Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 29 de julio de 2015

El cisne negro: donde mueren las películas.



EL CISNE NEGRO, de Darren Aronofsky
    
por Santiago García
    
El cisne negro narra la historia de una bailarina y su obsesión con la perfección. El film es un poco sutil y nada profundo ejercicio de crueldad con el cual su director, Darren Aronofsky, pretende amedrentar al espectador, haciéndole creer que a mayor sufrimiento, más arte. Los premios obtenidos y la fervorosa adhesión de muchos espectadores confirman que su fórmula funcionó una vez más.

El cisne negro es una de esas películas que generan un culto fervoroso a su alrededor. Y si bien hay opiniones a favor y en contra de casi todo lo que se estrena a lo largo y ancho del planeta, algunos film adquieren, debido al fervor poco tolerante de sus admiradores, un cierto aura de intocables. Con demasiada facilidad se le ha colocado la palabra arte pegada a cada mención que se hace del film.

Analizar y criticarlo no es, que quede claro, un ataque a sus admiradores ni a quienes lo hayan disfrutado. Estoy convencido de que hay que ponerle un límite al sufrimiento gratuito en el cine. Los espectadores ya no pueden someterse mansamente a la experiencia masoquista de ser maltratados por una película. Una obra lúcida y amarga no implica que deba ser cruel y sádica con los espectadores.




Con ello no quiero decir tampoco que el final feliz deba ser obligatorio así como tampoco el optimismo en donde no corresponde. Que los espectadores salgan del cine habiendo pasado un mal momento no es una buena señal, no significa necesariamente que han atravesado una experiencia cinematográfica profunda. El problema de films como El cisne negro -y podría citar muchos otros- es que venden su sadismo como arte. Y ahí está el origen del error. Una obra ampulosa, pretenciosa, que mediante escenas sórdidas o terribles reclama a los cuatro vientos que se la califique como obra artística. Claro que se podrá discutir cada caso en particular, pero El cisne negro es una película bastante vulnerable en ese aspecto. Es tan obvia, torpe y posee tan poco vuelo, que se presenta como el caso ideal para exponer las limitaciones de su propuesta y la utilización irresponsable del sadismo para obtener el respeto de críticos y espectadores.

Hay muchas películas disponibles en el cine actual, muchas más que antes. Y en esta situación de sobreoferta, algunas gritan desesperadamente por prestigio, se autodenominan artísticas y se colocan en primera fila pidiendo ser tomadas como obras de arte. Hollywood, que tanto placer le ha dado al mundo con grandes films, no deja de sentir cierta culpa y de creer que una película ligera y  luminosa jamás podrá convertirse en una obra de arte. Desde Europa se cierne sobre Hollywood este complejo de inferioridad absurdo que desemboca en que Estados Unidos haga films que pretenden imitar el arte europeo dejando de lado la capacidad de metáfora, sutileza y belleza que caracterizó desde siempre al cine norteamericano. Se entregan al desastre de entender mal el buen cine europeo y sólo copian del mismo un elemento: el maltrato y la crueldad hacia el espectador.




Darren Aronofsky plantea una combinación de elementos. Por un lado un realismo de cámara en mano y coqueteos con la estética del cinema verité y por el otro un artificio kitsch –no es raro reírse frente a las escenas finales– al que se siente habilitado por el universo del ballet en el cual transcurre su película. Dejando de lado las citas a otras películas y las similitudes con grandes films de la historia del cine, El cisne negro no puede avanzar sino a través de golpes de efecto. Ingredientes para impactar a la platea, elementos vacíos que apuntan a distraer al espectador del centro del problema. Y el problema es que la película carece de cualquier profundidad y de cualquier elemento que pueda otorgarle complejidad. Su discurso y su narración son de una obviedad insólita. El guión, anunciado y previsible, no funciona como prefacio de una tragedia, sino como un tortuoso camino hacia una moraleja tan pequeña y pueril que no puede justificar una película adulta. En el medio, el espectador recibe gratuitas dosis de escenas desagradables, momentos que intentan retratar la caída en la locura de la protagonista, pero que no son otra cosa que un manejo irresponsable del tema, tanto por su retrato de la patología como por el tratamiento cinematográfico, que sin estar atado a ningún verosímil, resulta igualmente arbitrario.



Mención aparte merece la actuación de Natalie Portman, víctima de los mismos males del film. Si alguna vez la actriz tuvo encanto y talento, lo desperdicia todo aquí con una serie interminable de
llantos y una sobreactuación que la sitúa al borde de la peor actuación de su carrera. Pero de la misma forma que el director grita a los cuatro vientos que es un artista, la actriz grita a los cuatro vientos que quiere recibir un premio por su esfuerzo. El único premio que El cisne negro merece es para los espectadores que la toleraron, quienes deberían, de una vez y para siempre, ponerse de pie y no permitir más el maltrato cruel de este tipo de propuestas sádicas que, aunque se disfracen de seda, no pueden ocultar sus serias carencias.


      
Extraído de Revista Leer Cine.

miércoles, 22 de julio de 2015

Roger Corman / Edgar Allan Poe: 'El cuervo'




Por Alberto Abuin


‘El cuervo’ (‘The Raven’, Roger Corman, 1963) es la segunda adaptación cinematográfica del famoso poema de Edgar Allan Poe tras la realizada en la década de los treinta, ‘El cuervo’ (‘The Raven’, Louis Friedlander, 1935). La misma reunía a las dos leyendas del cine de terror Boris Karloff y Bela Lugosi en un relato que se tomaba no pocas licencias con respecto al original, lo cual no es descabellado, puesto que hablamos de un poema. Lo mismo sucede con la presente, que cuenta con un guion de Richard Matheson, quien junto a Corman optó por un tono totalmente cómico.

Con dicha decisión la película no sólo se aparta considerablemente del tono del poema –Vincent Price consideraba descabellada la idea de adaptar simplemente un poema−, sino de lo que la serie de adaptaciones del escritor de Boston por parte de Corman estaban ofreciendo hasta ese instante. Price quedó encantado con el tratamiento de Matheson, teniendo como compañeros de filmación a Boris Karloff y Peter Lorre, ofreciendo así una comedia que en cierto modo parodiaba los títulos anteriores. El resultado puede resultar desconcertante, pero también altamente disfrutable.





La única conexión con el poema de Poe son algunos de los versos recitados al inicio del film por la poderosa voz de Vincent Price –voz que medio planeta tendría metida en su subconsciente gracias a la participación del actor en el popular vídeo musical ‘Thriller’ de Michael Jackson, y dirigido por John Landis en 1983−, que da vida a uno de los tres magos alrededor de los cuales gira la película.

Erasmus Craven (Price) es visitado por un cuervo negro para pedirle ayuda. El simpático animal no es otro que Adolphus Bedlo (Peter Lorre), que ha sido hechizado por el maligno Scarabus, interpretado por Boris Karloff, quien no tenía un papel protagonista en el cine desde 1958.

