Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de los blogs El Revisionista, Woody y todo lo demás y Series de antologia. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”, semblanzas cinematográficas.

viernes, 22 de mayo de 2015

Sobre "Despues de hora", de Martin Scorsese.


UN DIRECTOR DE CINE ELIGE SU PELICULA FAVORITA: MARCOS MARTINEZ Y DESPUÉS DE HORA (1985), DE MARTIN SCORSESE


El LADO B DE LA NOCHE.




* Por Marcos Martínez

Pileta, primos, calor, asados, siestas, mosquitos y más primos, me esperaban nuevamente en General Pico, La Pampa, para pasar un largo verano. Sería 1987, tendría 12 años y cada vez menos ganas de ir a veranear al único lugar al que podía llevarme mi mamá en esos primeros años de divorciada. Por suerte, unos días antes de viajar, logré que me dejaran invitar a un amigo del barrio: su mamá era amiga de mi mamá. El augurio de un verano diferente se terminó de completar cuando al llegar a la casa de mis tíos me encontré con un nuevo habitante: la videocasetera.

Cuando los rayos de sol del atardecer empezaban a caer en la medianera del fondo del patio, la flamante adquisición nos reunía en el amplio living donde había unos vistosos sillones de madera un poco incómodos que se hacían bien amigables con almohadas traídas de los diferentes cuartos. Casi naturalmente se constituyeron tres sesiones de cine: a la tardecita una película para los más chicos, después de la cena una elegida por los grandes y como cierre la trasnoche, que era nuestro momento de gloria con mi amigo Hernán.

El único videoclub de Gral. Pico era un local medianamente grande que tenía bien a la vista las películas más exitosas de esa época. A la cabeza estaban las de Stallone, las de Schwarzenegger y las comedias seriales estilo Locademia de policía. Todas con sus tapas muy coloridas y diseños de títulos bien grandes y llamativos. Entre esos espejitos de colores, solíamos encontrar algunas de las películas que con aire de agrandados típico de esa edad sentíamos que eran distintas de lo que la mayoría alquilaba.


La rutina consistía en volver del videoclub con la película meticulosamente elegida, una docena de facturas medio mazacotes y una Coca de litro de vidrio. Nos sentábamos en la mesa de madera de la cocina a devorar bastante egoístamente nuestra merienda y a cultivar el placer de la charla divague dominada por el pulso de las películas que veníamos viendo. De música de fondo las últimas zambullidas del día de pileta, los gritos de la decena de primos de variadas edades y las conversaciones políticas de los adultos con mate en mano.

Una de esas tardes de alquiler, el dueño del videoclub, con quien hasta ese momento sólo habíamos tenido el necesario intercambio comercial, nos dijo: “Chicos, tengo una película que me parece que les va a interesar”. Traspasó la puerta que tenía detrás del mostrador y al rato salió del cuartito mágico, como lo bautizamos más adelante, con la caja de un VHS sin ninguna imagen ni título en la tapa. Y apuntó: “Se llama Después de hora”.

El VHS enigmático lo apoyamos sobre la videocasetera esperando nuestro turno de la trasnoche. Recuerdo claramente a los grandes ya durmiendo, el olor a espiral que siempre poníamos en un platito al pie de los sillones, la luminosidad del televisor Grundig como la única luz encendida de la casa y en su pequeña pantalla un oficinista neoyorquino atravesando una aventura nocturna y urbana, fascinante y peligrosa. Casi como hipnotizado, seguí el derrotero circular de ese personaje interpretado por un tal Griffin Dunne que era abordado una vez tras otra por inquietantes mortales. Los ojos vírgenes del gris oficinista eran los míos descubriendo el lado B de la noche en una gran ciudad. La película tenía todo lo que necesitaba a esa edad para deslumbrarme: una cámara movediza, humor negro, chicas lindas, diálogos existenciales, buena música..., lo más parecido a sexo, drogas y rock and roll que podía alcanzar.

Apenas terminaron los créditos, tomé el control remoto para exprimir al máximo la bondad del rebobinado de la videocasetera. Así fui pasando por el protagonista convertido en estatua de papel, los vecinos enajenados persiguiéndolo por sucias calles de Manhattan, la disco punk rebalsada de acción, la excéntrica artista en corpiño desparramada en un sillón y la hermosa Rossana Arquette fumando un porro. Sabía que me esperaba una disfrutable noche insomne con mi cabeza andando a mil.

Del cuartito mágico del videoclub siguieron saliendo películas (nunca supimos si se trataba de copias piratas o si no las ponía en alquiler porque era en vano) que también me fueron asombrando: Blade Runner, Birdy, Terciopelo Azul. Pero ya había en mi cuerpo un antes y un después con Después de hora. Había provocado esos determinantes terremotos emocionales que acontecen pocas veces en la etapa de formación y ebullición.





De vuelta en Buenos Aires, un domingo frío de otoño, encontré con mucha alegría en el diario que la película se proyectaba en la Cinemateca de la SHA, donde fui a disfrutarla en pantalla grande con mi viejo y amigos a los que tanto había taladrado la cabeza contándoles la película. Más adelante, cuando mi vieja logró comprar una videocasetera, fue una de las primeras películas que alquilé en Liberarte. Y en la entrevista para entrar en una escuela de cine dije medio canchero que era la película que hizo que estuviera ahí. Después no la volví a ver más, por lo menos de manera completa. Tampoco la compré en DVD esa vez que decidí gastar completamente mis pocos ahorros de cineasta adquiriendo la mayor cantidad de películas posibles de las que pensaba que no podían faltar en mi casa. Por supuesto siempre está presente en charlas con amigos cuando hablamos de Scorsese. A la distancia pienso que es una especie de continuidad en el tiempo de Taxi Driver en el sentido de radiografiar las calles de Nueva York y al ciudadano medio norteamericano. Y también la semilla de la vorágine de El Lobo de Wall Street, con la pequeña diferencia de que una es sobre un hombre y una noche y la otra sobre un hombre y miles de noches.

Creo que no la volví a ver porque tengo miedo de que ahora no me guste tanto, me parezca un poco naïf, no me provoque ni un pellizco de lo que me generó en su momento. Cada tanto la encuentro empezada en algún canal de cable, pero a los pocos minutos se me borronea la imagen, se va el audio, gracias a que de manera casi automática mi cabeza rebobina ese verano pampeano que inesperadamente inició un viaje de por vida.


* Marcos Martínez nació en 1974 en Buenos Aires. Es fotógrafo y cineasta. En 2006 recibió la Beca Creación del Fondo Cultura Buenos Aires para la realización de un ensayo fotográfico sobre la Villa 21. Realizó cortos experimentales para el canal BTV de Barcelona. Coridigió junto a Hernan Lucas los videos documentales MM, sobre la última noche del siglo; Social, producido con imágenes de fiestas de casamiento, bautismos, comuniones; Edificio,  realizado íntegramente con imágenes de cámaras de seguridad, y Cámara Fría: cine/vida cotidiana en las películas de la última dictadura militar (1976-83), realizado con películas argentinas estrenadas durante ese período. En el 2007, estrenó su primer largometraje documental, Estrellas,  que codirigió junto a Federico Leon. En 2011, rodó el documental Tras la pantalla. Actualmente se puede ver en Malba su segundo largometraje, Sordo.


Extraido del Diario Pagina 12, suplemento Radar, 1/3/15.


lunes, 11 de mayo de 2015

La película olvidada: El largo y cálido verano, 1958, de Martin Ritt.


Por Alberto Abuin

 

‘El largo y cálido verano’ (‘The Long, Hot Summer’, Martin Ritt, 1958) es una de las películas más representativas de la primera etapa como actor de Paul Newman por muchas y diversas razones. La misma supuso su primer encuentro con dos personas muy importantes en su vida. Por un lado el director Martin Ritt —otro de esos de la lista negra del senador McCarthy, aunque en este caso Ritt supo escurrir el bulto—, con el que el actor colaboraría en un buen número de ocasiones, siendo ésta una de las más celebradas —al lado de ‘Hud, el más salvaje entre mil’ (‘Hud’, 1963), sin duda la obra maestra de su director—; y por otro su primer encuentro con Joanne Woodward, que se convertiría en su esposa hasta la muerte del actor. De hecho antes del estreno, la actriz quedó embarazada de Newman, con el que demuestra un feeling que por motivos obvios traspasa la pantalla.

La película supone la primera de una especie de trilogía no intencionada por parte del actor contextualizada en ambientes sureños a lo Tennesse Williams. Las siguientes serían las espléndidas ‘La gata sobre el tejado de zinc’ (‘Cat on a Hot Tin Rof’, Richard Brooks, 1958) y ‘Dulce pájaro de juventud’ (‘Sweet Bird of Youth’, Richard Brooks, 1962). En el caso de ‘El largo y cálido verano’ la película parte de varias obras de William Faulkner, sobre todo la titulada ‘El villorio’ (1940), que el que la haya leído comprobará que las diferencias entre los personajes y muchas de las situaciones están considerablemente cambiadas en el film, cuyo guión fue obra del matrimonio formado por Irvin Ravetch y Harriet Frank Jr. que mezclaron tres obras en concreto del escritor de Mississipi.



