Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 25 de agosto de 2016

El apóstata, de Federico Veiroj.



ANTES DE DIOS

Después de La vida útil, el uruguayo Federico Veiroj estrena El apóstata, una coproducción filmada en España. Es la historia de Gonzalo Tamayo, un joven madrileño que decide apostatar, es decir, renunciar a la fe católica mediante la anulación del bautismo, un trámite altamente complejo y burocrático. Pero la película de Veiroj no está anclada en la denuncia sino que termina siendo un viaje a la infancia, una especie de regresión o, como explica el director en esta entrevista, una fábula con detalles anacrónicos que confunden los límites entre presente y pasado.


 Por Diego Brodersen

Gonzalo Tamayo, Gonza para los amigos y familiares cercanos, un muchacho treintañero de Madrid, eterno estudiante de filosofía, termina de comer algunos pistachos en el parque mientras espera que la iglesia, justo allí enfrente, abra las puertas a sus feligreses. Mientras corren los títulos de apertura, la banda de sonido –que se revelará tan ecléctica como infrecuente– deja oír la voz de La Argentinita, una de las más famosas bailaoras de flamenco de comienzos del siglo XX y eventual cantante nacida (de allí su apodo artístico) en Buenos Aires. “¿Quieres confesarte?”, pregunta un poco más tarde el sacerdote, que no casualmente fue quien lo bautizó décadas atrás. Gonza no sólo no desea participar del sacramento, sino que, luego de cumplir satisfactoriamente con la misión del día al dar finalmente con su acta bautismal, afirmará rotundamente que la necesita “para apostatar”. Unos segundos antes, el brevísimo plano de un monje flagelando su espalda, avizorado casualmente por un ventanuco, anticipa que el derrotero hacia la apostasía del protagonista no estará ni por asomo anclado en el terreno firme del naturalismo. De hecho, El apóstata, tercer largometraje del uruguayo Federico Veiroj –que tuvo su debut el año pasado en los festivales de Toronto y San Sebastián–, es un viaje personal a través de varias capas temporales, donde se funden no sólo presente y pasado sino también la vigilia con el cosmos de los sueños y las fantasías. “La inspiración de la historia es el propio Álvaro Ogalla, el actor no profesional que interpreta a Gonza, uno de mis grandes amigos de Madrid, con el cual nos conocimos en la Filmoteca Española”, afirma Veiroj desde un bar de Montevideo, donde vivió casi toda su vida, excepto por un período de seis años de existencia madrileña. “Un día me contó que estaba iniciando los trámites para apostatar y enseguida paré la oreja. No sólo me generó curiosidad, sino que me impulsó a conocer los detalles del concepto, descubrir lo que realmente significaba. Tuvo las entrevistas de rigor, llenó los formularios, pero eso fue producto de un momento de desencanto y finalmente desistió, porque ya estaba enganchado en otras cosas y supongo que terminó aburriéndose del trámite. Hay un costado simbólico en el hecho de querer desbautizarse, de desandar algo del camino, y si bien no lo logró en la vida real, al menos hizo la película”.




A pesar de que la Ley Orgánica española garantiza “el derecho de toda persona a profesar las creencias religiosas que libremente elija o no profesar ninguna; cambiar de confesión o abandonar la que tenía”, ciertos acuerdos legales entre el estado español y el Vaticano hacen que ese derecho no aplique a la Iglesia Católica Apostólica Romana. Gonza lo sabe, pero enfrenta con terquedad las dificultades del caso con la misma intensidad con la cual repite año a año las materias de la carrera universitaria que eligió cursar. “Están los dogmas, el monoteísmo, que las cosas vengan dadas de una determinada manera. Me parece un modo antinatural de concebir el mundo que no me deja espacio”, le dirá a otro sacerdote de mayor jerarquía, un obispo que intentará convencerlo de lo inapropiado de su decisión. Idola specus, le escupirá el estudiante en perfecto latín a un profesor que acaba de reprobarlo, categoría de prejuicio acuñada por Francis Bacon que podría haberse aplicado como respuesta a las condescendientes palabras del hombre vestido con hábito coral. Pero El apóstata, coproducción entre Uruguay, Francia y España rodada en este último país con un reparto completamente español, no es una película que describa minuciosamente los detalles burocráticos del sendero elegido por su protagonista. Mucho menos se trata de un film de denuncia, al menos en el sentido tradicional del término. La visita de una prima que acaba de separarse de su pareja y con la cual mantiene una relación considerada no del todo apropiada, la ayuda que le brinda casi a diario a un pequeño vecino de su edificio en las tareas escolares, los encuentros cada vez más cercanos con la madre del chico (interpretada por la actriz Bárbara Lennie, la protagonista de la notable e inédita en nuestro país Magical Girl) y un viaje relámpago a la casa de sus abuelos aportan un tono mucho más cercano a la fábula amable de lo que una sinopsis superficial podría indicar y terminan dándole forma final a un tratado sobre la niñez que sobrevive en todo individuo adulto medianamente receptivo.




REGRESIONES Y PECADOS

 

  “Hacia Roma caminan dos pelegrinos a que los case el Papa, mamita, porque son primos”, entona La Argentinita en la canción que abre el relato. La prima también forma parte de un almuerzo familiar del cual Gonzalo finalmente escapará, tal vez porque ciertos recuerdos se han tornado demasiado vívidos. Unos días después despertará del descanso nocturno y descubrirá que se ha hecho pis en la cama, como cuando tenía cinco o seis años. “Una interpretación sobre Gonza que me gusta hacer es la siguiente: se trata de un adulto con muchos condimentos de niño, de esas cosas de las cuales uno no se puede desprender. Es un personaje que debe reencontrarse con su pasado, con su ser-niño, para seguir adelante. Es parte de un proceso, como una especie de evolución hacia atrás, de desandar el propio camino, y eso trae aparejadas algunas regresiones, como hacerse encima luego de encontrarse con la madre y ser reprendido por un acto de rebeldía. También es importante la relación con su vecino y alumno, que podría ser una suerte de alter ego y que indudablemente lo conecta con su propia niñez. Por eso ese final fantasioso, de travesura, que es como tocar el pasado”.

 

La familia y, en particular, su madre, lo ven como a alguien inmaduro. Algo similar podría decirse del protagonista de su largometraje previo, La vida útil, el empleado de una cinemateca que ve cómo su mundo desaparece al enfrentarse a su cierre definitivo. “Creo que ambos personajes tienen algo en común y es que tienen las cosas claras. El protagonista de La vida útil tiene clarísimo que vivió en ese lugar toda su vida, donde se mueve como pez en el agua, y que si fuese por él no cambiaría nada, porque es su pasión y quiere seguir haciéndolo. Por eso queda medio descolocado cuando cierra la cinemateca. En ese sentido, Gonzalo Tamayo es un personaje que, para nuestros códigos de la realidad, vive en un limbo: tiene un par de trabajos, pero un poco inestables; en el amor anda pispeando sin definir nada. Hay una indefinición, pero también es una apariencia. Me parece un tipo bastante seguro, que está en el lugar que quiere estar”.