Los roces entre Karloff y Lorre fueron continuos, puesto que el primero era una actor muy metódico y maniático con lo que el guion “mandaba”, y el segundo gustaba además de beber, improvisar a gusto sus líneas. Este incidente, que a día de hoy puede resultar gracioso, en realidad ayudó sobremanera al enfrentamiento entre ambos personajes, mientras Price mediaba tanto en el rodaje como en el propio argumento hasta que Scarabus presenta sus malvadas cartas, dando lugar a un duelo final entre ambos que sólo puede ser tildado de antológico.




El amor entre la comedia y el horror

Aunque el film se centra en las andanzas de los tres magos, las cuales no van más allá de la comedia pura y dura –con lo que Corman realiza un cierto ejercicio de retrospectiva de su propia carrera−, deambulan por el film dos personajes secundarios de cierto peso. Por un lado el hijo de Bedlo, personaje a cargo de un ya histriónico Jack Nicholson, que en aquellos años era un actor fijo en la factoría Corman; un personaje realmente poco sustancioso y cuyo “peso” consiste en sacar de ciertos “problemas” a su padre y compañeros, practicando en algún instante la sonrisa que años más tarde le quedaría perfecta en inolvidables personajes.





Por otro lado, la sensual y morbosa Hazel Court, que Corman “tomó prestada” de su tan admirada Hammer para tres de las películas de este ciclo. La actriz da vida a Leonor, la esposa de Craven supuestamente fallecida hace tiempo, sumiendo a su esposo en una peligrosa melancolía. Personaje retorcido donde los haya, pensando sólo en la fortuna y el poder que el mejor postor pueda ofrecerle, es en realidad la verdadera motivación de los personajes de Karloff y Price para enfrentarse.

En una comedia pura y dura que adapta con mucho tacto un poema de Poe, con cuyos versos también concluye el film en un muy divertido desenlace, el amor se erige una vez más como el motor incombustible, ya sea para dominar el mundo de la magia, o para liberarse de las cadenas que un amor falso e interesado puede provocar.

Karloff y Nicholson repetirían ese mismo año con Corman en la inferior ‘El terror’ (‘The Terror’), y el director de Detroit, tras dirigir a Ray Milland en la prodigiosa ‘El hombre con rayos X en los ojos’ (‘X’, 1963) se atrevería a ser el primero en la historia del cine en adaptar un relato de H.P. Lovecraft, que la American International Pictures incluiría en el ciclo Poe.


Reparto
Vincent Price - Dr. Erasmus Craven
Peter Lorre - Dr. Adolphus Bedlo
Boris Karloff - Dr. Scarabus
Hazel Court - Lenore Craven
Olive Sturgess - Estelle Craven
Jack Nicholson - Rexford Bedlo
Connie Wallace - La sirviente
William Baskin - Grimes
Aaron Saxon - Gort




Otras películas
El cuervo es la quinta de las ocho adaptaciones de cuentos de Edgar Allan Poe dirigidas por Roger Corman entre 1960 y 1964.
 

Las otras fueron:
La caída de la casa Usher (1960)
Pit and the Pendulum (1961)
La obsesión (1962)
Tales of Terror (1962)
The Haunted Palace (1963)
The Masque of the Red Death (1964)
La tumba de Ligeia (1964)



Extraído de Blog de cine.


jueves, 16 de julio de 2015

La película olvidada: Los indeseables, 1972, de Stuart Rosenberg.

Paul Newman y el western.

Grandes Estudios: Castle Rock.





Castle Rock Entertainment es un estudio independiente de cine y televisión fundado en 1987, por Martin Shafer, el director Rob Reiner, Andy Scheinman, Glenn Padnick y Alan Horn como director de entretenimento, como socio estratégico de Columbia Pictures.
Reiner nombró la compañía con el nombre de una ciudad ficticia del libro "The Dead Zone" escrito por Stephen King, tras el éxito del filme "Cuenta Conmigo", que se basaba en una novela escrita por King. El primer filme realizado por este estudio fue "When Harry Met Sally...", que fue co-producido por Nelson Entertainment. Columbia tuvo los derechos de distribución de las películas de Castle Rock hasta 1999.
En 1994, Castle Rock fue adquirida por Turner Broadcasting System, que fue fundida en Time Warner. En 1999 Warner Bros. y Universal adquieren los derechos de distribución con "The Green Mile" (distribución doméstica de WB, y Universal distribución extranjera).


Reiner y Scheinman ya tenían una compañía de producción. Eran amigos con Shafer, quien trabajó en la 20th Century Fox en su momento. Horn fue decepcionado por Fox y aceptó unirse al trío en la formación de la empresa. Cuerno trajo Padnick, que era un ejecutivo de la Embajada Televisión . En Castle Rock, Horn se convirtió en el CEO, Shafer dirigía la división de cine, Padnick se dedico a la  TV y Reiner y Scheinman se involucraron en el desarrollo de las producciones.
La empresa fue respaldada originalmente por The Coca-Cola Company, la compañía entonces propiedad de Columbia Pictures . Coca-Cola y fundadores de la empresa de propiedad conjunta de una participación en la compañía, meses después del acuerdo, Coca-Cola salió del negocio del entretenimiento, logrado por Columbia Pictures Entertainment (ahora Sony Pictures Entertainment ).
En 1989, Castle Rock fue apoyada por otro patrocinador, Grupo W , una subsidiaria de Westinghouse . Castle Rock más tarde llegó a un acuerdo con Nelson Entertainment , la empresa propietaria de los derechos de vídeo doméstico de  Reiner.


La música del logo fue llamada "Beautiful Tune".
Bajo el acuerdo, Nelson también distribuye las películas en video en los mercados de América del Norte, y maneja la distribución cinematográfica internacional, mientras que Columbia, con quien Nelson forjó un acuerdo de distribución y, recibiría los derechos de distribución de teatros nacionales. Algunas de las tenencias de Nelson posteriormente fueron adquiridas por New Line Cinema, que se hizo cargo de los derechos de Nelson. Columbia, poco después de la formación de la empresa, a partir de entonces tuvo que volver a invertir con un cambio sustancial en los términos en que las pérdidas acumuladas agotaron su financiación inicial.




Reiner ha declarado que el propósito de Castle Rock era permitir la libertad creativa de los individuos; un refugio seguro, lejos de las presiones de los ejecutivos del estudio. Castle Rock era hacer películas de la más alta calidad, si hicieron o se perdieron dinero. 
Castle Rock también ha producido varios programas de televisión, como la serie de éxito Seinfeld y la comedia animada Mission Hill .


 

En agosto de 1993, Ted Turner acordó adquirir Castle Rock, junto con su socio co-financiero  (y eventual hermano corporativo de Castle Rock) New Line Cinema . La venta se completó el 22 de diciembre de 1993. La motivación detrás de la compra es permitir que una compañía más fuerte pueda manejar la sobrecarga. Turner Broadcasting System, finalmente se fusionó con Time Warner en 1996. Castle Rock Entertainment es ahora La división de Warner Brothers Entertainment. MGM posee los derechos desde 19094 de películas Castle Rock Entertainment, debido a la adquisición de la biblioteca PolyGram donde Nelson Entertainment estaba en ella.  Warner Bros es dueño de la empresa y es propietaria la biblioteca después de 1994 y los derechos de televisión a la biblioteca de pre-1994.
https://en.wikipedia.org/wiki/Castle_Rock_Entertainment

jueves, 9 de julio de 2015

Julianne Moore, tan triste como ella.

