Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de los blogs El Revisionista, Woody y todo lo demás y Series de antologia. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”, semblanzas cinematográficas.

miércoles, 9 de abril de 2014

La mujer es mortal.



Por Manu Argüelles

Rita Hayworth en La dama de Shanghai

En la inherente fascinación por el mal que alumbran tantas pulsiones creadoras de ficciones, cuando se encarna en la mujer, de las diferentes tipologías existentes en el universo cinematográfico, la femme fatale es el arquetipo más subyugante de todos. Aunque nazca teñido de una misoginia, o sea fruto de una debilidad, el miedo del hombre a la sexualidad femenina, acaba resultando un perfil netamente magnético, reivindicado incluso por la perspectiva psicoanalítica de cariz feminista de los años setenta, a pesar de sus connotaciones negativas. Porque ella siempre denota la conquista de un espacio que no le pertenece, el del hombre. Por mucho que en los largometrajes siempre se aplique una política de compensación (para alivio de los temores masculinos), y acaben gobernando las empresas destinadas a restablecer el orden -lo que explica en buena parte el interminable catálogo de finales infelices y trágicos del ciclo negro-, poco importa quién haya sido el ganador de los dos discursos opuestos que se enzarzan en una lucha de igual a igual, el dominante masculino frente al femenino subversivo. 
Ava GardnerPuede ser que en el universo diegético de la ficción haya sucumbido la fémina manipuladora. Pero la victoria que importa es la que se impone en el espectador. Allí, siempre triunfa ella, porque una vez que nos hemos inoculado y participado de la fascinación que los creadores vuelcan en sus criaturas voraces, poco sirve que después nos quieran transmitir contenidos conservadores o aleccionadores. Ya es demasiado tarde. Para nosotros, ellas se llevan la gloria, aunque no hayan llegado a la meta. Son nuestras vencedoras morales. Es lo que quizás asegura la pervivencia del modelo, al margen de los condicionantes históricos y sociológicos que provocaron que emergiera en una época determinada, los años cuarenta y cincuenta. Y lo que seguramente asegura que la pérfida Barbara Stanwyck de Perdición, la espectral  y gélida Gene Tierney de Laura, la felina Ava Gardner de Forajidos o la maquiavélica Rita Hayworth de La dama de Shanghai, por citar algunas, aseguren el favor inmortal del público. No se confundan. Pese a que en apariencia el cine negro pueda parecer similar alwestern, en cuanto a dominio del macho y parametrizado en términos de dureza y violencia, lo que le distingue especialmente frente a otros como el cine de terror, es la frecuente desregulación que la mujer impone al sistema organizativo, disputando e incluso dominando las áreas de poder que se dan en liza. Acaba trascendiendo más allá del corsé al que la instancia creadora trata de fijarla: un cierto estereotipo de joven díscola y sexual, que bebe directamente del que ya se había fijado en el cine de gángsters de los años treinta. Aunque entonces ocupaban un papel subsidiario dentro de la organización dramática, lugar que en el film noir es ocupado por la mujer nodriza y angelical, dado que aquí las zorras desobedientes son absolutas protagonistas, sea mucha o poca su presencia física. Jean SimmonsSeñal de ello es que siempre vienen arropadas de glamour, y la iluminación, en una zona de constantes sombras, está a su disposición, para remarcar la posición privilegiada que gozan en el artefacto fílmico. Dejan de ser un objeto decorativo para ser un sujeto activo y plenamente autónomo, que además acaba siendo el responsable y motor directo de los acontecimientos que se suceden, como por ejemplo, la aparente amante fervorosa Yvonne de Carlo de El abrazo de la muerte, o la  ¿inocente? Jean Simmons de Cara de ángel. Esta última sirve muy bien para que Antonio Weinrichter encuentre una afortunada definición para la femme noire"es como la mansión de Jean Simmons en Cara de ángel: una bonita fachada con un precipicio detrás".

Adentrémonos en ese frontispicio. Siguiendo con los géneros, vendría a ser como la respuesta a la preponderancia femenina de los melodramas. Dado que la serie negra es confeccionada por la perspectiva masculina, el sexo, como centro gravitacional, se impone frente al sentimentalismo de las women's pictures. Por ello, nuestras heroínas suelen exudar una sensualidad arrolladora como escaparate frontal. Pero no podemos reducirlas a una de sus principales armas. Es importante precisarlo. No hablamos de un superficial ornamento para dibujarlas, ya que el magnetismo erótico lo utilizan a conciencia. Y además siempre tiene una motivación ajena a las necesidades de su oponente (el iluso enamorado). 

Lana TurnerEl engaño estriba en hacerles creer lo contrario, que ellas están ahí para satisfacerles. Piensen en la Lana Turner de El cartero siempre llama dos veces. Lo cual, una vez que la farsa es destapada, el partenaire queda profundamente desestabilizado, ya que trastoca la egolatría solipsista del macho. Así pues, reducirlas a cómo hacen uso de su belleza no completa la riqueza del molde. Porque lo que las caracteriza por encima de todo es una constante ambigüedad, suficientemente encriptada, para que el misterio que alimenta las tramas no solo sea el del crimen por resolver, sino el de la misma mujer. Las cosas nunca son lo que parecen, doctrina que regula la neblina en la que nos embargamos, y permite que el diseño escape de su simplicidad. Siempre hay un cálculo complejo y enrevesado, que circula subterráneamente, donde él, simple en sus deseos y aspiraciones, cae nada más encontrarse con ella. Se instaura entonces la moralidad, porque eso le supondrá entrar en un carrusel de infortunio, del que no acabará por encontrar una salida airosa, como así sucede con la insaciable Peggy Cummings de El demonio de las armas.
Gene TierneyEl hombre pocas veces es un fin, (solo cuando el melodrama se cruza con el cine negro, la vampira se centra en el amor al precio que sea, caso del enfermizo y obsesivo de Gene Tierney en Que el cielo la juzgue), sino que es el medio para alcanzar otras metas: desde una privilegiada posición social, hasta una independencia que le libere del rol pasivo al que la sociedad la ha destinado. Cumplen siempre una avidez de ambición y unas ansias devoradoras por el dinero, atribuciones principalmente destinadas para el hombre, amén de una tendencia innata para el crimen, con tal de satisfacer su acentuada codicia. ¿Se le masculiniza para ponerla de digno oponente y ganar así cierto espacio fílmico? Puede pensarse, pero sus artimañas y su inteligencia le otorgan un poder demiúrgico que cincela la atmósfera oscura y laberíntica en la que se ubica al hombre, seña de identidad del cine negro. Eso ya queda claro desde la primeriza Mary Astor de El halcón maltés, la cual todavía no gasta mucho en cuanto a carnalidad se refiere. Así que defiendo su superioridad, porque juega la carta de aparente sumisión para después demostrar que en realidad siempre ha estado por encima controlando las cartas del juego. No se masculiniza sino que cuestiona aquello que está destinado para la mujer: ser devota esposa y madre, aunque por delante lleve un insaciable impulso destructivo. De ahí su carácter revolucionario. ¿Que son las malas? ¿En relación a qué? No hay que perder la perspectiva de que el cine negro es prolijo para diluir y poner en tela de juicio las barreras estables que estratifican el orden social, donde todo se presenta putrefacto en términos morales. Por lo que no sirve plantearlo en términos duales absolutos, porque se contradice la lógica del sistema articulador.

Así pues, a medida que el patrón es esculpido, la maldad pura va encontrando pequeños pliegues que reducen la carga machista. Cuando además el star system se apropia de los roles, o las actrices que lo interpretan van ganando crédito en la industria, a la par que el dibujo va madurando en los años cincuenta, la femme noire va encontrando motivaciones que permiten redimirla de sus instintos criminales. O en todo caso, se le permiten ciertas válvulas de escape para mostrar capas que permitan oxigenarla en el peligroso cliché en el que puede fosilizarse a fuerza de repetirse. Joane Crawford nunca permitió que sus chicas malas fuesen unas absolutas perras, como la que le permitió ganar un Oscar enAlma en suplicio. O en Los sobornados, Gloria Grahame, la sofisticada y trepaprototípica, no es el eje del mal de la función, sino que este lugar queda reservado para la honorable viuda de un policía, subvirtiendo así las convenciones del establishment. Asimismo, en los años cincuenta cuesta encontrar absolutas villanas desde la perspectiva de la femme fatale, salvo excepciones ilustres como Gaby Rodgers, muy a lo garçonne  y desprovista de sexualidad, de El beso mortal (Aldrich por ello, siempre que la filma, lo hace desde una acentuada estética barroca), o aquí sí, la Gloria Grahame de Deseos humanos.