El mundo de El apóstata es indudablemente actual: se ven un par de computadoras, operadas por monjas de escritorio, y algunos carteles indican precios en euros. Sin embargo, nadie usa teléfonos celulares, la gente continúa escribiendo cartas de puño y letra y los diccionarios de papel y tinta –ese bello ¿anacronismo? reemplazado por la consulta informática– parecen jugar un rol fundamental en las vidas de las criaturas que lo habitan. “Desde el momento en el que decidimos que la historia funcionara como una gran fábula, nos permitimos elegir aquellos elementos que queríamos ubicar en ese mundo, una indeterminación tramposa: circulan automóviles actuales, pero también hay locaciones muy antiguas, de una España de la época inquisitorial. Los celulares no me parecían algo apropiado. Hay cierta literatura que inspiró la película y es indefectiblemente anterior a 1900; la más evidente es la obra de Benito Pérez Galdós, que además escribió sobre estos temas, alguien que estuvo en la tangente y luchó por estar en un lugar particular del sistema. Me parecía ideal contar la historia de una manera cinematográfica, sin una temporalidad concreta; algo de estos tiempos que, sin embargo, sólo ocurre en una pantalla de cine y que además transciende las épocas. Por eso era importante generar esa especie de limbo temporal. Por otro lado, el pibe tiene que estar en un estado muy particular para contarle todo eso a un amigo, y no sería lo mismo si lo hiciera a través de un email. La idea de la misiva manuscrita era importante, más romántica y melancólica, de otros tiempos”. ¿Cuánto de realidad y cuánto de fantasía hay en los encuentros físicos de Gonzalo con su prima? ¿Cuándo abandona la vehemencia del universo físico su visita a la universidad para cederle el lugar a la estructura de los sueños, con ese grupo de nudistas primitivos que parecen invitados recién llegados de una película de Luis Buñuel? “Me gusta pensar en la película como una especie de cuento que no intenta separar presente de pasado o realidad de sueño. Tal vez, en el fondo, no sea otra cosa que una gran fantasía”.

BUÑUEL Y LAS PRIMAS

 

Veiroj, que no casualmente ubicó la historia de La vida útil en una cinemateca (la uruguaya) y a su personaje en la tradición de los héroes cinéfilos, no sólo no les escapa a las preguntas sobre las influencias en su cine, sino que se explaya con un inocultable placer por compartir referentes y títulos: “Hago cine porque existen maestros que me han enseñado. Viendo a Buñuel decidí que quería dedicarme al cine, siendo todavía un adolescente. En El apóstata hay otra influencia muy evidente, que es La prima Angélica, de Carlos Saura, otra película que se debate entre varias dimensiones con un personaje que también atraviesa una regresión. También Opera prima, de Fernando Trueba, con un veinteañero madrileño aferrado a su pasado. Sin olvidar a Marco Ferreri, en particular una de sus películas menos vistas, La audiencia. Siempre tengo presentes ciertas películas que he visto, aunque no precisamente a la hora de filmar; forman parte de un proceso. Las películas que me gustan mucho me dan ganas de hacer películas. Por otro lado, vengo en parte del mundo de los archivos: trabajé durante cuatro años en la Filmoteca Española y allí descubrí muchos materiales poco vistos o incluso inéditos. Films, por cierto, pero también los noticieron y documentales, los nodos, que se hacían en la época de Franco. Hay toda una extensa serie de noticieros turísticos, de divulgación de regiones particulares, de paisajes o dedicados a la caza, por ejemplo. En esa época los nodos eran el lugar de experimentación de los camarógrafos y los músicos. Varias de las melodías que pueden escucharse en la banda de sonido de la película están tomadas de algunos de esos nodos. Esa idea ya estaba presente en los momentos iniciales de la gestación del proyecto, porque la intención era que la música remitiera al pasado, a otros tiempos del mundo y del personaje. Por eso, además, Prokofiev cruzado con Lisabö, una banda de punk rock del país vasco, que hace de contrapunto de la música más dulzona. Y también ‘El pelele está malo’, la canción popular que canta la prima, que debía hablar de flores y del clima soleado y, al mismo tiempo, transmitir algo áspero, cercano a la muerte. Una melodía infantil, casi de recreo escolar, con un costado sombrío”.


Y por esos caminos en busca de libertad –cierta libertad, su libertad– camina Gonza, un poco a los tumbos, pero con la voluntad incólume y la conciencia despejada. La luz proveída por la fotografía del también uruguayo Arauco Hernández Holz es usualmente diáfana, aunque, por momentos, se ve velada por una propiedad difusa que podría suponerse una extensión de las aristas más oníricas de la travesía. El director de fotografía buscó, junto a Federico Veiroj, forzar las características más duras de la imagen digital para encontrar una filiación de tonos y colores cercanos al no tan lejano 35mm, otro ¿anacronismo? que, a diferencia de los más fácilmente sustituibles lexicones físicos, todavía es dueño de cualidades únicas e irremplazables. Y ahí está también ese congelado final, que remite a otros tantos planos congelados de cierre en la historia del cine, varios de ellos recubiertos de esperanza y de una posibilidad –por pequeña que fuere– de alcanzar la ansiada libertad. “Déjame aconsejarte. Serás un buen cristiano. San Agustín fue como tú. Tú también escucharás la voz del Señor y te convertirás”, repite el obispo ante un Gonzalo que, a esa altura, está decidido a desaparecer de los registros para siempre. “Es muy fuerte la idea de apostatar en Madrid, en España, porque más allá de lo que represente política o ideológicamente, es un país donde la presencia de la Iglesia es enorme, entre otras cosas por lo que implica a nivel histórico”, afirma Veiroj al finalizar la entrevista. El protagonista lo sabe, pero, a pesar de ello, va por todo; están en juego tanto su madurez como su infancia.



 Extraído de Suplemento Radar del diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11718-2016-08-14.html

viernes, 19 de agosto de 2016

Imagen de Cine.

 
 
 
Imagen extraída de una tarjeta de carga de teléfono.

 



                                            

miércoles, 17 de agosto de 2016

Rowan Atkinson, para coleccionar.




Cuando los aficionados al cine en los EE.UU. vieron los anuncios de televisión para el 21 de octubre 2011, el estreno de la nueva película de Rowan Atkinson  Johnny Inglés Recargado, pocos, si alguno, sabía que Atkinson, más famoso por su personaje Mr. Bean, es una persona que tartamudeaba . A diferencia de otros actores famosos, el tartamudeo de Rowan Atkinson no es muy conocido.Sin embargo, la tartamudez sigue siendo un factor en su vida. Podrían haber sido sorprendidos  los fans del actor británico para leer en el "10 Preguntas" la columna semanal del 23 de agosto 2007, de la revista  Time, revista en la que una de las diez preguntas para el famoso actor fue: "¿Alguna vez superar su tartamudeo grave ? "

Su respuesta fue simplemente: "Viene y se va. Me parece que cuando juego un carácter que no sea yo, el tartamudeo desaparece. Eso puede haber sido parte de la inspiración para seguir la carrera que hice ".

Rowan Atkinson nació el 6 de enero de 1955, en Durham, Inglaterra. Rowan era el más joven de cuatro niños. Fue enviado a dos internados, los cuales se ejecutan bajo los auspicios de la Iglesia de Inglaterra. En primer lugar, fue la Coristas Durham School, que tenía fama de tratar de empujar a los estudiantes hacia el sacerdocio anglicano. En su biografía de 1999,  Rowan Atkinson , se cataloga como "tímido con un ligero tartamudeo y una cara ligeramente gomosa al igual que la que tiene ahora. ' Más tarde, cuando en St. Bees School, Chris Robson, el maestro de física de Atkinson, dijo: "En la clase era un alumno común. No había nada excepcional sobre él. No esperaba que se convirtiera en un científico fantástico. Y él era un muchacho tranquilo que caminaba su propio camino ".

Sin embargo, Robson recordó la carrera dramática de la escuela de Atkinson con mayor intensidad: "Pero cuando entró en el escenario era excepcional." Dessau cita a otro miembro de la facultad en St. Bees como diciendo, "Incluso un tartamudeo incipiente se desvaneció cuando el joven Atkinson subió al escenario .

De hecho, un 24 de marzo 2007, artículo en  The Independent,  afirmó que un joven Atkinson fue intimidado en la escuela Coristas Durham debido a su tartamudez y la apariencia. El primer ministro, Tony Blair, quien también asistió a la escuela y era dos años más joven que Atkinson, ha declarado en el pasado que vagamente recuerda el tratamiento que Atkinson soporto.