 

Aunque acaba de ganar su primer Oscar por su actuación en Still Alice –la historia de una mujer que sufre Alzheimer–, ya son muchas las películas en las que Julianne Moore muestra una amplia paleta de temperamentos y retratos femeninos. Es que pocas actrices pueden encarnar desde Vidas cruzadas, de Robert Altman, a los estilizados dramas de Todd Haynes (Safe, Lejos del paraíso) los matices de la depresión, el romanticismo, la locura y la autodestrucción. Y siempre con un halo de naturalidad, a cara descubierta.
Por Mariana Enriquez

 Lo que deja ver de su vida, lo que cuenta con una mezcla de orgullo y ternura, es tan normal que sorprende. Un padre militar que la obligó a una infancia nómade pero feliz; una madre asistente social; su propio matrimonio de casi 20 años y dos hijos, la casa familiar en Nueva York, la de fin de semana en el idílico Montauk. No hay nada, al menos público, trágico o perturbado en Julianne Moore. Ya decidió que no va a hacerse cirugías estéticas a los 54 años (“Me puedo morir mañana, ¿por qué preocuparme por envejecer? Además quiero conservar mi cara”) y acaba de ganar su primer Oscar por Still Alice (Siempre Alice), la película que se estrena la semana que viene y donde interpreta a una intelectual de clase media acomodada que recibe el diagnóstico de un Alzheimer prematuro. Está increíble como Alice, como suele estarlo Julianne Moore: frágil pero nunca débil y al mismo tiempo furiosa: “mi cerebro se está muriendo” le dice a su marido, y lo dice de tal forma que sus palabras no enuncian una metáfora, en su voz está lo desconocido, doloroso y devastador de la muerte.
 
Pero la película es una excepción en la carrera de Julianne Moore y Alice, la lingüista de vida privilegiada que trabaja en la Universidad de Columbia, esposa querida y madre de tres, es uno de los personajes que más se parecen a la Moore real. Ella nunca hace mujeres así.
 
 
 
 
Julianne Moore hace mujeres difíciles y peligrosas. Complejas es el adjetivo que más se usa para describirla, pero son algo más que eso. De dónde las saca es el misterio de su talento. Ella suele citar la famosa frase atribuida a Flaubert: “Sé ordinario en tu vida para poder ser violento y original en tu trabajo”. Así explica a todas las mujeres que cuando Julianne Moore las encarna, muestran lo que rara vez se ve salvo llevado a ciertos paroxismos genéricos: la depresión, la perversión, la soledad, la obsesión, la radicalización. Y estas mujeres tristes y desafiantes son reconocibles porque
Julianne Moore nunca parodia ni se crispa. “Quiero representar a otras mujeres y darles acceso para que cuenten sus historias –dice–. Mi amigos se burlan porque no veo películas donde todos los protagonistas son varones, como una película de guerra por ejemplo. No puedo entrar. Dénme una mujer y así puedo entrar en la historia.”

 
La gran entrada de Julianne Moore fue en Vidas cruzadas (1993), de Robert Altman, donde tenía una larga escena en la que discutía sin bombacha: “Soy pelirroja en el pubis también”, le dijo al director para convencerlo. Y en seguida llegó la seguidilla de papeles alucinantes en las películas de los directores que la eligieron como fetiche: Safe (1995), de Todd Haynes, donde es Carol, una mujer que adquiere alergia a los químicos del medio ambiente y termina viviendo en una comunidad aislada: su lenta y fatal radicalización, tan parecida a la autodestrucción, resulta desesperante de ver y la vuelve –y esto hace Julianne Moore siempre– muy poderosa, deliberada. No se la puede detener, va hacia donde se propone con los dientes apretados y una mirada indescifrable en los ojos verdes: todos sus personajes tienen ese momento de quiebre, ese momento de libertad insoportable. En 1997 aceptó, sólo porque le gustó mucho el guión, ser la estrella porno Amber Waves en Boogie Nights del entonces ignoto Paul Thomas Anderson. Haynes y Anderson volvieron a convocarla al mismo tiempo que se convertían en los autores más interesantes del cine estadounidense. Al hacerlo, la volvieron un icono queer, papel que ella claramente disfruta y ocupa con orgullo. En 1999, Anderson la llamó para Magnolia y fue la esposa casada por conveniencia que, en la agonía de su marido anciano, se da cuenta de que lo ama –y por eso lo abandona–. En 2002, Todd Haynes la hizo protagonista de Lejos del paraíso, su versión gay de los melodramas a la Douglas Sirk de los ’50 y ahí es Cathy, una mujer que tiene un romance con su jardinero negro y no se detiene, no se detiene ante nada aunque sigue combinando los colores y callando ante la homosexualidad de su marido; pero allí está esa fuerza oscura bajo su piel traslúcida, verla en la pantalla es saber que el miedo no va a detener su caída o su elevación porque la insatisfacción no es un lugar posible.
 
Antes, en 2001, logró lo imposible: reemplazar a Jodie Foster en el papel de Clarice Starling para la continuación de El silencio de los inocentes, la fallida Hannibal. La película era mala, ni el gore extremo funcionaba: pero ella, pétrea y sensual, estaba perfecta. ¿Mejor que Jodie? Distinta: su Clarice podía ser amante del caníbal, era parte de su desafío a toda autoridad. Otra desafiante es la metálica Maude de El Gran Lebowski (1998), el clásico de culto de los hermanos Coen donde es una artista plástica heredera, rica e hipersexual. Su demostración de que, además, es una buenísima comediante.
 
 
 
Las ricas le van bien. Es aterradora en la extraordinaria Savage Grace (2007), de Tom Kalin, como Barbara, madre incestuosa, mujer suicida, preocupada por las apariencias pero desesperada por sinceridad. Es deliciosa e insoportable como la millonaria Charley en A Single Man, de Tom Ford, la mejor amiga del hombre gay recién viudo y tapado en los años ’50. Dan ganas de matarla como rockera y madre abandónica en What Maisie Knew (2012), la notable adaptación del cuento de Henry James a la actualidad. Pero también es genial como mujeres más normales: la depresiva madre que lee en su cama a Virginia Woolf en Las horas (2002), la esposa y madre lesbiana que tiene un romance con el padre biológico de sus hijos en The Kids Are Alright (2010): y en ninguno de estos casos sus personajes piden disculpas, aunque lo hagan verbalmente y llorando. Siempre saben que su atrevimiento vale la pena. Y eso es algo que es especialmente notable cuando tiene personajes políticos, como la líder guerrillera Julian en Hijos del hombre (adaptación de la novela de P. D. James de 2006) o más recientemente la presidente Alma Coin en Los juegos del hambre: la voluntad de esas mujeres es un hierro al rojo vivo. Ella dice, de todos modos, que todos sus personajes son políticos: “Cuando alguien me dice ‘no me interesa la política’ siento que están diciendo: yo soy lo único que me importa. Yo en mi bañadera. Y nada más”.

