Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 24 de julio de 2016

“Observé la relación del tiempo destinado al trabajo”

RODRIGO MORENO PRESENTA SU PELICULA REIMON

El director de El custodio y Un mundo misterioso sigue los pasos de una empleada doméstica en distintas casas, incluida una donde un grupo de estudio analiza El Capital, de Marx. “Es una película de ficción que toma elementos de lo real”, dice.

Por Oscar Ranzani

En 2005, cuando Rodrigo Moreno terminó de filmar El custodio, donde Julio Chávez interpretaba a un agente de seguridad de un político, se quedó enganchado con la idea de hacer una película con “personal de servicio”. Entonces escribió una historia con una empleada doméstica como protagonista, pero después se vio frente a una encrucijada: ficcionalizar una historia de alguien de la clase obrera con una actriz de clase media le parecía una farsa. “No me gustaba esa idea que tiene el realismo”, señala el director en diálogo con Página/12. Descartó el proyecto, se concentró en otra película y en 2011 estrenó en la Berlinale Un mundo misterioso. Años después, le interesó la idea de centrarse en el tema del mundo del trabajo. Y comenzó a entrevistar a diversas empleadas domésticas reales, claro. Hasta que se topó con una mujer, Marcela Días, quien había sido empleada doméstica pero, por entonces, trabajaba como guardia de seguridad de un edificio. Moreno decidió comenzar a filmar su vida o, mejor dicho, acompañarla en sus días, pero casi sin un horizonte concreto. Pero el cineasta sí tenía claro que el proceso de trabajo tenía que ser abierto. “La estructura de producción fue mínima, no teníamos nada más que una cámara y un micrófono que nos prestó la Universidad del Cine. Y, entonces, el equipo fue un director de fotografía, una asistente de dirección (que también hizo sonido) y yo”, recuerda. Este es el germen de su tercer largometraje solista, Réimon, lanzado en el Festival de Rotterdam y en el Bafici y que a partir de mañana se convertirá en el primer estreno argentino en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín tras las refacciones en ese templo cinéfilo que demoraron más de un año y que mostraron una gran ineficacia por parte del Gobierno de la Ciudad en cumplir con los plazos establecidos originalmente para reacondicionarlo.
Réimon acompaña los días de esta empleada doméstica que, según le contaba al cineasta, tardaba casi tres horas en llegar a su trabajo, entre tren, colectivo y caminatas y otro tanto para regresar a su casa en Florencio Varela. “Todo eso me pareció muy potente”, recuerda Moreno. “Y lo era en un sentido filosófico: la idea de alguien que destina casi todo su tiempo al trabajo. Y ese tiempo está dado no sólo por el trabajo en sí mismo, sino también por los traslados. Visualmente me atraía”, confiesa el director. En ese aspecto, Réimon tiene una cierta similitud con El custodio, por tener el ojo de un observador de una rutina. Pero uno de los realizadores del denominado Nuevo Cine Argentino fue por más: “Después apareció la parte de ficción que traje de aquel guión que había escrito años atrás: en una de las casas donde ella trabaja hay un grupo de estudiantes de Sociología o de Historia que se reúnen a leer El Capital, de Karl Marx”. A uno de ellos lo interpreta Esteban Bigliardi, que fue el protagonista de Un mundo misterioso, y que en esta película es la pareja de Cecilia Rainero. “Más allá de que Marcela no estaba trabajando como empleada doméstica, me interesaba que todo el encuentro con su trabajo y en los departamentos de clase media donde ella trabaja fuese ficción. Me gustaba recrear eso”, explica el director. Y esa contradicción entre la conciencia burguesa y la explotación laboral es uno de los tópicos de Réimon, que sigue la rutina cotidiana de esta empleada doméstica en clave de ficción observacional.


 
–¿Qué buscaba para el personaje que interpreta Marcela Días y cómo la eligió?
–No sé si buscaba algo muy preciso. No es algo que podía planificar ni decir: “Estoy buscando tal tipo de personaje o tal psicología”. Hay algo del encuentro con el otro que sucede o no sucede y es algo del orden de lo misterioso.
–Y de lo intuitivo, ¿no?
–Claro, hay energías que no tienen nombre. Ella me pareció un personaje muy pudoroso, por un lado. Y, paradójicamente, muy abierto a hacer una película. A la vez, ella tiene una elegancia que se corre del estereotipo de alguien de la clase baja, de la clase obrera que trabaja como empleada doméstica. La película no contó con vestuarista. Por lo tanto, el vestuario que utiliza Réimon (así la llaman sus empleadores) es el de Marcela. Ella usa sombreros como si fuese Woody Allen. Es un personaje muy particular en ese sentido. Y filmándola a ella me di cuenta de que el espíritu aristocrático no es una cuestión de clase, sino precisamente un espíritu. Y, entonces, me atrajo. Fue algo que fui descubriendo. Y también me gustaba la idea de que el equipo de rodaje no fuese una intromisión en su vida, sino que la acompañáramos en algunos momentos en su casa; en otros, en sus traslados (algunos son reales y otros fueron recreados). Por eso, la película está parada en un punto muy confuso entre el documental y la ficción. Claramente es una película de ficción, pero que toma elementos de lo real.
–A algunos documentales se los denomina “de observación”. Usted parece haber realizado una ficción “de observación”. ¿La definiría así?
–Es una mezcla de documental de observación, de ficción deliberada y de ensayo. Es ficción porque las situaciones que allí suceden no están tomadas de la vida real, salvo algunos momentos concretos en la casa de Réimon. Pero claramente Marcela no se llama Ramona ni le dicen Réimon. No es que exista como personaje, salvo en la película, lo cual es un hecho de ficción. Y digo ensayístico porque la película no tiende a construir una dramaturgia en donde haya pulsiones, juegos o intrigas, sino que más bien se para en tratar de observar el encuentro filoso entre las clases sociales, a la vez que se hace una reflexión sobre el tiempo que le destinamos al trabajo.
  
