AnimaCine: Los Pitufos.

Los Pitufos
Vuelven las aventuras azules

Por: Sebastián Tabany,  Fotos: Gentileza Sony

Estos simpáticos personajes, ícono de los '80, redefinieron el color azul en todo el mundo, una nueva aventura adaptada al Siglo XXI pero con Gargamel y Azrael incluidos.

"La la la la la..." era el comienzo de la famosa canción de Los Pitufos popularizada a partir del dibujo animado que en los ochenta era una visita obligada para los jovenzuelos de esa década. La serie, cuyo primer capítulo data de 1981, fue un éxito en su país de origen, EE.UU., y después se esparció por el mundo durante nueve temporadas. Sin embargo, Los Pitufos son uno de los pocos íconos culturales pop que no provienen de Norteamérica sino de Europa, más precisamente de Bélgica.
La historia cuenta que el dibujante Pierre Culliford, nacido en Bruselas en 1928, trabajó en la industria del cine animado desde 1944 hasta que tres años más tarde comenzó a publicar una historieta en el diario La Dernière Heure. La tira se llamaba Johan y contaba las aventuras de un paje durante el medioevo en Europa. Entre 1950 y 1952 la historieta se publicó en el periódico Le Soir y a fines de ese año cambió su nombre a Johan et Pirlouit al agregarse el compañero del protagonista.

Desde entonces la tira se publicó en la revista Spirou. El 23 de octubre de 1958 en el relato titulado "La flauta de seis agujeros", Johan y Pirlouit van en busca de ese instrumento mágico y se encuentran con un personajito mágico azul, de pantalón y bonete blanco. A esa criatura, Culliford que firmaba con el seudónimo Peyo, la llamó Schtroumpf. El nombre se originó espontáneamente cuando el dibujante estaba comiendo con su colega André Franquin y habiéndose olvidado la palabra "sal", le pidió "pasame la... schtroumpf".

Los Pitufos, tal su traducción al español, tuvieron aceptación inmediata y para 1959 ya tenían su propia historieta en la revista. En 1965 se estrenó el primer largometraje, de 87 minutos de duración y filmado en blanco y negro. Les aventures des Schtroumpfs era un compilado de cinco cortos hechos un año antes para la televisión belga. Para 1967 se realizaron cinco cortos más, pero esta vez en color.
 


Fuente: 2011  Revista Miradas

Robert Zemeckis, el artesano que se creyó visionario.

 

 

Uno de los grandes nombres de la década de los ochenta en el cine de género norteamericano, es sin duda Robert Zemeckis, el realizador nacido en Chicago hace 58 años. Pero también es uno de los artesanos que durante los 90 intentaron ser lo que no eran, y que en la presente década va de visionario del cine de animación, estandarte que él ostenta sin que nadie se lo haya adjudicado y mientras muchos nos preguntamos por qué sigue empeñado en serlo. Zemeckis es un hombre magistralmente inteligente, y con una ambición desmesurada que hace mucho que no se traduce en aquel antiguo placer por filmar que tantas veces nos deleitó.

En la reciente y estupenda entrevista que mi compañero Juan Luis Caviaro le hizo en Londres a este cineasta, se percibe mucho antes al avezado y curtido hombre de negocios, que a un artista coherente con sus propias ideas. Eso sí, también se percibe a un hombre que conoce como pocos los entresijos de la industria de cine más poderosa del mundo, a un profesional de gran talento y a un deseo por romper las propias limitaciones que siempre es de agradecer. Pero límites siempre ha roto este director.

El más brillante delfín de Steven Spielberg

A pesar de que en los años setenta, los pocos y nada destacables trabajos de Zemeckis podían hacer creer lo contrario, durante aquella etapa posterior a sus estudios cinematográficos, Zemeckis ya conocía a medio Hollywood, y estaba más que dispuesto a comerse el mundo, ayudado por su escudero Bob Gale. Es posible que muchos cineastas españoles mejorarían sus posibilidades si dispusieran de un diez por ciento de esta ambición. A pesar de que no había alcanzado gran éxito de público, pudo disponer de dos estrellas emergentes como Michael Douglas y Kathleen Turner para su divertida (aunque hoy en día algo envejecida) aventura ‘Tras la esmeralda perdida’. Era una especie de homenaje/parodia de Indiana Jones, por supuesto, pero con mucha coña y mucha desvergüenza. Fue un éxito, y propició que al año siguiente por fin creyeran en su proyecto sobre cierta máquina del tiempo construida con un Delorian.