 
 
 
¿Merecía el Oscar por Still Alice? Claro, aunque la película no esté a su altura. Pero el verdadero premio se lo ganó el año pasado en Cannes por su feroz y diabólica actuación en Polvo de estrellas, de David Cronenberg. Allí es Havana, una actriz que desea un papel salvajemente contra todo. Y cuando lo consigue merced a una desgracia espantosa –la muerte de un chico– lo festeja bailando en su estúpido patio de Hollywood, como una bruja y como una niña, inocente en su crueldad. Es genial, repulsiva y graciosa. Solamente la mejor es capaz de esa danza maldita y luego protagonizar Still Alice y hacer llorar mientras pierde su memoria y su lenguaje, el recuerdo de sus hijos, su vida bendecida. Solamente la mejor sabe que una mujer es las dos cosas: la bruja frívola que celebra la muerte y la madre enferma que entiende el significado del amor.

 

viernes, 3 de julio de 2015

Nuestras estrellas: Manuel Callau.


Se formó con el maestro Raúl Serrano con quien fundó la ETBA (Escuela de teatro de Buenos Aires ) donde dió clases de nivel 1 y 2 . Fue becado por el Seminario Teatral Bonaerense donde estudió Rítmica, Técnica corporal, Maquillaje, Educación de la Voz, Historia del Teatro, Historia del Arte.
En teatro: Participó en - El Proceso de Kafka, El Enfermo Imaginario de Moliere, Las de Barranco de Gregorio de Laferrere, El Reñidero de De Cecco, Hotel de Ilusos de Berenguer Carisomo, Los siete Locos de Roberto Arlt, Ya Nadie recuerda a Frederic Chopin de R. Cossa, Tio Loco de R. Cossa, El Pelícano de A. Strindberg, El Pato Salvaje de H. Ibsen, Lisandro de D. Viñas, Calígula de A. Camus, María de Buenos Aires de Ferrer y Piazzolla, Guachos de Carlos Pais, Identidad de Charlie Levy Leroy, Sacco y Vanzetti de M. Kartum, Los gauchos Judíos R. Cossa y R. Halac, Una bestia en la luna, El Guia del Hermitage de H. Morote, Por el Placer de Volver a Verla de M. Tremblay, Un Mundo de Cyranos de M. Gonzalez Gil, entre otros.
Trabajó bajo la dirección de Raúl Serrano, Rubens Correa, Jaime Kogan, Javier Margulis, Juan Oscar Ponferrada, José Bove, Jorge Dela chiesa, Enrique Laportilla, Omar Graso, Desiree Meiser, José Carlos Plaza ,Jorge Hacker, Ferran Madico, Jorge Eines, Roman Caracciolo, Francisco Javier, Villanueva Cosse, Héctor Tealdi, Laura Yussen, Rubén Schuzmacher, Manuel Jedwadny, David Amitin, Manuel González Gil...


Dirigió - Besos y Zapatos, Los bordes de la sombra, Huellas como nubes, Stronzo, Selectas grabaciones de Claudio Grillo - Sillas y Ventanas de Miguel Alcantud - Boulogne de Araceli Arreche, Gilda Bona y Selva Palomino - Marx en el Soho de Howard Zinn con Carlos Weber.
Como maestro de actores también trabajó en España invitado por la Unión de Actores de Madrid dando el Taller "La Improvisación como herramienta de Conocimiento del Actor"

Escena de Yepetto

En cine - Actuó en: Despabílate amor, Darse cuenta, Muerte dudosa, Volver, Fuga de Cerebros, Asesinato en el Senado de la Nación, El Agujero en la Pared, La Punta del Diablo, Quien Pelea, El Verano del Potro, Cruz de Sal, Terapias Alternativas, La Condición (Galicia), Comix, Canción Desesperada...

En TV - Gasoleros, Amigos son los amigos, Hombres de Ley, Los Gringos, Grande Pá, Dónde estás amor de mi vida, Alta Comedia, Sin condena, Personas y Personajes, La Fiesta, Mujeres asesinas, entre otros.
Trabajó en: 
Cine

  • El agujero en la pared (1982)
  • Volver (1982)
  • El arreglo (1983)
  • Darse cuenta (1984)
  • Asesinato en el Senado de la Nación (1984)
  • Flores robadas en los jardines de Quilmes (1985)
  • La noche de los lápices (1986)
  • Los amores de Laurita (1986)
  • Los dueños del silencio (1987)
  • El escudo del cóndor (1987)
  • Extrañas salvajes (1988)
  • El verano del potro (1991)
  • Despabílate amor (1996)
  • Canción desesperada (1996)
  • Fuga de cerebros (1997)
  • Buenos Aires plateada (2000)
  • No quiero volver a casa (2000)
  • Sueños atómicos (2003)
  • Nadar solo (2003)
  • Cruz de sal (2003)
  • La punta del diablo (2006)
  • Terapias alternativas (2007)
  • Desbordar (2010)
  • Tesis sobre un homicidio (2013)

Televisión:
  • Yolanda Luján (1984)
  • Bárbara Narváez (1985)
  • Amigos son los amigos (1989)
  • Detectives de señoras (1991)
  • Alta Comedia (1991)
  • Grande pá! (1991)
  • Desde adentro (1992)
  • Para toda la vida (1994)
  • Como pan caliente (1996)
  • De poeta y de loco (1996)
  • 90-60-90 modelos (1996)
  • Gasoleros (1998)
  • Tiempo final (2000)
  • Mujeres asesinas (2006)
  • Variaciones (2008)
  • Lo que el tiempo nos dejó (2010)
Teatro

  • El Proceso de Kafka
  • El Enfermo Imaginario de Moliere
  • Las de Barranco
  • El Reñidero
  • Los siete Locos
  • Ya Nadie recuerda a Frederic Chopin
  • Tio Loco
  • El Pelicano
  • El Pato Salvaje
  • Lisandro
  • Caligula
  • María de Buenos Aires de Ferrer y Piazzolla
  • Guachos de Carlos Pais
  • Identidad de Charlie Levy Leroy,
  • Sacco y Vanzetti
  • Los gauchos Judios
  • Una bestia en la luna
  • El Guia del Hermitage
  • Por el Placer de Volver a Verla
  • Un Mundo de Cyranos
  • Yepeto


Premios recibidos:

  • Tabaré (Uruguay - 1998): Mejor actor extranjero
  • Martín Fierro (1998): Mejor actor de reparto
  • Clarín (1999): Mejor actor de televisión
  • ACE (2001): Mejor actor protagónico
  • Estrella de Mar (2001): Mejor actor protagónico
  • Podestá a la trayectoria
  • Nominado
  • ACE (2007): Mejor actor protagónico
  • Teatros del mundo (2007): Mejor actor protagónico
  • María Guerrero (2007): Mejor actor protagónico

http://manianapuedesertarde.blogspot.com.ar/2013/04/el-actor-de-la-semana-manuel-callau.html
http://www.alternativateatral.com/persona444-manuel-callau

lunes, 29 de junio de 2015

Catastrófico: Terremoto, de Mark Robson, (1974).



