Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 5 de febrero de 2016

La intérprete: Una intriga internacional.

 

(The Interpreter, 2005) de Sydney Pollack

 
 
 
 
Todo empieza cuando Silvia Broome, una intérprete nacida en África que trabaja en la ONU, oye una conversación en una lengua africana poco conocida en la que queda clara la intención de asesinar a un jefe de Estado del continente negro. En cuanto oye y entiende las palabras "El maestro no saldrá de la sala vivo", la vida de Silvia cambia totalmente de rumbo y se convierte en el blanco de los asesinos. Cuando le asignan al agente federal Tobin Keller para protegerla, su mundo se convierte en una verdadera pesadilla.
Según Keller indaga en el pasado de la testigo y en sus contactos secretos, aumentan sus sospechas de que ella también es parte de la conspiración. Cada nuevo descubrimiento hace que desconfíe aún más de ella. Dependen el uno del otro, pero no podrían ser más opuestos. La fuerza de Silvia se basa en las palabras, en la diplomacia y en la sutileza; Tobin Keller cree en el instinto, en la acción y en los comportamientos básicos. Mientras se acerca el peligro de un grave asesinato político en EE.UU., Silvia y Tobin juegan al gato y al ratón mientras intentan detener la terrible crisis mundial que se aproxima.
 
 
 

Sydney Pollack vuelve a sus fuentes con el genero del thriller político que ya había experimentado con buena suerte en "Los Tres Días del Cóndor" y en "Fachada". Siguiendo la línea de la reciente "El Embajador del Miedo" y en similitud con films como "En la línea del Fuego" y "Poder Absoluto" -si bien en menor medida-, el centro de la atención es un mandatario político en riesgo de muerte y una sociedad en vilo pendiente de una sociedad convulsionada y paranoica.
La trama se desata cuando la protagonista del film advierte sobre un posible complot de estado para asesinar a un dictador africano, de ahí en mas todos los disparadores clásicos del cine político se van desatando y a medida de rompecabezas van armando una temática complicada con matices muy bien llevados que sin dejarse traicionar por el cine de acción crece en misterio, intensidad e interés.
A esta trama inicial se le suman dos personajes centrales torturados por su presente: los protagonistas de la historia por uno u otro motivo -que no conviene adelantar- viven experiencias conflictivas. Esto los acerca afectivamente y los condiciona con respecto al rumbo que toma el film, elemento que no favorece demasiado el buen clima creado hasta el momento y que puede llegar a confundir. Sucede que mas allá de una resolución a la altura de las circunstancias en su desarrollo narrativo, el film sufre las consecuencias de un guión compartido entre tres autores en simultáneo.
 
 

La dirección de Pollack es acertada y -si bien no innovadora- se basa en sus probados recursos en incursiones anteriores al género para atrapar al espectador construyendo buenos climas de suspenso donde la sospecha y la intriga no dan respiro logrando combinar con astucia momentos claves de la trama con hechos puntuales que acontecen a su alrededor. La ambientación lograda ayuda favorablemente a la historia, más todavía si se tiene en cuenta que la acción se desarrolla en plena Nueva York y dentro mismo de la O.N.U., -situación por primera vez permitida para el rodaje de una película- si bien quizás por propia culpa el film padece de su falta de certeza al no poder disimular, por momentos, algunas fallas de guión.
El elenco cuenta nada menos que con la dupla de Sean Penn y Nicole Kidman, quizás dos de los actores mas talentosos de su generación. Penn gracias a otra actuación de carácter se luce componiendo a un hombre atormentado por su presente, mientras que Kidman se vale de su aire frío y distante para retratar a una mujer que bien podría ser víctima o victimaria; una implacable asesina sospechosa o una frágil y vulnerable denunciante, duda que se mantiene abierta hasta el final.
 
 

Dejando el talento de ambos al margen, "La Intérprete" logra una interesante combinación entre sus personajes, no pensada para una mutua atracción y entendimiento desde el comienzo, sino valiéndose de ciertas dicotomías. Este juego de desencuentros, donde la falta de confianza y las dudas puestas en el otro predominan, ayudan a resultar creíble en el contexto de un film donde el contínuo desengaño y la conspiración política son su marca inconfundible.
 
 
Extraído de http://el-cinefilo-blog.blogspot.com.ar/2013_12_01_archive.html
 

miércoles, 3 de febrero de 2016

El tango con acento brasileño.


GABRIEL REICH Y SU OPERA PRIMA A PURO GESTO, UN RITUAL DE TANGO

 

La idea original fue realizar un documental que abordara orígenes, historia y presente del tango, pero a la hora de encontrar un hilo conductor el realizador decidió poner el foco en De Puro Guapos, una atípica agrupación con sede en San Pablo.
 
