Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 8 de agosto de 2017

Gilda: Una femme fatale poco covencional.


“Gilda” podría ser el ejemplo más paradigmático en el que una escena trasciende la película entera y hace que el espectador no recuerde más; puede que incluso muchos no la hayan visto, pero sí sepan de ese striptease que se hizo más famoso aún por la censura en España. Pero vamos a ahondar un poco en esta historia a la que la más docta cinefilia ha dado la espalda, desgranando sus elementos, típicos de cine negro, pero sobre todo, centrándonos en los roles masculino y femeninos, ya que… ¿qué es el cine negro sin la relación entre los protagonistas? ¿Qué nos queda en un film noir cuando lo despojamos de este elemento, de esas relaciones turbias y enfermizas a la par que fascinantes?
ATENCIÓN A LOS SPOILERS
No nos engañemos: la sofisticación que caracteriza al cine negro no tendría sentido sin los protagonistas. Y en este sentido, “Gilda” tiene unas características propias, algo de cine negro, pero con un desarrollo en sus personajes muy distinto del género. Aquí, la femme fatale no necesita un hombre al que llevar “a la perdición”. Su razón de ser no es esa, ni mucho menos. Por lo tanto, “Gilda” rompe con esa regla del cine negro; aquí los protagonistas se arrastran el uno al otro en ese remolino que sólo conlleva desgracias, pero que aquí, se resuelve de otra manera totalmente distinta.


El triángulo obsesivo

Una de las características en el cine negro es la del triángulo amoroso aunque, en este caso, podríamos hablar de dos triángulos amorosos, uno de ellos muy particular. Al principio de la película, vemos cómo Ballin rescata a Farrell de la calle, de los bajos fondos de Buenos Aires.
Le ha salvado la vida; uno se siente deudor y el otro responsable por el acto. Enseguida vemos al tercer vértice de este triángulo, el bastón. Un bastón que esconde un estoque, un arma mortal.
Farrell: Un bastón muy práctico.
Ballin: Es un amigo leal. Bastante callado, pero habla cuando se lo pido.
Farrell: ¿Es esa su idea de la amistad?
No es baladí considerar a ese bastón (objeto fálico) como un miembro más de la relación entre los dos hombres; de hecho, cuando Ballin presenta a GildaFarrell le dice: “pensaba que ya éramos 3”, refiriéndose al bastón.


Ese triángulo extraño se pacta y cierra con las siguientes palabras de Ballin: “tiene que asegurarme que no hay ninguna mujer. El juego y las mujeres no marchan. Nada de pasado, sólo futuro”. Farrell pasa a ser mano derecha de Ballin, en su mejor amigo y confidente. Tanto es así, que cuando aparece con GildaFarrell le devuelve la llave que tenía de su casa:
-Ballin: ¿Qué es esto?
-Farrell: Tacto.
Y ahí está, el segundo triángulo, y esta vez, el de verdad. Ballin aparece con su nueva mujer, Gilda, antiguo amor de Farrell. Mientras suben por la escalera, guiados por el canto de sirena de GildaFarrell masculla un “espero que todo sea como antes”, que suena más a deseo que sabe que no se va a cumplir; su relación con Ballin no va a ser la de antes. Se para en la puerta del dormitorio mientras vemos en su rostro cómo está reconociendo la voz, esa voz que tantas veces ha oído cantar antaño.



Ballin le dice que “parece atontado” escuchando desde el quicio de la puerta.
Cuando Farrell le recuerda el pacto de “nada de mujeres”, Ballin le contesta que “mi esposa no es una mujer”.
Y es cuando Ballin le hace esa pregunta a Gilda, pregunta que el doblaje no puede captar su doble sentido, su juego de palabras, pero que encierra en sí todo pasado, presente y futuro de esa mujer:
-Ballin: Are you decent? (¿Eres/estás decente?)
-Gilda: Sure I’m decent. (Por supuesto estoy/soy decente)
La tensión entre Gilda y Farrell es patente. No sabemos qué ha pasado entre ellos (daría para otra película), pero la herida que hay es palpable; Ballin no es ajeno a eso, se da cuenta perfectamente. Los trabajadores del casino tampoco son ajenos, de hecho, hacen bromas al respecto. Cuando Ballin le pide a Gildaque no le llame “Señor Farrell”, sino Johnny, ella dice “Johnny es un nombre muy difícil de recordar y muy fácil de olvidar”.
Y aquí se despliega ese triángulo obsesivo, tan obsesivo que, a pesar de las sospechas por parte de Ballin de que Johnny y su mujer se conocían de antes, le pide que no se separe de ella, que la cuide. Parece que ese juego hasta le gusta a Ballin.
Ese juego macabro tiene su cenit durante una cena en la que los tres comparten mesa, en la que brindan por la desgracia de la mujer que le hizo sufrir a Johnny, “a saber qué mujer le hizo llegar hasta tal punto”.