‘Volver al futuro’ no es sólo un hito popular o un icono de aquella época, es una aventura elaborada con un ingenio y un ritmo que ya quisieran para sí muchos directores. Es una recreación de época brillante. Es una comedia llena de ideas formidables. Y su Doc, interpretado con genio por el sinpar Christopher Lloyd, es un personaje inolvidable, verdadero corazón de la saga. Zemeckis dio la campanada, sin duda, con una aportación casi única a la ficción científica, porque pocas veces se había ofrecido algo tan coherente en este género, y al mismo tiempo tan alocado y divertido. Gracias a ese éxito, y tras su capítulo para Amazing Stories para su mentor Spielberg, dirigió su mejor película, la nunca suficientemente valorada ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’.

El profesor Emmet Brown (Christopher Lloyd), en Volver Al Futuro.

Aquella joya del cine negro y de la fantasía, tal como dijimos aquí, confirmaba el talento narrativo de este cineasta, que estaba más que dispuesto a continuar contando la historia de Marty McFly y compañía, pero que según cuenta él y Bob Gale, al final fue tan larga, que tuvo que dividir la historia en dos películas que se convirtieron en ‘Volver al futuro II’ y ‘Volver al futuro III’. Fueron rodajes casi consecutivos, y mientras la segunda parte fue la que más flojeó, la tercera es sin duda la mejor de todas, todo un alarde de ritmo e ingenio, para un western que era un precioso homenaje al género. Comenzaba así la década de los noventa. Y lo siguiente fue un divertidísimo fracaso.

Pocas comedias negras son tan sórdidas, imaginativas y divertidas como ‘La muerte le sienta tan bien’, lo más parecido a un fracaso que Zemeckis había conocido hasta la fecha, y que fue recibida, muy injustamente a mi parecer, con total indiferencia por la crítica. Entre sus muchas virtudes podemos destacar a un Bruce Willis sensacional y patético y un ritmazo formidable. Esta película fue el fin de una etapa y el comienzo de una nueva. Y la nueva etapa comenzaba con un grandioso éxito de público y su película más conservadora, temática, moral y estéticamente hablando: ‘Forrest Gump’. Ahora ya no quería ser más un brillantísimo director de género, ahora quería ser autor (cuando la política de autores de Cahiers se fijaba sobre todo en los renovadores de géneros…), y con este melodrama se alzó con el Oscar, y creyó haberlo conseguido. Nada más lejos, a mi entender. Comenzó un declive que no ha cesado.

Aún filmaría otra película en esa década, la mediocre y absurda ‘Contact’, certificando su nulo interés a seguir siendo quien era, y creyendo que quizá era hora de cambiar de aires. No tiene nada de malo, siempre que no se haga con películas tan impersonales e insustanciales como esta. Pero su trilogía terrible tenía que terminar, y lo hizo lamentablemente, con un relato de suspense que es un intento por aprovechar el tirón de este tipo de productos provocado por el éxito del ‘El sexto sentido’. ‘Lo que la verdad esconde’ cuenta con unos guapísimos y excelentes Pffeifer y Ford, para caer en el más absoluto de los ridículos con una historia sin pies ni cabeza. Zemeckis había esquilmado su personalidad para seguir teniendo éxito…a costa de sí mismo.

En cualquier caso, aquella película la filmó en el intermedio de rodaje de ‘Náufrago’, pues Hanks tenía que adelgazar y recuperar la forma que había perdido gracias a la vida que proporciona la fama universal. ‘Náufrago’ podría haber sido una película interesante si no adoleciera de ese defecto gravísimo consistente en un salto temporal que nos impide observar lo más interesante de la historia, y de ese tufillo ultraconservador que Zemeckis parece haber adoptado sin ambages, y que repta inofensivo pero no ingenuo por lo más subterráneo de sus historias. Y es que, a fin de cuentas, ‘Náufrago’ no era más que ‘Forrest Gump 2’.

Beowulf

Sus últimas tres películas han sido sendas películas de animación, con su tan cacareada y discutida técnica de captura de los movimientos y gestos de los actores. Las tres son tremendamente predecibles y aburridas, recargadas y poco interesantes. La primera ‘El expreso Polar’, todavía hizo bastante dinero, pero las otras dos, que han costado una barbaridad, no lo han hecho. Por otra parte, a pesar de la evidente evolución técnica, todo el mundo se ha cansado de señalarle que sus personajes carecen de vida, de expresividad. En definitiva, un fracaso rotundo. Pero él sigue erre que erre, a lo suyo. Es loable, pero estéril. Ya veremos lo que nos depara en el futuro el trabajo de este hombre brillante que, ahora mismo, se tiene a sí mismo por un visionario incomprendido.

Filmografía


Locos por ellos, 1978
Frenos rotos, coches locos, 1980
Tras el corazón verde, 1984
Volver al futuro, 1985
¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988
Volver al futuro II, 1989
Volver al futuro III, 1990
La muerte le sienta tan bien, 1992
Forrest Gump, 1994
Contact, 1997
Lo que la verdad esconde, 2000
Náufrago, 2000
El expreso Polar, 2004
Beowulf, 2007
Cuento de Navidad, 2009
El vuelo, 2012

 Fuente: Blog de cine.