El estreno de ‘Aeropuerto’ (‘Airport!’, George Seaton, 1970) abrió la veda de películas catastrofistas. A ella siguieron maravillas como ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, Ronald Neame, 1972), y a finales de 1974 se produjo el estreno, consecutivo en octubre, noviembre y diciembre, de ‘Aeropuerto 75’ (‘Airport 75’, Jack Smight, 1974), ‘Terremoto’ (‘Earthquake’, Mark Robson, 1974) y ‘Infierno en la torre’ (‘The Towering Inferno’, John Guillermin, 1974), esta última el éxito más grande de aquel año, y sobre la que volveremos en cierto especial.

‘Terremoto’ fue también todo un acontecimiento, reuniendo los mismo elementos de todos los films de catástrofes, al menos los de aquellos años. Film coral, lleno de grandes estrellas provenientes del Hollywood clásico, mezcladas con la nueva hornada de actores estadounidenses, pequeños dramas personales con el gran drama que los une a todos, en este caso un terremoto en la ciudad de Los Ángeles. En el presente caso, el guión venía firmado por nada menos que Mario Puzo, y también por George Fox en su único trabajo como guionista cinematográfico.


Eartquakef2Un excelente montaje
 
Realmente Puzo escribió un primer borrador, lleno de detalles y numerosos personajes, pero cuando se puso en marcha ‘El padrino II’ (‘The Godfather, part II’, Francis Ford Coppola, 1974), Fox entró en escena, ayudado por Robson, un todoterreno en el séptimo arte y al que, sin duda, se le debe gran parte de la calidad, muy por encima de la media en este tipo de producciones, de ‘Terremoto’, que fue lanzada con la primicia de estrenar un nuevo sistema de sonido llamado Sensurround, y que sólo fue utilizado aquí, en ‘La batalla de Midway’ (‘Midway’, Jack Smight, 1976) y ‘Montaña rusa’ (‘Rollercoaster’, James Goldstone, 1977).

Dejando a un lado ese detalle, que sería recompensando con un Oscar al mejor sonido –el film ganaría también la estatuilla, especial, a los efectos visuales, realmente sorprendentes y muy efectivos−, lo cierto es que el verdadero hallazgo del film se halla en su montaje, obra y gracia de Dorothy Spencer, y que montó películas parea John Ford, Joseph L. Mankiewicz, Ernst Lubitsch, Henry Hathaway, Delmer Daves, Otto Preminger, y trabajó en ocho ocasiones con Mark Robson, siendo ‘Terremoto’ la última de ellas, toda una lección de crescendo dramático gracias a un montaje soberbio que enlaza todas las acciones y nos prepara para el clímax.
Un clímax evidentemente protagonizado por el terremoto en cuestión, presentido al inicio del film por un personaje muy secundario que evidentemente tendrá razón, al tratarse de un seísmo enorme que hundirá a la ciudad de Los Ángeles en un caos incluso humano, puesto que el desastre sacará no sólo el mejor lado del hombre, sino también lo peor, como en el odioso personaje al que encarna Marjoe Gortner, un fanático del ejército y las armas, cuyas apariciones provocan la misma inquietud que el sospechar si el seísmo se producirá de nuevo o no.




Naturaleza vs. ser humano

El ser humano, con todos sus avances tecnológicos, enfrentado a la madre naturaleza, que entra en la gran ciudad de Los Ángeles, con sus enormes edificios, calles, y lugares supuestamente seguros, a mostrar cuan frágil es el hombre. Y al igual que en ‘San Francisco’ (id, W.S. Van Dyke, 1936), de la que pilla prestada la utilización de algunos de los efectos visuales, en el film queda patente el esfuerzo humano por la supervivencia, incluso el sacrificio, como bien se muestra en el personaje de Charlton Heston, dividido entre dos mujeres –Ava Gardner y Geneviève Bujold− y cuyo destino final fue sugerido por el propio actor.

Merece destacarse la labor del secundario George Kennedy –el actor que repitió prácticamente en todos los títulos catastrofistas de aquella época− en la piel de un policía harto del podrido sistema, que no parece proteger al más débil. Su actitud, a lo largo de todo el film, y a la que evidentemente ayuda el enorme carisma del actor, es coherencia pura y dura, algo que se ha perdido en este tipo de historias. Sencillamente es así porque Robson –el director de maravillas como ‘El ídolo de barro’ (‘Champion’, 1949) o ‘Desde la terraza’ (‘From the Terrace’, 1960)− cuidaba algo más que los efectos visuales.

Y un detalle que personalmente me hace mucha gracia: el personaje de una jovencísima y exuberante Victoria Principal se mete en un cine a ver ‘Infierno de cobardes’ (‘High Plains Drifter’, Clint Eastwood, 1973), y justo cuando el personaje de Eastwood comienza a disparar, el terremoto irrumpe en escena. La Universal, productora de ambos films, haciendo metalenguaje. ‘Terremoto’ fue el cuarto film más taquillero de aquel año, liderado por cierto rascacielos en llamas. Robson filmaría una película más antes de su muerte en 1978.

Anécdotas: El hoy tan admirado John Williams compone la banda sonora, con puntos muy similares a la que realizó para 'Superman' (id, Richard Donner, 1978). En aquellos años Williams fue bautizado como "El rey de las bandas sonoras catastróficas". Por otro lado, el actor Walter Matthau tiene un cameo no acreditado, al manos con su nombre, en el film, convencido por su amigo el productor: el de un borrachín al que el terremoto en cuestión no le afecta lo más mínimo.


Extraído de Blog de Cine

lunes, 22 de junio de 2015

Cinemateca: El veneno de Gesche, de Walburg von Waldenfels, Alemania 1997.






Es un retrato psicológico lejanamente basado en la verdadera historia de Gesche Gottfried, que alcanzó notoriedad en el siglo XIX al asesinar con arsénico a 15 personas. Conocida por los vecinos y amigos como la amable Christine, amada madre y devota esposa, envenenó durante quince años a sus padres, a su hermano, dos maridos, tres hijos y numerosos amigos. Cuando fue atrapada, nunca negó las muerte, pero tampoco se justificó de sus actos.





Ficha

Titulo original: Gesche's Poison / Gesches Gift, Alemania, 1997

Producción: Jost Herling para ZDF, con el apoyo del Hamburer Filmforderung y Kuratorium Jünger Deutscher Film

Dirección: Walburg von Waldenfels

Guión: Walburg von Waldenfels y Christian Frosch
Fotografía: Krysztof Ptak
Música: Peter Ludwig
Interpretada por Peter Ludwig, Anja Lechner y Úrsula Lechner
Montaje: Christel Orthmann
Sonido: Jurgen Schonhoff y Eckkhart Groh
Vestuario: Eva Weber y Hans Thedieck

Interpretes

Geno Lechner
Antje Westermann
Stefan Kurt
Margit Carstensen
Sylvester Groth
Benjamin Kaatz
Thomas Anzenhofer
Klaus Manchen
Ulrich Cyran
Ortwin Spieler
Roland Schafer
Rut von Waldenfels
Ronny Husser
Hans Diehl




Walburg von Waldenfels, nació en 1960, en Aachen, y estudió en Saarbrucken, Berkeley USA, y Heidelberg. Estudió actuación en Nueva York y Montreal, estudió literatura americana en Frankfurt y en Berlin, trabajó en critica de cine en diarios y televisión, estudió cine en la Hochschule fur Bildende Kunste, de Hamburgo.

