Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 22 de junio de 2016

Cinemateca: Todo debe irse, de Jan Verheyen, Belgica 1996.



 
 
Tony tiene 24 años y vive una vida protegida: su padre es un famoso fiscal y su madre una abogada. Viven en una inmensa casa muy cada y, sin quererlo, Tony está destinado a seguir la tradición familiar y convertirse en abogado. Sólo hay un problema: Tony está harto de todo eso. La casa le da náuseas, sus padres le ahogan y, sinceramente, no tiene el más mínimo interés en llegar a ser abogado. Así que, un día, Tony decide hacerse cargo de su propia vida. Compra una camioneta vieja y oxidada y empieza a viajar por la campiña belga, vendiéndole a la gente lo que necesiten... o, mejor, lo que no necesiten. En sus viajes, conoce a toda clase de personajes extraños, se mete en problemas con las autoridades y, de una forma bastante inesperada, se encuentra con un alma gemela perdida en Andrecke, un vagabundo con un gran sentido del humor, un pasado más miserable que el de los personajes de las películas de Mike Leigh y un futuro no demasiado promisorio. Juntos, llegan a la conclusión de que los Bancos son los responsables de todo lo que anda mal en el mundo. Y en un notable esfuerzo por expresar sus ideas y ganar dinero, deciden robar uno...
 
 
 
 
Ficha:
 
Título original: Alles moet weg / Everything must go, Bélgica, 1996
 
Producción: Favourite Films / Phantom Films
 
Dirección: Jan Verheyen
 
Guion: Tom Lanoye, Christoph Dirickx, basado en un relato del primero.
Fotografía: Glynn Speeckaert
Montaje: Ewin Rijckaert
Música: Noordkaap
Sonido: Dan Van Bever
Escenografía: Hubert Pouille
 
Interpretes:
 
Stany Crets (Tony)
Peter Van den Begin (Andrecke)
Bart De Pauw (Bob)
 
 




Jan Veryahen nació en Temsa, Bélgica, en 1969, y se lanzó a la escena cinematográfica internacional a la tierna edad de 18 años como coorganizador y programador del Festival de Cine de Knokke-Heist. En 1985, Verheyen y su socio Marc Punt fundaron Independent Films, una distribuidora que en la actualidad es la más importante de Bélgica, con un porcentaje del mercado del 15 % sólo superado por las grandes estadounidenses UIP y Warner. En 1995, Verheyen y Marc Punt se unieron a PolyGram e introdujeron en Bélgica PolyGram Filmed Entertainment.
 
Filmografía:
 
 
2013 Het vonnis
2010 Zot van A.
2009 Dossier K.
2008 Los
2007 Vermist
2005 Buitenspel
2003 Espíritu de equipo 2
2003 Espíritu de equipo  (Mini serie de TV)
2002 De nacht van de wansmaak (Video)
2002 Alias
2000 Espíritu de equipo
1996 Alles moet weg
1996 La pequeña muerte
1992 Muchachos
1989 Una mano de ayuda (Corto)
 
 
Fuente: Catalogo oficial, 13 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Sabías que...


Según el reglamento oficial, para que una película entre en la competencia por un Oscar, tiene que durar 40 minutos como mínimo y haber sido estrenada en el condado de Los Angeles, California, entre el 1 de enero y el 31 de diciembre del año anterior.



Ilustración Maruki


The Hurt Locker, ganadora a mejor película del 2010, se estrenó en el 2008, pero recién en el 2009 llegó a los cines de Hollywood, por lo que debió esperar para entrar en competencia.


Se calcula que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas tiene alrededor de 6000 miembros habilitados para votar, aunque cada uno lo hace en la categoría en la que se especializa.
En la primera entrega realizada en 1929, la Academia tenía solo 36 miembros, incluyendo actores, directores y hasta abogados.


A lo largo de su carrera como animador, Walt Disney, ganó 22 estatuillas y fue nominado 59 veces por sus películas.
En 1939, la Academia le dio un Oscar honorífico por Blancanieves, junto a siete réplicas en miniatura que representaba a los enanitos.


El compositor norteamericano Oscar Hammerstein II es, hasta ahora, la única persona de nombre Oscar en llevarse una estatuilla, no sólo eso, sino que ganó dos estatuillas, una en 1942 y otra en 1946.


 Extraído de Revista Miradas.

miércoles, 15 de junio de 2016

Apuntes del festival, número 30.

«Trato de encontrar un lenguaje que refleje las experiencias de los personajes»



Atom Egoyan (izquierda)

Nacido en El Cairo, pero criado en Canadá, Atom Egoyan, es uno de los más prolíficos realizadores de los últimos 15 años. En esta edición del Festival vino a Mar del Plata para presentar su última obra, Remember, protagonizada por un soberbio Christopher Plummer, en Competencia Internacional. El film es un estudio acerca de la demencia senil y la obsesión de un hombre por cazar a la persona que mató a su familia, y la de su mejor amigo, en los campos de concentración de Auschwitsz, durante la Segunda Guerra Mundial.

La película fue escrita por el joven Benjamín August. Frente a un guion que no es de su autoría lo que el director se plantea  es "si va a seguir interesado en esta historia los próximos meses”, afirma. "A veces uno tiene una reacción inmediata con un guión y piensa que lo ama, pero otras, al cabo de unas semanas, ese guión deja de gustar, deja de revelarse y empieza a aburrir. Entonces la pregunta es: ¿este guión tiene lo suficiente para seguir siendo descubierto a lo largo de los diversos procesos de realización de un film: ya sea el casting, el rodaje, el visionado, el viaje a festivales? El guión siempre debe permanecer fresco”.



¿Qué fue lo que le pareció fresco de Remember?
La idea de que Christopher Plummer podría interpretar este personaje. Tener las cámaras lo más cerca posible de su rostro para poder observar todos los detalles que podría llegar a aportarle a este guión.

¿Cómo se maneja el ritmo de una película para mantener atrapado al espectador?
Una de las maneras es la tensión que se genera a partir de la consonancia y la disonancia del diseño visual y el diseño sonoro. En este caso el sonido aporta mucha tensión porque lo que nosotros hemos creado para esta película fueron paisajes sonoros muy inusuales, y desde el punto de vista visual, este diálogo que logramos entre la cámara fija y la cámara en mano.
En el film hay una subliminal crítica a la violencia en Estados Unidos. Para que esta crítica no tome un primer plano ni sea subrayada, Egoyan desarrolla una idea violenta increyente en toda la historia: "tiene que ver con la tensión sobre lo que resulta inesperado. El público se pregunta si alguien lo va a agarrar a este hombre portando ese arma. Además es intrigante si el plan del protagonista se va a poder concretar. Tenemos miedo que no lo pueda concretar”.
Egoyan es un director en plena actividad artística: Remember es su tercer film consecutivo, luego de Devil´s Knot y The Captive. "Los últimos tres años fueron una locura”, confiesa. "Además de producir una película por año, hice cuatro óperas, instalaciones artísticas y también soy docente. Es demasiado. No es la mejor manera de trabajar. Antes yo solía hacer una película cada dos o tres años y me parece que es un ritmo mucho mejor”.

