Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Cinerama y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 17 de julio de 2018

Masterclass con Jonas Mekas.



Clase magistral de la máxima leyenda del cine independiente


Masterclass Jonas Mekas





A través de una videoconferencia realizada desde el Anthology Film Archive en el marco del 9º Talents Buenos Aires, tuvimos la oportunidad de dialogar con el legendario Jonas Mekas, emblema máximo del cine independiente y de vanguardia. En una charla abierta moderada por Hernán Hevia, el querido Jonas, con su calidez y humor habitual, respondió preguntas del auditorio acerca de su cine, completamente inseparable de su propia vida. Es un orgullo para nuestra revista presentar este documento a modo de nueva entrega de las Masterclass Marienbad.

Deseaba pedirte si podrías comparar la presente generación con la generación de los tiempos del New American Cinema. ¿qué cosas sientes que han cambiado?

¡Todo cambió! Entre 1960 y 2010 tenemos medio siglo de diferencias. Absolutamente todo ha cambiado. No se puede ni siquiera comparar. Cada generación, cada década, difiere de la previa en muchísimos aspectos. Y estamos a cinco décadas de los '60, muchas cosas han cambiado, tanto en la vida como en el arte. Si las cosas no cambiasen, ¡serían muy aburridas! Un filósofo dijo alguna vez que las cosas que no cambian son maléficas.

Entonces también ha cambiado tu aproximación al cine.

Sí, ya no estoy utilizando mi cámara Bolex, ahora utilizo una cámara digital. La tecnología fílmica poco a poco está desapareciendo. Diferentes herramientas producen diferentes resultados. Lo que puedes hacer con una cámara fílmica no es lo mismo que puedes hacer con una cámara de video, son diferentes, tienen diferentes texturas. Hoy la tecnología digital te permite llevar una cámara en tu bolsillo, puedes registrar cualquier situación, donde sea. Casi todos, de una manera y otra, en este mismo momento tenemos con nosotros un dispositivo de grabación de imágenes en movimiento. Eso es un cambio drástico, en los '60 teníamos cámaras pesadas, como las Bolex, que hacían todo ese ruido. Era una situación muy diferente, necesitabas luces. Ahora es más fácil, es como escribir con un lápiz.

¿El proceso de edición también ha cambio para ti?

Diferentes herramientas producen resultados distintos, en absolutamente todos los aspectos. En la edición, en la captura de imágenes, en todo. A su vez, la realidad puede ser capturada desde ángulos nuevos que no podían ser registrados con la tecnología fílmica. Ahora, con la tecnología digital, otros aspectos de la realidad pueden ser registrados. Eso ha cambiado significativamente, es interesante observar cómo podemos indagar de manera más profunda en otros aspectos de la vida. Pero esto no termina acá, en dos o tres años todo será incluso más diferente.

Los cambios tecnológicos provienen porque la gente los demanda, los necesita. Pero por supuesto hay otros aspectos, políticos, comerciales. La razón por la cuál está desapareciendo el film es porque se puede hacer más dinero con la tecnología del video digital. La gente que hace negocios dejó de lado el fílmico para centrarse en el video, para ganar más dinero. Pero la existencia y los cambios que ha tenido el video no es producto de la gente de los negocios, sino que nosotros, los humanos, tuvimos esa necesidad, esa demanda. Cuando tienes una necesidad, algo surge para satisfacerla. Lo demandamos y viene, del agujero negro.

Deseaba consultarte también sobre tu mirada de la política de hoy.

La humanidad es horrible, el cine es inocente

La humanidad es... horrible. La humanidad es horrible, el cine es inocente. Todas las tecnologías, todas esas herramientas de registro de imágenes, son inocentes. ¡Pero la humanidad es horrible! ¡la humanidad no es inocente! En todos los continentes, todos los días hay cosas horribles sucediendo. Pero ya estaban sucediendo en el siglo anterior. Al comienzo de este siglo XXI, escribí algo así como un réquiem para el siglo XX en el que decía: «espero que no vuelvas, ni siquiera en mis sueños». Fue tremendamente horrible el siglo XX. Pero ahora estamos en el comienzo del siglo XXI y lo que está pasando es tan horrible como lo sucedido en el siglo anterior. Espero que el futuro nos encuentre en un mundo más honorable que el actual.

¿Dónde encuentras esos destellos de belleza que mencionas en tus films?

Destellos de belleza, es lo que tenemos. Es responsabilidad de todos, especialmente de aquellos que tenemos la suerte de trabajar con las imágenes en movimiento, el contribuir a que esos momentos de belleza que aún podemos encontrar aquí y allá no desaparezcan. Es nuestro deber mostrar esos momentos de belleza que la humanidad puede tener, para hacer felices a los demás. Todavía quedan personas y lugares que preservan esos destellos de belleza.