 
–Y esa tensión entre la clase baja y la clase media la aborda de una manera más bien sutil...
–Sí, claro. No me interesaba mostrar al de la clase media como alguien malo y al de la clase baja como alguien bueno. Para nada. La idea era contar la dificultad de ese encuentro antes que generar una conclusión sobre el mismo. Y también tiene que ver con mi propia dificultad como miembro de la clase media que filma a alguien de la clase baja. En la película subyace permanentemente.
–¿Y esa mirada como miembro de la clase media tiene un tono de autocrítica?
–La verdad es que no lo pienso desde lo que está mal y lo que está bien. Me interesa generar esa contradicción por el hecho de que es una ficción; o sea, gestarla, y no concluir nada. En todo caso, se completa con la mirada del espectador. No hay una intención de marcar nada. Simplemente hay contradicciones. Y las contradicciones no están ni bien ni mal: son parte del género humano. No me parece que haya que condenarlas: más bien hay una mirada de pregunta y de no saber muy bien qué sucede con todo eso. Yo no lo sé muy bien. Entonces, hago una película.
–En ese sentido, la lectura de El Capital es un hecho contradictorio en sí mismo porque lo estudian personas de clase media que tienen una empleada doméstica en su casa.
–Bueno, eso es una contradicción que no me parece mal, en tanto pertenecen a la clase media y, de repente, son burgueses que quieren tener su casa medianamente limpia y contratan a una empleada doméstica que trabaja de eso. A la vez, tienen la curiosidad de estudiar un tratado económico que habla sobre eso y sobre otras cosas más. Obviamente, el contenido de ese texto habla de la situación que ellos mismos están protagonizando y, al mismo tiempo, la película está hablando de gente que tiene el tiempo para poder leer un texto y hay gente que no lo tiene, que no dispone de ese tiempo. Además, el texto me parece vital y muy importante. La primera vez que yo decidí incorporarlo fue porque dije: “Estoy contando una historia sobre la relación que tiene alguien con el trabajo y la lógica misma del trabajo y de la relación del tiempo destinado al trabajo. Entonces, démosle lugar a alguien que habló y escribió muy en serio y largamente sobre el tema”. Y ahí monté esa pequeña ficción con estos personajes. Pero me parece que esto también cumple una función, pero no es una función didáctica sino más bien filosófica y estética. Me interesaba también toda la estética que se desprende de El Capital, del marxismo y del cine en relación con eso. Alguien podría decir: “Eso puede ser didáctico y es una bajada de línea”. No es la idea.


–¿La película es también una reflexión sobre el mundo del trabajo?
–Más que sobre el mundo del trabajo sobre la lógica del trabajo. Es una película centrada en el tiempo que nos requiere trabajar. Y digo “nos” porque también los que la hicimos nos ponemos, de alguna manera, en primer plano o en igualdad de situación frente al trabajo, porque al principio se declara cómo fue el proceso de producción de la película. Y eso me parecía que tenía que ser así.
–¿Por qué?
–Me parecía que si yo estaba hablando del trabajo de alguien en una película que es un poco ensayística y que, de alguna manera, muestra sus costuras, casi tenía la obligación de decir cómo había sido nuestra relación, al momento de hacer la película, con el trabajo y con el tiempo destinado al trabajo. Y por supuesto, la relación entre dinero y tiempo. Entonces, al principio, se desglosa a través de una serie de textos las horas destinadas, pero no para enarbolar la idea del cine independiente sino para contar cómo fueron nuestras propias condiciones de trabajo. Si la película hubiese sido una producción de un millón o de tres millones de pesos, con apoyos oficiales y con coproducción, habría hecho lo mismo.
–Teniendo en cuenta la inexperiencia actoral de la protagonista, ¿cómo fue el trabajo de dirección?
–En la medida en que no había grandes movimientos de ficción más que trabajar sobre ciertas acciones relativas a su trabajo, no me resultó difícil. El primer día de rodaje me demostró que no tenía ningún inconveniente frente a la cámara; es decir, no se amedrentaba ni hacía otra cosa que la que hacía cuando la cámara no estaba. Y la verdad es que eso también es un talento. Hay gente que tiene la capacidad de ignorar olímpicamente la presencia de una cámara y de una persona atrás de la cámara. En España se les dice “actores naturales”. Y me parece una buena definición. Yo creo que es una muy buena actriz natural. Y después, cuando la tuve que poner en relación con los demás actores, funcionó perfectamente. Tampoco yo tenía la intención de jugar las pasiones de ese personaje, porque ahí la película se hubiera puesto muy interpretativa.
–Buscó evitar la representación de la vida de la persona real, ¿no?
–Exactamente. No era ésa la intención. Entonces lo que tuve que recrear de su propia vida fueron cosas mínimas como bajar una escalera y subirse al tren. Después, el tren que se tomaba era el que la llevaba a su casa en Florencio Varela. Lo que tenía que actuar ella era una necesidad: “Che, me tengo que ir a tomar el tren”.
–Réimon es el primer estreno argentino en la Lugones después de la refacción con una demora inexplicable. ¿Cómo analiza lo sucedido y cuáles son las expectativas? ¿Por qué decidió esperar para estrenar en esta sala?
–Para mí, estrenar en la Lugones es un orgullo muy grande y me resulta también un orgullo que el director de programación haya decidido reinaugurar los ciclos de estrenos locales con Réimon. Decidí esperar porque siento que la película, al estrenarse allí, cobra un valor que no tendría en otras salas similares de la Ciudad, porque la Lugones tiene una condición cinéfila muy fuerte. Y para toda la gente que se formó –como yo mismo– en la Lugones siento que convoca a un público que puede tener un entendimiento importante con la película. Entonces, la esperé. Ibamos a estrenar el año pasado y después vino esta especie de catástrofe de parate irracional y absurdo. Y bueno, ahora veremos. Estamos contentos que ya tenemos el proyector. Y estoy súper contento con la posibilidad. Y, además, el día del estreno también se van a proyectar mis otras dos películas, El custodio y Un mundo misterioso. Y también eso muy positivo: será la primera vez que voy a ver tres trabajos míos en una misma sala y en un mismo día. Es un momento importante.