En definitiva, con este tipo genérico, se conseguía alcanzar la perfección para personificar y recrear a las arpías que tanto obsesionaron en el Romanticismo, en su mezcla letal de deseo y muerte, donde daban forma a su obsesión por ancestrales figuras del mal, inscritas en la mitología clásica y en la cultura judeocristiana:El Ángel AzulCirce, Medea, Lilith, Pandora, Salomé, etcétera, iconos que también aparecen explícitamente recreados en La dama de Shanghai o en El beso mortal. Por supuesto que quizás ya estaba todo contenido en el fabuloso personaje de Marlene Dietrich de El ángel azul. También el cine mudo tanteó el dibujo de la depredadora con la vamp. Pero Hollywood, aprovechando el caldo de cultivo de los años treinta con las materialistas del cine criminal, o las independientes de lasscrewball comedies, donde se enzarzaban en la lucha de sexos, encontró con la marabunta de pesadillas urbanas la forma idónea de canalizar y cristalizar el mal en la esfera femenina, a los niveles de complejidad y protagonismo, que alcanzó con el glorioso film noir de los años cuarenta y cincuenta.

Filmografía mencionada.

El ángel azul (Der blaue Engel). Josef von Sternberg, 1930. 
El halcón maltés (The Maltese falcon). John Huston, 1941.
Perdición (Double Indemnity). Billy Wilder, 1944.
Laura. Otto Preminger, 1944.
Que el cielo la juzgue. (Leave Her to Heaven). John M. Stahl, 1945.
Alma en suplicio (Mildred Pierce). Michael Curtiz, 1945.
Forajidos (The Killers).  Robert Siodmark, 1946.
El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice). Tay Garnett, 1947.
La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1947)
El abrazo de la muerte (Criss Cross). Robert Siodmark, 1949.
El demonio de las armas (Gun crazy aka Deadly is the female). Joseph H. Lewis, 1950.
Cara de ángel (Angel Face). Otto Preminger, 1952.
Los sobornados (The Big Heat). Fritz Lang, 1953.
Deseos humanos (Human desire). Fritz Lang, 1954.
El beso mortal (Kiss me deadly). Robert Aldrich, 1955.

Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/pages/septiembre-2011/investigamos/la-femme-fatale-del-cine-negro-clasico-norteamericano.php

domingo, 6 de abril de 2014

Nuestras estrellas: José Slavin, (1933-1977).


José Slavin fue un abogado y actor de cine y televisión argentino que nació en Mar del Plata, Argentina, en 1933 y falleció en Buenos Aires el 22 de diciembre de 1977.



Su actividad artística

José Slavin se recibió de abogado y ejerció su profesión en Mar del Plata, especializándose en temas laborales del personal marítimo, pero luego dejó esa profesión para dedicarse a la actuación.

En 1970 debutó en cine en el filme El santo de la espada, dirigido por Leopoldo Torre Nilsson. Participó luego en varias películas entre las cuales se destacan El ayudante, dirigido en 1971 por Mario David y los filmes de Torre Nilsson, La maffia (1972), Los siete locos (1973), El pibe Cabeza (1975) y La guerra del cerdo (1975). Por su actuación en La maffia obtuvo el Premio Cóndor de Plata al mejor actor en 1973. En televisión tuvo apariciones en 1971 en el ciclo "Los dos" por Canal 7 y protagonizó el programa "División Homicidios" por Canal 9 en 1976 y 1977.

También trabajó como empresario en el Teatro Blanca Podestá en la época en la que Sergio Renán dirigia Sabor a miel, protagonizada por Soledad Silveyra.

Sus grandes amigos fueron los críticos cinematográficos José Dominiani y Rómulo Berruti.

Fallecimiento

El 21 de diciembre de 1977 había ido como invitado al programa Grandes valores del tango, conducido por Silvio Soldán que se emitía por Canal 9. Esa noche se grababa el programa especial de Navidad y Slavin junto a otros actores de renombre tenían que recitar un poema y después darle paso a la canción de un soldado debido a que era la época de los militares en los canales de televisión. Al finalizar su poema, Slavin se fue a sentar a su lugar y en ese momento se desplomó, rápidamente fue sacado del aire y el actor José María Langlais empezó a hacerle las maniobras de reanimación porque sabía que estaba sufriendo un paro cardíaco. Finalmente, fue llevado al hospital donde falleció en la madrugada del 22 de diciembre de 1977.


Comentario

Plácido Donato –que derrocha palabras de elogio sobre Slavin– cuenta que parecía “un hombre de mirada huidiza y gesto casi tímido. Era una especie de grandulón sorprendido en una travesura: parecía estar ocultando un chupetón, un juguete, un cigarrillo de zarzaparrilla a la mirada acusadora o inquisitiva del padre”. Y narra que era tal la popularidad del personaje que representaba que en una oportunidad un policía se presentó en un domicilio y pidió el teléfono al propietario para un llamado urgente, a lo cual accedió. Cuando escuchó que por teléfono se identificaba como “inspector Baigorri” –pues tales eran su jerarquía y nombre reales– pensó que era un impostor porque no se correspondía con el “inspector Baigorri” que él había visto y llamó al Comando Radioeléctrico que de inmediato rodeó al lugar hasta que se aclaró el equívoco.

Filmografía

Actor

La guerra del cerdo (1975) dir. Leopoldo Torre Nilsson .... Isidro Vidal
El pibe Cabeza (1975) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Caprioli
La madre María (1974) dir. Lucas Demare
Los siete locos (1973) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Alberto, el astrólogo.
La maffia (1972) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Francesco Donato alias "Chicho Grande".
Güemes - la tierra en armas (1971) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... General de la Serna.
El ayudante (1971) dir. Mario David
El santo de la espada (1969) dir. Leopoldo Torre Nilsson (1970)

Productor

La guerra del cerdo dir. Leopoldo Torre Nilsson (1975)
Los siete locos dir. Leopoldo Torre Nilsson (1973)

Teatro

Las brujas de Salem
Panorama desde el puente
Lorenzaccio


Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Slavin

sábado, 5 de abril de 2014

El afiche: Las novicias, (1970).

 
Con esta nueva sección iniciamos la edición de afiches raros, distintos a los originales.
 
 
 
 
Agnes, una joven novicia, aprovecha una excursión a la playa para escapar de la vigilancia de sus superioras simulando haberse ahogado. Lejos ya del convento, se le presentan una serie de problemas debido a su inexperiencia; pero entonces conoce a Mona Lisa, una prostituta que se compadece de ella y la alberga en su casa. Agnes quiere ayudar a Mona Lisa, y esta pretende introducirla en el oficio: sin embargo, los escrúpulos de Agnes le hacen desistir en el ultimo momento. Mona Lisa idea entonces un nuevo sistema de colaboración; con una ambulancia adecuadamente decorada interiormente, recorre las calles por la noche en busca de sus clientes, mientras Agnes conduce el vehículo, siempre alerta y a punto de emprender la huida en caso de que aparezca la policía. Después de burlar la ley en repetidas ocasiones, las dos amigas se ven obligadas a buscar refugio en el convento, y será ahora Mona Lisa la que habrá de aprender el oficio.
 
Producción: La Boétie (París) - Rizzoli (Roma)
 
Dirección: Guy Casaril
 
Guión: Guy Casaril
Diálogos: Paul Gegauff
Cámara: Claude Lecomte, en Eastmancolor.
Música: Françoise de Roubaix
 
Interpretes: Brigitte Bardot (Agnes), Annie Girardot (Mona Lisa), Jean Carmet, Jacques Duby, Jess Hahn, Jacques Jouhanneau, Noel Roquevert, Dominique Zarde.
 
 
Fuente: El cine, Salvat Editores, 1978.
 

miércoles, 19 de marzo de 2014

El interprete olvidado: Sterling Hayden.

 
 
Sterling Hayden: Una vida no convencional


Sterling Hayden llevó una vida aventurera, poco convencional que rivalizaba con cualquier papel cinematográfico que jugó. Actor, autor, y gente de mar, Hayden ensalzó las virtudes de la marihuana, llamados compañeros de reparto en la caza de brujas comunista de la década de 1950, y libró una batalla por la custodia desagradable, muy publicitado para sus hijos.
Y si bien en una ocasión afirmó que él "nunca supo lo que el maldito infierno estaba haciendo" en la pantalla grande,protagonizó algunas de las mejores ofertas del cine negro, incluyendo The Asphalt Jungle (1950) y The Killing (1956).



Hayden durante la Segunda guerra mundial
Nacido Sterling Relyea Walter el 26 de marzo de 1916, el primer amor del actor no fue el celuloide, pero si el mar. Siendo todavía un adolescente, se embarcó a bordo de una goleta de Connecticut a California, y más tarde navegó en una variedad de lugares, incluyendo Tahití e Islandia. Su camino a Hollywood está claro - en una versión, Paramount lo convenció de tomar una prueba de pantalla, cuando vieron su foto en una revista de viajes, y en otro, un compañero de tripulación envió su foto a casi todos los estudios de Hollywood hasta que llamó la atención del productor E.H. Griffith.