¿Y los proyectos arrancan cuando termina el anterior o se van superponiendo?
Depende. Los últimos tres años fueron muy complicados porque por culpa de una ópera o una obra de teatro tenía que interrumpir el proceso de producción o edición de una película. La verdad es que eso dista de ser una situación ideal. A veces depende del guión y los actores. En el caso de Remember, los intérpretes tienen una edad avanzada, por lo que teníamos que filmar bastante rápido, casi urgente. En Devil´s Knot, Reese Witherspoon quedó embarazada y tuvimos que apurar el cronograma. No pudimos hacer las cosas como habíamos planeado. En mis primeras películas, trabajé con actores que no eran muy difíciles de coordinar, pero, por ejemplo, con los cantantes de ópera es más complicado ya que tienen esquemas fijos desde hace años, o con varios años por adelantado, mientras que los calendarios de los actores de cine cambian constantemente.

La memoria es un tema recurrente en su filmografía. ¿Por qué utiliza este tópico como mecanismo de narración?
La estrategia que yo uso a la hora de escribir guiones tiene que ver con trazar un paralelo entre presente y pasado, como un desplazamiento constante, un vaivén para que el personaje navegue entre dos momentos temporales. En el caso de Remember, es diferente porque es lineal, y además porque el personaje, debido a su demencia senil carece de subtexto, algo que en otras películas no ocurre. Lo que yo trato de encontrar es un lenguaje que refleje las experiencias de los personajes.
Atom Egoyan comenzó a filmar siendo muy joven, con apenas 20 años, y ya lleva alrededor de 20 largometrajes como realizador. "Tuve la suerte de ser uno de los realizadores que tuvo la experiencia de vivir la revolución que significó pasar de lo analógico a lo digital. Por eso exploré personajes que pudieron generar imágenes de sus propios seres, de sus propias vidas y sus propias experiencias. Me permitió forjar un rumbo certero muy particular como realizador. La mayoría de las experiencias de mis personajes están mediadas por algo. En el caso de Remember, la experiencia del personaje de Christopher Plummer, está mediada por la carta de Max, interpretado por Martin Landau”.
Para concluir, el director reflexiona que tuvo el privilegio de tener grandes actores en todos sus films, incluso en sus primeras obras: "Esto es muy importante, porque realmente estos son conceptos que son muy difíciles de representar. Es realmente muy positivo haber contado con actores de la talla de los intérpretes con los que yo he trabajado”.
 
 
Rodolfo G. Weisskirch
 

 Extraido del 30 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

martes, 14 de junio de 2016

Xavier Dolan y Mommy.

YO RESUCITÉ A MI MADRE

Cuando en 2009, con una historia escrita a los 17 años, Xavier Dolan se dio a conocer a los 19 como actor y director en Yo maté a mi madre, el mundo del cine independiente se rindió a los pies de quien no se tardaría en calificar como el nuevo enfant terrible canadiense –de habla francesa– que venía a revelar la intimidad de una clase media hija del bienestar y la modernidad más desapasionada. Unos años después, y demostrando que era mucho más que un niño mimado, es el turno de Mommy, su quinto film, que ganó el premio del jurado en Cannes ex aequo con Godard, todo un mensaje sobre cambios generacionales y pases de posta. En Mommy, Dolan vuelve sobre los pasos de una relación madre-hijo, pero esta vez con una austeridad y contención que contrastan con el ímpetu inicial, consumando una definitiva toma de distancia de lo autobiográfico que se venía acentuando en cada uno de sus films desde su resonante debut.

 Por Paula Vázquez Prieto

Con sus labios carnosos, su figura algo desgarbada y su mirada penetrante, el joven Xavier Dolan, de tan sólo 19 años, se hizo presente en su ópera prima como director a través de su propio rostro. Había algo en aquella historia escrita a sus 17 años, en aquel vínculo conflictivo y desgarrador que se tejía en Yo maté a mi madre (2009) que exigía su presencia, su verdad, allí expuesta. Explosiva, visceral, arriesgada, la primera aparición de Dolan fue toda una proeza: en su tardía adolescencia se revelaba con un talento natural para exponerse frente y detrás de la cámara, capaz de hacer una película con tintes autobiográficos sin vicios de autocompasión y con convincente rigurosidad, ensayando una puesta en escena todavía viciada de ciertas herencias, pero que iría depurando con el correr de los años y las películas. Pasaron varios y varias, años y películas. Ahora llega Mommy, casi como una variación madura de aquel ejercicio inaugural, con una puesta más adulta y concentrada, con juegos que resultan más neurálgicos que fruto de la iniciática exploración. Al ya no estar frente a la cámara, al haber elegido un alter ego que lo represente y lo cuestione al mismo tiempo, su figura como director se proyecta con mucho más vigor y potencial.
Mommy se estrena luego de un recorrido prometedor: ganadora del premio del jurado en el Festival de Cannes (ex aequo con el veterano Jean-Luc Godard, casi como un guiño de provocación para muchos cinéfilos de la vieja guardia), ganadora del premio César –una especie de Oscar francés– como mejor película extranjera, y ampliamente celebrada en Canadá, su país de origen. Emergente de una pequeña movida artística en plena ciudad de Québec, el cine de Dolan ha conseguido con Mommy enriquecer un camino que venía cultivando en sus cuatro películas anteriores: un mundo de una intimidad casi circular, que pone en evidencia la violencia latente en esas sociedades aparentemente funcionales y desapasionadas, parámetros de la civilidad moderna, que explotan en los suburbios apacibles, poniendo deliberadamente en evidencia la perversidad constitutiva de ese tejido que lentamente comienza a desgranarse ante nuestros ojos. Esa mirada sobre un sector de la clase media canadiense –que aparecía en Yo maté a mi madre–, con intereses literarios y artísticos algo superficiales y regido por una serie de convenciones sociales que determinan sus actitudes y comportamientos, se convierte en Mommy en un retrato complejo de un mundo al que Dolan conoce y expone, con una sabiduría que parece haberle dado la experiencia de estos años pasados, y con una muestra de admirable talento.