Tenemos el deber de hacernos preguntas. Siempre, incluso cuando comes. Lo que está en tu mesa ¿cómo se produce? ¿de dónde viene? Incluso lo que bebemos, lo que está sucediendo es que todo está siendo producido por grandes corporaciones comerciales. Ya no sabes ni lo que estás comiendo o bebiendo. Lo venden como alimento, pero si mirás la televisión observas que está lleno de esos comerciales de grandes compañías médicas, que primero te envenenan y luego tratan de venderte todo tipo de medicinas caras y falsas que supuestamente te curan. Las grandes corporaciones son uno de los males del hoy.

En contraste hay personas muy respetables, como quienes realizan medicina con hierbas, cuidan el cambio, aman sus flores. La ciudad no es la respuesta, creo que la respuesta es el campo y la agricultura, no la ciudad, donde todo el mundo está corriendo y está lleno de polución. En cambio el campo está ahí, vivo, nos dice “¡ven, ven!”. Las ciudades son otros de los males del hoy.

¿Te imaginas volviendo a vivir en el campo?

En este punto de mi vida soy más útil en la ciudad que en el campo. En el campo tan solo estaría sentado por ahí como una papa [risas]. Sería muy feliz, ¡pero completamente inútil! En cambio aquí siento que tengo una responsabilidad, la de ayudar a los otros con los medios que tengo. Todos deberíamos hacer eso.

En cambio los políticos tienen esas grandes reuniones donde dicen “esto es muy importante”. Pero luego viene un huracán y destruye todo. La naturaleza demuestra así cuán poderosa es, cuánto poder tiene. Dentro de 10 o 15 años, todo lo que dicen hoy los políticos no va a tener ningún sentido, porque no están ocupándose de los problemas centrales que hoy tiene la humanidad: el agua, la comida, el aire, la tierra. Todo está siendo envenenado. Pero sin embargo se habla de la “paz”. No hay paz real, sino tan solo conflicto, como en Palestina.

Mantengo mi solidaridad con los palestinos. Palestina debe ser independiente. Los políticos se llenan la boca de estupideces. “Nosotros podemos ser libres e independientes, ¿pero para qué los palestinos quieren ser libres e independientes?”. Es un total sinsentido.

¿Qué es la felicidad para ti?

No sé lo que es la felicidad. Simplemente soy feliz, necesito muy poco. No sé lo que la felicidad significa. Simplemente disfruto cada cosa que hago. Si no lo disfrutara, no lo haría.

La publicación que fundaste, Film Culture, fue una revista muy influyente, ¿cómo surgió?

Cuando mi hermano y yo decidimos crear Film Culture, no existía una revista así en Estados Unidos. Todos mis amigos deseaban debatir y polemizar sobre cine, pero no había una plataforma para eso. Así que decidimos crear ese espacio para discutir sobre cine, fue así de simple.

Deseaba preguntarte sobre qué opinas acerca de la formación de cine en escuelas y academias.

Yo no fui a escuelas o academias de cine, simplemente me dediqué al cine porque me encanta. Ninguno de mis amigos, tanto los que están vivos como los que están muertos, fueron a una escuela de cine y sin embargo están obsesionados con el cine.

Aprendes a hacer películas haciendo películas. Es la cámara y tú, entonces empiezas a descubrir lo que deseas hacer. Tienes que obsesionarte con el cine, con o sin la escuela de cine. Pero si vas a la escuela... ve a la escuela [risas masivas del auditorio].

¿Crees que el cine puede curar?

No lo sé... ¡no fui ni a la escuela de cine, ni a la escuela de medicina! [risas del auditorio]. Si tienes fiebre, no sé si el cine te va a curar. En ese caso es mejor ir al doctor (más risas). No sé si el cine de por sí puede curar. Es como un cuchillo: te puede herir o te puede servir para cortar el pan, depende de ti.

Deseaba preguntarte por qué no realizás películas de ficción.

¡Todas mis películas son de ficción! Un diario fílmico es una forma ficcional. Yo suelo ser el centro argumental, pero esa también es una forma habitual en la ficción contemporánea.

Un diario fílmico es una forma ficcional porque yo vivo las veinticuatro horas del día, pero filmo tan solo unos minutos, los cuales luego coloco juntos. ¿Se supone que eso es mi vida? No, no es mi vida, es una invención, una ficción. Todas mis películas son ficcionales, provienen de momentos reales de mi vida, pero están desarrolladas como una narración épica de mi vida y la de mis amigos, una forma moderna de ficción.