(From here to the end, Spoilers) ‘El largo y cálido verano’ da comienzo con un hecho drástico que marcará el resto de la historia. Ben Quick (Paul Newman) es un hombre acusado de provocar un incendio en un granero, expulsado por ello de una comunidad. Caminando por una carretera será recogido por Eula y Clara —Lee Remick y Joanne Woodward— pertenecientes a la familia Varner, comandada por una especie de cacique llamado Will Varner —un pletórico y muy controlado Orson Welles que tuvo sus más y sus menos con el director, quien llegó a tirarlo del coche y dejarlo abandonado en un pantano obligándole a volver andando con los ánimos muy calmados—, dueño de casi todo lo que hay en el pueblo que se convertirá en el nuevo hogar para Quick. Éste establecerá enseguida una muy especial relación con Will que a unos enfadará, caso de Clara, y a otros pondrá peligrosamente celosos, caso del hijo de Will, Jody, papel que hace Anthony Franciosa.

En ‘El largo y cálido verano’ las referencias sexuales están continuamente expuestas en el relato. Empezando por esa atmósfera en la que el calor más sofocante es representación de los deseos —son varias las veces que Newman se pasea con el torso desnudo, aprovechando todo su sex appeal, insinuándose a Clara a quien le ha echado el ojo—, o en algunas de diálogo muy bien metidas, por ejemplo aquella en la que Will alega tener 61 años para negarse a aceptar la proposición matrimonial de Minnie —Angela Lansbury en el papel de una prostituta que dirige una casa de citas— y aquella le responde que sabe a ciencia cierta que no está mayor para ciertas cosas. Por otro lado, la duda de Clara al enfrentarse a un dilema cuando cree estar enamorada de un vecino de toda la vida —un muy correcto Richard Anderson— pero quien le altera verdaderamente es Quick, rebelde, protestón y autosuficiente con una seguridad que asusta.






Una de las cosas que más se disfrutan en la película de Ritt es sin duda el enfrentamiento interpretativo entre Orson Welles y Paul Newman, por aquel entonces, uno casi un recién llegado y el otro un veterano que además gozó de una fama terrible en todos los aspectos. El primer encuentro entre ambos es espectacular, manejado por Ritt con un uso del formato increíble, acoplando los personajes al escenario e intercambiado con primeros planos para marcar el ritmo de una conversación que pasará de advertencia a interés común con una facilidad endiablada y llena de dobles sentidos como todo el relato en sí. Realmente sorprende ver a Welles no hacer uno de sus numeritos de exhibición controlando cada gesto, mirada y palabra de su más que fascinante personaje. Lo mismo ocurre con Newman, en uno de esos roles que parecen hechos a su medida, haciendo todo un despliegue de la técnica del Actor's Studio sin caer en el exceso, aunque el personaje pueda despertar ciertas antipatías entre cierto sector del público.

El enfrentamiento entre clases, grandes familias de renombre obligadas a rebajar sus gastos y hombres surgidos prácticamente del fango labrándose un futuro con el sudor de su frente, aprendiendo a ser tiburones en el siempre despiadado mundo de los negocios, la diferencia entre amor platónico y amor pasional, el amor fraternal, los celos, la posesión, la valía, etc son temas que navegan por una película atrevida con un crescendo dramático que camina hacia una parte final que se prevé explosiva para repentinamente cambiar de tono y proponer un happy end dejando descolocado a más de uno, algo apresurado y desconcertante teniendo en cuenta el camino que llevaba la película. Con todo, muy buena, con a veces cierto tono de western —el forastero que llega a la ciudad y se busca problemas cual pistolero—, género en el que Paul Newman entraría de lleno en su siguiente película dando vida a uno de los personajes más míticos del género.


Extraído de Blog de Cine
http://es.wikipedia.org/wiki/The_Long,_Hot_Summer
 

miércoles, 6 de mayo de 2015

Los espias más locos del mundo.

Cuando el autor de historietas escocés Mark Millar –uno de los más influyentes del mundo, autor de Kick Ass– decidió volver a juntarse con el director Matthew Vaughn, esta vez para adaptar su comic Secret Service, era esperable que la colaboración saliera bien, pero el resultado, la recién estrenada Kingsman, sobre insólitos espías británicos, supera las expectativas. Autoconsciente y absurda, artificiosa y orgullosa en su operación de reflexión sobre el género, llena de chistes y supervillanos, la protagonizan Colin Firth, Michael Caine y Samuel L. Jackson y, como explica en esta entrevista Mark Millar, se propone como el espejo demencial de las recientes y muy serias entregas de Bond y del espionaje de oficina según Le Carré.





Por Mariano Kairuz

“Todo empezó en un pub, estábamos con Mark, los dos medio borrachos, quejándonos de cómo las películas de espías se habían vuelto demasiado serias. Quiero decir: Operación Skyfall es buena, pero un poco agobiante, y lo cierto es que los productores de James Bond llevan años intentando seguir el modelo de Jason Bourne. Así que nos dijimos: Hagamos una que sea divertida como las de antes. Y entonces Mark se fue, y escribió Secret Service.” Mark es el escocés Mark Millar, uno de los autores de historietas más influyentes y reconocidos de los últimos años, y el que cuenta la anécdota es el cineasta inglés Matthew Vaughn, director de Kick-Ass (la del adolescente convertido en un súper-antihéroe de la vida real) y de X Men: Primera generación (acaso la más interesante entrada de la saga de los mutantes), quien un par de años atrás renunció a hacer otra de los X Men para llevar al cine Secret Service, y devolverle la diversión al universo de los agentes secretos.
 
Kingsman: el servicio secreto es una demencia bastante salvaje que incorporó al título de la historieta original de Millar el nombre de la paragubernamental agencia secreta británica que, mientras salva al mundo casi todos los días, funciona también como escuela de jamesbonds de apodos artúricos (Lancelot, Galahad, Merlín, Arturo), a cargo de sus espías más infalibles: Colin Firth (el ganador del Oscar por El discurso del rey, usualmente el tipo aburrido de cada película que toca, acá en el punto justo de caballerosidad y heroísmo), Mark Strong (villano del Sherlock de Robert Downey Jr.) y, a la cabeza de la institución, Michael Caine, veterano de asuntos afines.

Nacida como contraprograma para el Bond tipo Skyfall y el regreso al cine del espionaje de escritorio de Le Carré, Kingsman muestra sus cartas de inmediato, con la secuencia de secuestro y rescate de un científico interpretado por Mark Hammill, el actor que se hizo conocido por interpretar a Luke Skywalker en La guerra de las galaxias y nunca hizo nada más (relevante) en su carrera, es decir, toda una referencia pop. El agente que llega a salvarlo con total espectacularidad, es liquidado sorpresivamente por una femme fatale con piernas prostéticas como las de Pistorius, pero afiladas y letales. “Una película (de género) es tan buena como su villano”, se dirán más adelante el espía Harry Hart, alias Galahad (Firth) y el villanesco y ceceante Valentine (Samuel L. Jackson, en su vena más descaradamente tarantinesca), una suerte de Mark Zuckerberg/Bill Gates del Mal, quien prepara un maquiavélico y fascista plan de “limpieza” social a través de una sofisticada y desembozadamente ridícula tecnología celular de avanzada. “Las películas de acción ya no son tan divertidas como antes”, se dirán también, entre Big Macs servidos en bandeja de plata; “se han vuelto demasiado serias”. “¡Dame un plan criminal diabólico e imposible!” El propio Valentine tiene como secuaz y asistente de lujo a Gazelle, la citada morocha de las piernas con cuchillas, interpretada además por una de las malvadas más bellas del cine contemporáneo: la modelo y bailarina francoargelina Sofia Boutella. Autoconsciente y deliberadamente absurda, calculadamente artificiosa y regodeándose en su propia operación de reflexión sobre el género –un poco como Kick-Ass con la fiebre nerd por los súper héroes– Kingsman nos arroja en la cara su operación de rescate del espía cool y sin culpa.

“Nuestro modelo de James Bond es el Roger Moore de La espía que me amó”, le cuenta Millar a Radar en entrevista telefónica. “A los dos nos parece que Daniel Craig es un gran actor, pero sentimos que se ha perdido algo de la diversión. Yo recuerdo la sensación que tenía de salir del cine de ver una de las de Bond de antes: quería ser un espía como 007, matar a los malos. Creo que es lo mismo que pasó con los súper héroes: yo antes quería ser Batman, pero la verdad es que uno no sale de los films de El Caballero de la Noche queriendo ser Christian Bale. Y pasa también con la nueva Superman, que pierde demasiado tiempo tratando de ser oscura, cuando Superman, que es uno de mis personajes favoritos, tiene que ser divertido. Antes Bond mataba a sus enemigos mientras hacía chistes, y los villanos eran tipos enormes y absurdos, y los juguetes tecnológicos y las armas sofisticadas estaban buenísimas, así que ¿quién no iba a querer tener todo eso? Pero el Bond de Craig le dispara a alguien y después llora en la ducha, y de verdad, uno se va del cine queriendo pegarse un tiro. Así que lo que queríamos hacer con Matthew era volver a los tiempos de La espía que me amó, con chistes y personajes interesantes. Hace tanto tiempo que no se ve todo eso que con Matthew ya no nos acordamos cuándo fue la última vez que se hizo ese tipo de películas menos realistas, así que ahora probablemente se sientan como algo fresco de nuevo. Creo que Guardianes de la Galaxia consiguió recuperar ese espíritu el año pasado.”