La última de Wenders.

Por Anibal Sciorra


Wim Wenders con su avioneta

sobrevuela Buenos Aires

filmándonos en alemán.

Allí abajo quedamos nosotros,

pequeñitos,

insignificantes,

en una tarde prohibida.

Nos encierra en varios fotogramas

sin saber siquiera

que llevamos puestas

nuestras propias alas del deseo.



Extraido de Sentires, de Aníbal Sciorra, Ediciones Darse cuenta, noviembre de 1996.

Gracias!!! Amigo del alma.

Humor cinematográfico 1

Empezamos esta sección con una historieta de Gustavo Sala, riase un poco.

Fuente: Diario del 26 Festival de cine de Mar del Plata, viernes 11 de noviembre de 2011.

Martin Ritt, un gran director de actores (1914-1990).

Director de cine estadounidense, nacido el 2 de marzo de 1914 en Nueva York y fallecido el 8 de diciembre de 1990.



Como tantos otros directores de su generación, Martin Ritt comenzó su carrera dirigiendo e interpretando series de televisión en los años cincuenta, y como tantos otros directores pasó, en los mismos años, a engrosar la lista negra por su pasado comunista, tacha que no afectaría, sin embargo, a la continuidad de su carrera. En 1957 debutó como director cinematográfico con dos títulos: Donde la ciudad termina y Más fuerte que la vida. El primero significó el debut no sólo para Ritt, sino también para David Suskind como productor y para Robert Alan Arthur como guionista. La intención común era plantear una fábula sobre la amistad y el racismo y utilizar el código de silencio -uno de los ejes argumentales favoritos del cine americano- como centro de la historia. El segundo, un drama social que exponía -aunque con algunos tapujos- parte de la ideología del director, y que formalmente aún estaba vinculado a la herencia televisiva de la "soap opera", fue comprado por la Fox. La película no tuvo mucho éxito, pero un año después Ritt acertó de lleno con la historia y con el reparto. El largo y cálido verano (1958) desafiaba a los que encontraban las novelas de William Faulkner difíciles de llevar a la pantalla. Gran parte del mérito fue de los guionistas Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch, sumado al hecho de que Ritt se reveló como un gran director de actores.

En 1959 Ritt repitió con Woodward y volvió a adaptar una novela de Faulkner. El ruido y la furia se sitúa en el sur y muestra el favoritismo de Ritt por el espíritu de esta región, que también recoge en El largo y cálido verano, Norma Rae (1979) y Sounder (1971), y por una narrativa que baraja varias historias al mismo tiempo. Ese mismo año dirigió a Sophia Loren en Orquídea negra, una historia de amor con algunos rasgos de cine negro. El guionista Joe Stefano (que conseguiría el éxito con Psicosis y la serie de televisión En los límites de la realidad) puso a disposición del director un guión semiautobiográfico que dio como resultado un interesante personaje para Sophia Loren, ganadora de la Copa Volpi a la mejor actriz en el Festival de Venecia. La siguiente película de Ritt fue Cinco mujeres marcadas (1960), basada en la novela de Ugo Pirro. Silvana Mangano, Vera Miles y Jeanne Moreau dieron vida a algunas de las mujeres del título. Fue una de la producciones más ambiciosas de Ritt, con la que volvía a uno de sus escenarios favoritos: la Segunda Guerra Mundial.



Paris Blues (1961), el título original de Un día volveré, encerraba mucho mejor que su traducción la esencia de la película. El esfuerzo del director se centró en parte en la denuncia social, especialmente el discurso antirracista, que estaba representado por el tratamiento del personaje que interpretaba Sidney Poitier. Junto a él, Paul Newman se ocupó de dar forma al conflicto del profesional que se debate entre su verdadera vocación y la variante que ha de adoptar para vivir. El París superviviente a la Segunda Guerra Mundial acoge a estos personajes al abrigo de un club de jazz. Ésta fue la excusa perfecta para introducir el elemento más interesante de la película: la música, que tuvo como anfitrión a Louis Armstrong. La banda sonora, a cargo de Duke Ellington, fue nominada al Oscar.