Madres e hijos

Filmada en 35mm en un formato cuadrado asfixiante –que se expande en una escena clave–, Mommy cuenta la vida de Diane Després, una madre soltera (Anne Dorval, quien ya había interpretado a la madre de Yo maté a mi madre, y aparece en pequeños papeles en Los amores imaginarios y Laurence Anyways), que debe criar a su hijo adolescente, imprevisible y violento, sin tener muy en claro qué hacer con su propia vida. En la vida de ellos entra en juego una vecina, ex profesora y afectada por un problema en el habla debido a una crisis nerviosa (interpretada por Suzanne Clément, también un rostro familiar en el cine de Dolan), más racional y contenedora, que parece equilibrar la escena, jugando un doble rol: amiga y confidente de la madre, educadora y compinche del hijo. Su intervención es vital para la dinámica de esta familia en ciernes, agitada por pasiones encontradas, por egoísmos y desencuentros que amenazan con ser insalvables. La decisión de una imagen ascética y distanciada, que evite los coqueteos modernosos de su ópera prima como los sucesivos ralentis, las viñetas en blanco y negro y el abuso de algunas citas cinéfilas y literarias, dan cuenta de un interés consecuente por la puesta en escena, que había demostrado en la construcción particular de los encuadres de Yo maté a mi madre, en el trabajo con el sonido y el montaje en Laurence Anyways, y en la utilización del fuera de campo como un espacio siniestro y amenazante a la vez que hipnótico y atrayente en Tom à la ferme.
Llamado casi mecánicamente “enfant terrible” por la crítica, tal vez por el recuerdo de otros francoparlantes como el mismo Godard o François Truffaut, que hicieron su aparición rabiosa allá por los festivales de los 60 con pocos años y muchas ideas, Xavier Dolan ha sido mucho más que un niño revoltoso. Quizás el mayor salto de madurez lo haya dado entre Laurence Anyways, de 2012, y Tom à la ferme, tan solo un año después. En su segunda película, Los amores imaginarios (2010), las relaciones peligrosas de una tríada de amigos y amantes cruzados se vuelven ágiles y juguetonas, casi como parte de un proceso de definición de la sexualidad, que recorre esas variaciones laberínticas con un placer locuaz y cargado de una tensión tan inquietante como disfrutable. Sin embargo, en Laurence Anyways la historia de un profesor de literatura que decide cambiar su vida y convertirse en una mujer, redefiniendo su lugar social y sus vínculos personales, anticipa un cambio clave en el cine de Dolan. Es interesante la aparición de actores que salen de ese grupo de camaradería que había caracterizado a sus obras anteriores: los rostros de Melvil Poupaud (actor de Eric Rohmer en Cuento de verano y de François Ozon en El tiempo que resta) y de Nathalie Baye (musa de Truffaut desde La noche americana, actriz de Godard en Detective y de Claude Chabrol en La flor del mal, y rostro clave del cine francés de los últimos 40 años) dan cuerpo y vida a un nueva relación madre-hijo, ajada por el paso del tiempo y la acumulación de silencios y rencores, que se construye a partir del vacío de un padre ausente (al igual que se insinuaba en Yo maté a mi madre y reaparece en Mommy) y se torna vital para el itinerario adulto.
Esa nueva perspectiva, que todavía era deudora de una sensibilidad plagada de signos pop, de metáforas visuales y saturaciones lumínicas, evoluciona en Tom à la ferme a modo de thriller febril y silencioso, donde el miedo se transforma en un permanente estado de alerta, penetrante y obsesivo, que define el modo en el que los personaje lidian con las ausencias y las desilusiones. Tom llega a la granja de la familia de su novio, quien ha fallecido recientemente, para asistir a su funeral. Allí se interna en un juego perverso de mentiras y ocultamientos, de violencia y sustitución, detonante de una homofobia arraigada en un sentir común e inconsciente que delinea los contornos de esa libertad posible en la que se traduce toda escapatoria. Oscura, oblicua, inquietante, Tom à la ferme pone en evidencia el despegue del cine de Dolan de las limitaciones autobiográficas, su capacidad para hacer un cine narrativo intenso, sin perder nunca el ritmo y la tensión en cada cambio de plano, y capaz de amalgamar sus inquietudes visuales con sus intereses temáticos.


400 golpes después

El desembarque en Mommy supone un regreso y una reactualización de aquella tensa y tumultuosa relación que aparecía retratada en Yo maté a mi madre. Entonces teníamos al joven Hubert, de tan sólo 16 años, interpretado por el mismo Dolan, que batallaba incansablemente con una madre a la que amaba profundamente pero no lograba soportar. Todo en ella le resulta irritante, su estilo kitsch y extravagante para vestirse, sus arranques egoístas, sus repentinos accesos de autoritarismo, su absorbente omnipresencia. Esos altibajos que definen la personalidad contradictoria de su madre actúan en espejo sobre la suya: ambos pasan del amor al odio, de los gritos al silencio, del cariño asfixiante a la distancia insalvable. Esa sensación de permanente desconcierto e incomprensión que define ese vínculo se consagra en virulentos ataques de furia, intentos de comenzar la vida adulta aún sin estar preparado, reclusiones en un internado, discusiones callejeras. Una de las escenas que mejor definen el tono de Yo maté a mi madre es aquella que transcurre en el colegio, cuando la profesora le pide que haga una entrevista a su madre sobre su actividad laboral o profesional y él decide anunciarle que ella ha muerto. Ese gesto de rebeldía simbólica recuerda a otro matricidio discursivo: el acometido por el joven Antoine Doinel en Los 400 golpes de Truffaut, más de 50 años atrás. Consciente de la referencia, Dolan sitúa esa incomodidad en un terreno más fangoso que el de aquella posguerra francesa en blanco y negro pero no deja se centrar su mirada en uno de los términos de ese díptico, el hijo, aquel del que se siente el todo antes que la parte.
En Mommy, en cambio, el espectro se ha enriquecido, el foco se ha ampliado, y esa decisión beneficia al personaje de la madre que logra, en la piel de una Anne Dorval más veterana pero más alocada, una vitalidad descomunal. Diane –o “Die”, como la llaman en un juego de palabras elocuente y macabro– camina a los tumbos por una vida que se le torna difícil y escarpada, y el vínculo con su hijo hace eco de ambos lados ya no sólo en la identidad adolescente. Es en ella –pese a que sobrevive la voz del hijo en el título pero ahora despojada de ese juicio que condicionaba toda la exposición– en quien muchas veces se posiciona la cámara de Dolan. Como señala Andrew O’Heir en Salon.com, “en directa oposición con su primera película, aquí experimentamos a Steve (el hijo) desde afuera, como una fuerza impredecible, carismática, alegre, profana y peligrosa; un animal salvaje con forma humana o una fisura geológica dispuesta a la erupción”.
Ese vendaval constante al que Steve somete toda vida a su alrededor, guiado por sus ataques de furia, de resistencia y sustracción a cualquier socialización, es aquello con lo que Diane hace el esfuerzo de convivir, día a día, minuto a minuto.
En el cine de Dolan, la madre siempre da origen a una mujer sustituta: despliegue y tempo corregido de aquel modelo inicial imperfecto que encuentra en su variación sinfónica una versión mejor y corregida. Todo lo que las madres no pueden, esas mujeres segundas, con mayor comprensión y sin la tensión de la cercanía, llevan adelante con mejor pulso y admirable soltura. Lo hace la profesora en Yo maté a mi madre y la vecina en Mommy. Su presencia no libera la tensión sino que la concentra, la hace circular en ese trío particular que viaja y se detiene, sin nunca avanzar, haciendo del humor y la comprensión las únicas vías posibles de verdadera subsistencia. Steve es, para sus mujeres y para nosotros, esa dinamita húmeda a punto de explotar, que tensa la cuerda al máximo, que amenaza cualquier atisbo de confort y normalidad, y que siempre se preserva como una caja de sorpresas.
Xavier Dolan construye sus películas habitadas por un latido intermitente, vital y ensordecedor al mismo tiempo que nos conduce por esa revuelta que agitan y padecen sus personajes, en la que sexo, amor, pasión y desenfreno son uno y todo al mismo tiempo. Como Steve, Mommy no nos deja respiro, nos lleva a los saltos, gira y gira a gran velocidad, con sus errores y sus pequeñas victorias, con su risa contagiosa y su iracunda ansiedad. Más que lo que hacen esos tres personajes enredados en ese laberinto que es su vida, importa cómo lo hacen, cómo viven, cómo se relacionan con los demás, cómo intentan explorar, casi desesperadamente, el latir de una vida que apenas empiezan a comprender.
Extraido de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10474-2015-03-26.html