Cuando Farrell reconoce a Ballin que se conocían de antes, le dice: “le enseñé cuanto sabe”. Hasta ese punto nos podemos imaginar lo que ha supuesto Johnny en la vida de Gilda. Al pensar que Ballin ha muerto, Gilda y Johnny se casan en una boda que podría augurar lo que viene después: sólo la vemos a través de unos cristales, a través de la lluvia que cae fuera. Johnny empieza a castigarla dejándola sola, humillándola, hasta tal punto que ella tiene que ir a verle a la oficina: “Hola. ¿Te acuerdas de mí? Soy Gilda, tu esposa”. Farrell disfruta humillándola; le da fuego colocándose el mechero a la altura de la cintura, por lo que ella tiene que hacer una “reverencia” para encenderse el cigarro.
Ella se casó con Ballin por venganza a Johnny, y él se casa con ella para humillarla. Tanto, que su casa de recién casados está presidida por un retrato enorme de Ballin. Ella es presa de su pasado. Intenta huir de Johnny, pero allá donde intente ir, él la atormenta.
Cuando todo ha terminado, Gilda se rinde y decide abandonar el país; él vuelve para pedirle irse juntos, a la vez que le pide perdón por su comportamiento: “Los dos fuimos unos canallas. ¿No es maravilloso?”. Ese triángulo obsesivo se convierte en una pareja de neuróticos, en la que con su extraña relación de dependencia emocional se retroalimentan hasta llegar al punto de reconocer que es maravilloso que no se tengan que pedir perdón ni que haya culpables, los dos han sido unos canallas.
Pero Ballin vuelve de entre las sombras para reclamar lo que es suyo: su mujer.
Pero proféticamente es un miembro del anterior triángulo, el estoque escondido en el bastón, el que va a resolver este triángulo, y esta vez para siempre. Ballin muere a causa de su mejor amigo.



Gilda

La publicidad de la película anunciaba que “no hay mujer como Gilda”. Puede que no haya personaje femenino más icónico en la historia del cine. Tiene tal fuerza en pantalla que puede que por ello el espectador no haya podido juzgarla en profundidad. No tiene nada que ver con esa mujer rebelde que todos pensamos, ni con las mujeres castigadoras del género; Gilda es simplemente distinta. Es una mujer con una aparente alegría, pero que subyace en ella una inmensa tristeza y melancolía. Una mujer que se queja de “tanta gente y tanta soledad”. Su falta es palpable. Desde el momento en el que se reencuentra con Johnny Farrell, su rostro cambia el semblante; el pasado ha vuelto. Cuando Johnny va por primera vez al salón de juego que regenta Ballin, se cruza con una bella mujer y, al preguntar por ella, le dicen: es una arpía. Las arpías, seres fantásticos con rostro de mujer y cuerpo de ave rapiña. En la mitología griega, eran los seres encargados de hacer cumplir el castigo de Zeus a Fineo, robando comida. Posteriormente, diversas tradiciones les fueron dando connotaciones maléficas, portadoras de catástrofes. Como curiosidad, veamos estas arpías del Monasterio de Santa Eufemia de Cozollos, obras del Maestro Agüero, que las representa en pareja, hombre y mujer.



Cuando Ballin parece que ha muerto, Farrell se encuentra entre dos arpías leyendo el testamento e instrucciones de Ballin.


Gilda no puede ser considerada la arpía clásica del cine negro. Busca atormentar a Johnny, pero para ponerle celoso, su fin no es dinero, como suele ocurrir en la mujer del cine negro; ella está enamorada de él, se casa con Ballin por dinero, sí, pero puede que sea una cuestión de la que Ballin no haya sido ajeno a la hora de casarse con ella; para él es una “niña bella y hambrienta”. Él se siente hombre, se realiza como tal alimentándola. Pero la herida de Gilda es muy grande; según ella, y refiriéndose a Farrell dice: “una vez le fui leal a un hombre, y mira lo que pasó”. Ballin justifica su boda a Johnny su boda: “Me dijo haber nacido el día que me conoció. Nosotros tres no tenemos pasado, sólo futuro. Interesante, ¿no?”. Esas mismas palabras son las que usó Johnny cuando conoció a Ballin, que había nacido el día que le conoció.