Debutó en la pantalla en 1941, donde, considerado como el "Stirling" Hayden, apareció en Virginia con Fred MacMurray y Madeleine Carroll. Al año siguiente, Hayden y Carroll se casaron secretamente. El matrimonio no duró, sin embargo, y después de su servicio en la Segunda Guerra Mundial, la pareja se divorció. ("Las separaciones de tiempo de guerra y otras tensiones habían terminado el matrimonio. Nos reunimos por última vez, en París, en 1946," Hayden escribió en su  autobiografía 1963, "y sabíamos, sin saber por qué, sin mucha discusión, que el matrimonio estaba disuelto ".)

En 1947, Hayden dio el salto matrimonial, esta vez la boda con Betty DeNoon, una diseñadora de modas de Pasadena. Juntos pasaron a tener cuatro hijos, Cristiana, Dana, Gretchen, y Mateo. En su carrera-sabio, él apareció en características tales como Blaze of Noon (1947), donde interpretó a un miembro de la familia del circo de vuelo, El Paso (1949), un western protagonizado por John Payne y Gail Russell, y su primera película de cine negro, Manhandled (1949 ). En esta entrada bastante débil en el reino noir, Hayden jugó a un investigador de seguros tratando de descubrir la causa de muerte de una mujer de sociedad rica. La película fue universalmente criticada por los críticos, pero Hayden se recuperó en su siguiente noir, La jungla de asfalto (1950). Aquí, Hayden era excelente así como Dix Handley, uno de un grupo variopinto de personajes reunidos para tirar de un robo de joyas de intrincado diseño. Al igual que los mejores planes de ratones y hombres, sin embargo, el esquema va mal - una de las campanas es asesinado accidentalmente durante el robo, el jefe de la banda es capturada por la policía cuando intentaba huir, y Dix está herido de muerte, moriria solo cuando llega a un campode cultivo en el Sur que amaba.

Hayden y Jean Hagen, en La jungla de asfalto


Efectiva la presencia de Hayden, de bajo perfil en Asphalt Jungle fue aclamado por los críticos, pero la película no pudo servir como la ruptura que había esperado. "Pensé que sería romper todo muy abierto. Acababa de sentarse y estar rechazando las ofertas ", dijo. "Bueno, tengo unas cuantas, pero ninguna buena." No sólo estaba insatisfecho con su carrera en el cine, pero en todo este tiempo, el actor se vio envuelto en los esfuerzos del Comité de Actividades Antiamericanas para desenterrar el comunismo en el movimiento la industria de la imagen. Después de admitir que se había unido al partido en 1946 - y más tarde renunció a su membresía - Hayden nombrado a otros, incluyendo el guionista Abraham Polonsky,quien escribió los clásicos noir Cuerpo y alma (1947) y La fuerza del mal (1948). Hayden tarde llegó a lamentar lo que él llamó su "espectáculo soplón one-shot", y escribió en su autobiografía que él era "un verdadero papá largo-piernas de un gusano cuando se trataba de gatear. No muy a menudo hace un hombre encontrarse a sí mismo elogió por haber comportado de una manera que él mismo desprecia ".

Mientras tanto, Hayden fue visto en películas como The Star (1952), protagonizada por Bette Davis como el ganador del Oscar por una sola vez, cuya carrera está en declive; Johnny Guitar (1954), un western protagonizado existencialmente porJoan Crawford y Mercedes McCambridge, y dos entradas más en el ciclo de cine negro, Ola de crímenes (1954) y De repente (1954).

En el primero, Hayden jugó un duro, hablando, con palillo de dientes, y en el segundo, era un sheriff de pueblo pequeño decidido a detener un asesinato planificado del presidente de los Estados Unidos. Su actuación en Crime Wave obtuvo críticas variadas, pero para De repente, fue alabado por su "virilidad calma y aplomo" y "mano autoritaria" del papel.

Hayden en The Killing


Hayden volvió al noir dos años más tarde con una de las mayores ofertas del noir -Atraco perfecto (1956). Al igual que La jungla de asfalto, The Killing reúne a un grupo heterogéneo de criminales - un ex convicto, un cajero de pista de carreras, un camarero, un policía - por un crimen cuidadosamente planeado. Hayden jugó Johnny Clay, el ex convicto autor intelectual del crimen, pero que carece de una contingencia para la traición por la joven esposa de la cajera y su amante. Al final de la película, Johnny casi se sale con el botín del atraco, pero en un giro irónico, se ve obligado a mirar sus ganancias mal habidas, literalmente, volar por el viento.

De vuelta en el lado correcto de la ley, Hayden protagonizó una entrada de cine negro a finales de 1957, Crime of Passion, interpretando a un teniente de la policía cuya esposa abandona a su exitosa carrera como periodista después de su matrimonio. Cuando la aburrida ama de casa - interpretado por Barbara Stanwyck - se enfoca en la promoción de la carrera de su marido, ella se encuentra involucrado en el "crimen pasional" del título de la película - y es deber de su esposo para encontrar al asesino.

Hayden y Betty DeNoon

Lejos de la gran pantalla, Hayden estaba a punto de entrar en una de sus más famosas aventuras. Divorciado de Betty DeNoo durante tres años, en 1958, hizo planes para llevar a sus hijos en un viaje en barco de un año con el fin de hacer una "película de aventuras para la televisión" en los mares del sur. DeNoon se interpuso en la Corte Superior que buscan prevenir que Hayden pueda llevar a los niños en el viaje, así como para obtener la custodia de sus cuatro hijos, que habían continuado vivir con su padre desde el divorcio. Hayden respondió con la revelación de que él había  investigado a DeNoon antes de su divorcio y descubrió evidencia de que había "participado en intimidades con aproximadamente seis hombres."

Después de una audiencia de 20 días, un juez del Tribunal Superior dictaminó que Hayden mantendría la custodia de los hijos, pero que no podía llevarlos en el crucero planeado. A pesar del fallo, Hayden se embarcó con sus cuatro hijos, y no volvio hasta casi un año después, y sólo porque su "dinero se acabó." En enero de 1960, el actor se ha declarado culpable por desafiar la orden de la corte, pero la explicacion al juez era que él "tenía que hacer una. . . elección entre estar en desacato de la corte o de convertirse en el desprecio del interés superior de los niños. El viaje parecía el menor de dos males. "Se le dio una sentencia suspendida de cinco días en la cárcel del país y una multa de 500 dólares y, sorprendentemente, el juez condenó Betty DeNoon, afirmando que había  "acosado casi continuamente por una masa de procedimientos judiciales repetitivas y no exitosas ".

Después de este episodio, Hayden se casó con la esposa número tres, Catherine Denise McConnell, con quien más tarde tuvo dos hijos. En su típico estilo poco convencional, Hayden pasaba la mitad de cada año con su esposa y niños en Connecticut, y la otra mitad vivia solo en una barcaza canal holandés en Francia, llamado el que sabe. En 1963, lanzó su autobiografía,Wanderer, que fue elogiado como "hermosa" y "excelente". Él volvió a demostrar su destreza de escritura en 1976, cuando publicó Voyage, una novela de 700 páginas épica del mar. Al igual que con su primer libro, Voyage ganó elogios generalizados - el crítico de Time lo calificó como un "estudio sombrío de la condición humana."


Hayden en El Padrino, con Al Pacino y Al Lettieri


Hayden continuó entregando aclamadas interpretaciones en películas como Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (1964),  El Padrino (1972), El largo adiós (1973) y Muerte en invierno (1979), y las características de televisión como The Blue y The Gray (1982), en la que interpretó a John Brown. En 1972, sin embargo, el actor - un bebedor empedernido de toda la vida -sufrió lo que él llamó un no, fue sino hasta el inicio de la próxima década que Hayden conquistó su batalla con la botella, pero, francamente, informó que había "colapso total". reemplazado su manera de beber con la marihuana y el hachís.

"Lo más importante ahora es llevar el alcohol bajo control", Hayden dijo a un periodista de Toronto Sun en 1980. "La hierba es todo lo que hago ahora. La hierba y hash. La hierba entró en mí y me dijo tómalo con calma. Por eso me gusta tanto. "Ocho meses después de aquella entrevista, Hayden fue detenido en el Aeropuerto Internacional de Toronto con más de un gramo de hachís que se encontró en su equipaje por los funcionarios de aduanas. Los cargos de posesión de drogas fueron posteriormente despedidos.