Siguiendo los pasos de su padre, Atkinson ganó un M.Sc. en Ingeniería Eléctrica de la Universidad de la Reina en Oxford. Aún actuando en el lado, se embarcó en un Ph.D. en Ingeniería Eléctrica por un tiempo antes de decidirse a dedicar toda su atención a la actuación. Mientras Atkinson estaba estudiando para un doctorado en ingeniería eléctrica, Richard Curtis recordó al joven Atkinson aparecer en talleres de material de dibujo para una revisión de verano en Oxford y nunca decir una palabra. Entonces en el silencio se levantó e hizo un bosquejo original en el que su tartamudez desapareció.

Curtis dijo: "Él hizo un monólogo sobre la conducción seguido de lo que hace ahora, dando mimos y conversaciones al mismo tiempo. No se parecía a nada de lo que había visto. Era puro genio ".

Él ganó la atención por hacer una serie de espectáculos de comedia para la radio de la BBC en 1978 que se conoce como "El Pueblo Atkinson." Atkinson llegó a la pantalla de radar de la televisión en 1979 con el famoso espectáculo  No es la nueve hora Noticias . Más tarde, se fue a hacer  la bola del policía secreto  antes de reunirse con Richard Curtis de nuevo por el enorme éxito de Blackadder , que co-escribió. Tim McInnerny y Tony Robinson protagonizó el show y más tarde se unieron a Stephen Fry, Hugh Laurie y Miranda Richardson.





El personaje de Atkinson de Mr. Bean existió durante 10 años antes de que el personaje fue incluso le da un nombre. El personaje Mr. Bean catapultó al estrellato internacional. Mr.Bean fue el espectáculo visto por todo el mundo. Fue la comedia de mayor audiencia en la televisión británica en la década de 1990; fue vendido a más de 245 países y 50 compañías aéreas. Más tarde, hubo películas como Bean: The Movie último Desastres  (1997) y  el Sr. Alquiler de Bean  (2007). El actor ha dejado abierta la puerta a la posibilidad de retomar el personaje Mr. Bean en el futuro.




Mr. Bean brilla en el teatro


El actor británico Rowan Atkinson, conocido por sus papeles cómicos en el cine como Mr. Bean
LONDRES, INGLATERRA.- El actor británico Rowan Atkinson, conocido por sus papeles cómicos en el cine como Mr. Bean, triunfa estos días en el teatro londinense encarnando a Fagin, el miserable personaje de la famosa novela "Oliver Twist", de Charles Dickens.

La crítica especializada londinense se deshace hoy en elogios a Atkinson por su papel en el musical "Oliver!", de Lionel Bart, una recreación de la producción de Sam Mendes de 1994 a cargo de Rupert Goold, que acaba de estrenarse en el "Theatre Royal" londinense.

El Fagin de Atkinson puede ser esencialmente un personaje cómico, pero el actor le confiere un "cierto lado siniestro", escribe hoy el crítico del diario "The Guardian", según el cual el famoso actor juega también muy bien con la ambigüedad sexual de esa figura, siniestro jefe de una banda de chicos carteristas.

Para el crítico de "The Times", Atkinson es "ese monstruo astuto y viejo que termina chillando" camino de la horca, a la que ha sido condenado por sus numerosos crímenes.



La producción original de "Oliver!" se estrenó en el West End en 1960 y se representó en 2.618 funciones en seis años, convirtiéndose en el musical que más ha estado en cartelera en la capital británica.

Las entradas para la nueva producción se están vendiendo como rosquillas: antes de su estreno oficial, este miércoles, se habían vendido por anticipado entradas por un total de 15 millones de libras (16.6 millones de euros), con lo que superó en 3 millones el anterior récord de "Dirty Dancing", en el 2006.

Ello se debe en parte, según los críticos, a que tras intentarlo durante quince años, el productor convenció a Atkinson para que hiciese el papel de Fagin y volviese así a un teatro comercial tras veinte años de ausencia de los escenarios.

El director de este "revival" es Rupert Goold, que ganó en el 2008 el premio Olivier al mejor director por "Macbeth", de William Shakespeare.

El interés del público se despertó gracias a un programa de búsqueda de talentos de la BBC titulado "I'd Do Anything", cuyo jurado, en el que figuraba el famoso compositor de musicales Andrew Lloyd Webber, eligió a tres niños para hacer el papel de Oliver: el del estreno fue Harry Stott.
Por votación popular se eligió a una cantante de Blackpool, Jodie Prenger, que se había limitado antes a actuar en cruceros, para que encarnase a la prostituta, Nancy, papel en el que brilla igualmente, según la crítica.

Las canciones compuestas por Bart no son demasiado sofisticadas y el verso a veces resulta un poco ripioso, señala "The Times", pero al mismo tiempo la música es tan melódica que contagia inmediatamente al público.




 Filmografía

1981 Fundamental Frolics
The Secret Policeman's Ball

1982 The Secret Policeman's Other Ball
1983 Dead on Time
Never Say Never Again

1989 The Appointments of Dennis Jennings
The Tall Guy

1990 The Witches
1991 The Driven Man
1993 Hot Shots! Part Deux
1994 Cuatro bodas y un funeral
El Rey León (voz) 1997

2000 Maybe Baby
2001 Rat Race
2002 Scooby-Doo
2003 Johnny English
Love Actually

2005 Keeping MumSpider-Plant Man
2007 Las vacaciones de Mr. Bean
2011 Johnny English Recargado

Rowan Atkinson como Mr. Bean, Shows en vivo

•Beyond a Joke (1978)
•The Secret Policeman's Ball (1979)
•The Secret Policeman's Other Ball (1981)
•Rowan Atkinson (1981)
•The Nerd (1984)
•The New Revue (1986)
•The Sneeze (1988)
•Hysteria! Hysteria! Hysteria! (1988)
•Live! From London (1988)
•Origami for Prince of Wales' 40th Birthday (1988)
•Hysteria 2 (1989)


•Rowan Atkinson Live, un DVD lanzado de una presentación de 1991 en Boston

1.A Warm Welcome
2.Fatal Beatings
3.And Now From Nazareth, The Amazing...
4.Invisible Man
5.The Good Loser
6.Elementary Dating
7.Guys After The Game
8.It Started With A Sneeze
9.With Friends Like These...
10.Pink Tights & Plenty of Props
11.Tom, Dick and Harry
12.No One Called Jones
•Prince of Wales' 50th Birthday - A Royal Birthday Celebration (1998)
•The Royal Variety Performance (2000)
•And Now From Nazareth, The Amazing... for We Are Most Amused - Prince of Wales' 60th Birthday (2008)
•Oliver! como Fagin 2008-2009
•Ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos Londres 2012 como Mr. Bean


Discografía Álbumes

Rowan Atkinson Live in Belfast (1980, re-lanzado en 1996)
Not Just a Pretty Face (comedia) (1987, re-lanzado en 1994) Compilaciones The Secret Policeman's Ball (1979)
Not The Nine O'Clock News – The Album (1980)
We Are Most Amused: The Best of British Comedy (1984)


Extraído de http://www.laprensagrafica.com/Actor-Rowan-Atkinson-insinua-que-dejara-de-interpretar-a-Mr--Bean

viernes, 12 de agosto de 2016

La interprete olvidada: Judith Anderson.


Retrato de Judith Anderson / por Florence Vandamm




 
Frances Margaret Anderson-Anderson nació en Adelaida, el 10 de febrero de 1898. A una edad temprana ella se mostró interesada en parte por presenciar una actuación de Nellie Melba. Frances no en música pero si en actuación, tomó clases de dicción y drama ganando varios concursos. Pronto estaba actuando en papeles de ingenua para compañías de teatro amateur en Adelaida y Sydney.