jueves, 9 de junio de 2016

Top Secret.

AVENIDA CLOVERFIELD 10
 
 

 

Después de refundar un tanque de Hollywood con su nueva Star Wars, J. J. Abrams asume su faceta de productor para intentar hacer lo mismo con el cine de culto con la inminente Avenida Cloverfield 10, que desde su título remite a su pequeña película catástrofe Cloverfield, del 2007. Poco se puede adelantar de la trama de un proyecto del que que ni sus protagonistas, estelarizados por John Goodman, conocían su título hasta que se difundió su primer avance, apenas dos meses atrás. Pero sí se pueden repasar las razones del secreto que envolvió el lanzamiento del film dirigido por Dan Trachttenberg, finalmente más cercano a un capítulo de La dimensión desconocida que a su película madre.

 Por Juan Manuel Domínguez
“Me divertí con John Carter. No puedo decir que haya sido una diversión valuada en 250 millones de dólares, pero eso nos lleva al principal problema y vector del asunto: el placer de ir al cine ya no puede ser algo casual. Ahora estamos plenamente conscientes de cuánto cuesta cada película, cuánto cada estudio tiene invertido en cada proyecto. ‘¿Cuánto necesita Disney para recuperar su inversión?’ se vuelve la pregunta primordial, cuando lo que deberíamos estar preguntándonos es ‘¿viste la manera en que John Carter salió a la superficie a través del cuerpo de ese monstruo azuloso y salió bañado en hemoglobina azulada?’ ” La frase de Stephanie Zacharek es de 2012, es parte de su reseña publicada en Salon.com de John Carter, fracaso comercial de Disney, y con ella dejaba en claro cuatro años atrás las formas invasivas del marketing actual, donde los estudios deben amortizar inversiones de miles de millones de publicidad y por eso las campañas comienzan, literalmente, dos años antes.
 
 
 
Batman vs Superman, el evento coloso de la temporada, es un buen ejemplo: su producción costó 250 millones de dólares y su campaña de marketing 200 millones. No es una cuenta excepcional, resulta enorme incluso dentro de esos parámetros. Pero haber sido lanzada hace dos años y ser la cabeza de lanza –en caso de triunfar, claro– para otros 11 films, todos anunciados públicamente, algunos en rodaje e incluso ya con fecha de estreno, implica que el moderado éxito genere notas como “¿Tiembla el futuro de los superhéroes de DC en el cine?”. En otras palabras, más precisamente las de J.J. Abrams, director de la última y muy exitosa Star Wars y cinturón negro en el cine mainstream sobreanunciado: “¿Cuándo fue la última vez que una película lanzó su tráiler y nadie sabía de qué se estaba hablando, ya que ni un ser humano fuera del proyecto había oído hablar del film hasta dos meses antes de su fecha de estreno?”
 La respuesta de hoy es Avenida Cloverfield 10, el último capricho juguetón de Bad Robot, la productora de Abrams. Obviamente, una película con la palabra “Cloverfield” en su título no es inocente: Abrams-productor sabe que Cloverfield, su clásico film de 2008, donde la cámara en mano permitía ver a un falso Godzilla destruyendo una metrópolis, es una marca. Pero lo que sorprendió de Avenida Cloverfield 10 no es que fuera, como le dijo Abrams al semanario Entertainment Weekly, “en vez de una secuela, una sucesora espiritual”, sino la forma en que el pasado 14 de enero, antes de someterse a 13 Horas –el último film de Michael Bay–, se podía ver sin previo aviso y sesenta días antes de su estreno, el primer avance de Avenida Cloverfield 10. En 2007, Cloverfield había hecho lo mismo: salió al mundo sin previo aviso y era un tráiler sorpresa que se pasaba antes de la primera Transformers, otro Michael Bay. Además del contexto global a la hora del marketing, la diferencia fue que Cloverfield tuvo varios meses más para generar expectativas que su pariente sanguíneo.
El tráiler de la nueva película sorpresa de Abrams comenzaba con la canción “I Think We’re Alone Now”, de Tommy James & The Shondells. Una canción para arriba, amablemente para arriba, que sonaba de fondo mientras veíamos a Mary Elizabeth Winstead (la Ramona del film pop Scott Pilgrim), John Goodman y John Gallagher Jr. (Jim en The Newsroom) realizar actividades de su día a día en un bunker. De repente, irrumpe el afuera, gigante (recuerden el vínculo con Cloverfield y su propia bestia gigante). La canción se va desvirtuando, se torna pesadillesca y se crea la duda: ¿qué está pasando? ¿están prisioneros? ¿por qué ella está esposada y Goodman enfrente? Y justo cuando nadie esperaba más del tráiler, como perfecto golpe de efecto aparecía su título: Avenida Cloverfield 10. Lo que generó cientos de teorías: la primera fue la idea de que esta era una secuela low-fi, de bajo costo (la original ganó 170 millones y costó 25) de aquel clásico de Bad Robot y la escudería Abrams.
 