En 1982, Hayden fue el tema de un documental aclamado, Pharos del Caos, que mostró su vida a bordo del que sabe. La película sobre la vida del actor fue su última aparición en pantalla. En mayo de 1986, Hayden murió tras una larga batalla contra el cáncer. Le sobreviven su esposa, Catherine, y sus seis hijos.

Con sus actuaciones memorables en películas noirs como La jungla de asfalto, La Matanza, y De repente, Sterling Hayden demostró ser uno de los artistas arquetípicos de la época. Y sus aventuras - y desventuras - fuera de la pantalla sólo le hicieron grande que la vida.

"Era como una fuerza de la naturaleza, un elemento", dijo el escritor Howard Skiles de Hayden en 1976. También podía actuar - realmente actuar, llevar un personaje fiel a la vida en la pantalla - era algo así como poner un par de diamantes sueltos en la parte superior de un Cadillac de oro sólido."

    Filmografía
    Virginia (1941) de Edward H. Griffith, debut del actor.
    Bahama Passage (1941) de Edward H. Griffith
    Blaze of Noon (1947) de John Farrow.
    Manhandled (1948) de Lewis R. Foster
    El Paso (1949) de Lewis R. Foster
    La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle) (1950) de John Huston, el film que le catapulta a la fama y asocia su imagen con la del mejor cine negro.
    La estrella (The Star) (1952) de Stuart Heisler, donde demuestra su talento para el drama junto a Bette Davis y Natalie Wood pese a lo que el film es un relativo fracaso de crítica y público.
    Flaming Feather (1952) de Ray Enright.
    Denver y Rio Grande (Denver and Rio Grande) (1952) de Byron Haskin, el primero de los varios westerns de serie B que rueda esa década.
    Hellgate (1952) de Charles Marquis Warren.
    El halcón dorado (The Golden Hawk) (1952) de Sidney Salkow.
    Trigo y esmeralda (So Big) (1953) de Robert Wise, un agradable pero no memorable drama de romance y vida rural junto a Jane Wyman.
    Flechas incendiarias (Fighter Attack) (1953) de Lesley Selander, sobre el asalto a una diligencia.
    Kansas Pacific (Kansas Pacific) (1953) de Ray Nazarro.
    Ola de crímenes "`Crime wave (1954) de André De Toth.
    'El príncipe valiente (Prince Valiant) (1954) de Henry Hathaway.
    Arrow In the Dust (1954) de Lesley Selander.
    Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, el film que le inmortalizó junto a una estupenda Joan Crawford en su madurez física e interpretativa.
    Naked Alibi (1954) de Jerry Hopper
    De repente (Suddenly) (1954) de Lewis Allen, drama de serie B tenso y absorbente junto a Frank Sinatra.
    Battle Taxi (1955) de Herbert L. Strock.
    La pradera sangrienta (Shotgun) (1955) de Lesley Selander.
    Mar eterno (The Eternal Sea) (1955) de John H. Auer
    Top Gun (1955) de Ray Nazarro.
    Última orden (The Last Command) (1955) de Frank Lloyd, cinta de aventuras de correcta ambientación y acabado.
    Titanes de la montaña (Timberjack) (1955), de Joseph Kane.
    The Come On (1956) de Russel Birdwell.
    Atraco perfecto o Casta de malditos (The Killing) (1956) de Stanley Kubrick, especie de retorno al universo de "La jungla de asfalto" de excelente calidad.
    Crime of Passion (1957) de Gerd Oswald, thriller "standard" pero realizado con gusto.
    Red invisible (5 Steps to Danger) (1958) de Henry S. Kessler, junto a la recordada actriz Ruth Roman
    Gun Battle at Monterey (1957) de Carl K. Hittelman e Sidney Franklin Jr.
    Suspense hora cero (Zero Hour!) (1957) de Hall Bartlett.
    Valerie (1957) de Gerd Oswald.
    The Iron Sheriff (1957) de Sidney Salkow.
    Ten Days to Tulara (1958) de George Sherman.
    Terror in a Texas Town (1958) de Joseph H. Lewis, western y terror confrontados en una de las películas de culto de ambos géneros del cine norteamericano de los 50.
    Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (1964) de Stanley Kubrick, donde Hayden resiste el envite de un enorme Peter Sellers.
    Carol for Another Christmas (1964) de Joseph L. Mankiewicz
    Antes amar, después matar (Hard Contract) (1969) de S. Lee Pogostin, junto a James Coburn y Lee Remick.
    Dulces cazadores (1969) de Ruy Guerra, film mítico del "nuovo cinema brasileño" de los 60.
    Buscando amor (Loving) (1970) de Irvin Kershner.
    Los secuaces (Le Cobra) (1971) de Yves Boisset.
    El padrino (The Godfather) (1972) de Francis Ford Coppola.
    Le Grand départ (1972) de Martial Raysse.
    Un largo adiós (The Long Goodbye) (1973) de Robert Altman, donde Hayden realiza una de esas apariciones fascinantes de personaje secundario al que dota de vida con apenas cuatro apuntes y miradas y eclipsa en esas escenas al protagonista del film (Elliott Gould).
    The Final Programme (1973) de Robert Fuest.
    Encuentro mortal (Deadly Strangers) (1974) de Sidney Hayers.
    Los locos del oro negro (Cipolla Colt) (1975) de Enzo G. Castellari, "spaguetti-western". rodado en Almería donde Hayden sobresale ante Franco Nero y Emma Cohen.
    Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci.
    Estirpe indomable (King of the Gypsies) (1978) de Frank Pierson, junto a Susan Sarandon y Eric Robertson
    Muertes en invierno (Winter Kills) (1979) de William Richert, en medio de un variopinto. reparto estelar sobre una recreación y especulación-teoria del asesinato de Kennedy.
    The Outsider (1979) de Tony Luraschi.
    Cómo eliminar a su jefe (Nine to Five) (1980) de Colin Higgins, junto a Jane Fonda.
    The Starlost: The Beginning (1980) Film TV.
    Gas (1981) de Les Rose.
    Veneno (1981) de Piers Haggard, thriller dramático de autor donde hace su última gran interpretación al lado de astros del cine de la época como Susan George, Oliver Reed y Klaus Kinski.
    The Blue and the Gray (1982) Serie TV emitida en España como "Azules y grises", sobre la convulsa etapa de la Guerra de Secesión, y con una lujosa producción y desfile de actores famosos.
 
 
 
 

lunes, 10 de marzo de 2014

AnimaCine: Dumbo.


Por Sergio Benítez.


 

Después de tres filmes a cada cual más maravilloso, se podría pensar que los estudios Disney habían asentado las bases sobre las que hacer descansar el futuro de sus producciones. Y si bien dicha afirmación no se aleja de la realidad, circunstancias externas e internas, decisiones que con el tiempo se antojan equivocadas y un descenso notable en la calidad de la animación de sus títulos provocarían que el resto de la década de los cuarenta, que tan brillantemente había comenzado para la casa de Mickey Mouse con ‘Pinocho’ (‘Pinocchio’, David Hand, 1940), viera el alumbramiento de ocho largometrajes que no hacían justicia a la terna con la que Walt Disney había sorprendido y encandilado a espectadores de todas las edades a lo largo y ancho del planeta.

Responsables directos del largo estío que vivió la compañía durante estos años fueron, de una parte, la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque a Pearl Harbor —un momento histórico que afectaría de forma directa al filme que hoy nos ocupa— y el desplazamiento momentáneo del interés del público norteamericano por las propuestas de la productora; de la otra, y de forma mucho más ligada al devenir de los estudios, estará la huelga interna que afectó a los estudios a mediados de 1941, comenzando un proceso de fuertes cambios internos que terminará con la breve etapa dorada de Disney para dar paso a la de los “Nueve Viejos”, apelativo cariñoso que utilizaba el propio Walt para referirse a Les Clark, Marc Davis, Ollie Johsnton, Mit Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman y Frank Thomas, los hombres que llevarían el rumbo de la empresa hasta bien entrados los años setenta.



Centrando el discurso en ‘Dumbo’ (id, Ben Sharpsteen, 1941), esta adaptación del cuento de Helen Aberson y Harold Pearl fue, en primera instancia una apuesta personal del “tío Walt” por demostrar que podía rebajar los costes de producción de un filme animado por debajo del millón de dólares. Detrás de esta apuesta se escondía, no obstante, el mal momento que la empresa estaba pasando desde el punto de vista económico y, tras abandonar la idea inicial de haber convertido al relato en un corto a la manera de las ‘Silly Symphonies’ y terminar por desistir en el intento de levantar la producción debido a las presiones de su hermano, sería la insistencia de Joe Grant y Dick Huemer, la pareja de guionistas, la que provocaría que Walt Disney volviera a respaldar la filmación de ‘Dumbo’.