UN ESCOCES EN HOLLYWOOD


A los 45 años de edad, y al mismo tiempo que los súper héroes y las historietas se han convertido en las dos propiedades más redituables en la industria del cine, Millar se ha transformado en una de las mayores estrellas de ambos géneros, y aunque en los últimos tiempos no le fue mal económicamente –en particular desde que creó su propia compañía, Millarworld, y desde que es coproductor de las adaptaciones al cine de sus historias–, no todos sus aportes han sido debidamente acreditados. Curtido en DC y, con mayor éxito, en Marvel, Millar es el autor de infinidad de historietas de súper héroes ajenos: entre sus trabajos más reconocidos está la saga Red Son, que imagina un Superman alternativo, cuya nave cayó en la Unión Soviética en lugar de Occidente. Su serie The Ultimates, reinvención de la banda de paladines de Marvel conocida como Los Vengadores, sirvió de base para los taquilleros films que se están haciendo actualmente, y ya se sabe que los nuevos 4 Fantásticos tomarán mucho de lo que él escribió, y que El Capitán América 3 estará directamente inspirada en su argumento para la serie Civil War, en la que los hombres-en-calzas deben anotarse en una polémica Acta de Registro de Súper Héroes. Millar no ha sido llamado para participar en ninguno de los guiones basados más o menos libremente en su material, pero él no se queja en absoluto. “Mi trabajo en esas historias terminó hace diez años y está perfecto para mí”, dice. “Reconozco que Marvel es dueña de esos personajes, y lo que yo hice fue un trabajo de encargo. Yo sé que mi trabajo con Marvel me permitió generarme un público que hizo que mis historietas, como Kick-Ass, se vendieran mucho más. De no haber hecho antes The Ultimates, probablemente Kick-Ass se hubiera vendido mucho menos y jamás se hubiera convertido en una película, ya que empieza con un personaje masturbándose. Pero pudimos hacerla y fue muy divertido poner todas esas cosas ahí.” Con Se busca (2008), el film de acción y asesinos profesionales con Angelina Jolie y James McAvoy, Kick-Ass y ahora Kingsman, Millar completa la tríada de su incorporación oficial al cine.

UNA CUESTION DE MODALES


Kingsman tiene otro protagonista, que es de hecho el personaje principal de la historia, pero está interpretado por uno de los actores menos conocidos del film: el galés Taron Egerton. “Son los modales los que hacen al hombre”, le dice el atildado Galahad al joven descarriado Gary “Eggsy” Unwin, un muchacho de los barrios bajos con una tendencia a meterse en problemas. Eggsy es el hijo de un Kingsman que murió en acción en los ’90 y con quien Galahad se siente en deuda. Veintipico de años después de la muerte del padre de Eggsy, y tras haber rechazado una importante compensación económica por su pérdida, la madre del chico vive con éste y un novio matonesco y abusivo en un edificio público para gente de bajos recursos. Enterado de las habilidades físicas del chico, y decidido a honrar la memoria de su compañero muerto, Galahad intenta reclutarlo para la agencia, a pesar de su extracción lumpen y los aristocráticos aires que corren entre sus jefes. “No seas snob”, le espeta al director Arthur, que es nada menos que el mercenario Michael Caine, un actor de conocido origen humilde que alguna vez –con films hoy clásicos como El cerebro del millón de dólares– fue Harry Palmer, en su momento considerado “el James Bond de los pobres”. Dentro de la apuesta de Millar y Vaughn por la fantasía y el entretenimiento desvergonzado, éste es el anclaje más, digamos, “realista”, de Secret Service, historieta y película: el origen de clase del héroe, su educación (un poco a lo Pigmalión, cita explícita del film) y su ascenso. Caballero no se nace, se hace: ésa es la moral del guión de Millar y de su adaptación. “Son los modales los que hacen al hombre.”

“Yo provengo de Coatbridge, una de las partes más pobres del oeste de Escocia. Me crié en uno de estos housing estates (alojamientos del gobierno) como el que se ve en la película, y la razón por la que inventé a Eggsy fue justamente que estaba viendo demasiados personajes como él demonizados en las películas y la televisión”, cuenta Millar. “En mi experiencia, la gente de estos lugares no es ni vaga ni desagradable; algunos son gente educada, y docentes que nunca tuvieron el dinero para comprarse una casa. No es como en los complejos habitacionales que se ven en los dramas del Channel 4 inglés, arquetipos horribles escritos por guionistas de clase media. Y de hecho ya no hay protagonistas de orígenes proletarios, héroes de clase trabajadora como los que hacían a principios de los ’60 tipos como Albert Finney, Caine, Terence Stamp. Los únicos personajes proletarios en TV son esos que hacen fila por horas para que Simon Cowell les suba o baje el pulgar a su antojo, en lugar de gente que trabaja duro para aprender su oficio, que es aquello de lo que se trataba la movilidad social en la posguerra. Hoy todos los actores provienen de las escuelas más exclusivas, yo no tengo nada contra ellos, por supuesto, pero es interesante que ahora tengamos una clase aristocrática de nuevo.”

La transformación del protagonista de Kingsman también reconoce una inspiración jamesbondiana: la historia de cómo Terence Young, director de El satánico Dr. No (y otros títulos de 007) tomó al algo rústico Sean Connery y lo dotó de estilo: lo llevó a su sastre, al peluquero, al casino y a los mejores restaurantes, le enseñó a caminar, vestirse y hasta a comer. En la película Eggsy es blanco de las burlas de sus petulantes compañeros de la escuela de aspirantes a Kingsmen, en su mayoría muchachos de familias adineradas que provienen de colegios prestigiosos como Eton. Para ellos, alguien como Eggsy es un grasa sin posibilidades de trascender en este mundo. Para Galahad, es necesario sacarle la gorrita y enseñarle a vestirse como en Savile Row, una de las sastrerías más refinadas del universo, que sirve de fachada a la sede ultrasecreta de los Kingsma (una cueva tipo C.O.N.T.R.O.L., del Superagente 86, pero con un toque más Patrick McNee, paraguas y todo), pero cree que todo el mundo puede ser educado para integrar sus filas. “Después de la guerra, en el Reino Unido tuvimos una gran inversión del gobierno socialista, que significó educación gratuita para todos”, le dice Millar a Radar. “El país se vio transformado; no importaba qué tan pobre fueras, tenías una oportunidad para que te fuera bien en la vida, como cualquier otro. Pero luego, en los ’80, hubo un recorte financiero, particularmente con Margaret Thatcher, y se destinó menos dinero a la educación universal. Yo simplemente quise escribir sobre eso, sobre cómo tenés que esforzarte más para trascender tus orígenes humildes.” En la historieta, el personaje del espía-tutor que el film convierte en Galahad es el tío del protagonista, y también proviene de las residencias públicas, y tanto Millar como su ilustrador –el legendario Dave Gibbons, el mismo de Watchmen– se propusieron mostrar “cómo éste inspiraba a su sobrino para que realizara el mismo viaje”.



 

“Uno está acostumbrado a ver el mundo brillante de series como Downton Abbey y los ambientes horribles que muestran films como Trainspotting”, dice finalmente Millar. “Con Matthew hablamos de filmar un universo en el que ambas cosas puedan coexistir. Pero sin olvidar nunca que al tipo que paga tres o cuatro dólares por un comic (o unos diez) por la entrada al cine, lo primero que hay que ofrecerle es un buen entretenimiento

Extraido de Diario Pagina 12, Suplemento Radar, numero 963, 22/2/15

sábado, 2 de mayo de 2015

Humor cinematográfico 5.

 
Una historieta de Pablo de Santis y Max Cachimba.
 
 
 
 


Extraido de Caro Diario, del 29 Festival Internacional de Cine de Mar Del Plata. 

viernes, 24 de abril de 2015

Estrellas en el cielo: Shirley Temple, (1928-2014).



 


Shirley Jane Temple (Santa Mónica, California, 23 de abril de 1928 – Woodside, California, 10 de febrero de 2014), también conocida (por su segundo matrimonio) como Shirley Temple Black, fue una actriz y diplomática estadounidense que apareció a edad infantil en importantes películas de principios de la década de 1930. Considerada una niña prodigio por su habilidad como actriz y bailarina, su fama declinó al entrar en la adolescencia, aunque siguió activa en el cine hasta finales de la década de 1940.
Nacida en una familia de clase media asentada en el estado de California, estudió desde su niñez teatro, canto y danzas en diversos institutos. A los tres años de edad fue elegida para actuar en diversos cortometrajes para la empresa Educational Pictures y, luego, hacer breves apariciones en largometrajes como Carolina y As the Earth Turns, en papeles no acreditados. Su primer papel protagonista lo obtuvo en 1934 en Bright Eyes, que la consagró. Entre las producciones más destacadas que actuó, siendo niña destacan The Little Colonel, Curly Top, Wee Willie Winkie, Heidi, A Little Princess, The Bachelor and the Bobby-Soxer y Fort Apache, todas estrenadas durante las décadas de 1930 y 1940. Fue dirigida por cineastas como David Butler, Walter Lang o John Ford e incursionó activamente en los géneros tanto dramáticos como cómicos hasta su retiro del cine, en 1949.
Temple también actuó en televisión conduciendo programas propios y haciendo apariciones como invitada hasta mediados de las décadas de 1960. Posteriormente se dedicó a la diplomacia.