 
Avenida Cloverfield 10 no solo implica “una relación sanguínea” con Cloverfield sino que su reciente éxito (costó 15 millones, recaudó 40) es otra declaración de amor al medio, irreverente, alejada del actual formato “cine como evento de marketing”. En esa misma entrevista con Entertainment Weekly, Abrams, que pidió que ni los actores supieran el título hasta una hora antes del lanzamiento del tráiler, dijo: “Es algo que me pasó cuando armábamos los trailers de Star Wars: no quería que después de ver el tráiler se pudiera enumerar, con muy poco margen de error, todo lo que sucede en el film. Para mí eso es un fracaso. No necesito que sea un resumen, sino algo que me de ganas honestas de ver toda la película.” Habría que ver qué piensa entonces Abrams de algunos afiches internacionales del film, ya que aparece literalmente ocupando tres cuatros del poster aquella sorpresa del film que, según el director Dan Trachttenberg, “deja en claro que la película busca vincularse más con un capítulo de las serie La dimensión desconocida, que con cualquier otra cosa, incluso la primera Cloverfield”.
Cuando comenzó el proyecto, el guión de Josh Campbell y Matt Stuecken se llamaba The Cellar, e implicaba varios elementos del film, por ejemplo el encierro forzado y la tensión entre pocos personajes. Pero fue Abrams quien pensó el proyecto era perfecto para Cloverfield, la marca paraguas bajo la que el director y productor quiere crear relatos de género hermanados, pero no por ello complementarios entre sí (ha dicho que la idea le vino de John Carpenter, que después de su Halloween quería hacer films de género con la idea de una feria norteamericana como marco y en el título). Casi lo filma Damien Chazelle, pero abandonó el proyecto porque su película soñada recibió luz verde: Whiplash (2014), la revelación indie del Oscar 2015.
En ese diagrama de Venn donde conectan ambos films, Cloverfield y Avenida Cloverfield 10, se encuentra tanto la mano de Abrams como fenicio de sus propios juguetes y pasiones así como la necesidad de determinadas películas para sacudir reglas no solo obtusas sino que limitan en exceso posibles y moderados éxitos. Después de refundar el tanque de Hollywood con la nueva Star Wars, ¿ha llegado el momento para Abrams de reescribir el sendero de un film de culto? Si así fuera, ya se sabe a qué dirección ir con reclamos o felicitaciones: Avenida Cloverfield 10.
Extraido de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11410-2016-04-10.html
 

martes, 31 de mayo de 2016

Liv Ullmann, para coleccionar.

martes, 17 de mayo de 2016

Pequeños grandes films: Melody, de Waris Hussein, 1971.


No hay nada más noble, más fuerte, más sano
y más útil en la vida que un buen recuerdo,
sobre todo cuando es un recuerdo de la infancia.
-Aliosha Karamazov
Casi siempre era en otoño. Se llegaba a la casa arrastrando el bolso del colegio, la mamá regaba el patio y desde la entrada se sentía el olor a tierra mojada. En la cocina se tomaba a la rápida una leche caliente y se tragaba un pan con mantequilla, mientras en la radio que permanecía eternamente sintonizando El Correo de los Enamorados Claudio Baglioni repetía eso de: “Tenía ella mi edad, diez años nada más, y un día me casé por juego”. Se encendía el televisor de la sala y luego de un aviso de utilidad pública se iniciaba el Cine en su Casa. Y entonces una cámara en sepia mostraba como tras una bruma de amanecer se perfilaban los edificios de un lejano suburbio de Londres y las melancólicas voces de los Bee Gees cantaban “In the Morning”. Ya todos sabíamos de qué película se trataba, mal que mal la habíamos visto cientos de veces en el mismo horario, en el mismo canal, con la misma ventana que seguía dejando entrar el olor a tierra mojada desde el patio: Melody.


Fue hace un par de semanas, me dirigía a una conferencia en el Goethe, y como llevaba media hora de adelanto decidí pegar una vuelta por WestCoast, en Mac Iver al llegar al Parque Forestal. Y allí estaba, en la vitrina y sobre números especiales de Súperman y figuritas Star Wars, una copia en VHS, de Melody. No lo pensé dos veces, la había buscado infrucuosamente por tanto tiempo: ni siquiera pregunté el precio, “¿me da una bolsa para llevarla?”. Fui a la conferencia y apuré el paso a casa, metí el video en el equipo y apreté Play.

Conocíamos la historia al revés y al derecho. Daniel Latimer era un niño de 10 años que asistía a una rígida escuela inglesa, y que se hacía amigo de Ornshaw, el rebelde del curso, que le enseñaba a hacerse la cimarra y tomar el bus que viajaba al norte, al centro de la ciudad: una amistad irrompible. Pero, un día algo pasó, mientras espiaban la clase de danza. Daniel se fijaba por primera vez en la existencia de una niñita de su misma edad, Melody Perkins. Y entonces todo el mundo del chico se transformaba: el servicio religioso, el almuerzo en el salón, la prueba de música, el campeonato deportivo.

Lo primero que me sorprende al verla ahora en edición subtitulada (y a decir verdad, bastante deficiente), es la cantidad de pasajes que deben de haber sido cortados en esas tardes de semana de fines de los 70, inicios de los 80. Daniel hacía dibujos de desnudos que copiaba de una revista que su madre le quitaba, en los recreos se veían niños fumando (y sólo tenían 10 años), Ornshaw trataba de meterse a la maleta en un topless. La historia se acerca así más a algunas joyas de la narrativa inglesa sobre la infancia, como El Señor de las Moscas o El Jardín de Cemento, que a las soserías acerca de niños ñoños que nos tratan de inculcar cuando somos chicos.

Una tarde, después de un castigo, Ornshaw y Daniel salen al pasillo del tercer piso y desde la escalera del segundo Melody los mira. Bajan lentamente los peldaños (“que no te vea llorar”), y Latimer se acerca a la niña. Ornshaw trata de convencerlo de que no vaya: que mejor salgan al baldío cercano a ver la última bomba que ha fabricado el muchacho de lentes, que vayan a los juegos, o al cine. Ya es tarde: la pareja se va alejando por el claustro, y luego echa a correr, y Ornshaw se queda golpeando su bolso contra la pared, enojado, vencido.



***
Vuelvo sobre lo mismo, Melody se acerca de manera extraña a un espacio indefinido y siniestro que a veces podemos vislumbrar en plena infancia y que la mayoría de las veces olvidamos al crecer. Un poco la intuición del Lihn de La Pieza Oscura. O quizá esta otra cuña del Dostoievski de Los Hermanos Karamazov:
“Muchachos de alma y corazón puros, todavía casi niños, se deleitan en conversaciones e imágenes que a veces repugnan incluso a los más rudos soldados”.
***
Como tantas veces antes, pero ahora juntos, la pareja se interna en el cementerio que da a los parques de la escuela, y las hojas otoñales crujen bajo sus pies. Melody le dice a Daniel que ha escuchado que él la ama: “No me importa, pero es que la gente se ríe”. Él le muestra sus dibujos y ella lee una de las inscripciones de las tumbas, donde una mujer agradece a su marido recién muerto, en 1893, por cincuenta años de felicidad.
Melody: ¿Cuánto son cincuenta años?
Daniel: 150 trimestres, sin contar las vacaciones.
Melody: ¿Me amarás tanto tiempo? No creo.
Daniel: Por supuesto, ya te amé una semana entera, ¿no?