Filmografía

Stadgluck (1988, corto)
Schnitzeljagd (1989, corto en video)
Die Lulu-Maschine (1990, corto)
O Madame de Sad, (1990, corto en video)
Emilie, (1991, corto)
Remedio, (1992, corto)
Geschen Gift, 1997)


Fuente: Catalogo oficial, 13 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.




viernes, 19 de junio de 2015

Nuestra estrellas: Ricardo Passano (1922-2012).







Passano junto a Lolita Torres


Mario Ricardo Humberto Passano (n. Buenos Aires ; 19 de abril de 1922 - Ituzaingó; 12 de diciembre de 2012), también conocido como Ricardo Passano, hijo, fue un actor de cine y teatro argentino, con más de setenta años de trayectoria. Compartió cartel con Hugo del Carril, Elías Alippi, Ángel Magaña, María Duval, Mirtha Legrand, Pepe Arias, Narciso Ibáñez Menta y fue dirigido, entre otros, por Manuel Romero y Homero Manzi. Es especialmente recordado por la pareja que hizo con Lolita Torres en las películas Ritmo, sal y pimienta (1951) y La niña de fuego (1952).



Carrera

Su abuelo fue actor y autor teatral en Montevideo. Su padre, Ricardo Segundo Passano, actor, caricaturista y director de teatro, fue uno de los fundadores del Teatro Independiente en la Argentina junto a Leonidas Barletta. Ricardo debutó junto a su padre y a sus hermanos, los actores Margot y Mario Passano, en la radio en 1934. También es sobrino de la actriz Elsa O'Connor. Nació en el barrio porteño de Caballito y a los siete años de edad la familia Passano se muda a la localidad de Ituzaingó. A los quince entra en la compañía teatral de Nora Cullen y Guillermo Battaglia. Debuta en el cine en 1937. En 1942 protagoniza Juvenilia, sobre la novela homónima de Miguel Cané. En 1949, participa en la recordada El último payador, de Homero Manzi y Ralph Pappier. En 1950 estrena junto a Narciso Ibáñez Menta La muerte de un viajante interpretando el papel de Biff Loman. Fue el primer actor que besó a Lolita Torres frente a las cámaras en la película Ritmo, sal y pimienta (1951). La escena fue rodada apresuradamente por el director, Carlos Torres Ríos, aprovechándose de la breve ausencia del padre de la actriz. Tras una abrupta interrupción de su carrera en 1955, regresó al cine en 1966, aunque ya lo haría irregularmente. Se dedicó al teatro y a la docencia; junto a sus alumnos ofreció más de 550 festivales de teatro gratis a beneficio de distintas instituciones. En 2006 publicó junto a su esposa el libro de poesía Como hojas (Editorial de los Cuatro Vientos) escrito por su hijo Ricardo Luis Passano fallecido el 11 de noviembre de 2001. El 4 de abril de 2007 falleció su esposa, con quien estuvo casado desde 1950. En marzo de 2008, Leonardo Favio lo convocó para participar de su nuevo proyecto, aún sin título. Años atrás, Passano había trabajado con Laura Favio, madre del realizador y escritora de radioteatros.





ENTREVISTA CON RICARDO PASSANO

"Estoy emocionado porque pensaron en mí"

A los 83 años, quien fuera galán de cine, radio y teatro en los años '40 y '50 vuelve a actuar en una película.

Por Marina Zucchi

Vestido y perfumado para la ocasión, antes de pasar a desempolvar una carrera de siete décadas, Ricardo Passano (83) entrega a modo de préstamo un "mini" archivo personal. En el cúmulo de papeles que conserva como un tesoro sobresale una nota de la revista Sintonía, de 1947, donde se lee a modo de titular: "Ricardo Passano, ídolo de las porteñas. El galán del momento, es el preferido por la simpatía femenina".

Pasaron casi 60 años desde aquella nota, pero las páginas de la publicación permanecen intactas. Y Passano las exhibe orgulloso, como huella de la popularidad que supo ostentar: "¿Ves? Era el muchacho del momento, como Pablo Echarri", certifica.




Tiempo atrás, el actor que participó en más de 50 películas y un centenar de historias entrañables de la radio y el teatro, creyó que con la muerte de su hijo Ricardo, y el olvido de directores y productores, "se venía el mundo abajo". Hasta que una llamada telefónica en su casa de Ituzaingó le devolvió la sonrisa: la directora Sabrina Farji lo convocó para regresar al cine y aún sin saber de qué se trataba el proyecto, aceptó al instante.

"Estoy emocionado porque pensaron en mí para el filme Cuando ella saltó. Al principio era un papel chiquito pero me fueron agregando escenas. Haré de padre y hasta creo que voy a cantar. En una palabra: me sacaron la naftalina y me pusieron de nuevo en la vidriera", explica.

La película, cuya trama se centra en un suicidio, marcará el debut protagónico del modelo Iván de Pineda, quien estará acompañado por Sandra Ballesteros, Boy Olmi y Lalo Mir.




¿Es cierto eso de que las tenía muertas a todas?

(Se ríe). Yo he tenido la suerte de ser galán de todas las grandes en la época de oro. Pero no fue sólo eso. Encabecé elencos con mi hermano Mario Passano por toda la Argentina. Y actué en películas inolvidables que quedaron como clásicos, como el caso de Juvenilia, donde hice de Miguel Cané, acompañado por esa barra inolvidable de Mario Medrano, Marcos Zucker, Juan Carlos Altavista y Gogó Andreu. Después, me convocaron para encarnar a un personaje totalmente distinto a los galanes almibarados que hacía: el atormentado muchacho de Se abre el abismo. Eso me colocó de la mañana a la noche como verdadero actor dramático. Y dejé de ser más que una cara bonita cuando llegó la consagración con Narciso Ibañez Menta en La muerte de un viajante.

Passano conoció todos los escenarios. A los 14 debutó en Radio Splendid, en la compañía de Nora Cullen y Guillemo Battaglia, hasta que lo descubrió el sello Lumiton y saltó al cine con Angel Magaña y Elías Alippi en El mejor papá del mundo. "Yo era un producto de la radio, conocía todas sus trampa y cuando vinieron a buscarme del cine mis amigos me dijeron ¡Te paraste Passanito! Tengo grabada la imagen. Me temblaban las piernas del jabón. Así me volví el jovencito fachero que le hacía el amor a todas: María Duval, Elisa Galvé, Lolita Torres...", recuerda.