Por Oscar Ranzani
Desde hace años el productor Fabián Streinger tenía ganas de hacer una película sobre la historia del tango. Por eso, lo convocó a Gabriel Reich, un profesional que viene del periodismo y que también es fotógrafo y director de videoclips. Streinger le propuso a Reich ser el director y guionista del futuro documental. Desde ese momento, Reich se puso a investigar meticulosamente y se dio cuenta de que en el cine “había un montón de cosas hechas sobre el tango”, según cuenta el director debutante en la entrevista con Página/12. Reich se fue topando con los personajes del under y, a la vez, del mainstream del tango, pero le faltaba un hilo conductor para su película. Entonces recordó un encuentro que tuvo lugar en San Pablo sucedido varios años atrás: en uno de sus viajes como mochilero, Reich había conocido allí a la orquesta De Puro Guapos que, según relata, “estaba formada por un argentino que dirigía a siete brasileños haciendo tangos”. Al momento de recordar aquel encuentro, el cineasta se dio cuenta de que la historia de esa orquesta bien podía ser el hilo conductor que le estaba faltando a su documental. Y así nació A puro gesto, un ritual de tango, que refleja la historia de esa orquesta del 2 x 4 comandada por el argentino Martín Mirol. “Se me ocurrió que fueran ese ojo que ve de afuera todo lo que nosotros queríamos contar”, confiesa Reich. El film se estrena mañana en el Espacio Incaa Gaumont.
–¿Que Mirol sea un exiliado de la crisis argentina de los ’90 le hizo pensar en trabajar en algo vinculado a las raíces musicales de su país?
–Sí. El ya había estudiado en la Escuela de Música de Avellaneda y estando allá, en San Pablo, había algo del tango que le atraía. De hecho, cuando yo llegué a San Pablo y los escuché me pasó lo mismo. El tango, o cualquier música folklórica, te vuelve a tus raíces estando lejos de tu tierra. Y eso me parece que era un poco lo que él tenía con el tango. Lo llevaba a su lugar de familia. El es de Sarandí. Y, de hecho, dijo: “Quiero tocar en una orquesta de tango en Brasil. ¿No hay? Bueno, la armo”.
–¿La orquesta de tango que creó Mirol es un caso aislado en Brasil, o hay un florecimiento del género allá?
–Por lo que sé, al menos en San Pablo, la orquesta de Martín es la única que hay. A partir de la movida que él armó –cuando la orquesta toca, también se arma una milonga–, empezaron a tocar algunos dúos, pero el bandoneón es considerado un instrumento muy raro allí. Martín siguió estudiando en San Pablo y cuando sacó el bandoneón en la Facultad de Música, los estudiantes se acercaron a ver de qué se trataba. Era algo exótico. De hecho, hay otro dúo que toca con acordeón y otro que ni siquiera tiene vientos. Si él tiene que arreglar su bandoneón, lo tiene que traer acá. Esto es así en San Pablo, donde él está y donde estuvimos haciendo la película. Me imagino que en el resto de Brasil pasa lo mismo. Brasil es medio continente y, por lo que sé, no le interesa tener mucha cultura extranjera. Pero él armó la orquesta y generaron una movida en base a la cual se empezó a expandir un poco más, al menos en San Pablo. Que yo sepa, no hay otra orquesta de tango en Brasil.
–¿El público que asiste a las milongas está formado por argentinos que viven en Brasil o hay brasileños interesados en escuchar a la orquesta?
–Hay argentinos, obviamente, pero también hay muchos brasileños interesados en escucharlos y en bailar. La mayoría son brasileños que les gusta el tango.
–En ese sentido, ¿influyó la cantidad de argentinos que viven en Brasil para que guste la cultura popular porteña?
–No lo sé, pero me parece que no fue una cuestión de cantidad de argentinos sino de interés por la música. Hace seis o siete años, el tango se transformó en Patrimonio de la Humanidad y eso hizo que se masificara mucho más de lo que venía produciéndose desde los ’80 con el espectáculo Tango Argentino, de Juan Carlos Copes, después de la caída que tuvo el tango en los ’70. Pero a partir de eso, no sé si influyó la cantidad de argentinos o el interés que provoca el tango tanto en el baile como en la música.
–¿Cómo se combinan en el gusto del público brasileño la alegría de la música de su país con la nostalgia y, a veces, la melancolía del tango?
–Si bien la alegría es como una identidad que Brasil tiene hacia el mundo, no están contentos todo el tiempo. En algún momento se entristecen. Y en la música, Caetano Veloso hizo algunos tangos. Recuerdo ahora la versión de “Cambalache”. La bossa nova trajo también cierta melancolía después de la alegría que venían teniendo en la música brasileña el samba o el choro. Pero también algunos músicos trazan paralelismos entre el choro paulense –que es la música popular de esa ciudad, porque el samba es más de Río de Janeiro– con las letras del tango. En general, las letras del choro son también sobre el desamor o la traición. Son letras más dramáticas como lo son las letras de los tangos. Aunque si bien las letras hablan un poco de eso, la música sigue siendo un poco alegre. Pero al menos en los paulistas, está esa nostalgia y esa melancolía que refiere el tango.
–Y en base a su investigación y sus recorridos, ¿cómo viven los brasileños el tango? ¿Cuáles son sus músicos preferidos?
–Por lo que sé, llega mucho de Astor Piazzolla, que fue lo que se popularizó mucho en los ‘80, aparte del baile. También Gardel. Creo que después de Maradona, Gardel debe ser el argentino más conocido en el mundo. Y en Brasil pasa lo mismo. Son esas dos figuras que resaltan en el mundo. Llega algo de Troilo para los que están más interesados, pero las figuras más populares son ellos dos.
 
Extraído de Pagina 12, Espectáculos, 29/06/2015.

miércoles, 20 de enero de 2016

Homenaje a King Kong, (parte 1).


 
Por Román Gubern

 
Sobre los monos y las mujeres.

 
El gorila (Gorilla Gorilla) es un mono antropoide, de la familia de los póngidos, dotado de ancho tórax, brazos muy largos, piernas cortas, estatura mayor que el hombre, cráneo dolicocéfalo y cara proyectada hacia adelante, arcos ciliares y cuerpo cubierto de pelambre, que habita en las regiones occidentales del África ecuatorial. El gorila ha ejercido una persistente influencia sobre la fantasía popular por su aspecto semihumano y no es ocioso recordar aquí que Gorilla significa en griego, precisamente, Hombres Velludos. La primera vez que el gorila fue protagonista absoluto de un film fue en Congorilla (1932), documental de largometraje rodado en Nairobi para la Fox por Martin Johnson y su esposa Osa Leighty.

La mujer es la hembra de la especie humana (Homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides, de marcha erecta, mamas y caderas más desarrolladas que el hombre, de escaso vello en el cuerpo pero abundancia pilosa sobre el cráneo, los sobacos y el pubis y caracterizada por un ciclo ontogénico y vivíparo de nueve meses. Habita en casi todas partes y fue protagonista absoluta de un film mucho antes que el gorila.
 