Extraido de Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-35891-2015-06-24.html

jueves, 21 de julio de 2016

El adiós a Héctor Babenco, el argentino renegado.



Está radicado en Brasil desde 1969. A los 56 años, afirma que es el director de cine "más brasileño de todos", que a la Argentina no quiere volver y que tiene contacto directo con Francis Ford Coppola, Jack Nicholson y Meryl Streep. Habitualmente reacio a dar entrevistas, aquí habla, sin embargo, de su contradictoria argentinidad, de cómo logró recuperarse de un cáncer linfático y de Carandirú, su último film, que en el país vecino fue el estreno más visto de todos los tiempos.

Domingo 04 de abril de 2004


San Pablo.- "Soy el director de cine más brasileño de todos", le dice a quien quiera escucharlo. Héctor Babenco nació hace 56 años en la Argentina y vivió más tiempo en Brasil que en nuestro país. Y no es necesario un psicoanalista para descubrir la simbología de lo siguiente: cuando descubrió que tenía cáncer linfático y que se iba a morir, decidió hacer el último film en su país de origen. Corazón iluminado (1998), sin embargo, no fue el último. Babenco se salvó. "Un día, después de hacer Corazón iluminado, me di cuenta de que no me había muerto." Al percibirse vivo decidió volver a dirigir en Brasil.

Carandirú, su octava y última película, estrenada recientemente en Buenos Aires, se convirtió en un éxito impresionante. Desde el día del debut resultó todo un acontecimiento de público. Fue la película brasileña más vista de todos los tiempos en un estreno: 468.000 pagaron entrada en apenas un fin de semana, y ya la vieron más de cinco millones de personas. Carandirú costó 4 millones de dólares, lo que es también un récord para la industria brasileña.




Babenco es conocido como un personaje difícil. Contradictorio, ególatra e imprevisible en sus reacciones. Detesta a los periodistas y dice que no entiende por qué quieren entrevistarlo si todo está en sus films. Pero, al minuto siguiente, admite que su productora llama a los medios para agendar entrevistas porque necesita "que hablen de la película". Dice que el arte no necesita ser explicado y que no le interesa si la gente va a ver sus films, pero frente a este periodista atiende una llamada desde Nueva York y grita, eufórico: "¡Estamos vendiendo más entradas que James Bond!"

Durante esta entrevista, un Babenco en ropa de gimnasia y zapatillas recibe a la Revista en su productora en San Pablo. Allí, a pesar de molestarse con cualquier pregunta que se alejara de la difusión de su film, acepta hablar sobre su argentinidad.


-Yo comencé a ejercer mi profesión de director en Brasil. Fue Brasil el país que me dió la oportunidad de trabajar y aquí he crecido. Aquí desarrollé mi trabajo y, con excepción de Corazón iluminado (una película que filmé en la Argentina), todo mi cine está muy vinculado con quien yo soy y donde estoy. Hoy me siento un brazilian player.

-Para vivir en Brasil no es necesario naturalizarse. Usted lo hizo, y eso da la impresión de que quería cortar vínculos con su pasado argentino.

-No, es un equívoco. Yo me naturalicé porque me parecía que, para poder abordar determinados temas en mis películas, iba a estar más integrado si era un ciudadano brasileño que si era un argentino con permiso de trabajo. Pero no renuncié a mi ciudadanía argentina. En ningún momento pensé cerrar mi etapa argentina. La mantengo abierta porque es un poco la que me mantiene vivo.

-¿Y qué quedó de su argentinidad después de 30 años en Brasil?

-Conseguí extirpar todo lo que había de horroroso en el argentino y quedarme con lo mejor. Lo mismo que trato de hacer con lo brasileño.

-¿Y qué es lo bueno de cada lado?