Falleció en la noche del lunes 10 de febrero de 2014, a la edad de 85 años, por causas naturales.

Biografía
Carrera
Nadie sabe cuándo Shirley Temple comenzó a hacer películas, ya que los Estudios FOX hicieron un certificado de nacimiento falso. Entre finales de 1931 y 1933 apareció en dos series de cortos para Educational Pictures. Su primera serie, Baby Burlesks, satirizó las películas y política recientes. La serie fue considerada polémica por algunos telespectadores por la representación que en ella se hacía de niños pequeños en situaciones adultas. Su segunda serie en Educational, Frolics of Youth, fue un poco más aceptable e hizo el papel de una irritante hermana menor en una familia suburbana contemporánea.
Mientras trabajaba para Educational Pictures, Temple también interpretó muchos papeles de figurante en diferentes películas. Finalmente firmó con Fox Film Corporation (que más adelante se fusionó con 20th Century Pictures para convertirse en 20th Century Fox) a finales de 1933 después de aparecer en Stand Up and Cheer! con James Dunn. Más tarde, hizo pareja en el cine con Dunn en varias películas







 
 Temple estaría con Fox hasta 1940, convirtiéndose en la actriz más lucrativa para el estudio. Su contrato fue corregido varias veces entre 1933 y 1935, y fue prestada a Paramount para un par de películas exitosas en 1934. Durante cuatro años, figuró como la estrella más taquillera de Estados Unidos. Para mantenerla en su infancia, el certificado de nacimiento de Shirley había sido alterado. Sólo en su duodécimo cumpleaños se dio cuenta de que tenía de hecho trece.

Su popularidad ganó tanto la adulación pública como la aprobación de sus colegas. Incluso con cinco años, el sello de sus actuaciones era su profesionalismo: siempre tenía sus frases memorizadas y sus pasos de baile preparados cuando comenzaba el rodaje. Fue la primera receptora del Premio Oscar especial al Intérprete Juvenil en 1935. Setenta años más tarde, Temple sigue siendo la intérprete más joven de toda la historia del cine en haber recibido este honor. Es también la actriz más joven en añadir las huellas de pies y manos en el exterior del Grauman's Chinese Theatre.
Temple hizo asimismo películas con Carole Lombard, Gary Cooper, Adolphe Menjou y muchos otros. Arthur Treacher apareció como un bondadoso mayordomo en varias películas de Temple.

La capacidad de Temple como bailarina (especialmente como bailarina de claqué) es bien conocida y célebre. Incluso en sus primeras películas bailó y era capaz de hacer coreografías complejas de claqué con cinco años. Fue emparejada con el famoso bailarín Bill "Bojangles" Robinson en The Little Colonel, The Littlest Rebel, Rebecca of Sunnybrook Farm y Just Around the Corner. Robinson también preparó y desarrolló su coreografía para muchas de sus otras películas. Como Robinson era afroamericano, sus escenas cogiendo las manos de Temple tuvieron que ser suprimidas en muchas ciudades del Sur.
Aparte de las películas, hubo muchos productos de promoción, de Shirley Temple durante los años 1930. Numerosas muñecas de Temple, vestidas con trajes de las películas, fueron muy vendidas. Otros artículos exitosos de Temple incluían una línea de vestidos de chica y lazos de pelo. Varias canciones de las películas de Temple, como "On the Good Ship Lollipop" (de Bright Eyes de 1934), "Animal Crackers in My Soup" (de Curly Top de 1935) y "Goodnight My Love" (de Stowaway 1936) fueron populares éxitos de radio. Frecuentemente prestó su imagen y talento para promover varias causas sociales, incluyendo la Cruz Roja.
El papel de Dorothy en El Mago de Oz fue originalmente pensado para Judy Garland. Sin embargo, los ejecutivos de MGM estaban preocupados con el interés taquillero de Garland. Temple fue tenida en cuenta para el papel. No obstante, no pudo aparecer en la película al no haber un acuerdo entre Fox y MGM. Igualmente se rumoreó que fue la inspiración para Bonnie Blue Butler en Lo que el viento se llevó y fue una de las primeras competidoras para el papel en la película, pero era demasiado mayor cuando comenzó se inició el rodaje.





En 1940, Temple dejó la Fox. Combinó las clases en Westlake School for Girls con películas para varios estudios, incluyendo MGM y Paramount. Sus películas más exitosas de ese momento fueron Since You Went Away con Claudette Colbert, The Bachelor and the Bobby-Soxer con Cary Grant y Fort Apache. Se retiró del cine en 1949.
En los años 1950 y 1960, hizo un breve retorno al negocio del espectáculo con dos series de televisión. Shirley Temple's Storybook se estrenó en la NBC el 12 de enero de 1958 y su última emisión fue el 1 de diciembre de 1959. Shirley Temple Theatre -también conocido como The Shirley Temple Show- se estrenó en la NBC el 11 de septiembre de 1960 y su última emisión fue el 10 de septiembre de 1961. Ambos programas mostraban adaptaciones de cuentos de hadas y otros cuentos orientados a la familia. Shirley Temple fue la presentadora y esporádica narradora/actriz en ambas series.




 Familia y carrera como Shirley Temple Black



Con 17 años, Temple se casó con el soldado convertido en actor John Agar (1921–2002) el 19 de septiembre de 1945. Tuvieron una hija, Linda Susan Agar (más tarde conocida como Susan Black) nacida el 20 de enero de 1948. Temple presentó una demanda de divorcio a finales de 1949, siendo el divorcio efectivo el 5 de diciembre de 1950. A principios de 1950, mientras estaba de vacaciones en Hawái, Shirley conoció y se enamoró del hombre de negocios californiano Charles Alden Black (1919–2005) y se casaron el 16 de diciembre de 1950. Juntos tuvieron dos hijos: Charles Alden Black Jr., nacido el 29 de abril de 1952, y Lori Black, nacida el 9 de abril de 1954. Permanecieron casados hasta la muerte de él de un síndrome mielodisplásico con 86 años el 4 de agosto de 2005.

Temple posteriormente se involucró en la política del Partido Republicano, entrando sin éxito en la carrera congresional de 1967 en una plataforma pro-guerra. Consiguió varios puestos diplomáticos, sirviendo como delegada de Estados Unidos en muchas conferencias y cumbres internacionales. Fue nombrada delegada de las Naciones Unidas por el Presidente Richard M. Nixon en 1969. Fue nombrada embajadora estadounidense en Ghana (1974–76). En 1976, se convirtió en la primera mujer Jefa de Protocolo de los Estados Unidos que puso a su cargo todas las ceremonias, visitas y regalos del Departamento de Estado a líderes extranjeros y la coordinación de temas de protocolo con todas las embajadas y consulados de Estados Unidos. Fue embajadora en Checoslovaquia (1989–92) y fue testigo de la Revolución de Terciopelo, sobre la que comentó, "Ese fue el mejor trabajo que tuve en toda mi vida". En 1987 fue nombrada la primera funcionaria honoraria del servicio extranjero en la historia de Estados Unidos por el entonces Secretario de Estado, George Shultz.

Temple apareció en la portada de la revista People en 1999 con el título "Picture Perfect" y más tarde ese mismo año como parte de su informe especial, "Sobreviviendo al cáncer de mama". Apareció en los Óscar de 1997 y también en ese mismo año recibió un Premio Kennedy.
Temple sirvió en la junta directiva de algunas grandes empresas incluyendo The Walt Disney Company (1974–75), Del Monte, Bancal Tri-State y Fireman's Fund Insurance. Sus nombramientos en las juntas de organizaciones sin ánimo de lucro incluyeron el Institute for International Studies en la Universidad de Stanford, el Council on Foreign Relations, el Council of American Ambassadors, el World Affairs Council, la Comisión de Estados Unidos para la Unesco, el National Committee on US-China Relations, la Asociación de las Naciones Unidas y el US Citizen's Space TaskForce.

Recibió doctorados honorarios de la Universidad de Santa Clara y la Lehigh University, una Beca de College of Notre Dame y un Chubb Fellowship de la Universidad de Yale.
Últimas actividades


En 2001, sirvió como asesora para la producción de la red de televisión ABC Child Star: The Shirley Temple Story, basada en la primera parte de su autobiografía.
En 2004, se unió con Legend Films para restaurar, colorear y publicar su primeras películas en blanco y negro, así como episodios de sus series de televisión de 1960, The Shirley Temple Storybook Collection.
El Sindicato de Actores (SAG) anunció el 12 de septiembre de 2005 que recibiría el Lifetime Achievement Award. La Presidenta del SAG Melissa Gilbert declaró:

"No puedo pensar en nadie que merezcan más el premio del SAG Life Achievement de este año que Shirley Temple Black. Sus contribuciones a la industria del entretenimiento no tienen precedente; sus contribuciones al mundo no son menos inspiradoras. Ella ha vivido la vida más extraordinaria, como la brillante intérprete que el mundo llegó a conocer cuando sólo era una niña, a la dedicada servidora pública que ha servido a su país tanto en casa como fuera durante 30 años. En todo lo que ha hecho y cumplido, Shirley Temple Black ha demostrado una gracia, talento y determinación poco común, sin mencionar la compasión y coraje. De niña, estaba encantada de bailar y cantar sus películas y más recientemente como presidenta del gremio he tenido el orgullo de trabajar junto a ella, como amiga y colega, en servicio a nuestra unión. Ha sido una indeleble influencia en mi vida. Fue mi ídolo cuando era una niña y sigue siendo mi ídolo hoy en día".
Shirley Temple murió de causas naturales la noche del 10 de febrero de 2014, a la edad de 85 años en su casa en Woodside, California, rodeada de su familia y seres queridos. Le sobreviven sus tres hijos,
así como nietos y bisnietos.