Hay dos temas muy importantes en Gilda: el odio, odio que ella ha ido moldeando por dolor. Reitera muchas veces cuánto odia a Johnny, pero es una simple excusa; le ama tanto que ha tenido que tornar ese sentimiento para hacerse una barrera contra el dolor: “El odio puede ser una emoción muy intensa(…). El odio es lo único que me da calor”. Y Farrell reflexiona sobre ella: “La odiaba tanto que no podía olvidarla. Estaba en el aire que respiraba”. La pulsión de muerte, de Tánatos en Gilda es muy fuerte. El reencuentro con Johnny hace que se quiera sumir en una espiral autodestructiva que de paso, se lleve por delante todo cuanto conoce. Sus palabras a Johnny son muy significativas: “Te odio tanto que me destruiría a mí misma si te arrastro conmigo”.
Pero el juego amoroso que tiene con Johnny deja ver otra cosa: No duda en dejarse ver con otros hombres para despertar sus celos, juego en el que él cae muy fácilmente. En Carnaval, con otra identidad, con antifaz, bailan como parece que lo hacían antes. Ella se muestra pícara: “Puedo ayudarte a recuperar la práctica. Me refiero a bailar”.


Le pide que le eche el sombrero hacia atrás, lo que deja su extraordinaria melena al descubierto. La aparta violentamente ante la risa divertida de ella. El juego amor-violencia entre ellos es muy poderoso. No podemos olvidar la famosa bofetada que le propina… aunque él tampoco se libra de un par de ellas. Aquí es más que notable ese juego de poder erótico y violencia que muestra el cine negro. Veamos estas dos fotos, una de “Gilda”, la otra de “Los sobornados”(ambas con Glenn Ford), en las que se repite la postura sumisa de ella y castigadora de él.
Al llevar a Gilda a casa, ella no duda en recalcar una y otra vez que están solos. Él no puede evitar la tentación y sube al dormitorio. Ella se ha quitado el disfraz, vuelve a ser Gilda, una Gilda en las sombras. Dudan si acercarse o no: “Te odio tanto que creo que voy a morir… cariño”. Ese comportamiento neurótico se podría resumir en esta frase, en ese beso en el que estallan los dos al decirse que se odian hasta la muerte.


Esa pulsión de muerte en Gilda le lleva a una superstición obsesiva, otro tema importante en esta película, en la que deja su vida y sus actos en manos de esa creencia, ve señales en todos lados y supedita su vida a ese destino. La noche en la que los tres brindan por las desgracias que hizo sufrir a Johnny (ella misma), está temerosa de beber la copa, como si consumiendo el champán cerrara un pacto con el diablo. Pero tras un momento de duda, termina el brindis de un trago, sin dudarlo, como si ese líquido fuera un veneno y quisiera morir allí mismo. Le da igual brindar por sus propias desgracias. Es tan supersticiosa que cuando se lo cuenta a la criada, le pide que no lo repita. Al tener buena suerte en la ruleta se dice lo de “afortunada en el juego, desafortunada en amores”, y deja de jugar para no seguir tentando a la suerte. El día de su boda con Johnny, una boda solitaria, triste y sin glamour, una boda que tan sólo vemos como espectadores a través de una ventana, dice: “ha dejado de llover. Quizás signifique algo”.
Desde luego que Gilda no es la típica mujer del cine negro. Es una mujer tremendamente triste, tristeza causada por amor, y que busca huír de sí misma, de todo cuanto haya en ella de sí misma. Una mujer temerosa de su marido y del destino, temerosa de la vida, en una palabra. Al final, al verse acorralada por todos, lo único que le queda hacer es una despedida digna de ella, un baile icónico: Se sabe observada por todos, en especial por Johnny. Una canción en la que ella misma pide que se le eche la culpa a otra persona, “Put the blame on me”. No le echen la culpa a Gilda; ella ya huye de Buenos Aires. Pero Johnny le pide ir con ella. ¿Qué es lo que buscaba Gilda? Ser amada. Ni más ni menos. En palabras de Otto WienengerGilda representaría a la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre. Ninguna mujer del cine negro es madre, una femme fatale no es madre, es puta. Pero Gilda quiere escapar de tal condición, y podríamos verla realmente como una madre amantísima y perfecta ama de casa junta a Johnny. La mujer como síntoma del hombre, según el aforismo de LacanGilda viene a sustituir esos otros síntomas que tienen esos hombre (sádicos en el caso de Ballin, vengativos en el caso de Farrell), y los canalizan a través de ella, se los transfieren, para convertirse en el síntoma de ellos.



Juego de apariencias y puntos de vista

El cine negro juega en todo momento con las apariencias: nada es lo que parece ser. Pero en Gilda, esta premisa torna hacia un “pero al final todo era lo que parecía ser”. Ese juego de apariencias, al igual que en el Carnaval, termina cuando los participantes se quitan la máscara, esta vez, de manera violenta. Ni Ballin es el buen samaritano que salva vidas de manera altruista, ni su Casino es su principal actividad, ni siquiera su muerte es verdadera. Se nos muestra en sombra en distintas ocasiones, de perfil; nunca se muestra de manera completa.
También Gilda y Johnny llevan una vida impostada para poder sobrellevar su dolor. El Casino es en sí una mentira, un lugar que usa Ballin para ocultar su trabajo, y que ha dispuesto para ver sin ser visto. Su despacho está arriba, desde donde gracias a un juego de luces, persianas y ventanas puede otearlo todo, como un Dios omnisciente.