¿Qué es la ficción? Hay distintas formas. En un extremo podemos tener formas narrativas como el haiku japonés, mientras que en el otro podemos tener las formas épicas como las de Homero, el Ulises o Dante. También tienes formas como las de Las Mil y una noches o formas líricas. Lo mismo sucede con el cine, existen muchísimas ramas de ficción, uno puede elegir la que le parece más adecuada.

Deseaba preguntarte acerca de la retrospectiva que curaste en Argentina en 1965, en el Instituto Di Tella. Fue la primera dedicada al New American Cine que se realizó en nuestro país, fue muy importante.

No fui yo quien llevó las películas, sino mi amigo P. Adams Sitney. Seleccionamos juntos las películas pero él las llevó a Argentina, yo justo tenía unos compromisos en New York. Pero sí, fue muy importante, asistieron muchos realizadores argentinos a esas funciones.

En el prefacio de uno de tus libros, dices: “la distancia es el alma de la belleza”.

Puedes encontrar la belleza en todos lados [riéndose]. Es algo muy personal. Si vas a la galería de un museo, seguramente todos nos detendremos a observar distintas obras.

Deseaba preguntarte si te gusta trabajar con cineastas jóvenes.

¡Yo trabajo solo! Pero lo que muestro, lo que me gusta, ahí es diferente, tengo muchos amigos jóvenes. Si algo me gusta, deseo compartirlo con otros. Eso es lo que deseamos hacer desde el Anthology Film Archives o desde The Film Makers Cooperative, constantemente buscar esas propuestas nuevas que nos hacen felices.

¿Cómo eliges los títulos para tus películas?

No es gran cosa, mientras estás trabajando los títulos te surgen. Uno no sabe muy bien de dónde, pero te surgen. No es un proceso muy mental. Es algo intuitivo, improvisado, de intuición y azar. Es algo muy abierto.

¿Cómo es tu relación con el proceso de montaje de tus películas?

¡No es una relación! Tan solo pongo las cosas juntas [risas]. Gran parte del montaje de mis películas se realizó durante el rodaje. Editar es estructurar y estructurar es editar. En la música, el músico de jazz estructura su canción en el momento en que la toca, cuando la improvisa. La mayor parte de mis películas surgen de la improvisación de aquello que filmo. Reacciono a la realidad intuitivamente, en ese mismo instante, sin pensar demasiado. ¡No hay pensamiento en mi cine! [risas].

¿Y en tu poesía?

¡Lo mismo! Vivo sin plan [risas].

Deseaba preguntarte en cuáles directores contemporáneos encuentras belleza.

Encuentro belleza en cineastas como Harmony Korine o Jim Jarmusch. Pero hay muchos, en cada país hay cineastas destacados que no llegan al circuito comercial, pero que hacen películas muy personales, llenas de belleza.

¿Cómo recuerdas tu trabajo con Peter Kubelka?

Somos muy buenos y viejos amigos. Somos muy cercanos. Adoro sus films pero también es una muy buena persona.

¿Cómo es tu trabajo en el Anthology Film Archives?

Los films deben ser preservados. Justamente para poder mostrarlos es que debemos preservarlos, conseguir buenas copias. Esa preservación es fundamental para que las copias no se estropeen, no se rompan. Si quieres algo, tienes que preservarlo para que otros puedan verlo más adelante, dentro de años o en otros lugares. La preservación va de la mano del amor al cine.

Mostramos tres, cuatro o cinco programas cada día. O sea, mostramos mucho. Exhibimos clásicos y películas que nos gustan mucho, pero también films que previamente no habíamos podido ver de países muy distantes. En New York, hay muy pocos lugares donde puedas ver films de Asia, África o Sudamérica, especialmente de jóvenes nuevos cineastas.

Somos curiosos, por eso nos gusta ver películas de países distantes porque queremos ver cómo la gente se ve a sí misma en lugares donde uno no ha podido conocer. En los viejos tiempos, Marco Polo viajaba a China o algún lugar igual de distante. La gente siempre tuvo curiosidad por conocer lugares lejanos, describirlos. Traían todo tipo de cosas, desde perfumes hasta pimientas, pequeñas cosas que no tenían en sus hogares. Lo mismo nos sucede a nosotros con el Anthology Film Archives, tenemos curiosidad por saber lo que está sucediendo en el mundo, como en los viejos tiempos traemos material de África y Asia con ansiedad por verlo. No tienen necesariamente que ser obras maestras, todas las obras aportan algo. Incluso las películas malas tienen mucha información para brindarnos, que nos puede fascinar.

¿Cuáles son tus planes para el futuro?

No tengo ningún plan [risas]. Todos mis esfuerzos se dirigen a estar completamente abierto al futuro, no negarme al mismo. Si tuviese un plan, consistiría en evitar que el futuro llegue, pero el propio futuro lo desmantelaría. Por eso vivo sin plan alguno, confío plenamente en el futuro. Vivo en el presente, en el ahora. Lo que hago ahora es lo más importante. Por eso es que si hago algo equivocado en este momento, eso impactará, tendrá efectos en el futuro. Es decir, el futuro depende del ahora.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes?