 
 
Articular relaciones fantásticas entre gorilas y mujeres ha sido una de las tareas más constantes de la imaginación popular y de las mitologías de todos los tiempos. Se dice, aunque es muy probable que no sea cierto, que Nerón gozaba del espectáculo de doncellas violadas por simios de gran tamaño y sobre este tema, con diversas variantes, la fantasía popular ha enhebrado gran número de leyendas. Los mitólogos, como Jean Boullet en “La Belle et la Béte (1). Han explicado que esta leyenda cristaliza el eterno tema de Edipo, de tal modo que el héroe, que mata a la Bestia para rescatar a la Bella, sería la imagen hijo matando al padre feroz y autoritario para desposar a la madre cautiva y deseada. El esquema, que coincide con la interpretación de las zoofobias infantiles por parte de Freud, parece razonable, pero ofrecer la dificultad de no resultar coherente para explicar otra extendida variante del mito: aquella en que la Bella se enamora al final de la Bestia y con un beso de amor deshace el hechizo que convirtió al bello príncipe o al apuesto joven en Bestia. El punto de vista de la sexología sobre este tema es muy distinto. Kraft-Ebing, padre fundador de la psicopatología sexual, distinguió tres categorías distintas de relaciones eróticas entre humanos y animales –bestialidad, zooerastia y zoofilia erótica-, a las que juzgó como formas peculiares de fetichismo (2).



Más recientemente, Kinsey atribuyó la mitología en torno a este tema a la capacidad fantaseadora del hombre en relación con su excitabilidad erótica mediante estímulos psicosexuales (3). A la explicación de Kinsey uno se siente tentado de añadir algunas palabras acerca de la componente sádica de la imaginación erótica, sobre todo cuando, en lugar de esbeltos cisnes o de gráciles ciervos, son gorilas los que andar por en medio,  componente sádica plasmada ejemplarmente en el clásico relato de Edgar Alan Poe “Te morder in te rue Morgue (1841, referencia obligada en toda historia acerca de las relaciones entre simios y mujeres).

 
(1) “La Belle et la Béte” por Jean Boullet, Le Terrain Vague (París, 1958)
(2) “Psychopathia Sexualis” por R. von Kraft-Ebing, Payot (París, 1969)
(3) “Conducta sexual de la mujer” por Alfred Kinsey, Editorial Médico-Quirúrgica (Buenos Aires, 1954)

 

Extraído de Homenaje a King Kong, de Román Gubern, Cuadernos Ínfimos 41, Tusquets Editor, Barcelona, 1974.

 

Apuntes del festival número 30.

«El apóstata» - Repensar las creencias

Álvaro Ogalla, protagonista de El apóstata, presenta la película de Federico Veiroj en la Competencia Internacional




Una huida es también una búsqueda. Y a partir de esta premisa, el director uruguayo Federico Veiroj construye un relato intimista de inteligente y fresca mirada sobre aquello que damos por sentado.

La búsqueda, encarnada en el protagonista Tamayo comienza con su intención de apostatar. Sin embargo, y quizás ahí yace la fortaleza de El apóstata, el cuestionamiento inicial se expande, y en clave seudo existencialista, todo lo que lo rodea se pone en jaque.




La pregunta primaria es en todo caso la excusa para deshilvanar aquello perpetuamente naturalizado. No es la religión lo que se subraya, ni la intención de escapar de sus creencias. Se subraya bellamente la intención de fortalecer la fe, en todas las cosas que hacen a la naturaleza humana. Envuelto en un raid de burocracia y fuertes negativas, su deseosa apostasía se convertirá progresivamente en una forma de analizar, escudriñar y valorizar su entorno, con una sutil procacidad y osadía.
 
Federico Veiroj pone en la piel de este madrileño luchando por salirse de los registros de la Iglesia Católica los atributos de una generación que se cuestiona su entorno, su presente y principalmente su pasado. Y lo hace desde un guion a la medida de un relato sensible y lúcido, con ojos de niño, como si se recuperara, por un instante el poder del asombro, vedado para la mayoría de los adultos.


https://www.youtube.com/watch?v=2n7osrLRyMA&feature=player_embedded

miércoles, 13 de enero de 2016

Darío Grandinetti, y el Papa Francisco.

DARIO GRANDINETTI HABLA DE SU PROTAGONICO EN FRANCISCO. EL PADRE JORGE

“Este Papa nos tiene deslumbrados”

Aunque reconoce que no es creyente y no había seguido la trayectoria de Bergoglio, Grandinetti decidió asumir el personaje porque “este Papa empezó a hacer cosas muy parecidas a las que todos le venimos reclamando a la Iglesia desde hace años”.



Por Oscar Ranzani

El largo recorrido de la figura de Jorge Bergoglio desde que, siendo adolescente, tomó la decisión de ser cura hasta que fue elegido como el nuevo Papa en el cónclave de 2013 es el que establece el film Francisco. El Padre Jorge, escrito y dirigido por Beda Docampo Feijóo. La biopic del Papa está basada en el libro Francisco, vida y revolución, de Elisabetta Piqué, periodista argentina corresponsal en el Vaticano. Darío Grandinetti protagoniza la película acompañado por la actriz española Silvia Abascal junto al resto del elenco integrado por Leonor Manso, Laura Novoa, Leticia Bredice, Carola Reyna, Jorge Marrale, Alejandro Awada, Pablo Brichta y Gabriel Gallicchio, entre otros. Se trata de una película que pretende homenajear a Jorge Bergoglio, aun en los casos en que ha despertado controversias. En ese sentido, el largometraje de Docampo Feijóo está más bien destinado a quienes adhieren sin fisuras a la figura del Papa, sin dejar lugar para los matices o visiones menos absolutas. Grandinetti se sintió contento con la elección del personaje aunque, en diálogo con Página/12, expresa: “Lo pensé mucho. Me dije para mí que era una locura, que me iba a meter en una exposición enorme, pero después me pareció que eso también tenía un atractivo. Pero lo que más me sedujo fue hacer a este Papa”. El film se estrena mañana jueves.

