un poco te casaste para irte de lo de tus viejos? –Totalmente. Cuando lo decidí, lo primero que pensó mi madre fue que me casaba de apuro. Yo decía: Sí, apuro por irme de acá (se ríe). También he sido precoz. Recuerdo que, a los diecisiete, todas mis amigas eran más grandes que yo. Las actividades de las chicas de mi edad me aburrían.

¿Y a qué se dedicaban tus viejos? –Mi mamá era maestra

¿Llegó a ser maestra tuya? –Como no me adapté al colegio del pueblo, fui a la escuela de las quintas, donde ella era directora. No la tuve de maestra, pero sí de directora. Mi papá nos llevaba a las dos, a veces en auto y a veces en moto. Cuando nos vinimos a Buenos Aires, siguió siendo maestra. La docencia siempre le gustó; como vocación de servicio, digamos. Y mi papá trabajó de todo. En San Luis tenía unas minas de cuarzo, quedó sordo muy joven por las explosiones. Fue remisero, trabajó en la Biblioteca del Congreso... Y tenía una gran vocación política. Llegó a ser diputado provincial.

Reivindicás haber vivido tu infancia en un pueblo. ¿Te gusta esa cosa anfibia de haber pasado después a Buenos Aires? —Sí. Yo soy una mujer de ciudad, definitivamente. Cada tanto, necesito recluirme en un lugar chico. La escala de pueblo me tranquiliza. Para salir de vacaciones, me gusta ir a lugares pequeños. Pero es ambiguo porque, así como necesito esos lugares, que eran los que mi padre amaba, tengo lo otro: mi madre se ahogaba en el pueblo y quería la gran ciudad.


CÓMO ME VOY A OLVIDAR

Una amiga le comentó que estaba tomando clases con Lito Cruz aunque no pensaba ser actriz y Morán decidió inscribirse. En realidad, ella quería estudiar sociología. Tuvo una entrevista con el profesor y él le pidió que preparase un monólogo. Vuelve a recitarlo en Ay, amor divino. Un monólogo de Yerma, De García Lorca. Hace unos años, trabajó con Lito Cruz y le preguntó si se acordaba de eso. Desde ya, sería imposible que él se acordara del monólogo de cada aspirante, aunque (lo imita) “de vos sí me acuerdo, cómo me voy a olvidar de vos”. A ella aún le resulta un poco sorprendente trabajar con sus maestros.

En esas clases, se sintió atraída por la actuación. Al poco tiempo, María Herminia Avellaneda convocó a alumnos de Cruz para unos especiales en Canal 7. Junto a Ludovica Squirru y otros compañeros, Morán hizo algo que llamó la atención. Entonces, fue convocada nuevamente, para un especial de Susana Rinaldi.

A eso le siguió un papel, ya con continuidad, en Rosa de lejos. Cuando terminó el programa, le ofrecieron participar en una novela con Andrea del Boca, pero ella, por los prejuicios que existían –aún existen– entre los actores con respecto a la televisión, dijo que no y se volcó al teatro con una obra que tuvo éxito en el circuito off: El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas, de Paul Zindel. “Una obra preciosa”, comenta. “El otro día la vi y tiene una vigencia increíble. Las protagonistas son una madre y la hija. Siempre tuve la fantasía de volver a hacerla en el papel de la madre. Debuté siendo la hija”. Le gusta haberse alejado en su momento de la televisión y haberse formado en teatro porque ahí se ejercita de otro modo el instrumento del actor, se lo llega a conocer de otra manera, afirma.

La popularidad a gran escala le llegó quince años después, con el prestigio ganado y muchísimo trabajo detrás, en una seguidilla impactante. En 1998 le dieron un Martín Fierro por su papel en el ciclo Señoras y señores. Entre 1998 y 1999 estuvo entre los protagonistas de la exitosísima tira Gasoleros y ganó un segundo Martín Fierro. Luego, cuando vio que querían hacer otro programa repitiendo la fórmula, volvió a decir que no y se metió a actuar en una película independiente de una directora entonces desconocida: La ciénaga, de Lucrecia Martel. “Yo miraba mucho cine, pero no era una entendida, no sabía ni una octava parte de lo que puedo entender hoy. Fui comprendiendo de a poco la envergadura de la película. Nunca voy a olvidar que, cuando fuimos por primera vez a un festival, directores como Polanski se rendían ante La ciénaga, ante el talento de Lucrecia”.
Ay, amor divino la hizo pensar mucho en Martel, con quien tienen en común la infancia en pueblos de provincias. Dice que, cuando trabajaron juntas, hablaban mucho de eso, de los modelos de mujer que vieron de chicas, que se reían de ciertos giros lingüísticos o del mito de que las grandes ciudades son riesgosas, como si en los pueblos no existieran peligros, cosa que La ciénaga, por ejemplo, desmiente de plano.

El unipersonal tiene texto tuyo. ¿Solés escribir? –Durante muchos momentos de mi vida he escrito, pero sin la intención de publicar, salvo cuando una editorial insistió mucho e hicimos el libro Las diosas se desnudan con Betty Couceiro. Escribo en etapas que me resultan reveladoras o movilizantes: los embarazos, el proceso de algún espectáculo... Pero son textos que funcionan como descarga, no tienen otro propósito.

¿Cómo fue el proceso de escritura de Ay, amor divino? –Con esa misma tendencia, escribí liberada, sin ningún tema en especial. Después, le di al conjunto una forma, una estructura. Los une algo vinculado al amor, a distintos tipos de amor. Muy lejos de mostrarme como alguien que ha vivido alguna cosa extraordinaria. El espectáculo es la historia de una persona común y corriente.


Extraído del Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11582-2016-06-19.HTML