En 1915, a la edad de diecisiete años, hizo su debut profesional en el teatro real de Sydney bajo el nombre de Francee Anderson interpretando el papel de Stephanie en Un divorcio real. La compañía fue dirigida por Julius Knight el enormemente popular actor inglés que viajó con frecuencia a Australia a jugar roles románticos para J. C. Williamson. Judith Anderson atribuye más tarde que, Julius Knight proporciona la base de sus habilidades de actuación. La compañía del caballero incluye algunos actores americanos y Francee Anderson, suficientemente fue influenciada por ellos a probar suerte en los Estados Unidos en lugar del drawcard más tradicional de Londres. Ella viajó a California con una carta de presentación a Cecil B. De Mille. Sin embargo Hollywood no mostraron ningún interés y ella pasó a Nueva York. Más rechazos seguidos incluyendo uno por el famoso David Belasco. Después de un período de enfermedad y cerca de la pobreza tom la obra en el teatro de calle catorce en Nueva York con la compañía Emma Bunting en 1918-19. Ella gira con otras empresas de stock hasta septiembre de 1922, cuando hizo su debut en Broadway en Las escaleras usando el nombre Frances Anderson. Doce meses más tarde ella había cambiado su nombre a Judith Anderson. Su primer gran éxito en Broadway fue en 1924 en La cobra. Ella era una estrella bien establecida de joven cuando viajó a España en 1927 para una gira de tres trabajos, incluyendo La Cobra.



Su larga carrera se centró en el escenario americano aunque ella apareció con la antigua empresa de Vic en Londres y en tres ocasiones realizó una gira por Australia. Destacada en interpretar a las mujeres fuertes presa de emociones poderosas, ya sea en obras de Eugene O'Neill, dramas contemporáneos altamente cargadas y piezas históricas del período, o más tarde, a mediados de 1930, en papeles de Shakespeare como Lady Macbeth enfrente de Laurence Olivier y Gertrude en La aldea enfrente de John Gielgud.
En 1947 protagonizó una nueva versión de la tragedia de Eurípides Medea, "el papel que parecía haber nacido para jugar" según el Time de Nueva York. Ella viajó con este papel a Alemania en 1951 y a Francia y Australia en 1955. En 1971 dió cuenta a una ambición largamente celebrada en el papel de Hamlet que hizo gira nacional por los Estados Unidos a la edad de 73 años.


Abrazada a su carrera de radio y televisión más tarde, en particular la ópera popular del jabón Santa Barbara (1984). Hizo su debut en cine en 1930, comenzando una carrera en películas de roles distribuidos durante cincuenta años y se incluye como la señora Danvers de Rebecca (1940), dirigida por Alfred Hitchcock, Big Mama de Tennessee Williams en La gata sobre el tejado de zinc caliente (1958), la Sioux en Un hombre llamado caballo (1970) y la princesa de Vulcan en La estrella emigra III (1982). Ella hizo una película australiana Inn de los condenados, dirigida por Terry Bourke en 1973.
Judith Anderson en los Estados Unidos, vivió en California. Ella se casó dos veces. Fue galardonada dama del imperio británico en 1960. Un teatro de Broadway fue nombrado en su honor en 1984. Murió el 03 de enero de 1992 en Santa Bárbara, California.

Filmografía

  • 1984 Star Trek III: En busca de Spock
  • 1970 Un hombre llamado Caballo
  • 1960 El Ceniciento
  • 1958 La gata sobre el tejado de zinc caliente
  • 1956 Los diez mandamientos
  • 1953 Salomé
  • 1947 La casa roja
  • 1946 El extraño amor de Martha Ivers
  • 1945 Diez negritos
  • 1944 Laura
  • 1943 Al filo de la oscuridad
  • 1942 Abismo de pasión
  • 1940 Rebeca


Extraido del portal de la Biblioteca Nacional de Australia. http://www.nla.gov.au/prompt/dame-judith-anderson

lunes, 8 de agosto de 2016

"Dos tipos peligrosos", Doble o nada.

 
Acción, suspenso, investigaciones detectivescas, toques de humor y, sobre todo, una pareja despareja de hombres audaces, peligrosos o patéticos en el centro de la escena. Esas son las líneas principales en las que se puede condensar el cruce entre buddy movies y policial negro. En parte como homenaje a tanques como Arma mortal, y también a los dorados años 70 de los estudios de Hollywood, Dos tipos peligrosos reúne a una nueva pareja despareja: la de Russell Crowe como un duro pegador y Ryan Gosling como un detective privado perdedor y alcohólico, esta vez para atender un caso que en la mejor tradición noir enlazará la oscuridad del dinero, el sexo y el poder. Todo bajo la batuta de Shane Black, guionista estrella de fines de los 80 y comienzos de los 90 –justamente con Arma Mortal como mejor ejemplo–, devenido director con el nuevo siglo y que, gracias a una película de superhéroes como la supertaquillera Iron Man 3, pudo emprender finalmente este nostálgico viaje al pasado reciente.


 

 Por Diego Brodersen
Con un poquito de imaginación cinéfila, las primeras imágenes de Dos tipos peligrosos pueden traer el recuerdo de otros encuentros nocturnos acaecidos durante aquellos dorados años 70 norteamericanos. Incluso hay algo ligeramente spielbergiano en la caminata de ese chico por los pasillos de su casa, las luces de Los Ángeles asomando en lo alto de las colinas y atravesando los ventanales de la casa, al tiempo que recupera el tesoro por el cual estuvo esperando todo el día: la revista “para hombres” con poster central de la estrella porno Misty Mountains, regios pechos al aire, piernas ligeramente cruzadas, dejando entrever un Monte de Venus que se adivina -como corresponde a la época- de vellosidad tupida, exuberante. Algo está por suceder, pero no se trata de naves alienígenas a punto de iluminar el cielo o hacer temblar la tierra. Aunque es cierto que la caída del automóvil luego de alcanzar el borde del risco posee una cualidad fantástica, al menos durante unos instantes. Hasta que toca el suelo, atraviesa una habitación de la casa y termina deteniéndose en el jardín, su conductora desangrándose semidesnuda en una pose casi idéntica a la del poster central de la revista Play Boy que había ocupado la atención del muchacho algunos segundos antes. Pero claro que es ella, la mismísima Misty Mountains, primera en una serie de casualidades que, junto con el vuelo imposible e inesperado del vehículo, instala en parte el tono de lo que está por venir: una investigación detectivesca de a dos con elementos de comedia física clásica, firmemente amarrada en el muelle de la reconstrucción de época paródica.
No por nada la película está contenida por sendas secuencias de títulos que permiten escuchar, en el comienzo, la pulsante intro rítmica de “Papa Was a Rolling Stone”, de The Temptations, y, sobre el final, una balada de Al Green, botones de muestra de una banda de sonido que no dejará de incluir al clásico disco”Boogie Woderland”, con un falso cameo de Earth, Wind & Fire durante una fiesta con aristas alucinantes. El año es exacto, 1977, y los protagonistas centrales, exactamente dos. 1) Jackson Healy, golpeador profesional, de esos tipos que son contratados precisamente para eso: pegar. Ya sea para sacarse de encima a un acreedor molesto, al amante de la señora o a un agente de seguros, previo pago de un precio conveniente. Un heavy en el sentido que solía dársele en décadas pasadas, aunque en el cuerpo actual de Russell Crowe las acepciones pueden alcanzar fácilmente la polisemia. Elemento de trabajo indispensable: la manopla. 2) Holland March, detective privado con algo de chispa, pero cierta propensión al desastre, especializado en confirmaciones fotográficas de affaires extramatrimoniales y búsqueda de adolescentes descarriadas que han escapado del hogar. Alcohólico de raza, de esos que suelen despertar cada mañana con resacas de larga duración. Una versión setentosa de los Philip Marlowe y Sam Spade del pasado, que el cine ya había rescatado precisamente en esa década –recordar Barrio Chino (1974), de Roman Polanski, o la versión cinematográfica de El largo adiós dirigida en 1973 por Robert Altman–, encarnado con desgarbo y tipicidad cómica por un Ryan Gosling con barba de varios días. Elementos de trabajo: el revólver y su olfato metafórico, ya que el literal lo ha perdido definitivamente en algún momento del pasado. Para cada uno de ellos, el trabajo inicial parece sencillo: en el caso de March, descubrir el paradero de Misty Mountains, que a pesar de una confirmadísima y mediática muerte su anciana tía insiste en negar; para Healy, amedrentar a los golpes a ese detective que anda molestando a Amelia, una jovencita con aparentes contactos en el mundo del porno profesional. Claro que, como en los noirs de antaño, nada es lo que parece y todo tiende a complicarse, en particular luego de que los caminos de March y Healy se cruzan inexorablemente.