–¿Implica una mayor responsabilidad como actor componer un personaje real?

–Se supone que sí. Por elección, yo soy bastante inconsciente de esas cosas. Siempre intento no sobrecargarme con responsabilidades, con cuestiones que tienen que ver con el afuera, con esta inevitable e innegable exposición que uno tiene al hacer un personaje como éste. Son cosas que sé que existen. En todo caso, las evalúo antes y, una vez que tomo la decisión para un lado o para el otro, me olvido. Eso lo tengo bien claro y lo aprendí bastante: la energía la tengo que poner en la tarea, en hacerlo. Todas las otras cosas existen, no las niego, están, las evalúo, pero después me olvido o intento olvidarme lo más rápido posible.


–¿Cómo se preparó para interpretarlo? ¿Leyó el libro de Elisabetta Piqué?

–Sí, lo leí. Me pareció que era necesario, aunque el guión es muy fiel al libro. Si bien no está todo el libro, lo que está es muy fiel al libro de Elisabetta. Me pareció, tal como me parece la película, una especie de historia oficial contada por él y también por algunas personas que lo conocieron mucho y otras que creen saber cosas. Pero, en todo caso, me resultó muy atractivo leer después el libro porque no era más que la confirmación del guión. Para mi trabajo me resultó más necesario todo lo que hice después de investigación, de ver material, de estar con él, de hablar con gente que lo conoció mucho. Me sirvió mucho hablar con Carlos Grosso que lo conoció muy bien. Me contó algunas cosas que para mí fueron importantes. Por ahí, no tienen que ver con la historia de Bergoglio particularmente sino con esto de ser jesuita. Fueron una serie de cosas que si uno las cuenta, se preguntarán: “¿Por qué será atractivo esto para él?”. Bueno, porque los actores estamos medio piruchos (risas). Más allá de la renguera y del comportamiento físico, había otra cosa que yo quería comprender y que tenía que ver con esta necesidad que tenemos los actores de estar siempre intentando robarle el alma al personaje. Y en este caso, robarle el alma al Papa... ¿Justo a él? (risas).

–¿Usted es creyente?

–No soy religioso, pero sí tengo mucha fe en el ser humano, en el hombre. Y, en ese sentido, entiendo a Bergoglio poniendo énfasis en Jesús. En Jesús como hombre de la calle, pastor y predicador. Pero yo me imagino a un Jesús más Che Guevara.

–¿Admiraba a Bergoglio antes de esta posibilidad actoral?

–No, no lo conocía. No era un personaje que me hubiese llamado la atención para investigar, descubrir o leer.



–¿Y qué significa para usted ahora la figura del Papa?

–Antes de hacer la película, el Papa empezó a gustarme. Cualquier Papa ha sido un líder político. Las líneas políticas de los papados anteriores no me conformaban. Este Papa empezó a hacer cosas muy parecidas a las que todos le venimos reclamando a la Iglesia desde hace años.

–¿Cómo analiza a la oposición política argentina que apoyaba la figura de Bergoglio y que, producto de su acercamiento al gobierno nacional, esta oposición quedó un poco descolocada?

–¿Cómo la veo? Como una de las tantas cosas que se intenta hacer para llevar agua a su molino. En lugar de decir qué es lo que van a hacer, qué políticas sociales, económicas, de derechos humanos van a implementar, tratan de hacer marketing. En todo caso, que te recibiera el Papa era una estrategia de marketing para sumar votos. Y así lo viven cuando el Papa recibe a Cristina. Fíjese que es lo que más les molesta. Pero no dicen que el Papa habla de la Patria Grande. De eso no dicen nada. Lo único que les molesta es el hecho marketinero, para ellos, de que reciba a Cristina cinco o seis veces. Y realmente te encontrás con cosas de un coraje... Hay que tener coraje para decirle al Papa lo que tiene que hacer, qué está bien y qué está mal. Podrían ir a recuperar las Malvinas con ese coraje, en vez de dedicarse a estas cosas.



–¿Cómo analiza el rol de Bergoglio durante la dictadura? ¿Comparte la visión que tiene la película de que no tuvo ninguna responsabilidad condenable en torno de este tema?

–En cuanto a ese tema específico yo creo que no la tuvo. Si bien era responsable de los jesuitas en general, por lo que ha dicho él, medio que los puso en aviso a Jalics y Yorio. Su responsabilidad en la orden eclesiástica argentina era nula. El no era arzobispo. Al contrario: era un curita. En todo caso, habían desaparecido y se habían cargado a curas con mayor rango en la Iglesia Argentina. Y los responsables eran otros. También debo decir que era un momento muy difícil, que él tuvo alguna consecuencia de eso porque lo primero que hicieron fue medio exiliarlo a Córdoba, de donde lo trajo Quarracino. Yo vi en YouTube su declaración en el juicio por la desaparición de los dos jesuitas, que después aparecieron. El cuenta que fue a ver a Massera dos veces. Si uno se pone simplista, puede decir: “Bueno, después aparecieron los jesuitas. Así que se ve que el pedido que él hizo sirvió”. Por otro lado, no lo han responsabilizado a él ninguno de los dos jesuitas cuando hablaron. Ahí hay una cosa medio gris de uno que no quiso hablar, que no quiso contar nada. Pero no ha habido ningún testimonio fehaciente responsabilizándolo, como sí ha habido de otros.

–¿No cree que la película debería mostrar alguna contradicción porque antes que Papa es un ser humano?