-Está en mis películas (se irrita). Si las películas no lo dicen, no puedo hablar de quién soy yo. Lo que sale en los diarios hoy, mañana va a envolver pescado en la feria. Soy muy radical, muy severo con la prensa. La prensa nunca me dio tregua. Siempre me pegan en los tobillos, nadie viene a la pelota. Cuando hacés algo que funciona, te reverencian. Cuando hacés algo que no corresponde a lo que ellos (los periodistas) quieren ver, no te reverencian. ¡Déjennos trabajar tranquilos! Soy modestamente un director de cine, que de vez en cuando junta cuatro palitos, un poco de luces, tres o cuatro locos, un crédito y hace una película.


-¿Le molesta que Corazón iluminado, su único film argentino, no haya sido un éxito de público?

-Yo hice Corazón iluminado después de un proceso de ocho años de convalecencia de una enfermedad muy seria, y me pareció que no habría más espacio en esta encarnación para hacer otra película. Y obviamente no quería olvidarme de algunas personas y situaciones que fueron muy importantes para mi formación como persona. Las dramaticé con la ayuda del escritor Ricardo Piglia, con quien trabajé durante un año y medio. Cuando salí de esa película, que estuvo en competición en Cannes, con una sensación de estar empatado con la vida, me llevé una gran sorpresa: vi que todavía estaba vivo, que no me había muerto, y que había posibilidad de continuar. Tenía energía para levantarme a la mañana y soñar, mi libido estaba despierta y quería ser un hombre activo de nuevo. Decidí entonces hacer este trabajo (Carandirú), que había sido escrito por mi médico, Drauzio Varella.

-¿Por qué eligió el género presidio para filmar?

-Porque quería romper con el género presidio. En ese género tenés siempre al preso como alguien que ansía la libertad. Y en Carandirú el personaje presidiario no quiere la libertad, sino permanecer vivo. La libertad será una consecuencia que vendrá en algún momento. Me interesó ver esa idea de que dentro de un presidio, donde hay leyes organizadas por los propios presos, el respeto personal es mucho mayor que afuera, en la sociedad. Que a pesar de ser un ambiente de gente violenta, la violencia no ocurre dentro del presidio. Sólo ocurre cuando el presidio es invadido.

-En la cárcel también se mata y se muere, y el libro y su propia película muestran eso.

-Bueno, yo no defiendo a los presos. Estoy simplemente retratando ese universo.




-¿Hay algún discurso político en sus películas?

-Ninguno. ¿Hace falta? No le debo nada a nadie. Cuando Marcel Duchamp expone un inodoro en 1920 y cuando Picasso rompe una imagen realista y la despedaza, ¿es poco ese gesto? Más político que eso, imposible. Lo político está en el gesto del artista. La política hay que dejársela a los políticos. Yo no estoy a favor ni de la izquierda ni de la derecha. Estoy a favor de que todos tengamos los mismos derechos y podamos vivir en un mundo que incluya la tolerancia y el respeto.

-¿Cuál es el eje común en todas sus películas?

-Yo soy un fascinado por contar historias. Es una cosa old fashion (anticuada) hoy en día. Soy una persona que cree profundamente en el contenido y no en el formato. Y creo que el contenido está perdiendo la batalla frente a las tecnologías, la rapidez de la imagen y la banalización. Las cosas están tan disecadas que se perdió el poder de reflexión y de sorpresa. Me interesan las personas que están al límite.




-No es muy común que un director de cine latinoamericano tenga acceso directo a actores como Jack Nicholson o Meryl Streep (actuaron en Ironweed), directores como Coppola, escritores como Paul Auster. Y usted tiene relación con ellos. ¿Cómo es esa relación?

-¿Por qué no es común? ¿Lo intentaste? Si no lo intentaste no podés saber si es difícil. Cuando lo llamé a Jack Nicholson, por ejemplo, él había visto mi película, El beso de la mujer araña. Es el respeto por mi trabajo. Jack Nicholson es un actor como cualquier otro.

-¿Qué películas argentinas recientes vio? ¿El hijo de la novia?

-Sí, la detesto. No tengo ningún tipo de interés por ese cine, que utiliza modelos narrativos extranjeros, importados, utilizando situaciones locales. Es un cine eficiente, muy bien hecho, muy bien actuado, muy bien confeccionado, pero no me interesa. Para el mercado es importante, porque genera empleo, vende ingresos, es una demostración cabal de la competencia técnica del director, pero es un cine previsible.

-¿Modelo extranjero por qué?

-¡El modelo es de comedia italiana! Y de la década del 60, encima.

-Pero la Argentina es un país de idiosincrasia bastante italiana, ¿no?

-Tengo el derecho de decir que ese cine no me interesa. Prefiero ver una película hecha por un chico que tiene dos centavos y encontrarla más interesante.

-¿Algo de la Argentina o de América latina que le haya gustado?

-Mundo grúa, El Bonaerense. En Brasil me gustó El invasor. Amores perros e Y tu mamá también, de México, me parecen muy interesantes. Hay una gran diferencia entre Amores perros y El hijo de la novia. Hay un cine que me interesa y otro que para mí es viejo. Es un cine hecho con una mentalidad vieja, utilizando recursos narrativos viejos, chistes viejos. Me interesa muchísimo más, por ejemplo por su capacidad de subversión, Nueve reinas. Es mucho más interesante Nueve reinas.




Una cosa seria

Babenco realizó toda su carrera como director en Brasil. Llegó en 1969, a los 21 años, sin haber terminado el secundario. Fue fotógrafo hasta que, después de juntar aportes económicos de amigos y de su esposa de aquel momento, filmó su primera película, O rei da noite. Con la segunda, Lucio Flavio, o passageiro da agonia, su nombre quedó grabado para siempre en la lista de los directores de cine más importantes de la segunda mitad del siglo en Brasil .