Mas que por sus grandes trabajos, justamente se lo recuerdan por haber sido el primero en besar a Lolita...

Sí, es que la anécdota es muy linda. Fue en Ritmo, sal y pimienta. ¡El viejo de ella no quería saber nada con que la besen! Hubo que llevarlo a tomar un café para que pudiéramos hacer la escena.

¿Por qué cree que lo tienen olvidado los productores?

Ese es el misterio. Creo que al principio, por las ideas de izquierda de mi padre (fundador del teatro independiente La Máscara). Me cortaron la carrera y tuve que dedicarme a la docencia. Sin comerla ni beberla preguntaba: "¿por qué no me dejan trabajar?" Orden de arriba, me decían. Sufrí mucho. Así me fueron olvidando. Pero esta vuelta se la quiero dedicar a mi hija Rosana, una actriz que en manos de un Suar o Tinelli puede dar que hablar. Y sobre todo quiero dedicarla a todas esas señoras que me paran por la calle y me besan la mano. Ahí me doy cuenta que mi legado no pasó tan olvidado.

Filmografía

•Nadie Inquietó Más - Narciso Ibáñez Menta (2009)
•Cuando ella saltó (2007)
•Cargo de conciencia (2005)
•El faro (1998)
•No seas cruel (inédita - 1996)
•Intimidades de una cualquiera (1974)
•Hipólito y Evita (1973)
•El deseo de vivir (1973)
•Titanes en el ring (1973)
•Autocine mon amour (1972)
•Me enamoré sin darme cuenta (1972)
•Mi hijo Ceferino Namuncurá (1972)
•Juan Manuel de Rosas (1972)
•Todos los pecados del mundo (1972)
•La sonrisa de mamá (1972)
•Bajo el signo de la patria (1971)
•Pimienta y Pimentón (1970)
•La frontera olvidada (1969)
•El hombre invisible ataca (1967)
•Días calientes (1966)
•El festín de Satanás (1955)
•El mal amor (1955)
•La niña de fuego (1952)
•Ritmo, sal y pimienta (1951)
•Bólidos de acero (1950)
•El último payador (1950)
•Esperanza (1949)
•Cumbres de hidalguía (1947)
•La senda oscura (1947)
•Las tres ratas (1946)
•Cuando en el cielo pasen lista (1945)
•Chiruca (1945)
•Se abre el abismo (1944)
•La guerra la gano yo (1943)
•Juvenilia (1943)
•Casi un sueño (1943)
•Noche de bodas (1942)
•Adolescencia (1942)
•El mejor papá del mundo (1941)
•La muchacha del circo (1937)

Extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Passano
http://edant.clarin.com/diario/2006/06/09/espectaculos/c-00401.htm

lunes, 15 de junio de 2015

De amor y dinero... el otro, el mismo.



La nueva adaptación de una novela de Patricia Highsmith, que se estrena la semana que viene, vuelve a poner en pantalla el fascinante universo ambiguo de la autora, donde nada es lo que parece y todo el mundo tiene más de dos caras, con frecuencia detrás de una fachada de éxito y satisfacción que esconde miserias, crímenes y soledades. De amor y dinero (basada en Las dos caras de enero), con Viggo Mortensen, Kirsten Dunst y Oscar Isaac, se trata de un triángulo amoroso recargado de tensión homoerótica y pequeñas estafas que transcurre durante unas doradas vacaciones griegas que, pronto, se volverán paranoicas, claustrofóbicas, llenas del perfume de la decadencia.



Por Paula Vazquez Prieto

Todo comienza una madrugada de principios de enero en la Grecia de los ‘60. Las ruinas se erigen a orillas del agua cristalina y azulada del Egeo mientras los destinos de tres ocasionales habitantes se cruzan de manera fortuita. Una pareja de turistas estadounidenses, Chester McFarland (Viggo Mortensen) y su joven esposa Colette (Kirsten Dunst), pasean por la soleada Acrópolis cuando perciben la presencia de un observador, de alguien que, en silencio, los mira desde lejos. Para noso-tros ya es conocido: sabemos que es un guía turístico, también de origen americano, que sabe de memoria la historia de la vieja civilización helénica, de sus dioses y su pasado ancestral, y la narra con una cadencia singular a un grupo de visitantes que deambula entre las grietas del Partenón. En un instante de recogimiento lo vemos sentado al pie de un árbol, mientras estudia ensimismado una carta y una vieja fotografía. De pronto levanta la vista y la imagen de Chester, enfundado en su impecable traje blanco, evoca el rostro de su padre muerto que asoma en la postal que sostiene entre sus manos. Rydal (Oscar Isaac), anclado en Atenas hace varios años, enemistado con el recuerdo de su padre y el peso de esa ausencia, fascinado por la apostura de Chester y la risa contagiosa de Colette, vista y oída a la distancia, será el tercer eslabón en una cadena de accidentes y equívocos, de culpas y muertes desesperadas, construida minuciosamente por la mente de la gran escritora Patricia Highsmith en su novela Las dos caras de enero, de 1961.

De amor y dinero, así se llama la adaptación en el título local, la ópera prima del guionista y ahora director, nacido en Irán pero criado en Gran Bretaña, Hossein Amini –autor de los guiones de Drive, Blancanieves y el cazador, 47 Ronin: La leyenda del samurai– es la adaptación cinematográfica de ese relato, la puesta en imágenes de ese tenso universo de dualidades y caminos encontrados en los que el azar, como una combinación perfecta entre inocencia y perversidad, sitúa a sus criaturas a merced de sus instintos más amorales. La sombra que Chester proyecta en su serena caminata por la vieja capital de la Antigüedad anuncia una inteligencia agazapada, oculta en los pliegues de una conciencia lúcida para los engaños y los negocios turbios, y esa inquietud que lentamente inunda el clima de la película emana del distanciamiento que siempre define a los personajes de Highsmith, oblicuos y misteriosos, grandes ausentes de la revelación. Su sistemática elección del relato en tercera persona elude cualquier posible identificación con la voz del narrador y torna impredecible el devenir de sus elecciones y disyuntivas: desde el perverso Tom Ripley de El talentoso señor Ripley (novela de 1955, adaptada por René Clement en 1960 y por Anthony Minghella en 1999) hasta el torpe Walter Stackhouse de El cuchillo (novela de 1954, adaptada al cine por Claude Autant-Lara en 1963) cada uno de sus personajes representa una variación del enigma. ¿Qué es lo que quieren? ¿Qué motiva esos impulsos febriles que muchas veces sellan su suerte para siempre? Hasta Therese en su novela lésbica Carol (1951), donde no hay crimen ni muerte aparente, es opaca y elusiva, sus sentimientos se intuyen pero no se dicen, ese espectro fugaz que revela su verdad sólo de a ratos la torna tan ambigua e indescifrable como el eco de la turbulencia que vive en su interior.