Extraido de Wikipedia.com

lunes, 20 de abril de 2015

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev, un monstruo en el artico.

Relatos salvajes compite en la categoría Mejor Película Extranjera de los Oscar con varias obras notables. Y entre las que tienen posibilidades de quedarse con el premio (además de la polaca Ida) está la controvertida Leviatán, del realizador ruso Andrei Zvyagintsev, que en un pueblo pequeño cerca del Círculo Polar Artico pone en escena la trama de un poder corrupto e intangible que se vincula con la política, las finanzas, el ejército y la Iglesia Ortodoxa.








Por Paula Vázquez Prieto

Entre sus varias acepciones Leviatán remite a una bestia marina nombrada en el Libro de Job del Antiguo Testamento, que oculta bajo su nombre la figura de Satán y amenaza con su seductora animalidad a fieles de tradiciones religiosas que van del judaísmo al cristianismo más ortodoxo. Piedra angular del credo en un peligro latente como impulso de la represión de los deseos y las tentaciones, el Leviatán también fue el título del famoso ensayo del filósofo inglés Thomas Hobbes (cuyo subtítulo reza “La materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil”), publicado en 1651. Mucho se ha discutido sobre el porqué del nombre de la obra de Hobbes y la terrenal encarnación de ese monstruo bíblico en el marco de sus reflexiones sobre el Estado ideal y el contrato social. Quizá sea, como afirman varios historiadores, que la Armada Invencible de los Reyes Católicos al mando de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Zúñiga era el peligro misterioso y consistente (como la Moby Dick de Melville) de entonces para una Inglaterra moderna y contradictoria, aquella isla de piratas y parlamentarios que se asomaba a la antesala de la Revolución Industrial con más dilemas que certezas, con más temores que claridades.
 
Hoy, algunas de esas contradicciones, de esos temores y esos monstruos marinos invisibles y ancestrales, aparecen en la última película del ruso Andréi Zvyagintsev, Leviatán, nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera y a la espera del resultado de la premiación por estas horas. Zvyagintsev curiosamente se inspiró para su historia en un suceso ocurrido en Estados Unidos en 2004, cuando un hombre que mantenía una disputa inmobiliaria con el Ayuntamiento de la ciudad de Granby decidió derribar con una máquina niveladora el edificio municipal y ex residencia del alcalde y pegarse un tiro minutos después. Construido como adalid del enfrentamiento entre individuo y sistema por la prensa sensacionalista, el nombre del estadounidense Marvin Heemeyer (conocido en las crónicas periodísticas como Killdozer) llamó la atención del director y tras varios años de pensar el guión trasladó esa tragedia a la helada Murmanks, en la región del Círculo Polar Artico, casi al límite con Escandinavia. En la costa de esa ciudad fundada durante el Imperio Ruso vive Kolya, un mecánico de autos que, junto a su hijo adolescente y su nueva mujer, resiste sin éxito los embates del jefe municipal que quiere quitarle su propiedad con malas artes, derribar su casa familiar y construir allí un moderno shopping. A punto de dictarse la definitiva sentencia de desalojo, recibe una visita de Moscú: la llegada de su viejo amigo Dmitry, compañero militar del pasado, pone en escena traiciones, rencores y el opaco escenario de un poder corrupto e intangible que cobra forma en los vínculos que se tejen entre el poder político, el financiero y la sobreviviente Iglesia Ortodoxa, que funciona como escudo protector de los más espurios intereses.

Profundamente cuestionada por el gobierno de Vladimir Putin en Rusia (sin embargo ha sido elegida por el país para representarlo en la carrera por los Oscar y ha sido financiada por el Ministerio de Cultura), Leviatán tuvo un recorrido internacional más que prometedor: ha sido celebrada en festivales como Cannes, Karlovy Vary, Londres y Toronto entre los más importantes, además de recibir críticas favorables en casi todos los medios de Occidente, estrenos por doquier y gran expectativa frente a la posible bendición de la Academia. Es la cuarta película de Zvyagintsev, quien había saltado a la fama en su país natal tras el suceso de su ópera prima, El regreso, sobre los vínculos entre dos hermanos a partir de la reaparición de su padre, que se alzó con el León de Oro en Venecia en 2003. Aquella película lo había puesto en el ojo público repentinamente y se llegó a hablar del surgimiento de un nuevo Tarkovsky, con quien aseguraban que compartía algo más que el nombre de pila. En 2011 ganó el premio especial del jurado en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes con Elena, y la atención a su figura se hizo creciente. Menudo horizonte aparecía por entonces frente al joven Zvyagintsev; no obstante él parece decidido a aceptar desafíos no sólo cinematográficos, ya que se ha mostrado bastante locuaz en sus entrevistas sobre la relación de su cine con la Rusia de la era Putin. “Rusia es una simulación democrática”, titula suspicazmente el diario español El País, aunque en el interior de la entrevista el director aclara que “la ambientó en Rusia pero podría ocurrir en cualquier país con un hombre oprimido por cualquier gobierno”. La ácida mirada sobre la historia política de la ex URSS, desde Lenin hasta Mijail Gorbachov, que se juega en una escena de tiro al blanco donde corre el vodka como agua y la violencia se exhibe en una gestualidad apacible y cotidiana, se combina con una atenta observación casi heredera de la tradición de Chéjov –aunque por momentos algo subrayada– sobre la realidad contemporánea en tiempos de conspicuas tensiones.

Aunque coquetea con un horror gélido que podría rastrearse en algunas de las escenas de Solaris de Tarkovsky, Zvyagintsev opta por una ligazón directa con un cine menos de género y aspiraciones narrativas que ostensiblemente ha anudado a una preocupación casi ética y espiritual. El riesgo de eso se encuentra en la presencia de sucesivos planos de aparente belleza que afirman su intento de inscribirse en una discusión sobre la vocación testimonial del cine como algo ontológico del dispositivo e insiste en indagar, con mayor o menor precisión, en su potencia poética. El triunfo de lo imaginario del que hablaban varios de los directores emblemáticos de los ’60, como Antonioni o Bergman, no se cifraba en la presencia concreta de sueños y fantasías en la materia de las películas sino justamente en la exploración de aquello que se esconde tras la apariencia de normalidad. La inquietud en la película de Zvyagintsev está en los momentos en los que abandona ese espíritu denunciador de la injusticia y la pompa que la recubre y deja a sus personajes sujetos a sus terroríficos fantasmas que los extinguen del plano, como había ocurrido con Alain Delon y Monica Vitti en esos interminables minutos finales de El eclipse.


Extraido del diario Pagina 12, Suplemento Radar, numero 963, 22/2/15

miércoles, 15 de abril de 2015

Alejandro Agresti y Buenos Aires viceversa.

Por Guillermo Ravaschino
Ilustración Anabel Iannone





Buenos Aires viceversa permite apreciar buena parte de los rasgos, casi siempre atípicos, de la filmografía de Alejandro Agresti. La historia del film es mínima, poco más que una excusa para disparar situaciones y personajes múltiples, entre los que destaca Daniela (Vera Fogwill), una hija de detenidos-desaparecidos que no es necesariamente la protagonista, aunque ocupa más tiempo en pantalla que los demás. La trama, o más bien las subtramas, se nutren de pequeños dramas cotidianos generalmente animados por parejas. Daniela y su novio acomodado (Fernán Mirás), el conserje de telo Damián (Nicolás Pauls) y su chica, el mecánico de televisores que compone Carlos Roffe y su pretendida/pretendiente (una adicta a la televisión encarnada por Mirtha Busnelli) tienen dos cosas en común: tratan de salir adelante con sus vidas –cosa que no les resulta fácil– y son típicamente porteños, lo que bajo la lupa de Agresti implica un amasijo de soledad y fragmentación. Bares, calles, y hasta locales como el andrajoso "TV Service" de Roffe, que se parece mucho al que había en El amor es una mujer gorda (primer largometraje de Agresti), condimentan la porteñidad con un toque de tiempos idos que profundiza la fragmentación.

Agresti ha venido a honrar estos quiebres con los recursos fílmicos correspondientes. Cámara siempre en mano, profusos zooms, desenfoques, un sonido no del todo prolijo y numerosas escenas notoriamente improvisadas (casi se puede intuir la presencia del director unos centímetros fuera de cuadro, dando instrucciones y gesticulando mientras se ruedan las tomas), formas típicas del documental, en suma, instrumentadas para aportar verismo a cada tramo de la historia, un poco en el estilo de tantas películas de Jean-Luc Godard. Claro que Agresti no es Godard, y a falta de la genial, siempre fructífera inspiración del galo, por momentos se extraña la cuota mínima de planificación que hubiera contribuido a exprimir más jugo emotivo a las imágenes.