-¿Cómo fue su infancia?

-Viví en Quilmes hasta los 6. Nos exiliamos por dos años con mi padre en Brasil, porque él tenía problemas sindicales por no ser peronista. Volví a los 9, después de la caída de Perón. Por ser judíos viviendo en Quilmes recibíamos muchas amenazas. Yo provengo de familia judía, pero no sigo los preceptos judíos. Estoy totalmente contra el Estado de Israel. No soy sionista.

-En una entrevista dijo que la Argentina es un país xenófobo y racista.

-Esas son palabras elegantes. La Argentina es un país histéricamente antisemita. Tenés manifestaciones a lo largo de la historia, diariamente. No necesito decir cuáles son.

-¿Y Brasil? ¿Cómo lo ve hoy, con Lula?

-Brasil es un país privilegiado, que tuvo durante ocho años un presidente de la calidad de Fernando Henrique Cardoso, profesor universitario, y que ahora elige a un metalúrgico; es un país que tiene futuro.  

-¿Volvería a vivir en la Argentina?

-No. No vivo más en la Argentina. No tengo amigos en la Argentina. No conozco a nadie.

-¿Su enfermedad y su recuperación cambiaron su visión de la vida?

-Confirmé que vivir es una cosa seria, y que el arte es la manifestación más depurada que el ser humano puede generar.

Por Luis Esnal Fotos: AFP y Gentileza Columbia Pictures

Sus films


1975  O fabuloso Fittipaldi
1975  O rei da noite
1977  Lucio Flavio, o passageiro da agonia
1981  Pixote, a lei do mais fraco
1984  El beso de la mujer araña
1987  Ironweed
1991  Jugando en los campos del Señor
1998  Corazón Iluminado
2003  Carandirú
2015  Mi amigo Hindú



Murió el director de cine Héctor Babenco


El cineasta nacido en mar del plata y residente en Brasil desde los años 60 sufrió un ataque cardíaco en san pablo. tenía 70 años.
 
 
 
 
El cineasta argentino-brasileño Héctor Babenco, uno de los realizadores más famosos en ambos países, murió a los 70 años.

Babenco sufrió un ataque cardíaco en la noche del miércoles, señaló el diario Folha de Sao Paulo, citando a fuentes cercanas al cineasta.

Según el portal Globo, el director de películas como "El beso de la mujer araña" (1985) y "Carandiru" (2003) estaba internado en el Hospital Sirio-Libanés de Sao Paulo desde el martes.

Babenco era considerado una institución tanto en Brasil como en su país natal, Argentina. El cineasta, conocido en su patria adoptiva de forma cariñosa como "gitano" por sus distintas raíces e influencias, tenía también la nacionalidad brasileña desde 1977.

Nacido el 7 de febrero de 1946 en Mar del Plata como descendiente de judíos ucranianos y polacos, Babenco emigró a finales de los años 60 a Brasil, donde decidió dedicarse al séptimo arte tras conocer el movimiento del Cinema Novo brasileño. Sus orígenes diversos le servían también para explicar su propia obra y actitud artística.

"Tal vez mi inadaptación dentro de la sociedad -y no puedo culpar a la sociedad por esto-, es por el hecho de no ser ni una cosa ni otra, no ser argentino ni brasileño (...). Y tampoco judío", dijo el artista el año pasado en una de sus últimas intervenciones públicas, poco antes del festival de cine de Sao Paulo.

"El beso de la mujer araña", basado en la novela homónima del escritor argentino Manuel Puig, es uno de sus filmes más famosos internacionalmente.

La película que narra la amistad en la cárcel entre un activista político de izquierda y un homosexual fue nominada a cuatro premios Oscar, entre ellos al mejor director para Babenco y como mejor película. El estadounidense William Hurt ganó el Oscar al mejor actor principal por su papel en el filme.
  
LOS COMIENZOS. Babenco se dio a conocer al público internacional en 1981 con la película "Pixote: A Lei do mais fraco" ("Pixote, la ley del más débil"), que narra la dura vida de un niño sin recursos en las calles de Sao Paulo. El filme le abrió las puertas para trabajar con la industria cinematográfica de Hollywood.

En 1987 rodó "Ironweed" ("Tallo de Hierro"), protagonizada por los célebres actores estadounindenses Meryl Streep y Jack Nicholson.

En Brasil Babenco es recordado especialmente por otra de sus obras memorables: "Carandiru", de 2003. La producción basada en un hecho real, reconstruye un motín ocurrido en 1992 en el extinto penal de Carandiru, en Sao Paulo, en el que 111 presos fueron masacrados por la policía brasileña.

La última película de Babenco, "Mi amigo hindú", se estrenó en 2015. En ella, el cineasta relata el calvario de más de una década que vivió después enfermar a los 38 años. Al cineasta le diagnosticaron un linfoma poco después y tuvo que hacerse un trasplante de médula ósea a los 49 años.

La enfermedad marcó su vida y obra, e influyó posiblemente también en su relación con la muerte. "No veo la muerte como una ausencia definitiva de alguien", aseguró Babenco una vez. "Las cosas buenas que uno dejó, quedan. La muerte no hace girar la rueda del mundo", añadió.