Una filmación que se hizo en tiempo récord —apenas un año en comparación con los tres que ocupó ‘Pinocho‘— y que, en consecuencia, adolece de un fuerte descenso en la calidad del producto final, sobre todo si se la compara con lo que sus predecesoras habían mostrado. Y así, una de las primeras cortapisas que siempre he encontrado en ‘Dumbo’ para terminar considerándolo un filme menor de la compañía y, a la postre, uno de los que más se aleja de los que considero puntales a la hora de aproximarse a lo mejor que los estudios han producido a lo largo de sus ocho décadas de existencia es, como decía, la calidad de su pátina visual.



Ello no quita, no obstante, para reconocer algunos de los valores que la cinta supervisada por Ben Sharpsteen sigue atesorando hoy, setenta y dos años después de su estreno en el Broadway Theater el 23 de octubre de 1941. Entre ellos está, no cabe duda, lo iconográfico de su personaje principal, ese elefante de pequeña trompa, enormes orejotas y expresivos ojos azules que, como bebé que es, no emite ni una sola palabra a lo largo de todo el escueto metraje. Y es que, con sólo 64 minutos de duración, ‘Dumbo’ es el largometraje más corto de Disney y el que, a la postre, y gracias a la intención de Walt, resultó el más barato y rentable, ya que su inversión de 812.000 dólares se dobló en su breve vida en taquilla hasta el millón seiscientos mil de recaudación.

Volviendo a Dumbo, la estrella de la cinta, es incuestionable que las varias decisiones que se tomaron en torno a su diseño y “personalidad” redundan sobremanera en la rápida toma de cariño que el espectador de cualquier edad puede desarrollar. Y ese es quizás el mayor triunfo del filme, el que siendo niño puedas sentirte identificado hasta cierto punto con la historia de este “freak” ridiculizado por sus semejantes que encuentra su lugar en el mundo gracias a un don que nadie más tiene y que, una vez eres adulto, observes con ternura a un pequeño para el que Bill Tytla, el animador de él encargado, utilizó gestos de su hijo de dos años, dotando así al protagonista de una humanidad a prueba de bombas.



Ahora bien, dejando de lado los logros alcanzados con Dumbo —logros que, por otra parte, ya se habían obtenido con cualquiera de los tres filmes anteriores—, es igualmente incuestionable, al menos para el que esto suscribe, que la simplicidad de que la cinta hace gala en términos generales en cuanto a su animación, con fondos poco o nada trabajados, abuso de silueteado o reducción a la mínima expresión de los humanos no redunda precisamente en beneficio de su valoración, como tampoco lo hace, en última instancia, lo escueto de su guión.

Vale que fuera intención del propio Disney el simplificar los parámetros en los que se habían movido sus filmes anteriores —que, excepto ‘Fantasía’ (‘Fantasia’, VVDD, 1940), tampoco es que se revistieran de una complejidad desmesurada— pero de ahí a ofrecernos una historia como la de ‘Dumbo’ hay mucho camino recorrido. Y por mucho que se pueda aducir que es una película de “dibujitos”, que es para niños, y cualquier otra disquisición de las que siempre se sacan a colación cuando se habla de cierto sesgo de la animación, es firme opinión del que esto suscribe que, con sus anteriores producciones, los estudios habían demostrado que se podía hacer un tipo de cine que huyera de ajustarse a un modelo de edad determinada.

Si a tan importante traspiés unimos las inevitables comparaciones entre Timoteo y Pepito Grillo —aunque bien es cierto que el primero actúa, aparentemente, por desinterés mientras que el segundo buscaba cierto reconocimiento por parte del hada azul— o el hecho de que, insistiendo en la línea experimental de ‘Fantasía’ se meta con calzador el variado número musical que surge de las visiones de Dumbo cuando se emborracha, no es de extrañar que este filme no se encuentre entre mis clásicos favoritos de unos estudios a los que, a partir de aquí, les costará casi una década remontar el vuelo.

Ficha Tecnica

 
Título: Dumbo
Título original: Dumbo
Dirección: Ben Sharpsteen
País: Estados Unidos
Año: 1941
Duración: 64 min.
Género: Drama, Musical, Familiar, Animación
Calificación: Apta para todos los públicos
Distribuidora: RKO Radio Pictures
Productora: Walt Disney Productions
Presupuesto: 950.000,00 $

Animación: Al Dempster, Art Babbitt, Art Palmer, Bernard Wolf, Bill Tytla, Claude Coats, Claude Smith, Cy Young, Don Patterson, Don Towsley, Elmer Plummer, Fred Moore, Gerald Nevius, Grant Simmons, Harvey Toombs, Hicks Lokey, Howard Swift, Hugh Fraser, Jack Campbell, James Bodrero, Joe Stahley, John Hench, John Lounsbery, John P. Miller, John Walbridge, Joshua Meador, Les Clark, Martin Provensen, Maurice Noble, Milt Neil, Ray Lockrem, Ray Patterson, Walt Kelly, Ward Kimball, William Shull, Wolfgang Reitherman
Departamento musical: Edward H. Plumb
Desarrollo de la historia: Bill Peed, George Stallings, Joe Rinaldi, Webb Smith
Dirección: Ben Sharpsteen
Dirección artística: Al Zinnen, Charles Payzant, Dick Kelsey, Don DaGradi, Ernie Nordli, Herbert Ryman, John Hubley, Kendall O'Connor, Terrell Stapp
Guión: Dick Huemer, Joe Grant
Historia original: Otto Englander
Libro original: Harold Pearl, Helen Aberson
Música: Frank Churchill, Oliver Wallace

 Fuentes: Blog de Cine. http://cine.estamosrodando.com/filmoteca/dumbo/ficha-tecnica-ampliada/

jueves, 6 de marzo de 2014

Sabías que...

¿Qué hay detrás de las ficciones más románticas  de la historia?


La elección de Anne Hathaway para el papel de Emma en "Siempre el mismo día" enojó a los fans de la novela, ellos sostenían que la actriz era demasiado glamorosa para encarnar a una chica de clase media, algo geek y camarera de un restaurante de comidas rápidas.

En el rodaje de "Titanic", Kate Winslet no quiso usar un traje térmico para grabar las escenas en el agua que como provenía del océano pacífico estaba muy fría. La actriz sufrió una neumonía que casi le impide continuar su trabajo en la película.


Ilustración Maruqui.
 
 
Aunque "Casablanca" se rodó íntegramente en Hollywood, Marruecos se llenó de turistas que querían tomar algo en El bar de Rick, que no existía. El municipio de Casablanca, entonces, construyó dos bares frente a la plaza: Rick's Café y el Blue Parrot.

Para preparar su personaje protagónico en "Diario de una pasión", Ryan Gosling se instaló durante dos meses en Carolina del Sur.

Fuente: Revista Miradas, Febrero 2014.


martes, 4 de marzo de 2014

Oscar's 2014... una noche de pizzas y corrección política.

GRAVEDAD HIZO MAS NUMEROS, PERO 12 AñOS DE ESCLAVITUD SE QUEDO CON EL OSCAR A LA MEJOR PELICULA

 

La odisea espacial en 3D se llevó siete de las diez estatuillas a las que aspiraba, pero el martirio del violinista esclavo pudo más en la conciencia de los votantes de la Academia de Hollywood.

 Por Luciano Monteagudo
 
La del domingo fue una noche muy salomónica, democrática y políticamente correcta, quién puede dudarlo. Tanto que, promediando la ceremonia, después de dos horas de show, toda esa gente tan elegante y bien vestida, aun poniendo en riesgo sus trajes de etiqueta y vestidos de gala, no tuvo inconveniente en compartir alegremente las pizzas que acercó la conductora Ellen DeGeneres a la platea de ricos y famosos. Allí estaban Meryl Streep, Brad Pitt, Jennifer Lawrence, Martin Scorsese (entre los que tenían punta de banco en las primeras filas) zampándose una porción de muzzarella con morrones. Eso sí, el champagne seguramente se servía después, entre bambalinas.

Tal como se preveía, los premios de la 86ª ceremonia de la Academia de Hollywood se repartieron de manera ecuánime entre las dos favoritas, 12 años de esclavitud y Gravedad. Es cierto que la película dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón se llevó siete de las diez estatuillas a las que aspiraba (ver nota aparte), pero la historia del violinista negro secuestrado y esclavizado por un terrateniente sureño se quedó con el plato principal, el Oscar a la Mejor Película, servido con dos suculentas guarniciones: los premios a la Mejor Actriz secundaria para la debutante Lupita Nyong’o y al Mejor Guión Adaptado, firmado por John Riley.