 

DELANTE Y DETRAS DE CAMARAS

El creador de ese universo confortablemente reconocible, al menos en sus rasgos superficiales, es Shane Black, guionista estrella hacia fines de los años 80 y principios de los 90, épocas en las que sus guiones se vendían como pan caliente. Una descripción somera de The Nice Guys (el título original es más canchero e irónico que el elegido para el mercado latinoamericano) confirma las sospechas de que el film es casi la quintaesencia de ese mundo que Black viene moldeando desde hace tres décadas en sus películas, particularmente en las que participó como guionista, aunque haya también varios puntos de contacto con su debut como realizador, Kiss Kiss Bang Bang (2005). Investigaciones policíacas o de orden privado; la obsesión por el emparejamiento de duplas desparejas (lo que, a falta de un término más certero, suele llamarse buddy movies); la acción física, representada por tiros y explosiones, pero, fundamentalmente, por la trompada limpia; la comicidad no tanto como fundamento o fin sino como motor, usualmente secundario, de la trama. Dicho lo cual, se hace indispensable aclarar que Dos tipos peligrosos es, indudablemente, su segunda comedia en todo derecho luego de Iron Man 3: aquí los juegos verbales abundan, como en otros films que siguen la misma tradición, pero a ellos se le suma un uso constante e hiperbólico del humor físico, por momentos cercano al slapstick más primitivo, aunque no por ello menos sofisticado. Resulta más que claro que el proyecto era muy querido por Black y un repaso por su carrera (ver nota aparte) permite adivinar no pocos problemas para llevarlo a buen puerto, confirmados por el dato duro de que desde su génesis hasta su parto tuvieron que transcurrir unos trece años. “Junto con mi amigo Anthony Bagarozzi escribimos el guión en 2001, que originalmente transcurría en tiempo presente, pero eso no terminó yendo a ninguna parte. Lo intentamos nuevamente como un show televisivo para CBS en 2006, pero eso tampoco fue a ninguna parte”, confirmó Black a IndieWire poco después del debut del film en el Festival de Cannes, donde fue exhibido fuera de competencia. De hecho, no es necesario echar mano a las artes adivinatorias para imaginar que esta película sólo obtuvo luz verde para su financiación luego del éxito de la tercera entrega de la saga del superhéroe metálico, nueva confirmación de esa máxima que afirma que en Hollywood hay que demostrar no sólo talento sino, esencialmente, obediencia, rigor a la hora de seguir las reglas. En otras palabras: si la producción millonaria funciona en la taquilla, habrá dinero para esa otra película más barata que se desearealizar a toda costa. ¿Habrá querido decir algo el realizador, más allá de la referencia de época, con ese plano del famoso cartel de Hollywood derruido por el paso del tiempo, carcomido por la herrumbre y la vegetación?
El otro nombre esencial detrás de cámaras es el de Joel Silver, productor de la seminal Arma mortal (1987, dirigida por Richard Donner) –punto de partida de la carrera de Black– como así también de la ópera prima del director, la nombrada Kiss Kiss Bang Bang. Y si bien se trata de la primera vez que trabajan juntos en casi diez años, lo cierto es que los caminos de productor y realizador siempre estuvieron unidos, en las buenas y en las malas. “Me encanta estar nuevamente en una película con Joel. En la industria, es una fuerza natural de gran energía. Por otro lado, es una enciclopedia virtual de la historia del cine y todas las cosas cinematográficas, por lo que siempre es fascinante escucharlo, y trabajar con él es un privilegio”, declaró Black a la prensa respecto de su buddy más cercano en el mundo del cine. No es el único reencuentro del film: Crowe vuelve a compartir pantalla (al menos, durante algunas breves escenas) con su compañera de Los Angeles al desnudo (1991, de Curtis Hanson), Kim Basinger, que aquí interpreta a una encumbrada política con una hija en problemas. Otro peón en una trama que sigue complicándose con la aparición de cada nuevo personaje y que deriva, previsiblemente, en una red de corrupción de altísimo nivel, uno de esos pulpos oscuros de múltiples tentáculos que el cine estadounidense ama desbaratar gracias al rol de un único héroe. O dos, como en este caso. O tres, realmente, ya que un tercer personaje -sólo en apariencia muy secundario- adquiere un rol mayor en la historia hasta erigirse en fundamental. Como ocurría en el film de Tony Scott, El último boy scout (1991), otro de los guiones inolvidables en la filmografía de Black, la pequeña hija de uno de los protagonistas pasa de los márgenes al centro del relato cuando comienza a involucrarse en un universo (en principio) poco apropiado para su edad. Aquí la hija de March, Holly (interpretada por Angourie Rice), funciona como nexo entre los dos protagonistas adultos y aporta sus buenas dosis de sagacidad y coraje, al punto de resolver elementos críticos de la trama gracias a su intervención. Elemento disparador de cierta comicidad, por supuesto, pero también –como si fuera una Nancy Drew en extremo precoz– cimiento para la construcción de una heroína por derecho propio, a su vez anclaje moral en un ecosistema podrido hasta la médula, violento y sangriento. Lo cual habla a las claras del respeto de Black por todos sus personajes.


 

DURA Y DIVERTIDA

Dos tipos peligrosos es tan old school como desea serlo. Hay una ética del ritmo de las escenas, del intercambio de diálogos y del desarrollo de la investigación que es cada vez menos frecuente en el cine popular norteamericano. En una película que enfrenta las secuencias de acción con las armas más contemporáneas, pero sin olvidar el viejo y honrado trabajo de los dobles de cuerpo, resulta casi extraordinario que las escenas expositivas se tomen su tiempo para establecer distancias, ubicaciones y singularidades. El extenso módulo narrativo que describe la fiesta en la mansión del magnate porno es un excelente ejemplo: casi veinte minutos durante los cuales el film alterna gags visuales que parecen tomados de La fiesta inolvidable (el momento surrealista en el cual March aparece nadando en una pecera, su posterior caída por un balcón) con otros definitivamente inimaginables en el cine de Blake Edwards, como el descubrimiento de Healy de que la preadolescente Holly disfruta de una película porno junto a un par de adultos en una habitación de la residencia. Al tiempo que el relato dispara aquí y allá diversas situaciones en paralelo, va construyendo los elementos que permiten el descubrimiento de una nueva víctima de la conspiración en ciernes, otro enfrentamiento en la mejor tradición física del puñetazo y la patada y, finalmente, un nuevo accidente automovilístico, que junto con el del inicio y otros por venir convierten a la película en una suerte de parodia ideal de Crash, la novela de Ballard y/o la película de Cronenberg. Y es que hay algo zarpado en Dos tipos peligrosos que no resulta tan evidente a primera vista, pero se hace claro luego de su sedimentación en la memoria. Al fin y al cabo, ¿en cuántas películas mainstream contemporáneas una nena de doce o trece años le espeta a su padre las palabras beso negro, con plena consciencia de su significado? Shane Black dixit: “El problema que veo en muchos films de estos días es la asunción de que sólo se puede adoptar un tono por película. O es sombría y dura o es ligera y divertida. Dos tipos peligrosos tiene su porción de oscuridad y partes que son algo extravagantes, pero también otras que son sentidas y conmovedoras. Se puede ir y volver sin problemas”.
Por esa razón el grand finale, una secuencia de acción a gran escala, con múltiples y paralelos suspensos, permite a su vez pasos de comedia en la tradición de Buster Keaton o Harold Lloyd, que Black incorpora en el guión, la puesta en escena y el montaje sin que la tonalidad humorística altere el resto de los ingredientes de la composición. En ese y otros sentidos, The Nice Guys es el más reciente y orgulloso integrante de un árbol genealógico que incluye padres e hijos insignes, primos vergonzosos y familiares lejanos de toda calaña. Que la coda final, par de tragos en mano y comentario sarcástico sobre el estado del mundo mediante, incluya una nada sutil sugerencia de un emparejamiento ulterior de la dupla puede expresar una de dos cosas: el director está riéndose de la ajada tradición de la secuela o está abriendo la puerta para salir a jugar nuevamente en el futuro.