Un cine que refleja el dolor físico propio

Héctor Babenco hizo del arte de contar bellas historias un arma para sobrevivir. Fue así a sus 38 años, cuando se le diagnosticó un linfoma, y a los 40, cuando fue sometido a un trasplante de médula ósea. Y seguirá siendo así a través de su obra incluso después de su muerte hoy a los 70 años, víctima de un paro cardíaco.

Todas las películas del cineasta reflejan el dolor físico que marcó su vida y su sensibilidad ante el sufrimiento de los más pobres y segregados de la sociedad, en especial la de Brasil.

"Mi amigo hindú", su último largometraje, retrata su propio calvario de más de una década tras el transplante de médula. En la ficción, su alter ego, encarnado por Willem Dafoe, conoce a un niño hindú que también se debate entre la vida y la muerte y ambos recurren a historias fantásticas para sobrellevar la situación.

Fue en medio de su "guerra contra la enfermedad" que filmó dos de sus largometrajes: "Jugando en los Campos del Señor", (1991), antes del trasplante, y "Corazón iluminado" (1996), un año después.

También de sus intentos por sobrevivir nació otra de sus obras más memorables, la primera que rodó cuando estuvo seguro de que podría eludir la muerte: "Carandiru" (2003). Fue su médico de cabecera quien hizo el puente entre el director y el horror de uno de los penales más violentos de Brasil.


Extraído de http://www.lanacion.com.ar/588213-hector-babenco-el-argentino-renegado
http://www.lacapital.com.ar/murio-el-director-cine-hector-babenco-n1191332

miércoles, 13 de julio de 2016

El cine según Federico Fellini.






Selección de textos por Gilbert Salachas.



Los actores


La elección de los actores representa para mí el momento más dramático, el único momento de malestar de toda la preparación y realización del film que, aparte de esto, es para mí algo extremadamente arriesgado y agradable. La elección de los actores es en realidad un momento crítico bastante desgraciado, cansador y desagradable. Quiero darle un ejemplo: escribí, imaginé que, para representar determinado papel, el personaje que tengo en la cabeza es un hombre… pongamos… alto, delgado, pálido, de aspecto civilizado, con un lenguaje distinguido; cuando busco a los actores para este papel y empiezan a desfilar ante mi mesa de trabajo actores, comparsas, gente que leyó el anuncio del diario y que vienen a probarse, me dejo influenciar por lo que constituye la realidad viviente, auténtica de esos personajes, por el hálito de humanidad que me trae su presencia. Por consiguiente. Al buscar la encarnación del personaje que acabo de darle como ejemplo, es decir un tipo alto, pálido y calvo, si, por el contrario, tengo ante mí a un hombre bajo, gordo y con una cabellera abundante, me siento fascinado y pienso: tal vez este podría servir… Porque, en definitiva, aquél que tengo en la cabeza es un fantasma, mientras que éste, que está ante mi mesa, es una criatura verdadera, auténtica, con pelos en los brazos, con cierto dialecto que me conmueve y me hace reír y, a fin de cuentas, me parece que conviene, que mi personaje podría ser encarnado por él. Entonces la elección se vuelve extremadamente embarazosa, porque cualquier presencia viviente me parece mejor que el personaje que tengo en la cabeza.







Si pienso en los films que realicé con Giulietta, puedo decir que la construcción de su personaje se basa enteramente en sus posibilidades de actriz. En general, cuando pienso un tema, ya sé con bastante exactitud quiénes serán los intérpretes de mis personajes principales. Por ejemplo, I Vitelloni fue escrito a la medida para Sordi, para Trieste, para Interlengui y para mi hermano… El único personaje que, al escribir el guión, no sabía quién iba a representarlo, le fue confiado a Franco Fabrizzi. Hice numerosas pruebas y finalmente me decidí por Franco. De este modo, cuando escribo una historia, ya sé a qué actor le pediré que represente ese papel. Pero sucede a veces que, cuando tengo listo el guión y me dispongo a filmar, el actor para el cual había pensado determinado papel no está disponible; esto ocurrió en Il Bidone. Al escribir el guión, había pensado en Humphrey Bogart, pero a último momento –sería demasiado largo contar exactamente por qué- dicho actor no estaba disponible; entonces debí decidirme por Broderick Crawford, al que no conocía más que por fotografías, puesto que no había visto Les fous du roi, película que me hice proyectar cuando Crawford llegó a Italia. Por lo tanto tuve que hacer una readaptación del personaje para Crawford, a sus posibilidades de actor y a su silueta maciza, totalmente diferente a la de Bogard quien, si usted recuerda, se parecía mas bien a un lobo hambriento, con esa cara hundida que tal vez habría expresado con mayor eficacia la desesperación de una vida dilapidada. En definitiva, la melancolía profunda de Bogard hubiera sido probablemente más eficaz que la de Crawford. Para Crawford tuve que hacer algunas trasposiciones, cosa que hice de buena gana porque creo que lo imprevisto, lo imprevisible es a veces un elemento positivo para el éxito de una obra. Cuando no puedo al actor que quiero o cuando no logro encontrar un rostro como el que mi imaginación había concebido, opto con bastante desenvoltura por una nueva solución.
En suma, quisiera decir esto: que no comento nunca (y tal vez éste sea el único sistema que pueda descubrirse en mi método de trabajo) el error –porque me parece un error- de adaptar el actor al personaje, sino que hago exactamente lo contrario, es decir, me esfuerzo para adaptar el personaje al actor. Nunca le exijo al actor un esfuerzo particular de interpretación, es decir, nunca me obstino en hacerle repetir los diálogos según un tono determinado. El caso de Giulietta al interpretar a Gelsomina es el único ejemplo en el que obligué a una actriz, que posee un temperamento exuberante, agresivo, incluso pirotécnico, a representar el papel estilizado de una criatura apagada y tímida, con el resplandor de razón y con gestos siempre en el límite entre la caricatura y lo grotesco. Todo lo cual me exigió mucho y, en este caso particular, Giulietta, contrariamente a lo que hizo en Cabiria, debió hacer un esfuerzo de interpretación extremado porque Gelsomina es una “interpretación”, mientras que Cabiria estaba mucho más en su cuerda, con su agresividad, su carácter casi alucinado, su prolijidad.