–Sí, podría ser. Pero bueno, la decisión que se tomó desde la escritura del guión fue contar esto. Y yo creo que responde a una idea de encontrar la coherencia entre este Papa que nos tiene a todos deslumbrados y el recorrido que él hizo. Uno ve en la película que no hay contradicción entre su recorrido y su llegada. Viendo todo lo que él hizo antes, uno dice: “Claro, es lógico, es coherente”. El tema es que poca gente lo conoce. A aquellos que lo conocen de antes no les sorprende nada lo que está haciendo el Papa, en absoluto. Esta cosa de animal político que tiene Bergoglio a nadie le sorprende: la tuvo siempre.


Extraído de Pagina 12, Cultura & Espectáculos, 9/9/15

viernes, 25 de diciembre de 2015

Cantinflas... o no ser!

¡Ahí no está el detalle!

Por Yamid Galindo Cardona

El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.  



La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.

Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote. 

¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.          

Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo de tres fases definidas en su obra:

…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).

Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su  entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.

Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:

…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está. 
La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra.
Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).


Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.

Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.

A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del  contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.

En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!

Ficha
Cantinflas, 2014, México.
Director: Sebastián del Almo.
Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo
Música: Roque Baños
Fotografía: Carlos Hidalgo
Reparto: Óscar Jaenada, Michael Imperioli, Ilse Salas, Luis Gerardo Méndez, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein.
Productora: Kenio Films / Pantelion Films
Género: Comedia. Drama | Biográfico. Cine dentro del cine. Años 30. Años 40. Años 50
Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)

Fuente: Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.

Extraído de http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.ar/2014/10/cantinflas-ahi-no-esta-el-detalle.html

miércoles, 23 de diciembre de 2015

La película olvidada: Perdición, de Billy Wilder, (1944).


 
“Después de ‘Double Indemnity‘, las dos palabras más importantes del cine son Billy Wilder.”
 
Eso es lo que declaró Alfred Hitchcock después de ver Perdición‘ (‘Double Indemnity’, Billy Wilder, 1944). Considerada una de las películas que inauguraron definitivamente el género noir, tiene, en mi opinión, la huella inconfundible de su director. Más allá de cualquier género, como ya se ha dicho, Billy Wilder es un género en sí mismo. No obstante, rodada el mismo año que otra joya del cine negro, ‘Laura‘ (id, Otto Preminger, 1944); ‘Perdición’ presenta muchos de los rasgos definitorios que se le atribuyen a este tipo de películas. Sin ser consciente de su trascendencia, Billy Wilder aunó en 107 minutos –muchos directores actuales deberían grabarse esta cifra a fuego–, algunas de las más brillantes representaciones de género y de autoría cinematográfica.
 
Una de las claves del film, la debemos a la suma de tres talentos literarios de dimensiones estratosféricas: los escritores James M. Cain y Raymond Chander, dos autores fundamentales de la novela negra –el otro sería Dashiell Hammett–, y el guionista además de director, Billy Wilder. James M. Cain escribió la novela homónima en la que se basa la película, que fue publicada por entregas en la Liberty Magazine en 1936. Tomó como referencia un caso real, el del crimen consumado en 1927 por Ruth Snyder y su amante, en un intento de cobrar la doble indemnización de la póliza de su marido. La aportación de este escritor al género negro es de un valor inigualable pues fue responsable de las narraciones que dieron pie a films como ‘Alma en suplicio‘ (‘Mildred Pierce’, Michael Curtiz, 1945) o ‘El cartero siempre llama dos veces‘ (‘The Postman Always Rings Twice’, Tay Garnett, 1946 | ‘The Postman Always Rings Twice’, Bob Rafelson, 1981), con la que guarda muchas similitudes. En sus relatos destaca especialmente la psicología de unos personajes perfectamente definidos y ello se manifiesta también en ‘Perdición’. La realización del guión corrió a cargo de Raymond Chandler y Billy Wilder –en una colaboración que no tuvo nada de idílica–. Entre estos tres autores, consiguieron trasladar al cine toda la esencia y la atmósfera de la novela negra.
 
                                       Fotografía de Raymond Chandler y Billy Wilder.
 
El extraordinario director de origen austríaco, se asocia indefectiblemente a la comedia cáustica, como discípulo y sucesor de Ernst Lubitsch –a pesar de que sus películas contienen una considerable dosis de amargura–. Lo cierto es que, con la excepción de su primera película ‘El mayor y la menor‘ (‘The Major and the Minor’, Billy Wilder, 1942), su década inicial como director tiene poco que ver con este género. ‘Perdición’ evidencia este hecho y, además, destaca su oficio como cineasta. Nos encontramos ante, no sólo un magnífico guión, sino frente a una puesta en escena que recrea como pocos el ambiente noir y cuya iluminación otorga características psicológicas y representativas a los personajes. En sintonía con lo que simbolizaban los sombreros negros en el western, la oscuridad se cierne sobre los dos protagonistas de la película; Fred MacMurray como Walter Neff –con dos ‘f’ como en Filadelfia, si conocéis la historia– y la espléndida Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson.
 
 
En este film, narrado en primera persona a través de un largo flashback –de manera similar a ‘El crepúsculo de los dioses‘ (‘Sunset Boulevard’, Billy Wilder, 1950)–, se establecen muchos de los elementos de lo que, a posteriori, se denominó cine negro. El más destacado es el del personaje de Phyllis Dietrichson, una de las femme fatale más recordadas, no sólo por la grandiosa interpretación de Barbara Stanwyck, sino también por su inconfundible estilismo. Su peluca rubia –que no acabó de convencer a los productores de la Paramount–, el característico vestuario de Edith Head y su sensual pulsera en el tobillo; dan forma a una mujer tan atrayente como peligrosa. Sin ningún tipo de concesión, su personaje utiliza el sexo como estímulo para conseguir sus propósitos, siempre va un paso por delante de su presa. Su trasfondo de maldad y también su vulnerabilidad son mucho más extensas que en otros personajes de misma índole. La mirada de Phyllis, sobretodo en ese magnífico primer plano mientras sucede el crimen, revela todo el dramatismo y la turbación del personaje.
 