La intensa campaña promocional de la compañía Fox entre los votantes de la Academia finalmente rindió sus frutos: “Es tiempo de hacer historia”, gritaba su consigna. De hecho, es la primera vez en los anales de la Academia, cuya ceremonia inaugural fue en 1929, que una película realizada por un cineasta negro alcanza ese galardón. Y aunque el británico Steve McQueen la sostuvo y acarició con sus propias manos, esa estatuilla va a parar, desde siempre, a la vitrina de sus productores, entre quienes no se puede dejar de mencionar a Brad Pitt. El Oscar al Mejor Director, en cambio, fue para Cuarón.

Es que este año los académicos parecieron debatirse con el corazón partido en dos. Por un lado, tenían la gran aventura espacial en 3D, un espectáculo como solo Hollywood sabe y puede hacer, con todo el profesionalismo y los infinitos recursos técnicos que el dinero puede comprar. Y por otro, la película social, que en plena era Obama golpeaba a la puerta de sus buenas conciencias, que les recordaba sin ofenderlos en su buen gusto (como seguramente lo hizo Django sin cadenas, de Quentin Tarantino) que la esclavitud forma parte de la historia oscura –por no decir negra– de los Estados Unidos.

“No se me escapa que este momento de tanta felicidad en mi vida se lo debo al dolor de alguien que tanto sufrió”, recordó conmovida Lupita Nyong’o en el discurso de aceptación de su premio. “Quiero agradecer a esta historia extraordinaria, todos tenemos el derecho a vivir, no solamente a sobrevivir”, enfatizó a su vez el director McQueen desde el escenario del Dolby Theater. Sobrevivir, sobreponerse a la adversidad, levantarse sobre sus propios pies contra el martirio y la injusticia. Esa cualidad positiva de 12 años de esclavitud, esa ordalía que no puede sino terminar en un happy end, con el violinista de regreso en casa, junto al calor de su familia, caló hondo en los socios de la Academia. Es que la historia real de Solomon Northup es de esas que vienen a reafirmar uno de los cimientos ideológicos de Hollywood: que la sociedad y el sistema pueden ser imperfectos, e incluso crueles, pero aquel individuo que tenga la determinación, el coraje y la fuerza moral de confiar en sus convicciones puede salir adelante y triunfar en su cometido. El que quiere, puede, no importa el contexto o las circunstancias.

12 años de esclavitud es, como tantas en Hollywood, la historia de un héroe, sin manchas o siquiera matices. Y no parece casual que la ceremonia del domingo tuviera como leitmotiv justamente el tema del héroe, con un compilado de imágenes de todos los tiempos, presentado por Sally Field, la recordada heroína de Norma Rae (1979), de quien también se vieron unos fotogramas, cuando se yergue sobre una mesa de trabajo y levanta un cartel que pide por la sindicalización y la lucha de los obreros. Pero allí, en esa apurada y confusa cabalgata, donde Sidney Poitier, un pionero de la causa afroamericana en Hollywood, pronunciaba en Al calor de la noche (1967) su célebre frase de orgullo y autoafirmación (“Call me Mister Tibbs!”), quedaba claro quiénes pueden integrar también ese panteón y ser considerados héroes para la Academia: los agentes de la CIA de Argo y La noche más oscura, por ejemplo.

La ceremonia, sin embargo, estuvo signada por el reconocimiento a la diversidad y a las minorías, no sólo la afroamericana, sino también la comunidad gay. Empezando por la anfitriona, Ellen DeGeneres, que en un medio sin duda hostil se animó a salir del closet hace rato y el domingo se permitió bromear al respecto, como cuando se refirió al actor Jonah Hill y a su escena en El lobo de Wall Street, cuando se masturba en medio de una fiesta: “Uy, hacía mucho, mucho tiempo que no veía uno de ésos”, dijo en relación con su pene, ante las carcajadas del involucrado y de Scorsese, ubicado a su lado. Más incómoda fue su pulla a Liza Minelli, que disfrutaba tranquilamente del show cuando DeGeneres de pronto, como si se tratara de una drag queen, le lanzó: “Creo que es uno de los mejores imitadores de Liza que he visto nunca. Buen trabajo, señor”.

Más en línea con su idea de la corrección política, Jared Leto, en el discurso de agradecimiento por su Oscar al Mejor Actor de Reparto por Dallas Buyers Club, después de brindarles su apoyo “a los soñadores de Ucrania y Venezuela” (como si todo fuera lo mismo), dedicó muy compungido su premio a “los 36 millones de personas que perdieron la batalla contra el sida y a todos aquellos que alguna vez sufrieron injusticias por el solo hecho de ser quienes son o amar a quien aman; aquí estoy, delante del mundo, con ustedes y para ustedes”.

Leto interpreta en Dallas Buyers Club a Rayon, una travesti que a mediados de los ’80 muere a causa del VIH. Pero su compañero de elenco, Matthew McConaughey, ganador del premio al Mejor Actor Protagónico por ese texano homofóbico, también portador del virus, que se redime luchando contra el negocio de los laboratorios, no se acordó de aquellos por quienes su personaje termina peleando. Prefirió en cambio celebrar su propia perseverancia y agradecerle a Dios, “porque es un hecho científico que la gratitud siempre es retribuida”. Más ubicada y, por qué no, corajuda, estuvo Cate Blanchett, quien al recibir su merecido Oscar a la Mejor Actriz por su cover de Blanche DuBois en Blue Jasmine, le agradeció públicamente a su director, Woody Allen, estigmatizado estos días por las acusaciones de acoso y pedofilia que lanzó contra él una de sus hijas adoptivas, Dylan Farrow.

Mientras tanto, los selfies, las autofotos que DeGeneres se había ido sacando con los prominentes miembros del Hollywood Buyers Club ubicados en las plateas preferenciales del Dolby Theater, circulaban por el mundo a través de Twitter, para hacernos sentir a todos que no estamos tan lejos de ese paraíso con más estrellas que el cielo que es Hollywood. Y que, créase o no, esa gente también come pizza, como cualquiera de nosotros. Y que si perseveramos y tenemos confianza en nuestros valores morales y fuerza interior, quizá también podamos ser algún día como ellos, héroes, aunque sólo sea por un día.


Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-31498-2014-03-04.html

lunes, 24 de febrero de 2014

28 Festival de Cine de Mar del Plata.

«Sin Dios, ni patrón, ni marido»

«Sin Dios, ni patrón, ni marido»

“Me llamaron Alfonsina, que quiere decir: dispuesta a todo”

El documental Alfonsina, del suizo Christoph Khün propone una mirada profunda en la vida y obra de la escritora suizo-argentina Alfonsina Storni. A través de una narración poéticamente desgarradora, consecuente con el estilo de escritura y de vida de la poetisa, lleva adelante un relato que se hila con una voz en off exquisita que declama sus poemas y  extractos de su diario íntimo. Visualmente cuidada, con fotos inéditas, imágenes de la época, pequeños fragmentos de ficción, declaraciones interesantísimas de la bisnieta, el nieto y ex alumnos, se cuentan detalles de su vida, de su forma de ser y su manera de mirar el mundo.

La fotografía y el guión asumen un rol primordial a la hora de describir una vida que fue signada por la pulsión de muerte, por el desamor, por la soledad y por la necesidad imperiosa de una mujer de abrirse camino en una sociedad que claramente no estaba preparada para ella.  Dicen que una vez le preguntaron a Alfonsina si le temía a la muerte. Ella contestó: “No es necesario, camina con nosotros desde que nacemos”.

Esta producción logra desarmar el mito y resaltar las bondades de su peculiar voz poética, de su obra que logró marcar una generación en la que la mayoría de los intelectuales eran hombres. Alfonsina descristaliza la leyenda, y cuando eso ocurre, aparece la verdadera Alfonsina Storni.


“Alfonsina es, de entre toda la literatura realizada por mujeres, el basamento de una
folclorización. Entró en las calles y en el cancionero popular [...] Alfonsina, en fin, constituye
otro mito de los argentinos. Tanto que basta con su nombre de pila, con menor alcance, como
‘Carlitos’ Gardel o ‘Eva’ Perón”.
Gabriela Mizraje




Alfonsina nunca quiso ser mito. Sino voz. Y fue, en una época peculiarmente difícil para las mujeres, la vocera del pensamiento que se intentaba acallar. Sus poemas, su obra completa, puede resumirse en pocas palabras; anarquía, feminismo, y la crítica cruda de la realidad que tanta pena le trajo. Más allá de su yo literario, porque Alfonsina además fue la construcción poética de un personaje, su lucha constante contra las reglas prefijadas -que a ella le resultaban, no menos que injustas-  signó su literatura, su vida y sus decisiones. Que una mujer pudiera ser dueña de su propio destino, era, para la moral de comienzos del siglo XX, simplemente revolucionario.