La época de juventud del propio Ernest Hemingway, que él recogió en una serie de relatos, sirvió de base a otro título con Paul Newman en el reparto. Cuando se tienen veinte años (1962) fue la primera versión de los amores de Hemingway con una enfermera llamada Agnes Von Kurowski. Años después Richard Attenborough dirigiría En el amor y en la guerra, la misma historia, pero desde la perspectiva de ella. En su siguiente título, Ritt asumió también la producción. Hud (1963) fue su primer western. No sólo el director invirtió todo el esfuerzo en ella, Paul Newman trabajó en un rancho de Texas durante unas semanas para preparar su papel. El riesgo principal, al menos desde el punto de vista de la producción americana, fue escoger a un protagonista con las características de un anti-héroe. Pero el planteamiento dio buen resultado. La película obtuvo tres Oscar: mejor actriz (Patricia Neal), mejor actor secundario (Melvyn Douglas) y mejor fotografía, y además fueron nominados el guión, la dirección artística y el protagonista, Paul Newman. Tras Cuatro confesiones (1964), una versión bastante peculiar de Rashomon en la que Newman interpretaba de nuevo a un personaje indeseable, Ritt cambió radicalmente de tercio. El espía que surgió del frío (1965) está considerada una de la mejores películas del género, pero no fue un éxito de taquilla. Richard Burton fue en esta ocasión el protagonista de la novela de John Le Carré, para cuyo rodaje Ritt trasladó el equipo a Irlanda e Inglaterra y se ocupó él mismo de la producción. La película obtuvo dos nominaciones: al mejor actor (Richard Burton) y a la mejor dirección artística en blanco y negro. La Academia Británica fue más generosa. Los BAFTA premiaron a Burton, la dirección artística, la fotografía y la película.

Los dos últimos títulos de la década de los sesenta fueron Un hombre (1967) y Mafia (1968). Ritt produjo la primera y dirigió de nuevo a Newman en otro pseudo-western que incorporaba un generoso retrato de los indios, aunque la película no está exenta de violencia. Ésta fue la sexta y última vez que Ritt y Newman trabajaron juntos y proporcionó a este último una de sus mejores interpretaciones. Otro de los temas favoritos del cine americano, el crimen organizado, fue el centro del segundo título, Mafia. Veteranos y jóvenes cerebros criminales intercambian impresiones sobre cómo debe continuar el negocio. Esta vez el director prefirió el Technicolor al blanco y negro, lo que le dio a la película cierto aire documental. En la línea de las historias sociales, favoritas del director, está Odio en las entrañas (1970), una de las primeras incursiones en materia terrorista. Recoge la existencia de una organización secreta formada por mineros de Pennsilvania, descontentos con su situación, que trajeron de cabeza al gobierno, con explosiones, sabotajes y asesinatos, en torno a 1860. Sean Connery y Richard Harris protagonizaron esta historia que curiosamente se inclinaba a favor de los propietarios, mientras retrataba a los mineros como seres salvajes y sin sentimientos. La película no funcionó en taquilla y sólo recuperó un millón y medio de la inversión. El mensaje del siguiente título tuvo más fortuna. Howard Sackler adaptó su propia obra, La gran esperanza blanca, y Ritt escogió a James Earl Jones para dar vida en la pantalla al mismo personaje que ya había interpretado en Broadway. Una historia de amor interracial y la denuncia hacia los términos del Acta Mann, hicieron el resto.

Un relato que había ganado el Premio Newbery de literatura infantil fue el punto de partida de Sounder (1972), una inteligente película familiar que aprovechaba para poner de manifiesto la pobreza durante la depresión de los años treinta. Su siguiente título, Risas y lágrimas (1972), fue también un melodrama, más actual, con personajes más complejos, y sin ningún ingrediente de evasión. Carol Burnett hacía su segunda incursión en el cine, deshaciéndose de todos los tics de su show televisivo. Dos secundarios, Epstein y Page, recibieron sendas nominaciones al Oscar y esta vez la taquilla sí fue generosa. Pero económicamente la carrera de Ritt está marcada por los altibajos y Conrack (1974) no dio los resultados que el estudio esperaba, y posiblemente los que esperaba el director, que también había participado en la producción. La historia real de Pat Conroy (que además escribió el libro en el que se basó la película) cuenta su experiencia como profesor en una pequeña isla en la costa de Carolina del Sur, donde la educación de los niños de color está muy descuidada.



No era de extrañar que en alguna ocasión Ritt sacara a relucir su inclusión en la lista negra. En 1976 produjo y dirigió El testaferro, la historia de un guionista de los años cincuenta que ha pasado a engrosar la mencionada lista y ha de buscarse una tapadera que firme sus trabajos y así pueda venderlos a los productores de televisión. Woody Allen aceptó protagonizarla. No sólo estaban implicados los intereses del director, sino los del guionista Bernstein y el actor Mostel, que también habían corrido la misma suerte en el pasado. El guión ganó un Oscar y por el camino quedó, bajo el personaje que interpretaba Mostel, un homenaje a Phillip Loeb que se había suicidado después de ser despedido de televisión y añadido a la tristemente famosa lista negra.