Hagas lo que hagas, hacia la tierra, el agua, tus amigos, lo que sea, trata de ser lo más puro posible. Todos esos poetas, todos esos santos, todos esos científicos, han buscado que la humanidad sea más bella. Hay tantos destellos de belleza que harían a la humanidad más hermosa. No podemos traicionar eso.



Registro, traducción, edición y foto: Sebastián Santillán



Fuente: www.marienbad.com.ar

La interprete olvidada: Jane Birkin.




Esposa de John Barry y Serge Gainsbourg, la cantante y actriz Jane Birkin pasará a la historia por la sensual interpretación del tema “Je T’Aime… Moi Non Plus”, pieza erótica cantada junto a, por aquel entonces, su marido, Gainsbourg, el compositor del tema y mentor musical de la artista inglesa.

Jane Birkin nació el 14 de diciembre de 1946 en Londres (Inglaterra). Su madre era la actriz Judy Campbell, y claro, la chica quería seguir los pasos de su madre, algo bastante usual y más con las recomendaciones de su progenitora. Así que estudió interpretación en la Academia Kensington y pronto actuaría en el mundo del teatro.


En 1965, la alta Jane Birkin, quien mide casi 1’80, se casó con el compositor John Barry, y, ese mismo año debutó en el cine en el film de Richard Lester “El Knack y Como lograrlo” (1965).


En pleno Swinging London, Jane continuó una larga carrera en la gran pantalla con títulos como “Magnífico Bribón” (1966), el “Blow Up” (1966) de Antonioni, película en la que aparecía ligerita de ropa, o “La Piscina” (1969)







El matrimonio con Barry duró tres años, divorciándose la pareja en 1968. Ese año se casó con Serge Gainsbourg, una de las máximas figuras de la canción pop francesa con quien dio inicio a su carrera musical con el archifamoso “Je T’Aime… Moi Non Plus”, sencillo erótico escrito por Gainsbourg. Apareció en 1969 y, aunque fue censurado por varias radios, llegó al número 1 en casi todo el mundo, siendo una de las canciones favoritas e históricas para la práctica del coito.










Curiosamente, Serge Gainsbourg había escrito en 1967 el tema para cantarlo junto a la sex symbol Brigitte Bardot, pero ésta decidió no editar el tema, arreglado en esa ocasión por Michel Colombier a ver si se iba a molestar su maridín con tanto “je t’aime” y “oh mon amour” susurrante. Por no hablar de los jadeos finales. B.B. le había dicho a Serge que no lo publicara hasta 1986.


El primer LP de Jane Birkin se denominó “Jane Birkin et Serge Gainsbourg” (1969). Es su mejor trabajo, con la elegancia, intimidad y sofisticación pop 60’s otorgada siempre por la composición, arreglos y producción de Gainsboug en temas como el mítico single o “Jane B.”. En los arreglos estaba ayudado por Arthur Greenslade.





Cuatro años, y después de colaborar en el estupendo “Histoire De Melody Nelson” (1971), tardó en aparecer su segundo LP acreditado a Jane Birkin, “Di Doo Dah” (1975), arreglado por Jean-Claude Vannier y escrito casi en su totalidad por Serge Gainsbourg. Con una sensual Jane en la portada, el disco retiene el encanto de la susurrante voz de Jane, destacando el inocente corte folkie homónimo.


Al margen de sus discos, Jane Birkin prosiguió su trayectoria en el cine con títulos como “Cannabis” (1970), “Proyección Privada” (1973), “Si Don Juan Fuese Mujer” (1973) o “El Trepa” (1974).


En 1971 nació su hija Charlotte.


“Lolita Go Home” (1975) fue su tercer álbum. Con composiciones más mediocres que los anteriores discos, entre ellas, la funky y repetitiva que da título al disco.





Con “Ex-fan Des Sixties” (1978) volvió a regalarnos algunos temas interesantes, como la bonita balada homónima, en la cual, Jane, con texto de Gainsbourg, se acuerda de los Beatles, los Byrds, los Doors, los Shadows, Animals, Moody Blues, Brian Jones, Buddy Holly, Eddie Cochran, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Elvis, Otis Redding o T. Rex. No tenía mal gusto, no. Otros cortes destacados del disco son “Exercice en forme de Z” o “Nicotine”.


En 1980 Serge y Jane rompieron relaciones sentimentales, que no profesionales. Después de esta ruptura comenzó su emparejamiento con el director Jacques Doillon.