Después ella lo lleva de visita a su casa, una once familiar, y al día siguiente se escapan a la playa, a los juegos, en el tren que viaja al norte.

Se ha dicho más de una vez que Melody fue un poco como la versión preadolescente de El Graduado, se le ha relacionado con los logros del Free Cinema, o con las revoluciones estudiantiles de un par de años antes. Es verdad: allí donde la cinta en que actuaba un joven Dustin Hoffman tenía como fondo a Simon & Garfunkel, acá tenemos el fondo de los Bee Gees; allí donde aquel movimiento cinematográfico inglés aspiraba a un realismo documental, acá había un Londres paneado desde la mirada de unos niños; allí donde se pedía la llegada de la “imaginación al poder”, acá el poder era tomado a la fuerza por los minúsculos.
***
Cuando Melody y Daniel vuelven al colegio el director los llama a su oficina, hace un esfuerzo por tratarlos con delicadeza (“son unos niños”), entonces Daniel le contesta que a pesar de eso ya saben lo que quieren: “nos queremos casar”. Daniel vuelve a la sala de clases, Ornshaw ha escrito en el pizarrón: “¿Cuándo es el matrimonio?”. Y por primera vez se golpean. Más tarde, otra vez en el cementerio y bajo la lluvia, que sólo protege una carpeta amarilla, Daniel abraza a Melody, están llorando.


Esa debe de ser la escena central del film, donde se resume y rezuma todo su espíritu. Vista más de una vez Melody se convierte de pronto en una obra que más que contar una historia va dando cuenta de distintos estados de ánimo. Casi no hay diálogos (aunque cuando los hay ¡los hay!). Se trata más que de una fábula, de una secuencia de imágenes o panorámicas íntimas, artículadas como una serie de videoclips, años antes de los primeros videoclips, sobre los tracks extraídos del álbum Odessa de los músicos australianos: “In The Morning” en los créditos iniciales, “Give Your Best” durante las dos cimarras, “To Love Somebody” en la tarde deportiva, “First of May” (Calenda Maia) en el inolvidable encuentro en el cementerio, y por cierto, el que daba nombre a la historia: “Melody Fair”, que contextualiza la escena donde se presenta a la heroína, cuando cambia ropa vieja por un pez rojo nuevo y luego lo libera en un estanque y luego llega al Pub y le pide dinero para un helado a su padre.



Lo que ocurría después era del todo impredecible, y era la parte que más nos gustaba de la película. Los profesores se daban cuenta de que los alumnos se habían fugado. El muchacho de lentes les soplaba que habían ido a una iglesia derruida a celebrar el matrimonio y, cuando el director abandonaba la sala, sacaba desde su pupitre su última bomba, y también salía. Luego se mostraba a todo el mundo corriendo: los profesores en una Combi, la mamá de Daniel en su descapotable blanco, el muchacho de lentes a pie.

***
Hubo, es verdad, otras películas anómalas que se transmitieron por Cine en su Casa o Tardes de Cine: Los Chicos de la Calle Paul de Zoltán Fábri, o El Globo Amarillo de J. Lee Thompson. Películas que se veían con sorpresa, temor y temblor. Todas ellas residen en el inconsciente colectivo de una generación que fue la primera en criarse con el televisor como madre putativa, como un secreto bien guardado entre los recuerdos
de la infancia.




En la iglesia, Ornshaw, que oficiaba de celebrante llamaba al silencio: “esto es en serio”, y tras las preguntas de rigor no alcanzaba a declararlos marido y mujer, los adultos habían llegado y se producía una estampida general de la muchachada. Al principio parecía que los grandes iban a vencer, como siempre, a los pequeños; pero entonces la situación se trastornaba. Los niños empezaban a sacarles la ropa a los mayores, a tirarles el pelo, a pegarles puntapies en las canillas. El muchacho de lentes prendía su bomba y la lanzaba al auto. Y el auto explotaba en mil pedazos. Los adultos impresionados no hallaban nada mejor que huir despavoridos por el descampado, mientras los chicos iniciaban una danza triunfal/ritual en torno al incendiado descapotable blanco.
***
Me he preocupado de averiguar que fue de los actores principales de esta cinta. Mark Lester y Jack Wild cuando se filmó, con el nombre de S.W.A.L.K. (“sealed with a lovely kiss”, sellado con un beso amoroso, sigla con que los niños firmaban sus primeras cartas de amor en la Inglaterra de posguerra), en 1971. Tres años antes habían trabajado en la galardonada Oliver! de Carol Reed. Tracy Hyde en cambio era presentada (“and introducing”) como Melody en su primer papel. Ni Lester, que hoy es médico y vive en el interior británico, ni ella, que vive en el interior de Francia, hicieron mucho más, abandonando su labor actoral al poco tiempo. Wild, en cambio hasta el día de hoy sigue actuando, aunque ha cambiado el cine por el teatro vanguardista.
***
Simultáneamente a la derrota del cuerpo de profesores, Melody, Daniel y más atrás Ornshaw huían del único representante del magisterio que quedaba en pie, el de latín e historia. Llegaban a la línea del ferrocarril y encontraban uno de esos carromatos de tracción humana que sólo se ven en la películas. Ornshaw los subía y empezaban a balancearse y a avanzar, primero timidamente y cada vez más rápido. “¡¡¡No se olviden de escribir!!!”, y luego, cuando llegaba el profesor le espetaba: “Pelee como un hombre” y lo salía persiguiendo. La cámara mostraba como se alejaba la pareja hacia el norte y luego venían los créditos finales.
***
Entre los adultos que trabajaron haciendo Melody, más allá del “desconocido” director Waris Hussein, se encuentran tres que más tarde serían reconocidos cinematógrafos. El primero es Alan Parker, este fue su primer guión y no cuesta mucho darse cuenta de que gran parte de las imágenes y sensaciones que explotaría, por ejemplo en The Wall, ya están seminalmente incluidas aquí (la rebelión de los niños, y varias escenas que son casi calcos, como la de la bala en la línea del tren). Aunque sus trabajos se fueron de a poco alejando del tono que Melody propone, al menos una vez retorna a este temple de ánimo, y es en su obra mayor: The Commitments. El segundo es David Puttnam, que habría de convertirse luego en el “Spielberg” británico, con las producciones de Carrozas de Fuego, Los Gritos del Silencio o La Misión. El tercero es uno que no aparece ni en los créditos, pero que fue el que ayudó a elaborar el plot, Andrew Birkin. Curiosamente su cinta más conocida es justamente El Jardín de Cemento (sobre el texto de Ian McEwan), como para dejar en claro que ambas historias están unidas por un hilo conductor invisible.