Después de un título familiar protagonizado por Walter Matthau, Casey's Shadow, Ritt dirigió uno de sus mejores trabajos. Norma Rae (1979), protagonizada por Sally Field, quien obtuvo aquí su primer Oscar, supuso para Ritt un empujón que no experimentaba desde hacía más de diez años. La historia de una mujer relacionada con los sindicatos de trabajadores dio más dinero del que cabía esperar (más de diez millones de dólares en la fecha de su estreno). Ritt utilizó gran parte del equipo con el que había trabajado en otras historias sureñas y consiguió dotar de una gran calidad a un guión muy sencillo. Sobre todo quedó satisfecho de su trabajo con Sally Field, a quien contrató de nuevo en su siguiente película. Dos hacia California (1981) tiene como protagonista a una prostituta que se enamora de un boxeador que no puede pagarle. La película, con la estructura de una road movie, recuerda ligeramente al cine de Capra de los años treinta, aunque Ritt no supo mantener el ritmo hasta el final.

Después de Los mejores años de mi vida (1983), un título menor basado en las memorias de la escritora Marjorie Kinnan Rawlings, Ritt dirigió El romance de Murphy (1985), que vino a significar un cambio en el planteamiento de las historias de amor de la época. En primer lugar, no estaba centrado en adolescentes, y en segundo lugar, no era un amor a primera vista. Sally Field y James Gardner interpretaron a los personajes que había creado el dúo Harriet Frank Jr. - Irving Ravetch, dos adultos que, de una forma similar a la que después describiría Cartas a Iris (1990) tomaban contacto, conscientes de que lo más probable era que cada uno siguiera su propio camino. Gardner fue nominado al Oscar y también lo fue el director de fotografía, William Fraker.

Las dos últimas películas de Ritt: Loca (1987) y Cartas a Iris (1990) estuvieron dotadas de una especial ternura. Fueron hechas para un personaje femenino. En la primera, Barbra Streisand es una prostituta reivindicativa que se enfrenta a un juicio por asesinato cuyo resultado puede encerrarle de por vida en una institución mental. El guión no es de los mejores con los que trabajó Ritt, pero el personaje central tiene un tratamiento más progresista de lo que es normal en el cine americano. El matrimonio compuesto por Frank y Ravetch fue el autor de Cartas a Iris (1990), un fructífero entendimiento escénico entre Jane Fonda y Robert De Niro. El principal interés del director aquí -como en la mayor parte de su filmografía- fue reseñar, sobre todo, dos circunstancias sociales de especial importancia en cualquier país: por una parte, el analfabetismo, y por otra, la problemática de las jóvenes madres solteras que han de abandonar los estudios y buscar un trabajo para poder criar a sus hijos. Estos dos títulos fueron no sólo los dos últimos trabajos del director antes de su muerte, sino la culminación de su preocupación por los problemas de la clase trabajadora. Fiel a sus principios durante toda su carrera, Ritt se enfrentó -aunque no sin altibajos- a los mecanismos y temas de la industria hollywoodiense. Falleció el 8 de diciembre de 1990.

Filmografía

Director

1957: Más fuerte que la vida; Donde la ciudad termina.
1958: El largo y cálido verano.
1959: Orquídea negra; El ruido y la furia.
1960: Cinco mujeres marcadas.
1961: Un día volveré.
1962: Cuando se tienen veinte años.
1963: Hud, el más salvaje entre mil (y producción).
1964: Cuatro confesiones.
1965: El espía que surgió del frío (y producción).
1967: Un hombre (y producción).
1968: Mafia.
1970: La gran esperanza blanca; Odio en las entrañas (y producción).
1972: Sounder; Risas y lágrimas.
1974: Conrack (y producción).
1976: El testaferro (y producción).
1978: Casey's Shadow.
1979: Norma Rae.
1981: Dos hacia California.
1983: Los mejores años de mi vida.
1985: El romance de Murphy.
1987: Loca.
1990: Cartas a Iris.

Actor

1944: Winged Victory.
1976: Der Richter und sein henker; Hollywood on Trial.
1985: The Slugger's Wife.

Trabajos para televisión

1950: Somerset Maugham TV Theatre (serie, director).


Fuente: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=ritt-martin

Bram Stoker, el padre del vampiro.

Escribió casi una veintena de relatos, pero sólo uno de ellos –el más truculento- se volvió tan famoso que sepultó su nombre. Hoy, a 101 años de su muerte, el creador de Drácula se sacude las telarañas en una nota teñida de espanto y alaridos.

Por Victor Laurencena



Imagínese, lector, en un enorme y oscuro castillo, sentado frente a un hogar donde crepita un poderoso fuego. En su mano, el cigarrillo que le ofreció su anfitrión, un hombre ya mayor, quien está tan cerca suyo que puede sentir su frío y nauseabundo aliento. Usted llegó hace pocas horas, tras un viaje en tren agotadoramente largo. Y, recién ahora –mientras saborea el gusto espeso de ese viejo tabaco- puede observar todo con detenimiento.