A lo largo del decenio de los 80 fueron apareciendo “Baby Alone In Babylone” (1983), “Quoi” (1986), “Lost Song” (1987) y el directo “Au Bataclan” (1987), otras, menos logradas que anteriores discos y con aplatanada producción mainstream para sonar en las radios más olvidables, de las colaboraciones entre Gainsbourg y Jane Birkin, que culminaron con “Amour des Feintes” (1990), ya que Serge falleció en 1991. Un año después apareció otro directo, “Concert Integral Au Casino de Paris” (1992).


Años más tarde se editaron los recopilatorios de rigor con revisitaciones de temas de Gainsbourg, otros trabajos en vivo, y nuevos discos en estudio como “A La Légere” (1999) o “Rendez-Vous” (2004), en donde Jane hacía duetos con Manu Chao, Brian Molko, Caetano Veloso, Bryan Ferry o Françoise Hardy.



Filmografía parcial:



  • Siete muertos en el ojo del gato (1973)
  • El knack... y cómo lograrlo (1965)
  • Blow-Up (1966)
  • Wonderwall (1968)
  • La piscina (1969)
  • Demasiado bonitas para ser honestas (Trop jolies pour être honnêtes) (1972)
  • Muerte en el Nilo (1978)
  • La miel (1979)
  • Egon Schiele Exsesse (Fiebre y pasión. la vida de Egon Schiele) (1980)
  • Muerte bajo el sol (1981)
  • Dust (1985)
  • Soigne ta droite (1987)
  • Nuestros días felices (1990)
  • La bella mentirosa (1991)
  • Oscuros recuerdos (1995)
  • On connaît la chanson
  • La hija de un soldado nunca llora (1998)
  • Merci, docteur Rey (2002)
  • La tête de maman (2007)



Fuente:www.alohacriticon.com

viernes, 13 de julio de 2018

Orson Welles y sus obras inconclusas.




Los amargos almuerzos de Orson Welles

Un libro de Peter Biskind revela los acidos pelambres del cineasta pero tambien su frustracion por no poder filmar. El autor de "El Ciudadano Kane" habría dejado 19 proyectos inconclusos. Se espera (o podría ser, para ser precisos) que este año se estrene el más ambicioso de todos: "El Otro Lado del Viento", una mordaz crítica a la industria cinematográfica.
(Foto: John Huston, Orson Welles y Peter Bogdanovich)
Por Andrés Nazarala R.
En Mis almuerzos con Orson Welles (Anagrama), Peter Biskind encuentra y reproduce el contenido de unas míticas cintas que el cineasta Henry Jaglom grabó entre 1983 y 1985 durante los almuerzos que compartió habitualmente con el legendario director. Sibarita célebre (en el documental Jodorowsky’s Dune, el chileno cuenta cómo lo conquistó por el estómago para que forme parte de su película de ciencia ficción), el autor de El Ciudadano Kane opina de comidas y brebajes mientras apunta sus dardos en contra de cineastas, actores y productores de Hollywood. Muy pocos se salvan. Welles se muestra asombrado ante el éxito de Hitchcock (a quien considera un realizador mediocre), califica las películas de Woody Allen como "terapéuticas", aborda la "ninfomanía" de Grace Kelly, habla mal de Chaplin y perfila a John Huston como un borracho que en el set le dejaba el trabajo a sus directores de fotografía. Pese a todo, la figura de Welles se vuelve entrañable porque detrás de sus pelambres se esconde una figura quijotesca, un hombre derrotado que no asume una condena difícil de comprender: la paradoja de ser venerado por todos pero no ser capaz de conseguir un financista para sus proyectos.

Orson Welles y Henry Jaglom haciendo la digestión
Biskind cierra el libro con un dato devastador: "Orson Welles murió de un ataque al corazón el 10 de octubre de 1985, cinco días de almorzar por última vez con Henry Jaglom. En mitad de la noche, con una máquina de escribir en el regazo".

No sé sabe a ciencia cierta cuántos proyectos dejó pero, según una minuciosa investigación realizada por Jonathan Rosenbaum (Discovering Orson Welles), probablemente fueron 19 en total, entre guiones, borradores, tratamientos, cortos, fragmentos y tráilers. En el libro de Biskind, el director se refiere a cuatro de ellos.

El más importante, tanto por sus ambiciones como por su posibilidad de concreción es El Otro Lado del Viento (The Other Side of The Wind). Entre 1969 y 1976, Welles filmó escenas de la que sería una gran sátira a la industria, una suerte de "obra total" en la que, de alguna manera, se vengaría de enemigos y ofrecería sus comentarios sobre el estado del cine. Fue pensada como su película de regreso tras su autoexilio en Europa, un mockumentary al estilo de F for Fake pero mucho más complejo como dispositivo. El director decidió mezclar filmaciones en blanco y negro y colores registradas en distintos formatos (8 mm., 16 mm., 35 mm. y video) con secuencias de foto fija, grabaciones de audio y una película, dentro de la misma película, en la que se burla del cine de Antonioni y Godard.