 
La impronta de Billy Wilder, como decía, está también muy presente durante todo el film. La recurrente idea de la suplantación o del cambio de identidad vuelve a reflejarse en ‘Perdición’. Y es que ya desde sus inicios, este tema se repite una y otra vez en su filmografía. Es innegable que con ello recoge la estela de Ernst Lubitsch y de la comedia de enredo, pero más allá de estas referencias, Wilder sobredimensiona el recurso y le transfiere, en muchos casos, una magnitud existencialista. Sus mordaces diálogos son las verdaderas armas de esta cinta, tan abrasadores como el sinnúmero de cerillas que se prenden –todas ellas encendidas con los pulgares más ásperos del cine–. Especialmente brillante es el duelo metafórico cargado de tensión sexual entre Walter y Phyllis que empieza con la memorable frase “En este estado hay límite de velocidad, Sr. Neff. Sesenta kilómetros por hora”. Bang. Otro ejemplo de antología es otra línea de Fred MacMurray que recita “No escuchaba mis propios pasos, eran los pasos de un hombre muerto”. Su dimensión, no tiene que ver sólo con su carga simbólica, sino con el posterior desarrollo de la acción. Ínfimas muestras, en definitiva, de lo que puede acontecer si se juntan el talento de Wilder con el de Chandler.
 
 
Otro de los mayores aciertos de ‘Perdición’ es la subversión de un reparto de actores que cambiaron de registro. Barbara Stanwyck, había aparecido básicamente en melodramas y comedias, algunas memorables como ‘Bola de fuego‘ (‘Ball of Fire’, Howard Hawks, 1941) o ‘Las tres noches de Eva‘ (‘The Lady Eve’, Preston Sturges, 1941). Su reticencia al aceptar este sustancial giro interpretativo, se tornó en triunfo absoluto. Además de sus virtudes como estupenda compañera y actriz disciplinada, se sumó su inteligencia al descubrir que con Wilder hay que dejarse siempre llevar. El caso de Fred MacMurray es muy parecido, un actor eminentemente de comedia ligera, que encarna a la perfección al avispado vendedor de seguros que se convierte en marioneta a manos de Phyllis. Un actor –poco arriesgado a lo largo de su carrera– pero que, sin embargo, demostró con sus papeles en este film, en "Piso de soltero" (‘The Apartment’, Billy Wilder, 1960) o en ‘El motín del Caine‘ (‘The Caine Mutiny’, Edward Dmytryk, 1954), que su ambigüedad debía haber sido explotada con mayor frecuencia.
Para Edward G. Robinson, ese cambio de orientación fue en el sentido opuesto. Si su carrera se sustentaba en la personificación de gángsters y villanos, con ‘Perdición’ nos ofrece una magistral versión de un personaje bondadoso y mundano, al que dota de una capacidades deductivas que poco tienen que envidiar a los detectives más famosos de la historia. Se podría decir, de hecho, que interpreta a dos personajes: a Barton Keyes y a su hombrecito. Ambos, lejos de ser secundarios, resultan ser parte fundamental de la trama. El carisma de Robinson se apodera totalmente de la película en muchos momentos y representa, con esplendor, su afecto inquebrantable hacia Walter Neff, en la historia de amor por excelencia de ‘Perdición’.
 
La dirección de Wilder es sumamente minuciosa. Se eligió con precisión desde la casa de estilo español de Phyllis Dietrichson, hasta el tipo de coche que conduce Walter Neff. Todos los pequeños objetos que aparecen, como el caso de la pulsera en el tobillo, forman parte de la definición de los personajes. Se pretendía, asimismo, retratar con fidelidad el ambiente de la novela de James M. Cain. Su pasado como periodista, le llevó a utilizar la puesta en escena como la de un noticiario de la época. La dramática iluminación también tiene que ver más con esta referencia que con el expresionismo alemán. Se buscó el realismo con el rodaje en exteriores, algo poco habitual en ese momento. Las escenas en el supermercado son de una originalidad que apabulla, realmente son mis preferidas, no sólo por lo que ocurre sino por el estilo que desprenden. Sólo se le reprochó un pequeño fallo en una de las escenas, en las que la puerta del apartamento de Fred MacMurray se abre hacia afuera, cuando en realidad siempre abren hacia dentro –un recurso inverosímil pero eficaz–. Wilder además rodó otro final distinto del que aparece en el film, pero lo descartó en última instancia. Una suerte, en cualquier caso, pues el abierto desenlace que nos brinda lleva indiscutiblemente el sello de Billy Wilder.
‘Perdición’ trascendió sin duda el género negro. Los criminales, en este caso, eran personajes corrientes. La decadencia y la perversión, se encuentra en lugares comunes, de aparente normalidad. Además se añade el aire de pérfida seducción y la fatalidad de unos personajes que en ningún momento demuestran arrepentimiento por sus acciones sino una estoica aceptación de un inevitable destino –una figura clave del cine americano–. Estos fueron los ingredientes que elevaron esta cinta por encima de los thrillers de la época y que también marcó la interrupción de las colaboraciones de Wilder y Charles Brackett, por considerar, éste último, la historia como demasiado sórdida.
Una obra cumbre del cine, de obligado visionado para todo aquél que ame el cine y la literatura. No sólo eso, además debería leerse su guión, pues resulta imposible reproducir en un post todos sus maravillosos diálogos. Si Alfred Hitchcock fue el mago del cameo, Billy Wilder lo fue del homenaje. En esta cinta, un brillante diálogo alude a ‘Historias de Filadelfia‘ (‘The Philadelphia Story’, George Cukor, 1940). Este film va más allá de todo género, de toda disciplina. Rendirse ante tanta magia, es la única opción. Cualquier otra alternativa sólo conduce a la perdición.