Lo primero que le llama la atención, estimado lector, es la palidez espectral del dueño de casa. Su cara es aguileña, con una nariz de puente muy marcado y ventanas anchas. Tiene el pelo casi blanco, escaso en las sienes; en cambio, sus espesas cejas casi se chocan sobre los ojos. La boca es fina y tiene una expresión cruel, con unos dientes blancos y agudos que asoman sobre los labios. Sus uñas son largas y recortadas en punta, como garras. Por último, no puede evitar notar, mientras un lento escalofrió le recorre la espalda, que tiene manos anchas y pelos (sí, ¡pelos!) en el centro de la palma.

Entonces comprende que quien está delante de usted es, ni más ni menos, el conde Drácula.

Bram Stoker, un señor muy normal: De día un ignoto funcionario público; de noche, un creador espeluznante


El escritor en las sombras

Este personaje antológico fue el que lanzó a la posteridad a su creador, Abraham Stoker, un escritor irlandés nacido en 1847, en Dublín. Hasta los siete años, pasó largos días en cama como resultado de varias enfermedades que, sin embargo, no opacaron su paso por la universidad local, donde tuvo una intensa vida social y se destacó como deportista.

Entre 1867 y 1877 fue funcionario público de su ciudad natal, aunque sus verdaderas pasiones eran ir al teatro y el ejercicio ocasional del periodismo. En 1871, luego de que los críticos locales ignoraran la actuación de su actor favorito, Henry Irving, le ofreció al Dublín Evening Mail escribir una crítica. Cinco años después, cuando Irving volvió a Dublín, invitó a Stoker a cenar y entablaron una íntima amistad. Stoker se convirtió en su representante, empleo que conservó durante veintisiete años, hasta la muerte de Irving.

A lo largo de su vida, y como un trabajo secundario, escribió dieciocho obras, entre novelas y relatos cortos, que hoy son poco recordadas. Se destacan “El paso de la serpiente” (1890), “El misterio del mar” (1902) y “La guardia del gusano blanco” (1911). También es el autor de “Famoso impostores”, un ensayo sobre la impostura en el que abona la teoría de que la reina Isabel I de Inglaterra era, en verdad, un hombre disfrazado.

Fue el 20 de abril de 1912, hace ya 101 años, cuando la muerte lo encontró sifilítico y pobre en una miserable pensión de Londres.

                                          Yo, el primero: Nosferatu, cine mudo y del mejor.




“Yo nunca bebo… vino”

Entre sus obras, hubo una que se destacó especialmente, “Drácula” (1897), que superó en fama a su propio autor. Con el tiempo, se convirtió en una pieza maestra de la literatura anglosajona que dio forma definitiva al mito del hombre vampiro, monstruo que ya había sido tratado por plumas de la talla de Arthur Conan Doyle, Alejandro Dumas, Guy de Maupassant y Edgar Alan Poe.

Corría el año 1857, cuando el periodista Bram Stoker le tocó investigar un extraño caso de vampirismo. Ese fue el disparador de su interés por este tema, que siguió investigando a partir de tradiciones populares de Europa del este y distintas obras literarias, especialmente “Carmilla”, de su paisano Sheridan Le Fanu.

Esas historias, complementadas con la genial fantasía de Stoker, dieron como resultado esta obra ineludible del terror; pero que no es sólo eso. También puede leérsela como un oscuro relato policial, ya que desde las primeras páginas se ubica al lector tras los pasos del Conde y sus intenciones en Inglaterra.

El argumento puede resumirse así: Jonathan Harker, un joven abogado inglés comprometido con Mina Murray, debe viajar a Transilvania para cerrar la venta de unas propiedades con el conde Drácula. Tras un largo viaje, decide quedarse un tiempo en el castillo como huésped. Pero a medida que pasan los días, Jonathan va descubriendo cuán extraño es su anfitrión: no se refleja en los espejos, no come, vive solo en el castillo, sin servidumbre, y sólo se deja ver por las noches.

Ante la insistencia por irse, Drácula convierte a Jonathan en su prisionero y decide viajar a Inglaterra. Allí, Lucy Wastenra, la mejor amiga de Mina, empieza a presentar síntomas de una enfermedad misteriosa: palidez extrema, agotamiento y dos pequeños orificios en el cuello.