Extraido del suplemento Radar de Pagina 12 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11580-2016-06-19.html
 

lunes, 1 de agosto de 2016

Homenaje a King Kong, (parte 3).

 
Por Roman Gubern

Sobre la tragedia del gorila





Se dice que en cierta ocasión unos jovenes cinéphiles franceces visitaron a Paul Eluard para proponerle la presidencia de un cine-club. El poeta respondió sin vacilar: De acuerdo, pero ¿pasarán King Kong?

La admiración de Eluard y de todos los surrealistas hacia King Kong (film considerado entonces menor la cultura highbrow) no es sorprendente, porque King Kong es una conmovedora tragedia de amor o, si se prefiere, la historia de un ser que se pierde por el exceso de su pasión amorosa. Veamos su argumento, Carl Denham (Robert Armstrong), que al igual que los realizadores de King Kong es un director de películas de aventuras en países exóticos, busca desesperadamente una protagonista para su nueva película cuando conoce casualmente en la calle a la rubia Ann (Fay Wray) -una muchacha que a causa de la Depresión ha perdido su empleo como figurante en los estudios de Long Island- en el momento en que ella está robando una manzana de un puesto de venta ambulante. Denham ofrece a la chica empleo como estrella protagonista de su nueva película, que proyecta rodar en una isla lejana, para la que debe embarcarse con su equipo a la mañana siguiente. Aunque el primer oficial John Driscoll (Bruce Cabot) no le gusta la idea de embarcar a una mujer, la atractiva Ann se convierte en su pasajera, se pasea por cubierta con un traje tenue y sin sostenes y cultiva una buena y premonitoria amistad con un pequeño mono, mascota de la tripulación.

Al igual que The most dangerous Game, la película comienza también, por lo tanto, como una aventura marina que conducirá a los protagonistas a un lejano y fantástico mundo de pesadilla, más allá de las fronteras de lo real. También como en aquella película, el capitán del barco (Frank Reicher) hace frente a una ruta nueva, desconocida para él, puel el proposito de Denham es alcanzar una isla del sur de Sumatra que estuvo habitada en otros tiempos por una civilización superior y que ha sido descubierta por un navegante noruego. La peculiaridad de la isla reside en que la peninsula que de ella emerge, habitada por una tribu de indígenas, está separada del resto del territorio por una inmensa y majestuosa muralla, que los nativos preservan y restauran cuidadosamente. Tras esta gigantesca valla se esconde, naturalmente, la incógnita de su aventura.


El barco arriba a la misteriosa isla cuando los indígenas están celebrando una ceremonia ritual, con varios de ellos cubiertos con pieles de gorilas y danzando ante una doncella cubierta de flores, a la que han declarado novia de Kong. La irrupción de los exploradores blancos en la ceremonia irrita al jefe de la tribu y a su hechicero, creando una peligrosa situación para el equipo de Denham. El jefe indígena, que ha reparado en Ann, propone cambiar la mujer de oro por seis mujeres de su tribu, pero los blancos no aceptan y se retiran a su barco.

 Aquella noche, sobre la cubierta, John Driscoll declara su amor a Ann y ambos se besan. Pero después de que el primer oficial se ha marchado, unos indigenas suben al barco y raptan a la muchacha. Un poco más tarde, el cocinero chino descubrirá el secuestro y pondrá en marcha la operación de salvamento de la chica.

Entretanto, los indígenas, con cantos rituales y al resplandor de sus antorchas, han transportado a la bella Ann al misterioso reino que se abre al otro lado de la muralla y la han atado a dos postes fálicos. Tras cerrar las enormes puertas que separan los territorios, los indígenas golpean un gran gong y a su llamada aparece entre la espesura la imponente mole de King Kong, el gorila gigante y rey de la selva (King), que ruge y quiebra los árboles para aproximarse a la víctima que le es ofrecida.

El encuentro con el gorila gigante aterra a la chica, a pesar de que el animal le sonríe con expresión amistosa y la libera de sus ataduras, adentrándose luego en la selva con la presa en su mano. En este momento del film queda explicitado el misterio de la isla y del rito de sus indígenas, a la vez que se descubre un rasgo netamente humano de King Kong: su vocación polígama.

Los hombres de Denham penetran en los dominios de King Kong, una selva fabulosa que recuerda intensamente las viñetas creadas por Burne Hogarth para su Tarzán, con la intención de rescatar a la chica. Pero la selva está plagada de peligros y tienen que hacer frente, con armas de fuego y bombas de gases, a temibles bestias prehistóricas, que diezman al equipo expedicionario.

Kong se ha adentrado en la selva con su hermosa presa y defiende a la chica de la intrusión de los hombres blancos y de las bestias antediluvianas, librando espectaculares peleas (8). Seguido por John Driscoll, King Kong lleva a la muchacha al interior de su cueva, en donde la desnuda cuidadosamente, la acaricia con su dedo y olfatea luego el dedo. Pero una temible ave antediluviana trata de arrebatar a Ann y mientras King Kong libra una feroz pelea con el pajarraco, John Driscoll rescata a la chica y se aleja del lugar.




Ann y John consiguen traspasar la gigantesca puerta que separa al reino de King Kong del mundo exterior y sus compañeros la cierran tras ellos. Pero King Kong, furioso, les ha perseguido y arremete contra la puerta hasta derribarla y causar luego grandes destrozos en la tribu. Para reducir al gigantesco gorila, Carl Denham utiliza granadas de gases que dejan inconsciente al animal y luego ordena que sea encadenado para transportarlo vivo a los Estados Unidos y exhibirlo en un teatro de Broadway.

Anunciado en un letrero luminoso como la octava maravilla del mundo y a pesar de las reservas de Ann, King Kong es exhibido en el escenario de un teatro, atado con cadenas de acero y en postura de crucifixión, cuya connotación religiosa y martiriológica es muy obvia.

Los fotógrafos de prensa disparan varias fotografías del gorila gigante y luego Carl Denham anuncia en el escenario que Ann y John Driscoll se casarán al día siguiente. John toma del talle a Ann mientras los fotógrafos disparan sobre los flashes de sus cámaras, y King Kong, enfurecido al ver cómo John abraza a su amada, rompe las cadenas, provocando un gran pánico y desbandada en la sala, y sale luego del local derribando una pared del edificio.

King Kong escala un rascacielos y por una ventana observa a una mujer en su lecho. La toma con su manaza, la examina y huele, y al comprobar que no es Ann la deja caer en el vacío. Escena capital que revela que la pulsión polígama de King Kong se ha extinguido al encontrar a su auténtico amor.
O, empleando conceptos gratos a Marañón, que Ann ha hecho evolucionar a la bestia de una etapa de amplia indiferenciación a una muy selectiva diferenciación sexual.

Finalmente, King Kong descubre en el interior de una habitación a John y Ann, a la que arrebata. Con ella en la mano destroza un tramo del metro elevado de Nueva York y luego comienza a escalar la fachada del Empire State Building. Cuatro aviones de caza despegan del aeropuerto de Nueva York para abatir al animal, mientras en lo alto del edificio el gorila se dispone a hacerles frente a manotazos, después de haber depositado amorosamente a su amada en una cornisa. En un combate desigual entre la naturaleza primitiva y la tecnología occidental, King Kong consigue derribar a uno de los aparatos, pero es ametrallado en el cuello y en el pecho por los restantes aviones. El gorila mira con infinita ternura a su amada y cae al vació, estrellándose contra el asfalto. Al pie del rascacielos, ante el cadáver de King Kong, tiene el último diálogo del film. Un teniente de la policía le dice a Denham: los aviones han podido con él. Pero Denham responde: No han sido los aviones, ha sido la bella que ha matado a la bestia.