Extraido de Blogdecine |
Críticas a la carta | ‘Perdición’ de Billy Wilder

 

lunes, 21 de diciembre de 2015

Apuntes del festival número 30.

«Remember» - Esquirlas del pasado

Atom Egoyan presenta Remember en la Competencia Internacional 

No puedes odiar a la música, dice Zev, el protagonista de la historia, mientras toca en el piano una composición de Richard Wagner.



Una simple premisa inicial. La memoria puede ser una gran aliada o una mortífera enemiga. Remember enfrenta -e involucra certeramente al espectador- con una cámara que explota la intimidad del protagonista; hasta sentir sus miedos, sus dudas y su estremecimiento. Egoyan construye, desde un guion sin fallas y orquestado majestuosamente, un thriller psicológico distinto, cimentado en la débil memoria de un anciano, que busca vengar los crímenes de guerra en uno de los contextos más nefastos de nuestra historia reciente: Auschwitz.

Guiado por una carta, en la que se encarna su plan, Zev Guttman -Christopher Plummer, en una actuación memorable-, recorre Norteamérica en busca de un oficial nazi. El paso del tiempo, las esquirlas del pasado, la motorización del odio a través de las décadas, es lo que pone sobre la mesa Atom Egoyan, retomando temas recurrentes de su filmografía. Para Zev la pelea es interna y externa. Interna con sus vaivenes neurológicos, externa, como la extensión de todos los miedos y todas las angustias, atomizadas en un solo hombre, aquel que mató a su familia en el campo de concentración.



 

Remember se regodea en la complejidad de lo simple, porque, en clave intimista, planta al protagonista en un raid sensorial y emocional, que funciona como una bomba a punto de estallar. Siempre. No da respiro. Con climas agobiantes, claustrofóbicos, apoyados en los primeros planos de un hombre que se esfuerza por recordar, no el pasado, sino su propio presente, Atom Egoyan despliega un magnífico reflejo de la historia, a partir de sus ecos contemporáneos. Un lienzo preciso y devastador de las implicancias sociales y culturales de épocas que parecen demasiado lejanas, y están, sin darnos cuenta, pisándonos siempre los talones.


https://www.youtube.com/watch?v=vFxXCoprNqc&feature=player_embedded#t=0

jueves, 17 de diciembre de 2015

Apuntes del Festival número 30.

«El club» - La suma de todos los males

de Pablo Larraín en la Competencia Internacional 


Yo soy el rey de la represión… Se sabe que cuando un elemento ajeno se incorpora a un grupo consolidado, la unidad primaria se rompe. Poco importa su naturaleza, el núcleo se desbarajusta. A orillas del mar pacífico, en un paraje alejado, perfecto para aquellos que no quieren ser encontrados, habita un puñado de hombres religiosos y una hermana. Este club particular que palabrea Pablo Larraín, lleva adelante una vida de sumisión, penitencia y arrepentimiento. Entre los grises de una cámara melancólica, la nueva producción de un director que sabe el verdadero significado del cine como provocación, se desata la tormenta; y la supuesta calma -que se desenvuelve entre rezos, oraciones y cánticos- se pierde entre la bruma.



Una muerte es el comienzo del fin; y el inicio de múltiples cuestionamientos a las leyes divinas y humanas, a los condicionamientos que realiza la iglesia en nombre de Dios. ¡Dios es el único que sabe, Dios sabe!, dice la mujer que se llama a si misma carcelera, guardiana de un orden que no debe perturbarse. De a poco, y atravesada medularmente por el elemento desestabilizador -un cura que osa interrumpir la paz de los beatos-, la trama nos devela la verdadera razón de la exclusión, con soberbia proyección de los demonios humanos entre palabras santas y "cuerpos deshonestos”.



Pablo Larraín nos invoca a enfrentar realidades que molestan e incomodan, y disecciona con arte maquiavélico las encrucijadas de los hombres frente a su fe, a los designios en contra de los instintos y la naturaleza humana; y finalmente, las consecuencias atroces que traen a sus vidas y a las de los otros. Los crímenes justificados en nombre de Dios y de las creencias explotan en la cara, revelando una marca de época, un angustioso y silencioso devenir cómplice, que trasciende las paredes de esta casa de oración.

El club ensombrece todo para echar luz sobre la paradójica visión de santidad, de pecado, de amor divino. Es el hombre frente a sí mismo el que está siendo interpelado; la condición humana con todas sus fallas y todos sus miedos. Y de eso, no hay lugar a donde escapar.


https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=e8c2DYoF7lA

viernes, 11 de diciembre de 2015

El Padrino, el regreso.


 

La publicación de un libro de culto con mil fotografías inéditas de la saga más famosa de Francis Ford Coppola hará las delicias de los fanáticos de esta historia de gangsters que atraviesa tres generaciones.