En De amor y dinero, el esplendor de los exteriores, bañados con la luz solar y poblados de vestimentas claras y floreadas, se contrapone con el encierro de los espacios interiores, inmersos en cierta pesadez mediterránea, circunscriptos a viejas habitaciones de paredes raídas y grisáceas, a los laberínticos recovecos de una Grecia nocturna y pegajosa. El vínculo casual que se teje sutilmente entre la pareja de Chester y Colette y el tercero en discordia, punto neurálgico de ese círculo inquebrantable de dependencia en el que se verán atrapados, deviene en un terso rompecabezas, en el que cada pieza se suma con precisión, siguiendo un ritmo pausado pero agobiante. La adaptación de Amini –que demoró cuatro años desde su concepción hasta su concreción final– es atenta a los detalles, a los gestos imperceptibles que denotan la ansiedad de Chester, el deseo incipiente en la mirada de Rydal, las dudas en la convicción aparente de Colette. Todo es cuestión de toma y daca, de poner en escena una subterránea y permanente negociación entre el egoísmo y la entrega, que nunca termina de satisfacer a sus participantes. Viggo Mortensen es el rostro de un Chester seguro de sí mismo y de la vida que ha conseguido, que paulatinamente ve minado ese proyecto de estancia licenciosa por una Europa del despilfarro y la buena vida. Su horizonte de seguridad y displicencia se congestiona con la aparición de un investigador privado que viene a poner en jaque ese confort vigente, y la intromisión del joven Rydal, con su sensualidad de protohippie trotamundos, terminará de agriar su futuro.

Como en toda novela de Patricia Highsmith, nadie es quien aparenta ser. No lo era Ripley en su itinerario de muerte y sustitución en plena Europa de posguerra, con su semblante refinado y su intelecto exquisito, capaz de las más inquietantes atrocidades bajo la apariencia de un comportamiento seductor y atildado. No lo era tampoco Carol, presa de un matrimonio por conveniencia con un hombre mayor y autoritario, cuyo encuentro con Therese desnuda la hipocresía de su vida y la verdad de su deseo. Ni tampoco Vic en Mar de fondo (1957, adaptación de Michel Deville en 1981, con Isabelle Huppert), hombre callado y buen vecino, atormentado en silencio por las infidelidades de su esposa Melinda, capaz de hacer realidad la fantasía del crimen ante el tormento al que lo someten las habladurías. En esa resistencia a ser lo que uno parece, sus personajes esconden sus densas oscuridades bajo las máscaras más afables e inofensivas. Las intenciones de Rydal son siempre ambiguas, aún más en la novela que en la película. En Las dos caras de enero, el texto de Highsmith, la complicidad de Rydal aparece en la escena del crimen y su participación efectiva, contribuyendo al ocultamiento de un cadáver primero y a la fuga después, es tan intrigante para el lector como para Chester y Colette. En la película, en cambio, hay un encuentro previo: las miradas cruzadas en la antigua polis terminan en un paseo por el mercado y una cena en un elegante restaurante. Sin embargo hay algo que no cierra. ¿Por qué los ayuda? Es obvia la atracción que surge entre Rydal y Colette, pero la verdadera ingeniería del relato está en el lazo que une a los dos hombres, mezcla de atracción y violencia, en el que la diferencia generacional los reubica en el rol de padre e hijo, exponentes de miradas opuestas frente al mundo que perdieron con la guerra y el nuevo que se avecina.





Las historias de Patricia Highsmith se construyen a partir de la dinámica de pares opuestos y complementarios, hombres y mujeres que lidian con su propio doppelganger en el que ven materializarse sus mejores anhelos y sus peores pesadillas. En Un juego para los vivos (1958) dos hombres comparten una mujer que aparece asesinada; Ramón y Theodore no pueden ser más diferentes en apariencia: uno es de origen humilde, orgulloso y temperamental; el otro tiene un buen pasar, es cultivado pero abúlico y descreído. Los dos tienen motivos para el crimen, para el amor, para esa amistad cargada de una tensión homoerótica que trasciende el vértice del triángulo en el que se debaten, poniendo a prueba lealtades y obediencias. Cuando Philip Carter sale de la cárcel en La celda de cristal (1964, adaptada por el alemán Hans W. Geißendörfer en 1978) sólo lo hará para descubrir que alguien ha ocupado su lugar: preso por un crimen que no cometió, su pesadilla se hace más turbia e indefinida en el afuera donde las reglas son tácitas e intuidas y las segundas oportunidades son vacuas promesas que se esfuman en el aire. David Sullivan no sólo ha enamorado a su mujer sino que le recuerda con su sola presencia lo que nunca va a ser, ese hombre probo y bien visto, sereno e integrado a un mundo que a él le cierra las puertas en la cara.

Prisionero de sus propios demonios, de esa espiral de mala fortuna de la que no puede librarse, Chester se repliega en su propia paranoia, en ese duelo secreto que libra con su propia obsesión por la pérdida, por el fracaso, por la ausencia de toda redención. Oscar Isaac –que había sorprendido en su gran interpretación en Inside Llewyn Davis: Balada de un hombre común de los hermanos Coen– dota de cierto patetismo a ese Rydal diletante y oportunista, seductor de jóvenes desprevenidas, estafador en ciernes cuya cobardía y mediocridad alimentan su ambigua admiración por Chester y el arrebato de la mujer que los enfrenta. Al igual que en Ese dulce mal (1960, adaptada en 1977 por Claude Miller con Gérard Depardieu), el entorno se va configurando de acuerdo con el devenir de sus personajes: allí un químico con una carrera ejemplar, admirado por quienes lo conocen y respetan, siente en su interior una pasión desmedida y absurda que enrarece su entorno haciéndolo permeable a la hostilidad que emana de sus deseos frustrados. Amini se las arregla para concretar ese escenario mitológico que describe la pluma de Highsmith en Las dos caras de enero en las tonalidades áridas y anaranjadas en las que se confunde el perfil de Kirsten Dunst, en la nocturnidad de las catacumbas, en las ferias plagadas de sudorosos vendedores y comerciantes.




Patricia Highsmith tiene el mérito de haber creado un universo de una ambigüedad fascinante, en el que la oscuridad se revela implacable, con criaturas que habitan esas tinieblas en las que todo ejercicio moral se encuentra de frente con sus desafíos más impensados. Eternas luchas internas, plagadas de giros inusuales y sortilegios diversos, en las que el dinero y la ambición son amos de un mundo donde las grandes acciones encuentran su reflejo en las bajezas más humanas. Llevada al cine en numerosas ocasiones, desde la famosa Extraños en un tren de Alfred Hitchcock (1951, con guión adaptado por Raymond Chandler), pasando por El grito de la lechuza de Claude Chabrol (1987) y El amigo americano de Wim Wenders (1977), hasta la aún no estrenada Carol que Todd Haynes (Velvet Goldmine, Lejos del Paraíso, I’m Not There) presentará en el próximo Cannes, De amor y dinero de Hossien Amini nos recuerda por qué siempre estamos a su merced. En la vieja Atenas, cuna de la gloria y la decadencia, donde cada paso recuerda lo perdido, donde cada escombro anuncia lo intangible del horizonte, hace su aparición la lucha más amarga, la que siempre se tiene con uno mismo.



Extraído de Pagina 12, suplemento Radar, numero 970, 19/4/15