A través de toda su obra, se percibe una pulsión de muerte, que se relaciona directamente con la impotencia de no poder cambiar el orden imperante. No poder ser madre soltera, no poder entrar a los círculos literarios de la época, no poder ser libre. Alfonsina no aceptó jamás ninguna de esas prohibiciones y se abrió camino en un camino de hombres, con su femineidad a cuestas, y sus ideas, ideas que serían reflejadas en su obra y que se harían eco en la popularidad de sus primeros poemas, y luego en el sector femenino de su época.

“Alfonsina es una abeja inédita entre las cantadas por los poetas griegos; la avispa que en el
vuelo se persigue a sí misma, antes de caer en el matorral de mirtos; la abeja-avispa que danza
un baile desgarrante, buscando su propia carne, para sangrarla en una pirueta de juego que yo
le entiendo, que suele hacerme llorar”.
Gabriela Mistral

Su segunda etapa como escritora es quizás más sombría. Alejada del modernismo que tiñó sus poemas adolescentes, proliferaron los poemas vanguardistas y adultos de la poetisa. En ellos, la sonoridad continúa, la belleza también, pero el panorama que describía era el de una mirada absolutamente desgarradora. No hay paz en aquellos poemas, sino lucha. No hay esperanza, sino conciencia. Y en esa conciencia mortecina fue acumulándose, como en un puñado de arena, la imagen de esta mujer sola, que le canta al hombre ausente, a la muerte, a los deseos incumplidos. Todo, sin miedo. Aún en su poema final, aquel que escribió tres días antes de su suicidio, no hay tristeza. Hay convicción y coraje, hay decisión, hay libertad. “Voy a dormir” es considerado el testamento poético de la escritora, y de alguna manera, su epitafio. Un día antes de morir, Alfonsina envía el poema al diario La Nación.  El diario anuncia su muerte junto con la publicación de su poema. Este hecho es el que impregnó al poema de una solemne popularidad, en la raíz de un mito que se resignificaría con las múltiples lecturas posteriores a su desaparición física. No hay angustia de despedida en él, más bien, la tranquilidad del libre albedrío, que concuerda y es consecuente con su ideología poética. A partir de ahí surge el mito, la leyenda.

Alfonsina nunca quiso ser mito. Alfonsina siempre quiso ser voz.

A.S.

“Voy a dormir”

Dientes de flores, cofia de rocío,

manos de hierbas, tú, nodriza fina,

tenme prestas las sábanas terrosas

y el edredón de musgos encardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.

Ponme una lámpara a la cabecera,

una constelación, la que te guste;

todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes…

te acuna un pie celeste desde arriba

y un pájaro te traza unos compases

para que olvides… Gracias. Ah, un encargo:

si él llama nuevamente por teléfono

le dices que no insista, que he salido…



Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com

 

sábado, 22 de febrero de 2014

Humor cinematográfico 2.

 
 
Continuamos riéndonos con otra historieta de Gustavo Sala
 
 
 
 
 
 
 
Fuente: 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

miércoles, 12 de febrero de 2014

Cine Monumental de Buenos Aires, ayer y hoy.





El antiguo Cine Monumental, hoy parte del Complejo Monumental Lavalle, es un clásico cine de la ciudad de Buenos Aires, Argentina.Se encuentra en la calle peatonal Lavalle, eje tradicional de las salas cinematográficas gracias al asentamiento masivo de estos espacios en su sector céntrico (desde Florida a Carlos Pellegrini).

El Cine-Teatro Monumental fue inaugurado el 23 de octubre de 1931 por iniciativa de los empresarios Coll y Di Fiore, y rápidamente recibiría el apodo "la Catedral del Cine Argentino", gracias a la importancia que le dio esta sala a la incipiente producción nacional.

Durante la Segunda Guerra Mundial y ante la imposibilidad de importar films de otros continentes, se dio lugar a espectáculos de radioteatro y teatro. Llegaron a actuar las compañías de Florencio Parravicini, Olinda Bozán, Enrique Santos Discépolo y Luisa Vehil.

La sala única original, que contaba con platea y una bandeja superior sumando 1800 localidades, fue modernizada en primera instancia en 1972. En 1994 —en tiempos de desventaja del cine frente a la difusión del VHS y la televisión, y de la adopción del concepto del multicine para aumentar las ganancias frente a la situación adversa— la sala fue dividida separando sus niveles superior (1000 butacas) e inferior, y partiendo a su vez el piso superior en dos salas de menor tamaño (200 butacas cada una). En 1996 se sumó una sala con 480 butacas en el subsuelo, con función de cine y teatro.

A pesar de todas las medidas adoptadas para enfrentar la decadencia natural del sector, el Cine Monumental se vio obligadoa cerrar en el año 2000. Fue gracias al empresario Norberto Feldman, propietario del Cine Electric, que el Monumental fue remodelado y reabrió el 11 de junio de 2001.
En 2006, fue nuevamente remodelado perdiendo su espectacular sala original, una de las pocas de grandes dimensiones que quedaban intactas en Buenos Aires.  Su locatario, Norberto Feldman, decidió la división de la sala en tres nuevas de menores dimensiones, agregando además una en el subsuelo del edificio.



Una apuesta difícil: tratan de devolverle el brillo a una calle que antes era comparada con Broadway

El cine vuelve a Lavalle

La reapertura a todo lujo del Monumental parece revertir una larga tendencia declinante


Por Adolfo C. Martínez


Cuando el 23 de octubre de 1931 la empresa Coll y Fiore abrió las puertas del Monumental, llegaba a la calle Lavalle una lujosa sala cinematográfica de mil ochocientas localidades, dotada de los elementos técnicos más novedosos para la época. Era una etapa en que esa peatonal -bautizada por algunos como la Broadway argentina y, por otros, simplemente como la calle de los cines- reunía a multitudes, a la entrada o a la salida de esas salas que ofrecían, desde Suipacha hasta San Martín, los estrenos fílmicos más resonantes del momento.

El paso del tiempo -sumado a la desidia de las autoridades gubernamentales de turno, a los bolsillos cada vez más flacos de la clase media y a la inseguridad constante- convirtió esos tradicionales cines en templos evangélicos, farmacias, megadisquerías o mercados persas de ropas, dejando a los amantes de la pantalla grande sin sus clásicos lugares de esparcimiento y alejando a los cinéfilos de toda índole de esa peatonal que albergaba en la oscuridad de la sala los sueños de empleados y trabajadores que hacían un alto en sus tareas para reencontrarse con tantos personajes y nombres
famosos.

Pero ningún mal es eterno, y Norberto Feldman, un hombre que desde siempre dedicó su vida a la cinematografía, arrendó el Monumental, esa sala de Lavalle 780 que en marzo del año último había cerrado sus puertas.


"Hago una apuesta muy difícil -explica Feldman a La Nación -, ya que en estos tiempos de economía forzosa y de angustias cotidianas la gente parece alejarse de ese entretenimiento-cultura que sólo da el cine... Pero, como moderno Quijote, deseo que la calle Lavalle recupere el esplendor de un tiempo nostálgico, y para ello estoy a punto de reabrir el Monumental, esa catedral del cine argentino que durante setenta años no detuvo nunca sus proyectores."

El Monumental conservará su estructura original."Sin embargo -explica Feldman-, se amoldará a los tiempos. Tendrá cuatro salas. Una con capacidad para mil espectadores; otra, para cuatrocientos ochenta, y dos para doscientos cada una. Estarán dotadas de sonido digital Dolby, aire acondicionado y de la tecnología y comodidad más moderna y confortable... Habrá, además, un bar, y las salas serán atendidas por personal femenino."


"NO DEJARSE VENCER"


Feldman sabe que el proyecto no es fácil. "No obstante -sostiene-, creo firmemente que el cine nunca morirá. Actualmente poseo el Electric, que siempre me ha dado muchas satisfacciones, pero el emprendimiento del Monumental es, sin duda, mi más apasionante riesgo. Hay intención por parte de las autoridades porteñas de que Lavalle resurja nuevamente. Por lo pronto, ya se puede apreciar a la policía patrullando la calle con sus modernos "ecomóviles" y se habla de una campaña para recuperar el movimiento y el prestigio de la famosa peatonal. Por mi parte, no me dejo vencer, y aquí está el nuevo Monumental para atestiguarlo."

-¿Cuál será la programación de las salas?

-La programación estará a cargo de la cadena Village, y se integrará con películas de primer nivel... Mi deseo es que una de esas cuatro salas sea dedicada exclusivamente a material de arte, es decir, a esas películas dirigidas a un público cinéfilo o casi cinéfilo.

-¿Existe, también, la posibilidad de que se ofrezcan obras teatrales?