Dado que la salud de la joven no mejora, su prometido, Lord Arthur Holmwood, contacta al profesor Abraham Van Helsing, un médico irlandés experto en enfermedades extrañas. Pese a su intervención, Lucy muere, pero Van Helsing sospecha que se ha convertido en una no-muerta y deciden eliminarla. Una medianoche, al abrir su tumba, la encuentran vacía.
Mientras, Jonathan logra huir arrojándose por un muro del castillo y cayendo a un río. Luego vuelve a Inglaterra y relata lo ocurrido a Van Helsing, quien descubre que Drácula es un vampiro y decide seguirlo hasta el final.

                    ¡Ay, que miedo!: El genial Gary Oldman, un Drácula a la altura de Coppola.



Un sangriento legado

Es inabarcable el impacto que ha tenido el conde Drácula en la cultura universal. El personaje de Stoker mostró sus colmillos en cuanta expresión artística pueda concebirse. Pero fue de la mano del cine que alcanzó la masividad.

De todas sus apariciones en la pantalla grande, se destaca “Nosferatu, el vampiro” (1922), un film mudo del expresionista alemán Friedrich W. Murnau. Nueve años más tarde llegaría Drácula, la primera adaptación oficial de la novela, catalogada como una de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Hoy, puede considerarse exagerada y hasta cómica la actuación protagónica de Bela Lugosi –cuyo particular acento provenía de haber nacido en Transilvania-, pero las crónicas de la época insisten en el terror que causó entre aquellos espectadores.

Más cercana en el tiempo encontramos la versión dirigida por Francis Ford Coppola en 1992. En los roles protagónicos participaron grandes actores como Gary Oldman (en la piel de Drácula), Anthony Hopkins (Van Helsing), Winona Ryder (Mina) y Keanu Reeves (Jonathan). “Drácula de Bram Stoker” es considerada la mejor adaptación de la obra original, si bien, en esta ocasión, los realizadores la condimentaron con una historia de amor entre el conde Drácula y Mina.

Ahora, lector, piénsese nuevamente, por un instante, en el castillo. El alba se presiente y usted agudiza su oído. Puede escuchar el cercano aullido de una jauría de lobos que le dice adiós a la oscuridad. El conde Drácula también los oyó y estalla de pronto:
-Escúchelos. Los hijos de la noche. ¡Qué música la que entonan! Si usted fuera sensato, se daría cuenta de que correr no servirá de nada.


El verdadero Conde Drácula

Un personaje real inspiró las fantasías de Bram Stoker: Vlad Draculea, quien fuera príncipe de Valaquia (actual Rumania) entre 1456 y 1462, y, aún hoy, un héroe nacional por su lucha contra el avance otomano. Mientras el conde Drácula es conocido por su inhumana crueldad, también así se lo recuerda al noble rumano, cuyo método de ejecución preferido era el empalamiento. El espantoso recurso consistía en atar cada pierna de la víctima a un caballo y hacer que éstos tiraran del cuerpo, forzándolo a clavarse en una gran estaca hasta ser atravesado completamente. Luego plantaba el palo en la tierra, con el cuerpo cabeza abajo. Se dice que una ocasión llegó a estaquear a 20 mil prisioneros turcos.


Colmillos nacionales e importados

Es probable que, para muchos argentinos, esta nota remita a “Drácula, el musical”, escrito y dirigido por Pepe Cibrián, con música de Ángel Mahler. Desde su estreno en 1991, la obra fue vista por más de 2 millones de espectadores, con ocho temporadas en la ciudad de Bs.As., una en Mar del Plata y otra en Villa Carlos Paz, a las que se suman cuatro giras por Brasil, Chile y España. El conde Drácula o, mejor dicho, el mito del hombre-vampiro, también sufrió adaptaciones que, si bien lo alejaron de Stoker, popularizaron el vampirismo. Un ejemplo es “Entrevista con el vampiro”, un film de 1994 dedicado a la platea femenina, con vampiros de la talla de Brad Pitt, Tom Cruise y Antonio Banderas. Más reciente, la saga “Crepúsculo” llevó el mito al mundo adolescente. Basada en las novelas de Stephanie Meyer, las películas lanzaron al estrellato a sus jóvenes actores, Kristen Stewart, Robert Pattison y Taylor Lautner.


Fuente: Revista Rumbos, número 32, 2012.

Apuntes del 27: Los superochistas.

Superencuesta a nuestros superhéroes del Súper 8

Nuestra sección fija para la sección más inquieta del Festival:

3 preguntas 3 a Andrés Denegri, Pablo Marín, y Sergio Subero sobre el formato más enormemente pequeño de la historia cinematográfica.

1. Pensando en las posibilidades, ventajas y hasta limitaciones con las que te hayas encontrado a la hora de hacer una película,

¿cómo definirías al Super 8?

AD: Un soporte que presenta desafíos peculiares –que para mí es accesible, frágil y misterioso– me invita a trabajar lo próximo, lo cotidiano. En la mano de algunos autores puede proyectarse desde ahí a lo universal con una solidez contundente.