Una pregunta de Daniela, al promediar el film, imprime a la historia un giro muy interesante. "¿Dónde mierda se puede encontrar belleza en esta puta ciudad?", se interroga la chica, obviamente imbuida de los anhelos del director. A partir de aquí la película se desacelera, moderando los ímpetus documentalistas en favor de planos más largos, que otorgan pleno sentido a cada una de las imágenes. Las situaciones crecen en densidad, el humor se torna más efectivo y hasta aparece el Bocha, un chico de la calle magníficamente interpretado por Nazareno Casero (hijo de Alfredo y tercera revelación del elenco, junto a Fogwill y el filósofo borrachín encarnado por Mario Paolucci). También huérfano, el Bocha encuentra en Daniela a un alma gemela, junto a la que sacará a pasear su soledad por las calles de Buenos Aires. El montaje alterno, a esta altura, ya dejó de ser un simple recurso rítmico para traducir ajustadamente el desamparo de cada cual: los personajes vagan cada uno por su lado, alternándose como espectros frente a la cámara de Agresti, sugestivamente acunados por viejas tonadas de Pescado Rabioso y Sui Generis. Paradójica, felizmente, es este nuevo "orden" de Buenos Aires viceversa el que hace surgir con fuerza la fragmentación de la gran ciudad.





“He vencido el pudor para contar mi infancia”

El cineasta Alejandro Agresti se ha atrevido con la autobiografía. En El sueño de Valentín, el autor de El viento se llevó lo que emprende un agridulce y melancólico viaje emocional a los días de su infancia en Buenos Aires. Para esta película de iniciación, Agresti ha confiado todo el peso de la historia en el actor de siete años Rodrigo Noya, enorme descubrimiento que borda uno de los personajes infantiles más carismáticos que se recuerdan. Sobre estas y otras cuestiones cinematográficas, Agresti ha hablado con el El Cultural.

Por Carlos Reviriego

Suponemos que a toda historia autobiográfica conviene acercarse con cierto escepticismo, asumiendo el grado de fabulación, cuando no directamente de mentira, con el que cada uno puede alimentar su propio pasado. Alejandro Agresti ha retrocedido a la dulce edad de sus ocho años para realizar Valentín, y asegura que “la película tiene casi todo de autobiográfico”. No sólo datos y nombres, explica, también emociones y sentimientos. Quizá sólo así se explica que le haya salido una película tan transparente, con la blanca apariencia de lo sencillo, que en apenas ochenta minutos teje la esencia de su discurso: un viaje emocional a través de los ojos y la mente de un niño que se inicia en los agrios recodos de la vida. Valentín es su título original, pero se estrena mañana en nuestras salas como El sueño de Valentín, un nuevo título con el que el realizador argentino no comulga porque “endulza demasiado la historia”. No necesita en verdad más azúcar ni más ternura esta agridulce reconstrucción de su infancia, la de ese chaval solitario que fue Agresti en el Buenos Aires de los años sesenta, un niño extraordinariamente listo y divertido, muy necesitado de afecto y atrapado en un mundo de adultos desencantados.

-Es una historia que siempre ha estado muy cerca de mí, y por lo tanto es una historia muy vieja, pero para mí también muy necesaria. Ahora que tengo mis propios hijos, vuelvo con frecuencia a mirar el pasado, a verme en ellos tal como era, y pensando en mi infancia vi que tenía una bonita historia de iniciación por contar. Hace dos años, esta historia me vino de golpe, y también la necesidad de contarla. Lo más difícil fue acotarla y darle una forma de cuento, porque con el material de uno mismo es muy difícil sopesar lo que importa y lo que no.

Una extraña experiencia

-La historia no se pierde en recuerdos innecesarios. Para llegar a lo esencial, ¿ha realizado muchas versiones del guión?

-La verdad es que de todas mis películas, ésta es con la que menos borradores he trabajado. Fue una experiencia extraña, porque desde el momento en que me puse a escribir, una escena me llevaba a la otra. Los recuerdos venían a mi memoria rapidísimos. Era como si algo me guiara, así que el guión también surgió de forma muy rápida. Lo que más me sirvió fue encontrar y recuperar mi yo infantil, ser capaz de ponerme detrás de los ojos de la criatura que fui. Olvidé todo lo referente a la teoría cinematográfica, porque muchas veces el técnico, el cineasta, está contaminado de influencias, pero en este caso sólo me impulsaba el deseo de contar la historia. Nada más.

-Y el pudor, ¿no le frenaba?

-Lo que más me frenaba era pensar a quién podía interesarle realmente mi infancia. El pudor aparece sobre todo en lo relacionado con mi madre, quien desapareció cuando yo tenía 4 años y no la volví a ver hasta que cumplí los 29. Todo el tema de la necesidad de la madre explica muchas cosas de mi vida diaria, me explica a mí como persona, y eso sí me daba pudor. Es el mismo pudor que me obligaba de pequeño a mentir a mis amigos y decirles que sí tenía madre. De algún modo, he vencido al pudor para poder contar mi infancia.

Interpretado milagrosamente por el pequeño Rodrigo Noya, Valentín es uno de los personajes infantiles más vivos y conmovedores de los últimos años. Vive con su abuela (Carmen Maura), la única persona en el mundo capaz de ofrecerle el afecto que su mirada estrábica demanda a raudales. Con apenas tres años, su madre desapareció, y su padre, por lo visto muy ocupado en encontrar otra madre para el niño, no es capaz de enfrentarse a sus responsabilidades. Buscando soluciones a la desdicha de los que le rodean, siempre con la réplica justa en la boca, Valentín vive amarrado a dos obsesiones imposibles: pisar la luna y recuperar a su madre. En el camino, el niño que nunca calla lo que piensa descubre los auténticos significados del romanticismo, la traición y la muerte; y aprende, en definitiva, que debe madurar antes de tiempo para sobrevivir.

-El sueño de Valentín ha sido comparada con Amelie. ¿Cree que tienen cosas en común?

-Ojalá tuvieran en común el éxito en taquilla (Risas). Pero considero evidente que son películas muy distintas, sobre todo formalmente. Si en algo se parecen, es que el personaje de Valentín, como el de Amelie, se desvive por procurar la felicidad de las personas que le rodean. Quizá por eso la han calificado como “el Amelie argentino”.


Un diamante en bruto


-Rodrigo Noya sostiene toda la película, es quien la cuenta y quien la protagoniza. ¿Cómo encontró a este niño tan dotado para el cine?

-Fue a través de un casting de trescientos chicos. él fue de los últimos al que hice la prueba. Lo que más me sorprendió durante la prueba es que antes de decir sus líneas se tomaba unas pausas. Le pregunté si había olvidado su diálogo, y me contestó: “Es que si le contesto enseguida parece que estoy contestando sin pensar”. Eso me dio la medida de su inteligencia. Lo único que me hizo dudar de que fuera el niño correcto para el papel eran sus ojos estrábicos, pero creo que esa mirada perdida y extraviada finalmente ha ayudado mucho al personaje. Con sólo siete años, este chico es un diamante en bruto.

-Usted interpreta al personaje más duro de la película, a su propio padre. ¿Escogió el papel como una especie de exorcismo?

-Escogí ese papel por varias razones. Primero porque me parezco a él físicamente. De hecho, aumenté de peso para parecerme todavía más. Es un personaje difícil en el sentido de que es un neurótico, y sólo tiene dos escenas. Darle a entender a un actor que tiene que pasar de la dulzura a la neurosis en tan poco tiempo es difícil, y para bien o para mal entendí que yo sí podía hacerlo porque conocía a mi padre.

-Antes de llegar al cine, escribió varias novelas. ¿Cree que el cine es el proceso natural de su evolución artística o creativa?

-Lo que más paz me genera es escribir, es algo que me hace bien como persona. El cine conserva de la literatura el contar historias. Y uno es ante todo un contador de historias. Además, el cine llega a más gente, y creo que también llega más adentro que la literatura para contar breves historias. Con la novela, claro, ocurre todo lo contrario.

-Ha dicho en alguna ocasión que se decidió a hacer cine cuando vio Husbands. ¿Qué es lo que queda de Cassavettes en su cine?

-Sobre todo el sentimiento. Pronto se da uno cuenta de que ese sentimiento procede de un lugar muy misterioso, y por más que uno trate de imitarlo, nunca va a lograr transmitir las mismas sensaciones. Lo que me queda de Cassavettes es ese misterio, y a la hora de escribir o agarrar la cámara es algo que uno tiene adentro en relación con sus personajes y el modo de dirigirlos.

-¿Se refiere a su relación con los actores?

-Sí. Creo que ahí está la influencia más clara de Cassavettes, en la importancia que da a los actores. El arte del cine está en tres cosas: en el guión, en la actuación y en la edicion de las imágenes. Pero el arte sucede sobre todo en frente de la cámara, y la mayor responsabilidad del cineasta es filmar ese arte, estar ahí para recogerlo. Al final, dónde pongas la cámara o lo que hagas con ella no importa tanto como lo que ocurre frente a ella. La interpretación de los actores es lo más fundamental.




El gran salto

-Tengo entendido que su próximo proyecto será en Hollywood.