-Dos de las salas están equipadas para representaciones teatrales, y espero que en un futuro próximo puedan ofrecerse piezas escénicas... Pero en estos momentos mis esfuerzos están puestos en el cine.
El Monumental reabrirá sus puertas el 11 de este mes, a las 20. "Ese día -apunta Feldman- pensamos tirar la casa por la ventana... Como en los tiempos mejores, tendremos una banda de jazz que ofrecerá al público varios temas musicales, y a continuación se proyectará "Mosaico criollo", un film nacional realizado a fines del siglo XIX que fue localizado en 1990 y rescatado y restaurado este año por la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Audiovisual y la Cinemateca Nacional, con el aporte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales."

Feldman recorre con inocultable amor las flamantes instalaciones del Monumental. "Es un sueño hecho realidad -apunta-, unsueño que deseo compartir con todos los que, como yo, siempre creyeron en el cine como un arte de multitudes."



RICA HISTORIA


El Monumental posee una historia de melancolía y de memoria. Fue inaugurado con el film norteamericano "Cuatro legionarios" y con los conjuntos musicales Las Aguilas Rusas y la jazz de Paul Wyer. Si bien durante años las películas extranjeras ocuparon su pantalla, los empresarios tuvieron fe en el cine nacional y sus proyecciones se hicieronmás frecuentes, por lo que el Monumental fue calificado como "la catedral del cine argentino".

Problemas de importación de films y la escasez de títulos durante la guerra mundial de 1939-45 obligaron al Monumental a presentar espectáculos de radioteatro y, luego, por su escenario transitaron compañías teatrales encabezadas por Florencio Parravicini, Olinda Bozán, Enrique Santos Discépolo, Tania y Luisa Vehil, entre otros prestigiosos intérpretes.

En 1972 la sala fue totalmente renovada, en 1996 se construyó en su subsuelo un cine teatro de quinientas localidades y en 1994 nacieron en su edificio dos salas más.

Pero la crisis ya estaba llevándose muchos cines. Así desaparecieron el Iguazú, el Concord, el Select Lavalle, el Biarritz,el Suipacha, el Sarmiento, el Alfa, el Paramount, el Ambassador, el París, el Cineplex, el Luxor y algún otro que se pierde en la memoria. A ellos se sumó, el año pasado, el Monumental.

Pero este último resurge, renovado. "Y resurge -enfatiza Feldman- como viva constancia de que no todo es negativo cuando hay voluntad y audacia empresarial."


SALA CON GRAN CAPACIDAD


Una sala con lugar para mil personas, como tendrá la principal de las cuatro del nuevo Monumental, constituye toda una rareza para los tiempos que corren en materia de exhibición cinematográfica.
Hace muchos años, era normal que los cines fueran verdaderos estadios masivos. En el primigenio Monumental, de la década del 30, entraban 1800 espectadores. Pero con los años la tendencia comenzó a inclinarse hacia el lado de las salas más pequeñas, con la idea de que en el mismo edificio se ofrecieran al público distintas propuestas, satisfaciendo expectativas disímiles y asegurando que todos los minicines pudieran estar razonablemente llenos.

Por ejemplo, la sala más grande de un complejo como el que el Village tiene en el barrio de Recoleta cuenta con 470 butacas, y las restantes disminuyen el número hasta llegar a poco más de cien localidades. Lo mismo sucede con el resto de los cines de los shoppings, que son los que en estos momentos atrae -por su confort, su diseño y la posibilidad de llevarse el pochoclo y la gaseosa al asiento- a la mayoría de la gente.

Con sus cuatro salas (una de 1000, otra de 480 y dos de 200 localidades), el Monumental quedará de este modo entre las más grandes, superada sólo por unas pocas, como el América.




El cine Monumental reabrió sus puertas

La sala de Lavalle 780 fue fundada en 1931 y dejó de tener actividad el año último

Por Adolfo C. Martínez

Como resucitando de sus cenizas y de la nostalgia, el Monumental reabrió sus puertas. La entrañable sala de Lavalle 780, aquella fundada en 1931 y convertida en la catedral del cine argentino, había cerrado sus puertas el año último, luego de que esa calle peatonal arrinconase en la desidia y el desinterés a numerosos cines que, poco a poco, se fueron transformando en locales más rentables.

El entusiasmo y el empuje de Norberto Feldman, un enamorado del séptimo arte, logró lo que parecía un milagro. Y así, anteanoche, el Monumental, remozado aunque conservando sus primigenias molduras, sus bronces y sus paredes de mármol, encendió nuevamente las luces de su coqueta marquesina y de sus cuatro salas.

La reunión tuvo el sabor de la melancolía y una renovada felicidad para quienes llegaron a ese enorme vestíbulo en el que, como el día de su inauguración, hace ya setenta años, eran recibidos por una orquesta de jazz -la Power Jazz Trío- que puso el musical telón de fondo a un cóctel y a interminables charlas.

Allí se reunieron el director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, José Miguel Onaíndia; el subsecretario
de Industrias Culturales de la Municipalidad, Ricardo Manetti; el director de la Escuela de Experimentación y Realización Cinematográfica, Salvador Sammaritano; el responsable del Museo del Cine Pablo C. Duckrós Hicken, David Blaustein; la directora general de Museos, Mónica Guariglio, y otras autoridades. No faltaron, tampoco, varias figuras del ámbito cinematográfico -Jorge Luz, Marta Bianchi, Pablo Alarcón, Cristina Alberó y el director Aníbal Di Salvo- y numerosos distribuidores y exhibidores.


EL AYER Y EL HOY


Fernando Peña, integrante de la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Audiovisual, se encargó de presentar la primera parte del programa integrada por un fragmento mudo de la noche inaugural del Monumental, cuando en 1937 se estrenó allí "La ley que olvidaron", de José Ferreira, con Libertad Lamarque y José Gola, en el que aparecen rostros entrañables para los amantes del cine argentino. Seguidamente, se proyectó "Mosaico criollo", un cortometraje de 1931, que se había considerado perdido. Las emotivas palabras de Norberto Feldman pusieron fin a esta primera parte de la presentación.
"Porque creo en el cine -dijo-, y porque sé que la calle Lavalle recobrará su antiguo brillo, me decidí a reabrir el Monumental. Espero que nuestro esfuerzo no sea vano y que el público vuelva a esta peatonal que es, en definitiva, el sello distintivo de lo auténticamente porteño."

La programación del Monumental estará a cargo de la empresa Village, y anteanoche, y como fin de fiesta, se ofreció en carácter de preestreno "Dulce noviembre", una producción norteamericana dirigida por Pat O´Conor y protagonizada por Keanu Reeves y Charlize Theron.

Así, entre aplausos, evocaciones y alegría, el Monumental vuelve a tener su sitio de honor en la calle Lavalle. "Por sus salas -puntualizó Feldman- pasarán los más importantes estrenos internacionales. Pero los films nacionales tendrán, sin duda, un lugar de privilegio."


PRIMER FILM SONORO DE LA ARGENTINA


"Mosaico criollo", que se presentó al público que concurrió a la reapertura del Monumental, era citado en varios libros como el primer ejercicio sonoro realizado con éxito en la Argentina. Ya Domingo Di Núbila, en el primer tomo de "Historia del cine argentino", la menciona como "la primera película sonora que se hizo en nuestro país". Sin embargo, la primigenia existencia de una copia de la película la dio el periodista e historiador Jorge Miguel Couselo en un artículo
publicado en 1978, luego de entrevistar al productor y sonidista Alfredo Murúa. Pero el tiempo pasaba y esa copia de "Mosaico criollo", un cortometraje de 16 minutos de duración, no aparecía. Sin
embargo, los integrantes de la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Nacional no cejaron en su intento y hallaron esa copia perdida de "Mosaico criollo".

Dentro de una larga historia de paciencia y tesón, ese film realizado en 1929 pudo ser restaurado. Y hoy desfilan por sus imágenes cantantes y músicos cuyos nombres se perdieron en el tiempo, y queda como inapreciable perla una escena de la época de Rosas, titulada "El adiós del unitario", protagonizada por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha, que se considera el primer intento de la cinematografía hablada en la Argentina.

Presentar "Mosaico criollo" en la reapertura del Monumental fue todo un acierto. Un acierto que apunta al rescate de nuestra historia y de nuestra nostalgia. .



Cine Monumental

Otros nombres: Complejo Monumental Lavalle
Tipo: Privado
Ubicación: Lavalle 780, Buenos Aires
Arquitecto: Claudio Caveri
Apertura: 1931
Características: Estilo arquitectónico Art Decó


Fuentes: http://www.lanacion.com.ar/309508-el-cine-vuelve-a-lavalle
http://www.lanacion.com.ar/312219-el-cine-monumental-reabrio-sus-puertas
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_Monumental_(Buenos_Aires)