Cuando dirijo a mis actores, en general, realizo completamente la acción y trato de dar yo mismo a los diálogos la entonación que me parece correcta. Pero a veces, para evitar influencias, para no obligar al actor a que me imite, quiero ver que haría por si mismo. En ese sentido, puedo decirle una cosa: en lo que concierne a la interpretación de los actores, la inspiración me llega principalmente entre tomas, es decir durante los momentos en que el actor va a sentarse en una silla, cuando se echa un bocado, cuando hace la corte a una actriz, cuando va a telefonear o cuando se duerme.

Siempre resulta difícil remontarse hasta la fuente de la inspiración, pero a este propósito podría contar cómo nació el final de "Las noches de Cabiria". Debo decir, además, que no nació como final sino como la idea generadora de todo el film. Cuando cierto diario de izquierda me acusó de tener una actitud evasiva ante la realidad, de eludir esta realidad, de no sugerir nunca en mis films una solución, un punto de vista preciso, me esforcé en hacer acto de humildad, sin tomar en cuenta la irritación que había experimentado al leer cosas que en realidad no me esperaba y me dije: efectivamente, Vavattini y de Sica sugieren la inscripción a un partido (no digo esto para mostrarme gentil), es decir sugieren algo a sus personajes, les dan una dirección, y esto porque tienen una cierta fe que yo no tengo, por lo menos en un sentido preciso. Por ese motivo, al final de sus films, sus historias y sus personajes producen más satisfacción que los míos. Entonces me dije: puede ser que estos señores tengan razón. En cuanto a mí, jamás llego a decir a mis personajes hacia el final de la película: "¿Comprendieron bien? Hay que leer tal diario, o bien, hay que casarse, o ir a la iglesia..." Nunca llego a decirles nada.




En el fondo, se trata de una actitud bastante inhumana de parte de un autor hacia sus personajes. Entonces, poniendo en ello toda mi buena voluntad (como si finalmente, estuviese resuelto a decirle a mi personaje: "¿Has comprendido bien? Harás esto o aquello"), me pregunté: "¿Qué voy a decirles?" Y después de haber pensado mucho tiempo, me di cuenta de que no podía sugerirles nada porque tampoco sé decirme nada a mí mismo. De esta manera, lo único que podría ofrecer a mis personajes -que siempre son tan desgraciados- sería mi solidaridad: Y entonces podría decirle a uno de ellos, por ejemplo: "Escucha, yo no sé explicarte lo que no anda bien, pero en todo caso, te amo y te ofrezco una serenata". De esta manera, para "Las noches de Cabiria", pensé: quiero hacer una película que cuente las aventuras de una desgraciada que, a pesar de todo, espera confusa e ingenuamente, relaciones mejores entre los hombres, simplemente relaciones mejores; y al final del film quiero decirle: "Escucha, te hice pasar por toda clase de desgracias, pero me resultas tan simpática que quiero hacerte dar una pequeña serenata". Y despues, sobre esta ídea tal vez un poco ingenua, había imaginado una escena. Se trataba de una mujer, de un personaje desdichado que, al final de una aventura más terrible aún que las anteriores, debía perder de manera tan absoluta y definitiva su confianza en la humanidad que no podría salir de ella sino completamente destruida. Y entonces me pregunté: ¿por qué ese personaje, en un momento dado, no puede convencerse de que hay alguien que le dice gentilmente y con simpatía: "Tienes razón"? Y así ese personaje se convirtió en Cabiria, y sus aventuras se hicieron las de una prostituta que vive como una pequeña sonrisa en un medio espantoso, y quien, a pesar de ser continuamente aplastada por la realidad, atraviesa la vida con inocencia y con una misteriosa confianza. Al final de la película la hago encontrar con un grupo exuberante de jóvenes, es decir una humanidad en el umbral de la vida que, con gentileza, burlándose un poco pero con candor, le expresan su gratitud cantándole una canción. Finalmente, a partir de esta idea nació todo el film.

En lo que concierne a mi colaboración con Giulietta, puedo decir que Giulietta no sólo es la intérprete de mis films sino que al mismo tiempo es quien los inspira; con esto no quiero decir que su ayuda sea similar a la de Pinelli, Flaiano o Rondi, quiero decir la inspiradora en un sentido mucho más profundo, a la manera de una musa. Es decir que mi vida con Giulietta -lo que pienso de ella, la idea que me hice de ella, de lo que podría ser su existencia, de lo que puede ser su sentido de la vida- me inspiraron "La strada" y "Las noches de Cabiria".