Dennis Hopper, John Ford y John Huston en El otro lado del viento
John Huston interpreta a un director de cine que muere en un accidente automovilístico poco tiempo después de su fiesta de 70 años. Welles aprovecha ese evento social para retratar a una amplia fauna de personajes peligrosamente inspirados en personas reales. Peter Bogdanovich encarna a un cineasta muy parecido a él, Susan Strasberg emula a la crítica cinematográfica Pauline Kael (quien alguna vez acusó falsamente a Welles de no haber escrito El Ciudadano Kane), el escritor Joseph McBride se encarga de otro especialista en cine (diseñado como amalgama de varios críticos estadounidenses), Lili Palmer emula a Marlene Dietrich, Tonio Selwart interpreta a un personaje inspirado en John Houseman (antiguo socio de Welles con el que se peleó en 1940), Dennis Hopper hace de un pedante cineasta avant-garde (es decir, de alguien no muy diferente a él en esos años) y por la pantalla desfilan seis invitados especiales que se interpretan a sí mismos: Claude Chabrol, Paul Mazursky, Henry Jaglom, el productor George Jessel y los directores Curtis Harrington (emblema del New Queer Cinema) y Richard Wilson.

No es de extrañar que una película tan ambiciosa haya sufrido problemas presupuestarios. Welles pudo iniciar el rodaje gracias a un apoyo proveniente de España, pero malos entendidos con un grupo de inversionistas iraníes –liderados por el cuñado del Sha de Persia- terminaron arruinando el proyecto. Un grupo liderado por Peter Bogdanovich trabaja actualmente en el rescate del film. El año pasado recaudaron dinero a través de Crowfunding y están en conversaciones con Netflix para estrenarla a través de la plataforma.

Tienta imaginar cómo hubiese sido la irrupción de El Otro Lado del Viento en el panorama cinematográfico de fines de los 70 y si, acaso, hubiese sido o no la obra maestra que Welles pretendía mostrarle al mundo. Al menos la intención estaba. El director pensaba probar nuevas posibilidades en el montaje con el fin de componer un collage frenético que cuestiona, pero al mismo tiempo adopta, las ambiciones del avant-garde. Pero el film es más que eso: una suerte de declaración de principios del cineasta frente al mundo. Rosenbaum, quien vio buena parte de las escenas, elogió sus "complejas y shockeantes reflexiones sobre el machismo, la homofobia, Hollywood, cinefilia, erotismo y los medios durante los 60', sin mencionar su estilo kamikaze".
Rodando The Dreamers
Junto a su compañera, la actriz croata Oja Kodar, Welles escribió también, en 1978, el guión de The Dreamers, proyecto basado en dos cuentos de Karen Blixen (la escritora en la que se basó La Fiesta de Babette) que fue rechazado por la BBC, Miramax y Northstar Productions, compañía de Hal Ashby que financió el desarrollo del guión pero no quiso seguir adelante con la producción.

El director filmó un monólogo de 10 minutos en el jardín de su casa con el fin de conseguir financiamiento. En él, haciendo uso de su habitual histrionismo, Welles se disfraza de un mercader del siglo XIX para narrar la historia de una diva de la ópera que desaparece tras perder la voz. La historia circularía en torno a sus tres amantes. Según los apuntes del cineasta, la película contaría con música de Erik Satie y sería filmada tanto en color como blanco y negro. Aunque no alcanzó a armar un elenco, Welles pensó en Timothy Dalton, Oliver Reed, Bud Cort, Peter Ustinov, Alida Valli y Jeanne Moreau.

En 1994, Peter Bogdanovich anunció que filmaría The Dreamers pero el proyecto quedó en nada.
En sus almuerzos con Jaglom, Welles menciona también su intención de adaptar El rey Lear pero lejos de las costosas ambientaciones de época que suelen acompañar las adaptaciones de Shakespeare. La idea era hacer un film pequeño, en 16 mm., blanco y negro, y muchos primeros planos. "Hasta ahora, todos, y yo me incluyo, hemos tenido siempre la sensación de que había que ampliar los elementos visuales de Lear en vez de hacer lo que nos permite el cine, esto es, reducirlo a lo esencial hasta convertirlo en una historia más íntima y abstracta".