***
Melody fue, de este modo, un experimento temprano para este trío, y un experimento que dejó una marca indeleble en muchos niños de entonces (aunque no en los países de habla inglesa donde la película pasó casi desapercibida). Bien resume todo lo dicho recién el propio Parker en el libro Fast Fade de Andrew Yule sobre Puttnam: “Melody fue lo que fue, el inicio para todos nosotros”.

 

EL CAMINO DE LA LIBERTAD



 Por Alejandro Caravario




Ninguna película me impactó más profundamente que Melody. Aún recuerdo la conmoción romántica, al terminar la proyección, en rotundo contraste con la impavidez de mi padre, que bostezaba con disimulo y barajaba mentalmente un surtido de pizzerías donde concluir la salida familiar. Aunque Melody Perkins y Daniel Latimer tienen alrededor de doce años, nadie podría decir que su amor es ese juego de imitación que los adultos encuentran tierno y cómico. No. Los héroes reclaman para sí no sólo la inmortalidad de sus sentimientos recíprocos, sino la legalidad del matrimonio. Sin dudas, la cosa va en serio. Los chicos se quieren casar y así se lo plantean a las atribuladas familias. Y como no transigen ante los intentos de disuasión, se pudre todo. En apoyo al amor empecinado de Melody y Daniel, los compañeros del colegio (un clásico antro británico donde cunde el castigo físico) se rebelan ante los fruncidos profesores. Y se trenzan en una formidable batalla que termina con la explosión del auto de la mamá de Daniel, una esnob incurable. Los viejos vinagre cobran, la pareja huye. Ganan los buenos por goleada. Final felicísimo.

De modo que el amor –meditaba yo mientras se encendían las luces–, no sólo insufla virtudes inusitadas y sensaciones de máxima intensidad. También puede desatar revoluciones, señalar el camino de la libertad. Quería todo eso para mí y para Gloria, una vecina de ojos fulgurantes a la que acababa de besar por primera vez.

Dos escenas se grabaron para siempre en mi memoria. Una ocurre en el comedor escolar. Daniel, que aún está en la etapa de aproximación y cortejo, toma su plato de comida y, en lugar de enfilar como de costumbre hacia el sector de los varones (los muchachos), se dirige temerariamente a la mesa de las chicas. “¿Me puedo sentar a tu lado?”, le dice a Melody sin medias tintas. Por supuesto que no puede. Pero el chico hizo lo que debía. Las burlas que lo acompañan mientras regresa vencido a la mesa masculina lo tienen sin cuidado. Esas alturas del arrojo y la invulnerabilidad sólo las alcanza alguien enamorado. Idea que, al influjo de Melody, ha concentrado de manera magistral Paul Thomas Anderson en ese gran film que es Embriagado de amor (Punch-Drunk Love).

Otro momento sublime es uno que podríamos llamar clip de amor (la peli está llena de clips de amor): Daniel corre como un descosido en una de las pruebas de atletismo que se disputan en el colegio. Para darse fuerza –o porque ya ha entrado en la fase de obsesión–, su mente sólo registra imágenes de Melody, recuerdos que se enhebran y forman una breve antología del flechazo. Mientras, suena “To love Somebody”, a cargo de Bee Gees (la banda de sonido es una sucesión de hits indestructibles), un toque que envía las emociones a la estratósfera.

Pasados los años, me pregunté si un adulto podría mantener el film escrito por Alan Parker en su podio cinematográfico. Así que me dispuse a una velada revisionista. Una doble función que incluyó Karate Kid como aperitivo y a la que invité a mi amigo Fabián y a mi hermano Christian para que completaran el jurado. Calculé que ellos, libres de compromisos afectivos, equilibrarían mi posible fractura nostálgica con dosis oportunas de objetividad y madurez. Comprobé que la película mantenía su poder devastador. Me retrotrajo, como un ejercicio de hipnosis, a la sala de la calle Lavalle donde me explotó el corazón. Melody consigue eternizar la infancia. Si los actores Mark Lester y Tracy Hyde quedaron congelados como pareja teen (la adultez fue un estorbo insalvable en sus carreras), los coetáneos que asistimos desde la platea a aquella aventura también experimentamos el síndrome Marcelo Marcote cada vez que reincidimos.

Mi hermano y Fabián opinaron que la peli resistía con toda dignidad el paso del tiempo, pero no compartieron mi euforia retrospectiva. El entusiasmo brilló en sus ojos sólo cuando me vieron descorchar un vino reserva. Algo semejante ocurrió con mis hijas. Cuando llegaron a la edad de Melody y Daniel, me apuré a hacerles ver el film que, desconté, las dejaría en un delicioso estado de shock. “Msé, está linda”, musitaron casi de compromiso. Les gustó, es cierto, pero nada más. Mis alabanzas les sonaban desmesuradas, mis escenas predilectas las encontraban apenas simpáticas. Y, lo peor, la vida, para ellas, se disponía a seguir tal cual era antes de Melody. Luego de mucho pensar, superé la decepción. Entendí que mi amor no es transferible. Y que su singularidad irreductible da prueba de una pasión genuina.



Elenco

Banda sonora

En esta comedia se puede oír la banda sonora musical (previa a la época disco) del grupo Bee Gees
  • In the morning (‘en la mañana’).
  • Melody fair (‘inocente Melody’),
  • Spicks and specks
  • Give your best (‘da lo mejor de ti’),
  • el single To love somebody (‘amar a alguien’).
  • First of may (‘primero de mayo’) y
  • Teach your children (‘enséñales a tus hijos’), el éxito de Crosby, Stills, Nash and Young.



 Extraido de
 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-10927-2015-09-20.html
 http://terceracultura.cl/2010/02/melodia-otonal-un-reencuentro-con-melody-especial-de-san-valentin-pt-1/

miércoles, 4 de mayo de 2016

La película olvidada: Car Wash, de Michael Schultz,1976.




Minisinopsis: En un lavadero de coches trabaja un grupo de personas que, al ritmo de la emisora de radio KGIS, ven cómo desfilan los más extraños personajes por el negocio.

Si ya has visto la película, puedes seguir leyendo.


Esta película, formalmente hablando, es una de las más extrañas que he visto. La cuestión es que no presenta una historia que se va desarrollando a lo largo de la película, sino que se trata de la historia de cada uno de los personajes a lo largo de un día. Y no es que sea algo a lo que nos tenga desacostumbrados el cine porque existen películas similares, la diferencia es que en el resto hay un pequeño hilo que lo sostiene todo y en ésta no. Prácticamente se puede decir que no hay una línea argumental y de lo que trata es de lo que ocurre en el lavadero con los clientes que van y de las bromas que se gastan entre ellos. ¿Qué es entonces esta peli? Pues diría que un desfile aderezado con música funk que no para de sonar. Es una película blaxploitation porque la mayoría de los protagonistas son negros, pero es atípica porque también hay blancos, chicanos, indios… y no son los malos de la película… en realidad, nadie es malo.