 

Fotos Steve Schapiro / Taschen

Steve Schapiro podría haber sido un buen nombre para un gangster, pero el destino quiso otra cosa: que fuera el fotógrafo privilegiado de la saga El Padrino, una trilogía sin la cual el cine del siglo XX no sería el mismo. Claro que a principio de los setenta pocos fantaseaban con hacer historia. “En esa época nadie pensaba que la película iba a ser importante, ni siquiera buena. Sí, se sabía que los directivos de la Paramount mandaban a sus secretarias a comprar el libro de Mario Puzo (sobre el que se hizo la película), con la esperanza de que alcanzara la lista de best sellers de The New York Times y aumentara así las expectativas por el film. Schapiro no se anda con vueltas para contar algunas anécdotas que vivió con su cámara en los escenarios de la saga y en el generoso detrás de escena. Tampoco fue remilgado para sacar fotos. Ahora unas mil imágenes de las tres partes de El Padrino aparecen en un libro de editorial Taschen. The Godfather Family Album parece estar a la altura de las películas: sólo mil ejemplares de 456 páginas, tapa dura encuadernada en cuero y tela moiré en un estuche, numerados y firmados por Schapiro, a un precio redondo de quinientos euros, aunque para la versión Premium (arte) –doscientos ejemplares con una foto original de Brando o Pacino autografiada por el fotógrafo- habrá que pagar 1.240 euros. No es demasiado si uno piensa que no se está comprando sólo un libro objeto sino una leyenda. Resulta una pena, lo mismo, que Schapiro no escribiera tanto como fotografiara. Pero apenas tres páginas del prólogo sirven para regodearse. Vamos por ellas.
 
 

Cuando Schapiro llegó a la parte este de Nueva York donde se iba a filmar, había una multitud que hasta llenaba las escaleras de incendio de los edificios vecinos. Todos querían ver a Marlon Brando para desmentir o no los rumores sobre su mala salud. La impresión del fotógrafo: “Cuando me acerqué al set vi a un viejo de cara amarillenta, enfundado en un sobretodo gastado, con sombrero, hablándole a un asistente en voz baja de fraile. De pronto me di cuenta que era Brando y pensé que todos esos rumores eran verdad. Pero Brando se dio vuelta y, mirando a todos los que estábamos allí, nos conmovió con una mirada eléctrica de un hombre joven”. Y al parecer ya estaba tan posicionado en su papel –se estaba por filmar la escena que muestra cuando quieren  asesinarlo- porque enseguida le dijo al asistente: “Hay alguien con una cámara”.
 
Por supuesto que Schapiro no era un recién llegado a los sets. Por eso dice antes de contar que debió trabajar con un adminículo para amortiguar el ruido de su cámara en la escena inicial, que “como fotógrafo, a veces, precisas ser una mosca en la pared”. Así y todo, mal no le fue: de las oficinas de Vito Corleone salieron las dos fotos iconográficas, como él mismo las define, de la primera parte de la película de Francis Ford Coppola: Brando sosteniendo un gato y Salvatore Corsitto, como Bonasera, susurrando en el oído del Don. El fotógrafo no se priva tampoco de explicar que en ese entonces la película era difícil de llevar y hasta Coppola tenía serias dificultades para acaparar la atención de sus asistentes. Aunque le reconoce al director la intuición de todo genio. “Coppola encontró un gato en el set y lo empujó sin comentarios a la falda de Brando. Dejó que éste desarrollara la escena que se transformaría en una epifanía para el personaje y en el afiche para la película”. Por suerte para el fotógrafo también existieron escenas distendidas donde pudo fotografiar a voluntad, como la de la boda, un caos organizado, “una oportunidad maravillosa para capturar el trabajo de los actores”.
Con una apreciable ironía, Schapiro cuenta que en la parte dos, Gordon Willis, el jefe de fotografía de la película que, al parecer, se llevaba pésimo con Coppola, parecía buscar un Oscar, que no logró en esa oportunidad. “Generalmente esperaba hasta mediodía para empezar a filmar porque antes, según él, la luz no era apropiada. Y tardó cuatro días en filmar la escena ambientada en República Dominicana en la que Lee Strasberg y Al Pacino se sientan a cortar una torta, que en la simbología de la película no era otra cosa que Cuba.” Renglón seguido, agrega que llevó a Pacino a hacer un retrato en un balcón. “Y con la mitad del rollo ya me había dado más de lo que yo le podía pedir y habíamos terminado la tarea.” Para Schapiro, el recuerdo más preciado de esta película fue una escena que no fue filmada: la de la mamá de Coppola disfrazada como el director –con barba incluida- y su hijo fotografiados en Sicilia bajo el cartel del pueblo de Don Corleone.
 
 

Para “El Padrino III”, Schapiro agregó a su trabajo de fotografiar las escenas, el encargo de hacer el afiche de la película. En Palermo, Sicilia, se decidió que debía sentar a Al Pacino en un pasillo, con una luz natural que atravesara una ventana e iluminara el piso. La hora pautada para la sesión fue las nueve de la mañana, pero Pacino estaba filmando una escena difícil y recién apareció a las cinco de la tarde. De la luz natural, ni hablar. Schapiro cuenta: “Solo tenía una lámpara estroboscópica (luz de múltiple destello que da una sensación visual de movimiento retardado) que servía para iluminar a Al. Pero el único modo de iluminar la ventana y el suelo era hacer una exposición de cuatro segundos con la cámara. Pero Al no es el tipo de persona a la que le gusta estar erguida en una silla ese tiempo. Entonces yo prendía la cámara, se disparaba la luz pero también Al. El primer rollo salió todo movido. Finalmente le expliqué a Pacino lo que pasaba y reduje la exposición a tres segundos. Al se sentó otra vez y la foto salió con la imagen que habíamos soñado y sin hacerle casi ningún retoque”.
La primera y la tercera parte de El Padrino se llevaron nueve estatuillas del Oscar: La segunda, ninguna… Hubo también un Oscar para Brando, a mejor actuación. El temperamental actor no se presentó a buscar su premio y mandó a una descendiente de los pueblos originales a pronunciar un discurso anti establishment, como para darle la razón a los directivos de la Paramount, para quienes el Don Corleone de ficción era un tipo tan difícil como el protagonista de la película. Pero a esa altura, ése era un detalle menor porque los mandamás de Hollywood ya se habían dado cuenta de que no debían ordenar a sus secretarias comprar más libros de Puzo para que la película fuera un éxito de aquéllos.

Extraído de Revista Viva, 14/12/2008.