Don Quijote
Pero la película inconclusa más célebre de Welles es su versión de Don Quijote, concebida inicialmente como un programa de 30 minutos para CBS en el que trasladaría a los personajes de Cervantes al mundo "actual", es decir, a 1955. Después de ser removido de Sed de mal, el director decidió extender la idea a un largometraje. Con una ayuda inicial de su amigo Frank Sinatra, inició un rodaje improvisado en Francia, luego en México, España e Italia. La falta de presupuesto y el constante cambio del guión a lo largo de los años fueron complicando el proceso. En un momento concibió la idea de que Don Quijote y Sancho deambularan en un mundo post-apocalíptico, luego lo cambió por un viaje a la luna. Su última idea fue, sin embargo, que los personajes se desenvolvieran en la España de Franco.

Cuando murió, Welles le dejó los derechos y el material rodado a Kodar. Ella recorrió Europa buscando a un director que lo pudiese continuar. Muchos rechazaron la oferta pero no Jesús Franco, quien había sido director de segunda unidad en Campanadas a medianoche. El inclasificable cineasta español, que incursionó en el terror y en el erotismo con la misma excentricidad, terminó completando el film pero, por asuntos legales, no pudo usar todo el material. Combinó lo que tuvo en su poder con imágenes de Orson Welles filmando en España (sacadas de un documental sobre el director). El resultado es caótico e incoherente, un Frankenstein fílmico que nunca pudo cobrar vida, una obra que no le pertenece ni a Franco ni a Welles.

Las divagaciones y derrotas que marcan la recta final en la vida del cineasta tienen un paradójico contrapunto en El Ciudadano Kane. Con 26 años de edad, Welles hizo la que, si no es su obra maestra, al menos es su mayor contribución al arte cinematográfico. Afirmar que no volvió a alcanzar ese nivel significa desmerecer una filmografía que nunca perdió inquietud, aunque los estudios hayan metido sus garras. Como le dice Welles (Vincent D'Onofrio) a Ed Wood (Johnny Depp) en un bar –encuentro imaginado por Tim Burton en la película dedicada al "peor cineasta de la historia"- El Ciudadano Kane fue la única película en la que tuvo total libertad. Remata la conversación con una recomendación algo artificiosa que, sin embargo, refleja su constante lucha por la independencia: "Vale la pena pelear por las visiones. ¿Para qué pasar tu vida complaciendo los sueños de otros?"

Fuente: www.mabuse.cl

CinemaFiction: El día veintisiete, 1957 de William Asher.


Los alienígenas han secuestrado a cinco seres humanos. No, no pongan esa cara, ya que según la prensa suceden cosas aún más portentosas (incluso en el ámbito de la política). El caso es que los cinco terrícolas han sido abducidos con objeto de encomendarles una tarea muy especial: decidir el destino del resto de la raza humana.

En efecto, estas personas tienen el poder de determinar lo que será de nuestra especie, merced a unas cápsulas devastadoras que, uno de los visitantes del espacio, apodado el extranjero (The Alien), les ha entregado. Este alienígena versallesco pero retorcido a más no poder está interpretado por el eficiente Arnold Moss (1910-1989), al que muchos recordamos como el pérfido Karidian del episodio de Star Trek(1966-69), La consciencia del rey (The Conscience of the King, Gerd Oswald, 1966). Él es el portavoz de una prosapia extraterrestre cuyo planeta se extingue. Con lo que, necesitan el nuestro, ya que el suyo va a dejar de ser habitable en pocos días. En este lapso de tiempo, los escogidos deberán mostrar de qué pasta están hechos, salvando la Tierra o abocándola al desastre (aunque sin dañar al resto de especies vivas del planeta). Es decir, que se nos ofrece la posibilidad de aniquilarnos a nosotros mismos, sin la necesidad de tener que pasar por la incomodidad de una invasión avant la lettre, que dejaría bastante maltrecho todo el paisaje. El planteamiento irónico consiste en que el veneno de las cápsulas es tan respetuoso como letal.

Ello nos recuerda que somos unos inquilinos más, vagando por el cosmos, y que no es mala idea dejarle hueco a otros seres, probablemente, más responsables y ecuánimes. Por su parte, los invitados por el extranjero son la señorita inglesa Evelyn Wingate (Valerie French), el periodista norteamericano Jonathan Clarke (Gene Barry), la ciudadana de origen chino Su Tan (Marie Tsien), el profesor de física alemán Klaus Bechner (George Voskovec) y el soldado ruso Ivan Godofsky (Azemat Janti). Pertenecen, por lo tanto, a diferentes estratos sociales, etnias y condiciones culturales, con lo que resulta ameno comprobar cuál será la reacción de los convidados ante semejante reto, atendiendo a sus distintos orígenes y entornos, además de situaciones personales.



Son estas unas abducciones en la sombra, pues tienen lugar en un lapso de tiempo que ha permanecido congelado para el resto de los habitantes de la Tierra.