Michael Schultz, director por y para la televisión y Joel Schumacher, guionista y director del remake El fantasma de la ópera de 2004, crean un batiburrillo de secuencias sin sentido alguno pero con mucha marcha.

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Por desgracia, como comedia deja un poco que desear. Para hacerse una idea, el reclamo de la película en todas sus reediciones en DVD es Richard Pryor (qué gran tipo y qué gran pérdida su muerte), que sólo sale durante 5 minutos en la película. Y, por lo demás, los personajes están llenos de tópicos. Por el lado del equipo de lavado tenemos a: TC (Franklyn Ajaye), el tipo que quiere convertirse en superhéroe (El Moscardón) y que lleva un pelazo cardado como el del 1188; Lindy (Antonio Fargas) el gay llevado al paroxismo; Gerónimo (Ray Vitte), el tipo que parece un pandillero; Goody (Henry Kingi), el indio loco con un sombrero de ratón (por cierto, quiero uno); Chuco (Pepe Serna) el hispano; Duane o Abdullah (Bill Duke), el tipo del “poder negro”; Lloyd (DeWayne Jessie) y Floyd (Darrow Igus), los imitadores de James Brown; Scruggs (Jack Kehoe), el cowboy; Lonnie (Ivan Dixon), el expresidiario reformado; Justin (Leon Pinkney) el que deja la escuela para trabajar y casarse; Hippo (James Spinks), el tragón enorme; Slide (Garrett Morris) y Charlie (Arthur French), que son tipos normales. Y el resto de los que trabajan en la gasolinera son: Earl (Leonard Jackson), el jefecillo que no quiere trabajar como los demás; El señor B o Lion (Sully Boyar), el típico jefe casado que se zumba a la secretaria (Melanie Mayron); y por último el hijo del jefe, Irwin (Richard Brestoff), obsesionado con el libro rojo de Mao y que quiere ser un currante pero en realidad es un inútil. Vamos, un desfile de tópicos, como he dicho.

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A parte de las historias personales de los que curran en el lavadero, están los clientes o no clientes que pasan por él: La prostituta que le deja sin pagar 20 dólares al taxista y se pega toda la película en el lavadero, el niño vomitón y la madre histérica, Papa Rico (Richard Pryor) y sus Wilsons Sisters (The Pointer Sisters), Calvin, el niño del monopatín que aparece y desaparece todo el rato, Harold (escayolado de pies a cabeza) y su esposa y el tipo que es confundido con un terrorista.



El diálogo más destacable del guión es la que protagonizan TC obsesionado con ser un superhéroe y Lloyd:
– TC: “¿Te das cuenta de que no existe un Supermán negro?, yo sería el primero, Lloyd, sería igual que Supermán, me convertiría en una persona superlista, lista, lista. ¡Oh, llevaría una gran capa de terciopelo negro y un casco con dos grandes ojos y una visera!”
– Lloyd: “Estás loco de atar”
– TC: “¡Oh, vamos, Lloyd!, si fuese el Supermán negro podría subir por las paredes de los edificios, nadie podría meterse conmigo, nadie se metería conmigo porque sería El Moscardón.”
– Lloyd: “Sigues estando loco de atar”
– TC: “No me hablarías así si fuera el moscardón.”
– Lloyd: “Te voy a decir algo: De ser así estarías lleno de mierda de mosca. Y tú ya sabes que no hay nada más bajo que la mierda de mosca.”


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Con lo que he repetido una y otra vez, que la peli no tiene un guión convencional y racional y aún con el tema de los tópicos, puede considerarse algo más que un videoclip. De hecho, para carecer de tanto, da más de lo que parece y se hace entretenida de principio a fin, pero nada más y así se debe tomar: como un desfile funk o videoclip largo que te deja un poco confundido.


Director: Michael Schultz  

Guion: Joel Schumacher

 Reparto (en orden por créditos) está completo


Darrow Igus ...
Floyd
Día Otis ...
Lloyd (como De Wayne Jessie)
James Spinks ...
Hipopótamo
Antonio Fargas ...
Lindy
Las hermanas del indicador ...
Las hermanas Wilson
Richard Pryor ...
papá rico
George Carlin ...
El taxista
Clarence Muse ...
Snapper
Franklyn Ajaye ...
TC
Tracy Reed ...
Mona
Bill Duke ...
Duane - Abdullah
Ivan Dixon ...
Lonnie
Henry Kingi ...
Bueno
Pepe Serna ...
Chuco
Ray Vitte ...
Geronimo
Jack Kehoe ...
Scruggs
Garrett Morris ...
Diapositiva
Leon Pinkney ...
Justin
Renn Woods, ...
Loretta (como Ren Woods)
Lorraine Gary ...
histérica Señora
Lauren Jones ...
Marleen
Leonard Jackson ...
Conde
Sully Boyar ...
Leon 'Sr. B 'Barrow
Irwin Corey ...
El bombardero loco (como Prof. Irwin Corey)
Richard Brestoff ...
Irwin Barrow
Melanie Mayron ...
Marsha
Arthur francés ...
Charlie
Michael Fennell ...
Calvin
Antonie Becker ...
Charlene
Erin Blunt ...
Hijo de Lonnie
Carmine Caridi ...
Padre tonta
Reginald Farmer ...
Chófer del papá rico
Ricky Fellen ...
Hijo de la Virgen histérica
Ben Frommer ...
Hombre detrás de Ken
Cynthia Hamowy ...
La mujer del hombre vendado
John Linson ...
Hijo de padre tonta
Ed Metzger ...
Cop arrestar
Antar Mubarak ...
Sonny Fredericks
Derek Schultz ...
Hijo de padre tonta
Mike Slaney ...
vendada Hombre
al Stellone ...
Oldsmobile propietario
Jackie Toles ...
La madre de Calvino
Janine Williams ...
Daugher de Lonnie
Otis Sistrunk ...
Otis
Tim Thomerson ...
Ken (como Timothy Thomerson)
Jason Bernard ...
Oficial de libertad condicional de Lonnie
Jay Butler, ...
AM Disc Jockey (voz)
JJ Jackson ...
2º PM Disc Jockey (voz)
varilla McGrew ...
PM Disc Jockey (voz)
Sarina C. Subvención ...
Noticias (voz)
Billy Bass ...
Noticias (voz)
Brooke Adams ...
Terry (escenas borradas)
Benny panadero ...
Barney (escenas borradas)
Danny DeVito ...
Joe (escenas borradas)
Lewis Lillian ...
Bernie (escenas borradas)
Danny Tucker ...
Cop en Big Joe (escenas borradas)
maderas soleadas ...
Fecha de Kenny (escenas borradas)



 Extraído de https://peliscutres.wordpress.com/2007/09/05/car-wash-un-mundo-aparte-1976/