PM: El formato de cine más diminuto de la historia –junto al 8mm– puede volverse, con un poco de paciencia e indiferencia frente a las tonterías que se repiten a menudo (sobre la fragilidad, la poca disponibilidad, etc.), algo bastante flexible e infinito, a través del cual uno podría llegar a explorar los límites de lo (cinematográficamente) posible. Técnicamente, el Super 8, a veces mucho más que el 16mm o el 35mm, permite transitar por los callejones traseros de su propia tecnología y diseño, transformándolo en un formato completamente desformateable.

SS: El Super 8, fabricado con fines hogareños, es el formato cinematográfico menos costoso y más reducido. Es a partir de esta economía de recursos donde nacen para mí sus ventajas: la película viene dentro de un cartucho, lo que permite que no haya que enhebrarla; las cámaras son cómodas y fácilmente transportables: pueden volar por el aire, tirarse por un tobogán o andar en bicicleta; y lo mismo pasa con los proyectores: son fáciles de usar y muchos caben en una mochila. Además, lo que parecía una limitación de los fabricantes, dejó de serlo a la hora de sobreimprimir una película. Con cuidado se puede abrir manualmente el cartucho filmado, luego rebobinarlo y filmar de nuevo cuantas veces creamos necesario. Pero el tamaño también es una limitación. Trabajar directamente sobre la cinta fílmica (al ser tan pequeño el tamaño de los fotogramas) dificulta su intervención precisa y minuciosa si queremos rayarlos, pintarlos, quemarlos y demás.

2. ¿Cuál (o cuáles) te parece la mejor película que se haya hecho en este país para ilustrar esa definición y por qué?

AD: Passacaglia y fuga (1974), de Jorge Honik. Es una película que surge, justamente, de un recorrido sensible por espacios y detalles en la intimidad de un hogar. Es una obra generada con un dominio preciso de la técnica, pero su valor no se instala en este hecho, no impone un malabarismo virtuoso, sino que se presta a la intensidad de la experiencia estética más allá de los artificios. Te hace sentir ese vínculo especial que uno genera con algunos objetos, espacios, texturas, paisajes, presencias; y sólo en algunos minutos las vuelve palpables en el inexorable devenir del tiempo.

PM: La escena circular (1982), de Claudio Caldini, Espectro (2010), de Sergio Subero, y El Quilpo sueña cataratas (2012), de Pablo Mazzolo, establecen a mi entender una suerte de tendido histórico en el que esta potencialidad maleable (en la que el carácter técnicamente visionario se complementa con una mirada pura) parece llegar hasta el borde mismo de los horizontes creativos analógicos. Esas películas apuntan hacia un camino en el que el Super 8 se vuelve un agujero negro, un laboratorio en movimiento, un castillo de naipes.

SS: Gamelan (1981), de Claudio Caldini, es sin lugar a dudas la mejor película argentina y la más cercana a mi definición e interés. Sin entrar en consideraciones formales y estéticas, Gamelan vuela y se libera del control de la mirada del ojo humano. La cámara, atada a dos sogas, es la extensión de las manos de Caldini y –como en una danza– gira de acuerdo a los movimientos circulares de su cuerpo. Hacerla en otro formato hubiese requerido de una fuerza motriz prácticamente imposible (o hubiese sido demasiado agotador).

3. ¿Qué le dirías acerca de tus películas a alguien que las va a ver por primera vez en el Festival?

AD: Preferiría no decir nada, pero estamos en un festival. Así que hablaría del marco en el que está hecha cada película. Que Sobre Belgrado nació de la experiencia que tuve la primera mañana en la que desperté en Serbia, cuando me sacaron de la cama los graznidos de miles de cuervos, que me llevaron a salir del edificio para encontrar una nube de pájaros negros que volaban alterados de un lado a otro. Y que Aula Magna es un trabajo en proceso de un poema de despedida de la casa en la que viví durante los últimos diez años, un espacio muy importante para mí y para muchos amigos, escenario de recuerdos invaluables, un refugio, un lugar donde sentirse seguro y querido. Pero, en todo caso, estos comentarios pueden también no tener nada que ver con esas películas y reducir la experiencia de cada uno frente a la pantalla.

PM: Que son películas íntimas y personales, que intentan ser el reflejo más directo de lo que pasa por mi visión. Esto no tiene nada que ver con algo documental.

SS: Les diría que mis películas intentan ser perfectas y luminosas, pero terminan siendo un poco torpes, toscas y amateurs, entre otras cosas. Les diría que tengan paciencia, que a veces es necesario mirar durante algunos minutos para, quizás, disfrutar de un solo fotograma.


Fuente: www.mardelplatafilmfest.com