-Sí. He firmado un contrato con Harvey Weinstein de Miramax para dirigir tres películas, todas con elenco americano y en inglés. La primera será Renato’s Luck, adaptación de una novela de Jeff Shapiro que estoy rematando en estos momentos, aunque todavía no está claro el reparto. Después rodaré El perfume de los libros.

-¿No teme perder su libertad creativa en la industria americana?

-Por supuesto siempre está esa paranoia, pero yo trato de convencerme a mí mismo que el cine americano puede hacer lo peor y también lo mejor. De momento, esta experiencia es un sueño, y por ahora les gusta lo que hago, así que trabajo en completa libertad.

Adiós al viejo cine

Cineastas como Juan José Campanella, Fabián Bielinsky, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristaráin, Pablo Trapero o el propio Alejandro Agresti (que obtuvo la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de 1998 con El viento se llevó lo que), han caído en gracia con la audiencia española, reflejo de un cine, el argentino, que vive una de sus épocas más dulces. “Yo creo que el talento de los argentinos para narrar historias ha estado siempre allí -sostiene Agresti-, sólo que se han pasado por periodos negros en los que no se recibían muchas ayudas”. él estudio cine en la Escuela Panamericana de Arte, en una época, los años setenta, en la que “la creatividad de la cinematografía argentina estaba sometida a unos moldes de películas risibles y tontas”. “Los argentinos nos quejamos mucho -continúa el autor de Buenos Aires viceversa-, pero por más que haya miles de problemas en La Argentina, ahora tiene una nueva generación de cineastas que, como en España, ha sabido desprenderse del viejo cine”.


Extraído de http://www.cineismo.com/criticas/buenos_aires_viceversa.htm
http://www.elcultural.es/revista/cine/Alejandro-Agresti/6785

lunes, 13 de abril de 2015

Adiós al Sr. Spock.


MURIÓ LEONARD NIMOY, EL ACTOR QUE SE METIÓ EN LA CULTURA POPULAR COMO EL SR. SPOCK

SALUDO VULCANO




Por Mariano Kairuz


Ser o no ser, ésa fue la cuestión fundamental a lo largo de al menos treinta años en la carrera de Leonard Nimoy, veinte de los cuales separaron sus dos autobiografías: I Am Not Spock (Yo no soy Spock, 1975) y I Am Spock (Yo soy Spock, 1995). Durante largo tiempo, Nimoy lamentó haberle puesto ese título al primero de sus libros, porque si bien su intención había sido la de asumir su identificación con el oficial intergaláctico mitad humano-mitad vulcano con el que ingresó de cabeza y para siempre en la cultura popular entre los ’60 y los ’70, a la vez que dar cuenta de cómo esa misma popularidad puede convertirse en una trampa para un actor, fue muy resistido por los fans de Viaje a las estrellas, que interpretaron que estaba renegando del extraterrestre de orejas puntiagudas.

Lo que quería decir Nimoy, en todo caso, como cualquier actor-estrella que se ha sentido atrapado en su personaje más famoso, es que él no fue nunca únicamente Spock, y se propuso demostrarlo con perseverancia y por infinidad de medios: escribió y publicó libros de poesía, editó cinco discos en los que cantó y hasta compuso, hizo muchas obras teatrales –como actor y como director– y también fue un no exactamente consumado, pero sí taquillero director de cine, asumiendo las riendas de la tercera y cuarta películas de Star Trek en los ’80, y consiguiendo un hito hoy no del todo recordado, cuando su comedia Tres hombres y un bebé se convirtió en la película que más recaudó en Estados Unidos en 1987.





Antes y después de Spock, Nimoy tuvo infinidad de participaciones en series, films y telefilms; en sus inicios componiendo personajes definidos por su fuerte etnicidad –cherokees, mexicanos, italianos– y en general bastante cretinos, una recurrencia de sus experiencias de casting que se debía a su larga, desgarbada y algo ominosa presencia, y que pronto le dio la pauta de que jamás sería un leading man hollywoodense. Después de Spock se internó dos temporadas en la serie Misión: Imposible, y fue nominado por cuarta vez al Emmy (las tres primeras habían sido por el vulcano) por su interpretación de Morris Meyerson, el marido de la primera ministra Golda Meir en el tele-biopic A Woman Called Golda, con Ingrid Bergman. Aunque incluso ese papel estuvo ligado a Spock, ya que habría sido un ofrecimiento que le hizo la Paramount como incentivo para que regresara a Star Trek para una segunda película. A lo largo de una carrera que se extendió por seis décadas, Nimoy trabajó mucho gracias a Spock, y trabajó mucho para salirse un poco de Spock, pero cuando, en plena campaña demócrata, hace ocho años, se encontró por primera vez con Barack Obama, el por entonces próximo presidente, éste lo recibió con la mano en alto y los dedos separados al medio: el saludo vulcano. En las vísperas de su viaje final a las estrellas –Nimoy murió hace nueve días, a los ochenta y tres años, a causa de una obstrucción pulmonar–, el propio actor-director-poeta-músico y más, volvió a referenciar su ADN alienígena ante el universo cerrando su último tuit con la frase, reconocida por los fans del orejudo en todo el globo, “larga vida y prosperidad”.

Acaso el trabajo que más satisfacciones y elogios le prodigó por fuera de su alienígena fue su obra fotográfica –un arte con el cual forjó relación desde muy chico–, especialmente las muestras que montó en la última década y pico de su vida. Dos de ellas obtuvieron mucha atención; en particular la polémica The Shekhina Project, publicada como libro en 2002, y en la que exploró “el aspecto femenino de Dios” a través del judaísmo, una serie de imágenes suavemente eróticas de mujeres semidesnudas, incluyendo algunas que utilizan accesorios rituales propios de los varones de esa fe. Este trabajo le valió respuestas encendidas de varios personajes importantes de la comunidad judía norteamericana, de la que el propio Nimoy –descendiente de ucranianos exiliados– siempre se sintió parte, aunque, decía, en un sentido más “espiritual que institucional”; el saludo vulcano no es de hecho sino la imitación de un gesto de bendición ritual que él mismo observó de chico en el templo.




En 2005, Nimoy publicó The Full Body Project, que se compone de una contundente saga de fotos en blanco y negro de mujeres obesas, completamente desnudas. Su propósito original, explicó el autor, fue hacer una réplica varios talles más grande de algunos trabajos que el célebre Herb Ritts realizó con sus supermodelos; buscan esencialmente la sensualidad de sus modelos no convencionales. “La mujer americana promedio pesa un veinticinco por ciento más que las que exhiben la ropa que les pretenden vender”, explicó Nimoy dándole una suerte de corte militante a una obra que le había sido sugerida por una mujer de 130 kilos que se acercó a una exposición de su muestra de Shekhina en Nevada y se ofreció a ser fotografiada, pero que, por su innegable atractivo y sugestión, se convirtió para el fotógrafo en un proyecto profundamente personal. Cuatro años después inauguró otra muestra, titulada Who Do You Think You Are? (¿Quién te creés que sos?), cuya imagen más comentada fue la de rabino gay que aparece retratado con una campera de cuero sobre el torso desnudo.

Toda la obra de Nimoy parece, en última instancia, provenir de la misma fuente que hizo de Spock un personaje tan conflictivo y por lo tanto creíble e irresistible, de la compleja autenticidad que lo convirtió en el inesperado legado y contraseña nerd de la serie creada por Gene Roddenberry. Del hecho de que, por sus raíces, por su educación, por su fisonomía, Nimoy siempre se sintió un poco marciano en este mundo. “La interpretación que Nimoy hizo de Spock sirvió como un sutil puente entre épocas de invisibilidad y asimilación, y transparencia y orgullo, y ésta es en buena parte la razón por la que el mestizo Spock dejó una impresión tan fuerte en los espectadores que se sentían, de un modo u otro, marginales”, escribió Matt Zoller Seitz en su obituario para el sitio Vulture. “Los destellos shakespeareanos de la serie están muy documentados, y Spock fue el personaje más cercano al Bardo: un Otelo de sangre verde que debe ser el doble de bueno que los oficiales de pura sangre humana para ganarse su respeto, que debe reprimir sus impulsos naturales a pesar de las permanentes provocaciones racistas y las dudas sobre su lealtad. Parte de esto surgía de su apariencia incómodamente diabólica, que flirteaba con los estereotipos antisemitas así como una insinuación de un Otro de piel oscura.”

Nimoy fue consciente de esta búsqueda de la condición humana que animaba al marciano favorito de todos, y supo expresarlo en términos sencillos y personales. “Al venir de una familia judía de Boston, una ciudad muy católica, siempre estuve en la minoría. Así que cuando me convertí en Spock, supe perfectamente de qué se trataba



Extraído de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10449-2015-03-11.html


viernes, 10 de abril de 2015

¡Robots en el cine!: R2D2 (Arturito) y C3PO.



Si me dan a elegir entre C3PO y su pequeño acompañante, me quedo con el segundo —ojo, sin desmerecer al primero— por el carisma arrollador y lo entrañable que resulta, más impresionante aún cuando dichas características se consiguen con simples giros de su cabeza y ruiditos que todo el mundo ha intentado imitar más de una vez. Su periplo al lado de Luke Skywalker en ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) para conocer a Yoda es uno de los momentos más queridos por el público de toda la saga galáctica.