En efecto, King Kong es la tragedia de un ser que se pierde por su excesivo amor, que le hace abandonar su medio natural y le precipita en un mundo hostil y en manos de sus enemigos. Amor especialmente puro e idealista si se tiene en cuenta que la unión sexual entre King Kong y su amada es físicamente imposible de resultas de su desmesurada diferencia de tamaños. Al lado de King Kong, el mediocrísimo John Driscoll y el explorador cineasta Carl Denham, utilizando bombas de gases y aviones de caza, quedan reducidos a una dimensión moral y épica verdaderamente ridícula. King Kong es, en suma, el protagonista y el héroe positivo del film, la encarnación de las fuerzas puras de una naturaleza no contaminada por el mercantilismo y la ambición de unos productores de cine y empresarios circenses, que se complacen en encadenar a otros seres para exhibirlos ante una platea de curiosos bobalicones y obtienen así beneficios económicos. King Kong encarna la pureza primigenia de la infancia humana y a pesar de su evidente fealdad física consigue polarizar intensamente la adhesión y simpatías de los espectadores del film.

Es fácil desarrollar teorías acerca de la poética de este hermoso film y recordar que, como en los célebres viajes de las películas de Murnau (y particularmente el del mundo real al ultrarreal de Nosferatu), King Kong ofrece también una impresionante fractura entre dos mundos separados por una inmensa muralla: el mundo fantástico del inconsciente y de nuestros fantasmas intimos y alucinantes y el mundo consciente de lo real y cotidiano, finalmente confundidos ambos por la transgresión del gorila en su itinerario desesperado que le hace abandonar los arcanos del más allá para convertir al más acá en aquelarre onírico.




Nacido como un film de género en los días más negros de la Depresión, la estatura poética y mitológica de King Kong ha ido creciendo con los años hasta rebasar la de su propio protagonista, convertido en personaje universal familiar al público de cinco continentes, en motivo decorativo, en emblema iconográfico, en número de circo, en manía de coleccionista, en tema de chistes escabrosos y en passe-partout en cualquier divagación acerca del tema de la Bella y la Bestia. Trivializada su dolorosa pasión, crucifixión y muerte por la industria de los mass media, King Kong ha resucitado al fin como uno de los mitos más sólidos y universales creados por la cultura del siglo veinte, con abundantes hijos y nietos  más o menos espúreos repartidos por todo el mundo (9). Por todas estas razones nos ha parecido cumplir con un deber de justicia al rendir este merecido homenaje al maltratado gran gorila, dejando que en las páginas que siguen hable por sí misma la película de la historia, en cuyos discurrir y vicisitudes (incluyendo los contratiempos con la censura) el lector verá como aquel film menor que se estrenó en el Radio City Music Hall de Nueva York ha acabado por ser, finalmente, uno de los más indiscutidos fetiches de la cultura contemporánea.
   

(8) Las peleas de King Kong contra otras bestias dan lugar a unos felices gags de fina matización psicológica, pues después de vencer a sus enemigos en aparatosos combates, comprueba con cuidado que sus mandíbulas o sus defensas se han convertido en inofensivas.

(9) Entre los hijos espúreos de King Kong figuran dos engendrados por el propio Ernest B. Schoedsack:  Son of Kong (1933) y Mighty Joe Young (El gran gorila, 1949), producido por John Ford y Merian C. Cooper.



Extraído de Homenaje a King Kong, de Román Gubern, Cuadernos Ínfimos 41, Tusquets Editor, Barcelona, 1974.



domingo, 24 de julio de 2016

“Observé la relación del tiempo destinado al trabajo”

RODRIGO MORENO PRESENTA SU PELICULA REIMON

El director de El custodio y Un mundo misterioso sigue los pasos de una empleada doméstica en distintas casas, incluida una donde un grupo de estudio analiza El Capital, de Marx. “Es una película de ficción que toma elementos de lo real”, dice.

Por Oscar Ranzani

En 2005, cuando Rodrigo Moreno terminó de filmar El custodio, donde Julio Chávez interpretaba a un agente de seguridad de un político, se quedó enganchado con la idea de hacer una película con “personal de servicio”. Entonces escribió una historia con una empleada doméstica como protagonista, pero después se vio frente a una encrucijada: ficcionalizar una historia de alguien de la clase obrera con una actriz de clase media le parecía una farsa. “No me gustaba esa idea que tiene el realismo”, señala el director en diálogo con Página/12. Descartó el proyecto, se concentró en otra película y en 2011 estrenó en la Berlinale Un mundo misterioso. Años después, le interesó la idea de centrarse en el tema del mundo del trabajo. Y comenzó a entrevistar a diversas empleadas domésticas reales, claro. Hasta que se topó con una mujer, Marcela Días, quien había sido empleada doméstica pero, por entonces, trabajaba como guardia de seguridad de un edificio. Moreno decidió comenzar a filmar su vida o, mejor dicho, acompañarla en sus días, pero casi sin un horizonte concreto. Pero el cineasta sí tenía claro que el proceso de trabajo tenía que ser abierto. “La estructura de producción fue mínima, no teníamos nada más que una cámara y un micrófono que nos prestó la Universidad del Cine. Y, entonces, el equipo fue un director de fotografía, una asistente de dirección (que también hizo sonido) y yo”, recuerda. Este es el germen de su tercer largometraje solista, Réimon, lanzado en el Festival de Rotterdam y en el Bafici y que a partir de mañana se convertirá en el primer estreno argentino en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín tras las refacciones en ese templo cinéfilo que demoraron más de un año y que mostraron una gran ineficacia por parte del Gobierno de la Ciudad en cumplir con los plazos establecidos originalmente para reacondicionarlo.
Réimon acompaña los días de esta empleada doméstica que, según le contaba al cineasta, tardaba casi tres horas en llegar a su trabajo, entre tren, colectivo y caminatas y otro tanto para regresar a su casa en Florencio Varela. “Todo eso me pareció muy potente”, recuerda Moreno. “Y lo era en un sentido filosófico: la idea de alguien que destina casi todo su tiempo al trabajo. Y ese tiempo está dado no sólo por el trabajo en sí mismo, sino también por los traslados. Visualmente me atraía”, confiesa el director. En ese aspecto, Réimon tiene una cierta similitud con El custodio, por tener el ojo de un observador de una rutina. Pero uno de los realizadores del denominado Nuevo Cine Argentino fue por más: “Después apareció la parte de ficción que traje de aquel guión que había escrito años atrás: en una de las casas donde ella trabaja hay un grupo de estudiantes de Sociología o de Historia que se reúnen a leer El Capital, de Karl Marx”. A uno de ellos lo interpreta Esteban Bigliardi, que fue el protagonista de Un mundo misterioso, y que en esta película es la pareja de Cecilia Rainero. “Más allá de que Marcela no estaba trabajando como empleada doméstica, me interesaba que todo el encuentro con su trabajo y en los departamentos de clase media donde ella trabaja fuese ficción. Me gustaba recrear eso”, explica el director. Y esa contradicción entre la conciencia burguesa y la explotación laboral es uno de los tópicos de Réimon, que sigue la rutina cotidiana de esta empleada doméstica en clave de ficción observacional.