Publicado originalmente en Bianco e Nero, traducido por Laura Dumoulin para Les Cahiers du Cinéma, nº 84.
      

 

lunes, 11 de julio de 2016

Paul Greengrass, Hanks y el Capitán Phillips.


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Pieza fundamental en la configuración del cine de acción tal y como se entiende hoy por hoy —aunque parece que el género está retomando patrones de los años ochenta bajo la clara influencia del éxito de las dos entregas de ‘Los mercenarios’ (‘The Expendables’, Sylvester Stallone, 2010)—, no podríamos pasar por alto la figura de Paul Greengrass como el claro determinante del viraje que, a mediados de la pasada década, daba un cine que hasta entonces había seguido las agotadoras formulaciones de Michael Bay y allegados, abandonando la enérgica sequedad que lo había caracterizado hace tres décadas.
La incursión de Greengrass en la saga de Bourne sirvió para establecer de forma definitiva el estilo de un cineasta que mezcla de forma brillante ficción y documental, acercando sobremanera la adrenalina de la acción a un espectador que sólo puede esperar que tanta testosterona no sea perniciosa para la salud. Y ahora, tres años después de que público y crítica recibieran de forma injustamente gélida a la muy reivindicable ‘Green Zone: Distrito protegido’ (‘Green Zone’, 2010), Greengrass vuelve a la gran pantalla con una nueva apuesta por mantener al respetable anclado a la butaca, esta vez en alta mar y de la mano de Tom Hanks.
El argumento
‘Capitán Phillips’ (‘Captain Phillips’, 2013) nos contará la historia real de Richard Phillips, el capitán de un buque de carga de la Maerks —el Maerks Alabama— que fue asaltado en 2009 por varios piratas somalíes. El hombre se ofreció como rehén a cambio de que dejaran libre a su tripulación, de ahí que pasara varios días con sus captores en un pequeño bote antes de que fuera liberado por fuerzas militares estadounidenses.
El director
Como decía al comienzo, la figura de Paul Greengrass resulta imprescindible para entender, por ejemplo, por qué la saga de Bond efectuó el arriesgado viraje que supuso ‘Casino Royale’ (id, Martin Campbell, 2006) o cuáles son las bases sobre las que Chris Nolan asienta su forma de narrar la acción en la trilogía de Batman. Observable de forma temprana en ‘Resurrected’ (id, 1989), su debut en la gran pantalla, y tras el paréntesis que supuso su estancia en la televisión y aquella ñoña cinta protagonizada por Kenneth Branagh y Helena Bonham Carter que fue ‘Extraña petición’ (‘The Theory of Flight’, 1998), será ‘Bloody Sunday (Domingo sangriento)‘ (‘Bloody Sunday’, 2002) el vehículo que provocará que las miradas comiencen a centrarse en Greengrass como el ejemplar narrador de acción que es.
Unas miradas que terminarán siendo factor determinante para que sea elegido como el sucesor de Doug Liman al frente de la saga de Bourne, firmando sus espléndidas segunda y tercera entrega y estableciéndose mediante ellas como el hombre a tener en cuenta para plasmar como nadie el género en celuloide. Será gracias a ‘United 93’ (id, 2006), su siguiente paso en el séptimo arte, que algunos lo tachemos directamente de genio, un epíteto que le va como anillo al dedo al responsable de un magistral ejercicio de virtuosismo cinematográfico visceral y cautivador que dejaba al espectador completamente demolido.
Comparado con ella, es cierto que ‘Green Zone’ sabía a poco, pero la cinta con Matt Damon y la búsqueda de armas de destrucción masiva en Baghdad mantenía un nivel bastante por encima de la media como para no haberse estrellado en taquilla, no llegando a recuperar a nivel mundial sus 100 millones de inversión y provocando que hayamos tenido que esperar tres largos años para poder volver a disfrutar de la energía de Greengrass en las salas de cine.
Los actores
Mas que de “actores” en ‘Capitán Phillips’ tendríamos que estar hablando de “El actor”, ya que es la presencia de Tom Hanks la única cabeza visible en un reparto compuesto por desconocidos y en el que sólo destaca una Katherine Keener que, en la piel de la mujer de Richard Phillips, tiene una aparición testimonial. Así las cosas, y con el cabecilla de los piratas somalíes dando muestras de poderío en lo que se ha podido ver en los trailers, es sobre los hombros de la estrella sobre los que reside gran parte del potencial económico de la cinta.
 

Necesitado de un éxito que vuelva a encauzar una trayectoria que en los últimos años ha navegado a la deriva, el último taquillazo del oscarizado actor fue hace cuatro años con ‘Ángeles y demonios’ (‘Angels & Demons’, Ron Howard, 2009), segunda entrega de las aventuras de Robert Langdom. Pero decir cuatro años en Hollywood es lo mismo que decir diez, y es imperativo que Hanks —al que veíamos el año pasado en la espléndida ‘El atlas de las nubes’ (‘Cloud Atlas’, Tom Tykwer, Lana y Andy Wachowski, 2012)— vuelva a encontrar la estrella que haga relucir su inmenso talento como lo hizo en el pasado, algo que sus próximos proyectos con Zemeckis, Howard y Tykwer pueden terminar logrando. Esperemos que así sea.
 
La noticia 'Capitán Phillips', la película fue publicada originalmente en Blogdecine por Sergio Benítez.