Tal es la premisa de El día veintisiete (The 27th. Day, Columbia Pictures, 1957), modesta pero efectiva puesta en escena de la novela del canadiense John Mantley (1920-2003), de igual nombre, publicada el año anterior. En parte, la novela fue adaptada por el guionista de Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955) y The Monolith Monsters (John Sherwood, 1957), Robert M. Fresco (1930-2014), finalmente no acreditado, en favor de la supervisión -o reescritura- definitiva del propio escritor. La película fue dirigida por William Asher (1921-2012), responsable de muchos de los capítulos de series tan míticas como Yo quiero, Lucy (I Love Lucy, 1951-57) o Embrujada (Bewitched, 1964-1972), y de largometrajes como el divertido ciclo -en muchos sentidos irrepetible- compuesto por Escándalo en la playa (Beach Party, 1963), Bikini Beach (1964), Playa de locuelos (Muscle Beach Party, 1964), Diversión en la playa (Beach Blanket Bingo, 1965), o Fireball 500 (1966), junto a una buena muestra de cine de terror con Amenaza en la noche (Night Warning, 1983).

Además, la película cuenta con una soterrada pero bonita música del para mí desconocido Mischa Bakaleinikoff (1890-1960). Indagando en la red, descubro que se trata de un prolífico director del departamento de música de los estudios, aparte de un instrumentista y compositor.

Como es mi costumbre, no deseo desvelar toda la trama, pero sí mencionaremos la evidente originalidad del planteamiento, en lo que concierne a la apertura de las cajas que contienen las referidas cápsulas, a través del pensamiento, y el modo en que estas se pueden poner en funcionamiento de forma oral, esta vez, por parte de cualquiera que las maneje. Para animar esta tesitura extrema, y pese a que el extranjero insiste en que no va a haber invasión, de hecho, la hay desde el momento en que este se aparece al resto del mundo a través de los medios televisivos.

No deja de ser interesante, asimismo, el hecho de que el heroísmo de la conclusión del relato recaiga sobre un personaje fuera del ámbito americano o inglés (¡pese a la evidente conexión anglosajona!), lo que refuta, o al menos mitiga, el maniqueísmo de algunas de las premisas de ciencia ficción (no todas, por mucho que se empeñen) de aquella época. Lo cierto es que esta resolución no es tan extraña si tenemos en cuenta que, para el extraterrestre, todos formamos parte de una misma familia.

Él lo especifica bien cuando recuerda a los terrícolas, en el interior de la nave alienígena, que no se encuentran allí en representación de ninguna raza particular, sino de la humanidad en su conjunto. Tampoco podemos soslayar el hecho de que el joven soldado ruso se comporta de manera heroica, aunque sucumba a los beneficios de las ideologías más totalitarias. Podemos decir que Ivan Godofsky es abducido dos veces, primero por el extranjero celeste, más que celestial, y luego por sus propias autoridades.

De igual modo, otro de los protagonistas se inmola sin apenas ceremonias (narrativas), para dejar inactivas sus cápsulas. Sin duda, una solución tan expeditiva como valerosa y, en cualquier caso, pragmática, acorde con la idiosincrasia de tan fugaz pero decisivo personaje.

A su vez, a punto está de fenecer el profesor Bechner a causa de un atropellamiento, pero el destino de esta figura devendrá en crucial. Por su parte, Jonathan y Evelyn encuentran momentáneo acomodo en las instalaciones deportivas de un hipódromo, fuera de temporada y sin apenas vigilancia. Hasta que las circunstancias puestas en movimiento tras la aparición del extranjero ante la humanidad, les hagan tener que tomar muchas determinaciones.

En suma, pese a que Jonathan Clarke recuerda que la gente odia por miedo a lo desconocido, que es casi todo, los humanos (si no todos, los que nos conciernen) sabrán estar a la altura del desafío. Un desenlace casi metafísico se concreta al final de la película, a modo de invitación por la paz. Elegante y concisa, El día veintisiete plantea la incertidumbre de los caminos que, de una forma voluntaria o sugestionada, tomamos, y que conforman la suerte que nos labramos, a un nivel global. ¿Quién arbitra realmente nuestro destino, nosotros u otros? ¿O tal vez el proceloso cosmos? ¿O todos ellos en una amalgama que se nos escapa?

Pero si la situación que se expone en El día veintisiete es en potencia, en Pánico infinito (Panic in Year Zero, MGM-American International, 1962), será en acto. Aquí, una terrible catástrofe acontece realmente, y los personajes habrán de desenvolverse dentro de ella a posteriori. Así lo determina el inspirado guión de los poco prodigados Jay Simms (-) y John Morton (-), en torno a un relato de Ward Moore (1903-1978), con la música de Les Baxter (1922-1996), en lo que es una composición jazzística muy de época, pero por eso mismo, de una entonada extrañeza.


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