 
–¿Qué buscaba para el personaje que interpreta Marcela Días y cómo la eligió?
–No sé si buscaba algo muy preciso. No es algo que podía planificar ni decir: “Estoy buscando tal tipo de personaje o tal psicología”. Hay algo del encuentro con el otro que sucede o no sucede y es algo del orden de lo misterioso.
–Y de lo intuitivo, ¿no?
–Claro, hay energías que no tienen nombre. Ella me pareció un personaje muy pudoroso, por un lado. Y, paradójicamente, muy abierto a hacer una película. A la vez, ella tiene una elegancia que se corre del estereotipo de alguien de la clase baja, de la clase obrera que trabaja como empleada doméstica. La película no contó con vestuarista. Por lo tanto, el vestuario que utiliza Réimon (así la llaman sus empleadores) es el de Marcela. Ella usa sombreros como si fuese Woody Allen. Es un personaje muy particular en ese sentido. Y filmándola a ella me di cuenta de que el espíritu aristocrático no es una cuestión de clase, sino precisamente un espíritu. Y, entonces, me atrajo. Fue algo que fui descubriendo. Y también me gustaba la idea de que el equipo de rodaje no fuese una intromisión en su vida, sino que la acompañáramos en algunos momentos en su casa; en otros, en sus traslados (algunos son reales y otros fueron recreados). Por eso, la película está parada en un punto muy confuso entre el documental y la ficción. Claramente es una película de ficción, pero que toma elementos de lo real.
–A algunos documentales se los denomina “de observación”. Usted parece haber realizado una ficción “de observación”. ¿La definiría así?
–Es una mezcla de documental de observación, de ficción deliberada y de ensayo. Es ficción porque las situaciones que allí suceden no están tomadas de la vida real, salvo algunos momentos concretos en la casa de Réimon. Pero claramente Marcela no se llama Ramona ni le dicen Réimon. No es que exista como personaje, salvo en la película, lo cual es un hecho de ficción. Y digo ensayístico porque la película no tiende a construir una dramaturgia en donde haya pulsiones, juegos o intrigas, sino que más bien se para en tratar de observar el encuentro filoso entre las clases sociales, a la vez que se hace una reflexión sobre el tiempo que le destinamos al trabajo.
  
 
–Y esa tensión entre la clase baja y la clase media la aborda de una manera más bien sutil...
–Sí, claro. No me interesaba mostrar al de la clase media como alguien malo y al de la clase baja como alguien bueno. Para nada. La idea era contar la dificultad de ese encuentro antes que generar una conclusión sobre el mismo. Y también tiene que ver con mi propia dificultad como miembro de la clase media que filma a alguien de la clase baja. En la película subyace permanentemente.
–¿Y esa mirada como miembro de la clase media tiene un tono de autocrítica?
–La verdad es que no lo pienso desde lo que está mal y lo que está bien. Me interesa generar esa contradicción por el hecho de que es una ficción; o sea, gestarla, y no concluir nada. En todo caso, se completa con la mirada del espectador. No hay una intención de marcar nada. Simplemente hay contradicciones. Y las contradicciones no están ni bien ni mal: son parte del género humano. No me parece que haya que condenarlas: más bien hay una mirada de pregunta y de no saber muy bien qué sucede con todo eso. Yo no lo sé muy bien. Entonces, hago una película.
–En ese sentido, la lectura de El Capital es un hecho contradictorio en sí mismo porque lo estudian personas de clase media que tienen una empleada doméstica en su casa.
–Bueno, eso es una contradicción que no me parece mal, en tanto pertenecen a la clase media y, de repente, son burgueses que quieren tener su casa medianamente limpia y contratan a una empleada doméstica que trabaja de eso. A la vez, tienen la curiosidad de estudiar un tratado económico que habla sobre eso y sobre otras cosas más. Obviamente, el contenido de ese texto habla de la situación que ellos mismos están protagonizando y, al mismo tiempo, la película está hablando de gente que tiene el tiempo para poder leer un texto y hay gente que no lo tiene, que no dispone de ese tiempo. Además, el texto me parece vital y muy importante. La primera vez que yo decidí incorporarlo fue porque dije: “Estoy contando una historia sobre la relación que tiene alguien con el trabajo y la lógica misma del trabajo y de la relación del tiempo destinado al trabajo. Entonces, démosle lugar a alguien que habló y escribió muy en serio y largamente sobre el tema”. Y ahí monté esa pequeña ficción con estos personajes. Pero me parece que esto también cumple una función, pero no es una función didáctica sino más bien filosófica y estética. Me interesaba también toda la estética que se desprende de El Capital, del marxismo y del cine en relación con eso. Alguien podría decir: “Eso puede ser didáctico y es una bajada de línea”. No es la idea.


–¿La película es también una reflexión sobre el mundo del trabajo?
–Más que sobre el mundo del trabajo sobre la lógica del trabajo. Es una película centrada en el tiempo que nos requiere trabajar. Y digo “nos” porque también los que la hicimos nos ponemos, de alguna manera, en primer plano o en igualdad de situación frente al trabajo, porque al principio se declara cómo fue el proceso de producción de la película. Y eso me parecía que tenía que ser así.
–¿Por qué?
–Me parecía que si yo estaba hablando del trabajo de alguien en una película que es un poco ensayística y que, de alguna manera, muestra sus costuras, casi tenía la obligación de decir cómo había sido nuestra relación, al momento de hacer la película, con el trabajo y con el tiempo destinado al trabajo. Y por supuesto, la relación entre dinero y tiempo. Entonces, al principio, se desglosa a través de una serie de textos las horas destinadas, pero no para enarbolar la idea del cine independiente sino para contar cómo fueron nuestras propias condiciones de trabajo. Si la película hubiese sido una producción de un millón o de tres millones de pesos, con apoyos oficiales y con coproducción, habría hecho lo mismo.
–Teniendo en cuenta la inexperiencia actoral de la protagonista, ¿cómo fue el trabajo de dirección?
–En la medida en que no había grandes movimientos de ficción más que trabajar sobre ciertas acciones relativas a su trabajo, no me resultó difícil. El primer día de rodaje me demostró que no tenía ningún inconveniente frente a la cámara; es decir, no se amedrentaba ni hacía otra cosa que la que hacía cuando la cámara no estaba. Y la verdad es que eso también es un talento. Hay gente que tiene la capacidad de ignorar olímpicamente la presencia de una cámara y de una persona atrás de la cámara. En España se les dice “actores naturales”. Y me parece una buena definición. Yo creo que es una muy buena actriz natural. Y después, cuando la tuve que poner en relación con los demás actores, funcionó perfectamente. Tampoco yo tenía la intención de jugar las pasiones de ese personaje, porque ahí la película se hubiera puesto muy interpretativa.
–Buscó evitar la representación de la vida de la persona real, ¿no?
–Exactamente. No era ésa la intención. Entonces lo que tuve que recrear de su propia vida fueron cosas mínimas como bajar una escalera y subirse al tren. Después, el tren que se tomaba era el que la llevaba a su casa en Florencio Varela. Lo que tenía que actuar ella era una necesidad: “Che, me tengo que ir a tomar el tren”.
–Réimon es el primer estreno argentino en la Lugones después de la refacción con una demora inexplicable. ¿Cómo analiza lo sucedido y cuáles son las expectativas? ¿Por qué decidió esperar para estrenar en esta sala?
–Para mí, estrenar en la Lugones es un orgullo muy grande y me resulta también un orgullo que el director de programación haya decidido reinaugurar los ciclos de estrenos locales con Réimon. Decidí esperar porque siento que la película, al estrenarse allí, cobra un valor que no tendría en otras salas similares de la Ciudad, porque la Lugones tiene una condición cinéfila muy fuerte. Y para toda la gente que se formó –como yo mismo– en la Lugones siento que convoca a un público que puede tener un entendimiento importante con la película. Entonces, la esperé. Ibamos a estrenar el año pasado y después vino esta especie de catástrofe de parate irracional y absurdo. Y bueno, ahora veremos. Estamos contentos que ya tenemos el proyector. Y estoy súper contento con la posibilidad. Y, además, el día del estreno también se van a proyectar mis otras dos películas, El custodio y Un mundo misterioso. Y también eso muy positivo: será la primera vez que voy a ver tres trabajos míos en una misma sala y en un mismo día. Es un momento importante.


Extraido de Diario Pagina 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-35891-2015-06-24.html