Como el gordo y el flaco, la sal y la pimienta, o un plato alpujarreño y los ardores de estomago posteriores, la existencia de C3PO no se entiende sin R2D2 (o Arturito como lo llaman en latinoamérica) y viceversa. Son un dúo artístico. Son los Don Quijote y Sancho Panza de la galaxia que cobraron vida a finales de los años 70 de la mano de George Lucas y el episodio IV de la saga Star Wars.




Las dos criaturas son perfectamente complementarias. Uno, C3PO, es un androide de protocolo cuya principal misión es servir e interactuar con seres vivos pensantes, androides y máquinas, para lo que es capaz de comunicar en más de 6 millones de formas distintas. Debido a su función principal se trata de un robot miedoso y cobarde, y además está pintado de un color dorado horrible. El otro, R2D2, es un droide astromecánico, y como tal sus tareas primarias son la astronavegación y el mantenimiento/reparación de naves. R2D2 es intrépido y capaz, es diminuto (sólo mide 96 centímetros) y se comunica mediante una serie de pitidos agudos. 





Sin embargo, pese a sus diferencias, C3PO y R2D2 contemplan los disparates ilógicos de los humanos, en especial la relación entre la Princesa Leia y Han Solo, con un dignidad insolente. No le falta razón al pobre C3PO cuando afirma, en una de las escenas de la serie, que él a veces no comprende el comportamiento humano. Más razón que un santo, y eso si haber visto los disparates que ahora somos capaces de hacer en nuestra era. Si lo viera su modulo de protocolo de antipatía se sobrecargaría y nos gritara aquello de...MUERAN, PERROS HUMANOS, aunque acto seguido se disculparía y reflexionaría sobre el mal uso que un androide de protocolo habría hecho de las palabras.


Extraído de http://robotsencullar.blogspot.com.ar/

viernes, 27 de marzo de 2015

Wild: El movimiento se demuestra andando.

CINE. SE ESTRENA WILD, DE JEAN-MARC VALLEE, CON REESE WITHERSPOON Y GUION DE NICK HORNBY

 

Por Mercedes Halfon

Una chica sola en el camino, en el desierto, en la montaña, en los refugios, durmiendo en su pequeña carpa, haciendo autostop. Está atravesando el Sendero de la Cresta del Pacífico, una travesía que va desde el calor abrasador del desierto de Mojave hasta la frontera de EE.UU. con Canadá, un total de 1800 kilómetros que ella va a recorrer a pie. Esto es Wild, la nueva película de Jean-Marc Vallée, el director de Dallas Buyers Club (2013), por la que Reese Witherspoon está nominada al Oscar como mejor actriz por segunda vez en su vida, después de llevarse ese premio por su adorable y sufrida June Carter en Walk The Line (2006). Y acá también está caminando en línea recta, entregada a su papel de Cheryl Strayed, tal vez el más importante y el menos simpático de su carrera. En la película se ve su rostro todavía juvenil cubierto de polvo y su cuerpo diminuto agotado y tenso, portando una mochila descomunal que, tanto real como metafóricamente, viene a ser la razón por la que está ahí. Hay algo muy físico en la entrega de Reese para este rol, igual (aunque menos, claro) a lo que fue el trabajo de Matthew McConaughey en Dallas Buyers Club, como si ese ponerse en el cuerpo de otro que significa la actuación fuera, para este director de origen canadiense, una búsqueda casi literal.
Wild está basada en la novela homónima escrita por la Cheryl Strayed real, una mujer que hace veinte años decidió hacer esa experiencia extrema, por el extremo Oeste de los Estados Unidos.




Hacía poco tiempo había muerto su madre de un cáncer fulminante con sólo 44 años. Cheryl, entonces, se entregó a placeres tanáticos que terminaron destruyendo su matrimonio con un hombre al que todavía quería. Rota por dentro y por fuera, tratando de volver a alguna clase de principio, decide iniciar esa caminata de varios meses por el Sendero de la Cresta del Pacífico (PCT, por sus siglas en inglés), una excursión para la que no está para nada preparada, pero justamente algo de esa dificultad, de esa imposibilidad, es lo que lo que hace la empresa atractiva para ella. Se trata de un camino para el que los aficionados al senderismo (algo similar al trekking) se preparan durante años y ella llega hasta ahí sin más que un equipo de camping que fue comprándose durante los seis meses que se tomó para ahorrar las propinas de su trabajo de mesera. Strayed se había especializado en literatura inglesa y estudios de género en la universidad, pero eso fue antes de la muerte de su madre y su espiral hacia el sexo con desconocidos y la heroína. Todo esto, con eje central en la narración de la travesía, fue escrito algunos años después, con un estilo simple y directo, mezclando autobiografía, diario de viaje y tips de autoayuda por Strayed. Y se convirtió en best seller a la velocidad de la luz. Acá en Argentina acaba de publicarlo Rocaeditorial con el título de Salvaje.


Y hoy todo esto llega a la pantalla de la mano de Witherspoon como productora y protagonista, Nick Hornby como guionista, y dirección de Vallée. La película viene a continuar la saga de recientes historias de supervivencia en la gran pantalla, del estilo Hacia rutas salvajes (2007), de Sean Penn, o 127 horas (2011), de Danny Boyle. Aquí también se trata de una historia real, escrita por su misma protagonista. Pero sin duda la particularidad de Wild es que esta experiencia extrema la vive una mujer, por lo que los sentidos que se abren –ante la soledad en la naturaleza, o el poder de un cuerpo desafiando sus propios límites– son otros. La película se inicia con una toma muy poco heroica, casi desde el pedregullo, donde se pueden ver las cumbres escarpadas y las ramas de los pinos más altos, en un día de sol. De fondo se escucha el jadeo doloroso de la protagonista que está llegando a la cima, donde se saca las botas de escalar que tanto la están lastimando. Tiene los pies ensangrentados y va a arrancarse una uña amoratada ahí mismo. La imagen –y el grito que emite– es perturbador, porque hay algo de la supuesta fragilidad del cuerpo femenino que está en juego en este personaje, aquí y a lo largo de toda la película: un cuerpo sobre el que parecen sentirse más fuertes los golpes, los magullones y uñas caídas, pero que a la vez, en su resistencia, revela un modo mucho más profundo de lucha. Justamente porque pone en duda las concepciones extendidas sobre lo que es duro y lo que es frágil. Y lo que la dureza de ese cuerpo puede significar.




“¿Qué clase de mujer eres?”, le pregunta un camionero que la lleva en un momento del trayecto. “¿Eres como Jane, la novia de Tarzán?” No parece fácil de explicar ser simplemente una mujer sola que decide fortalecerse en la naturaleza. “Eres la chica linda sola en el bosque”, le dice mirándola fijo otro excursionista, que toma cerveza y se aparece como un fantasma en las inmediaciones de su carpa, dándole un susto de muerte. La película –y la autobiografía– se cuidan de emitir un juicio sobre la vida de la protagonista; sin embargo, los hombres con los que eventualmente se cruza, no dejan de remarcarla. “Una chica sale sola de excursión y se lleva doce condones”, dice ella ante la mirada atónita de una especie de refugiero que la ayuda a reordenar su mochila. En esa imagen de mujer facetada, contradictoria y fuerte radica la novedad que aporta Wild a la saga de films de supervivencia. Mucho antes de estar en medio del PCT Cheryl le había dicho a una amiga: “Soy de las que dicen que sí, cuando otras dicen que no” y podría completarse: una mujer cuya positividad consiste en ir hacia su deseo, afirmar su libertad, aunque ésta sea nadar hasta el fondo del agua negra de su angustia y permanecer sumergida hasta casi quedarse sin aire, para luego salir a la superficie, lista para empezar de nuevo.




Wild está filmada con preferencia por la luz natural, volviendo más enceguecedor el mediodía, melancólica la tarde y, fundamentalmente, más rústica la imagen de los paisajes y la actriz. La cámara apenas se pierde por las estampas imponentes de Sierra Nevada, vuelve rápido a su seguimiento personal de la protagonista y sus devaneos mentales. Como si dijera: esto no es un folleto turístico filmado, es un film que adapta una autobiografía, vamos a respetar esa verdad. Va hacia adelante en el camino y hacia atrás en el recuerdo, con los oscuros flashbacks sobre su tour de force por la heroína y la enfermedad seguida de muerte de su madre, que golpean una y otra vez.

Y hay algo más en el planteo Wild que la hace interesante y la diferencia de otras películas de supervivencia: aquí no es alguien que vence las dificultades o triunfa por sobre el rigor de la naturaleza y en eso confirma su fortaleza; es al revés: una mujer que logra integrarse al ritmo que propone el desierto y a ese paso lento que le impone su mochila demencial –la de su vida, y en la que porta su equipo de camping– logra reinventarse, encontrar el poder que se escondía en algún punto de su interior. Y ésa era la razón por la que estaba ahí. El movimiento se demuestra andando, en esta película también y ésa era la búsqueda, ponerse en el camino de la belleza, como le decía su madre a Cheryl Strayed, un movimiento que no concluye sino que empieza recién cuando termina de recorrer el Sendero de la Cresta del Pacífico.

Extraido del diario Pagina 12, suplemento Radar, numero 963, 22/2/15