Es la única salida que hay entre esa atmósfera asfixiante del salón de juego. Gilda no es ajena a lo que ese juego de puntos de vista le puede proporcionar, en dos ocasiones se sabe observada por Johnny, busca ser observada por él, pero ella no le ve a él observarla, como si no quisiera ver su cara y adivinar lo que piensa en ese momento. El momento final, ese icónico baile de Gilda, parece preparado minuciosamente para que él la observe, pero que también él vea cómo los demás la miran. ¿Qué hace Farrell? Bajar y sacarla de allí, no soporta lo que está pasando.
¿No nos recuerda ese momento a este otro de “Paris, Texas”?



¿O a este otro?

Dos mujeres absolutamente distintas, pero con con efecto espejo: Gilda es la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre; Jane es la madre que se emancipa y se convierte en puta para, una vez aparece Travis, tomar el camino de retorno hacia ese papel de madre. ¿Puede ser ese momento, ese juego de puntos de vista, el principio de esa emancipación, de ese camino?
Ese ambiente clautrofóbico y ese juego de puntos de vista se ejemplifica en la boda de Gilda y Johnny: Sólo la vemos a través de una ventana, a través de una cortina de lluvia, ni siquiera oímos lo que se dice dentro de la sala. Somos espectadores. Pero, ¿no lo somos durante toda la película?



La contundente frase que Gilda dice: “Si fuera un rancho, me llamaría Tierra de Nadie”, ahora nos resulta más irónico que nunca. No, ella no es la mujer libre que se(nos) ha hecho creer; tiene un dueño, Johnny. La yegua ha vuelto con el semental.

  • Otto Weininger, Sexo y carácter, Editorial Losada, 1ª edición, 2004.

Terence Davies y Emily Dickinson.

“No quería ser solemne porque ella no lo era”
El cineasta asegura que siempre tuvo en mente narrar la historia desde el punto de vista de la poeta en Una serena pasión. “Lo importante era la poesía, pero también el hecho de que Dickinson era una mujer común y corriente que, casualmente, también era un genio”, dice.


En todos lados se cuecen llamados telefónicos para ofrecer productos y servicios. El olvido del horario exacto de la entrevista, concertada con Página 12 varios días por adelantado, hace que el realizador británico Terence Davies no atienda los primeros tres intentos de comunicación. Ante la insistencia, el cuarto logra su cometido. Una suave voz del otro lado de la línea consulta, muy amablemente, si están intentando venderle algo. Los pedidos de disculpas posteriores, entre carcajadas sinceras, no hacen más que transparentar la afabilidad y sentido del humor british de Mr. Davies, cineasta consumado y dueño de una extensa carrera que, sin embargo, continúa siendo poco conocida por el gran público. Nacido en 1945 en un barrio céntrico de Liverpool, su trilogía de cortos y mediometrajes semi autobiográficos integrada por Niños, Virgen con niño y Muerte y transfiguración (realizados de manera independiente entre 1976 y 1983) supo ganarse la admiración de la crítica y la cinefilia internacionales. Esa fama se cimentó a fines de los 80 con su primer largometraje de ficción, Distant Voices, Still Lives, retrato sobre una familia de clase trabajadora de la ciudad natal del realizador durante los años 40 y 50. Títulos posteriores como The Long Day Closes (1992), el documental Of Time and the City (2008) y el film histórico La casa de la alegría (2000, basado en una obra de la novelista Edith Wharton) continuarían configurando una filmografía relativamente escasa pero siempre potente y atravesada por una particular sensibilidad y originalidad narrativas.
La falta de solemnidad que se desprende del pequeño incidente telefónico también forma parte de su último largometraje, Una serena pasión, basado en la vida de la poetisa norteamericana Emily Dickinson, autora de una vasta obra que sólo sería conocida luego de su muerte en 1886, a los 55 años. Que hoy Dickinson sea considerada una de las escritoras más importantes de la literatura estadounidense es una de las ironías que forman parte indirecta del relato cinematográfico, que concentra su interés tanto en la vida cotidiana del personaje como en su tumultuoso proceso de creación. Y ello en un momento de la historia en el cual las mujeres artistas no lograban –ni de cerca– acceder a las posibilidades de divulgación de sus obras de las que disfrutaba su contraparte masculina. Afligida durante una parte importante de su vida por una incurable y dolorosa nefritis, dueña de un carácter particular que la hizo recluirse cada vez más dentro de los confines de su hogar, Dickinson es para Davies una figura de referencia en su vida personal. “Descubrí su obra cuando tenía 18 años, en unos pequeños programas de televisión, con Claire Bloom leyendo los versos de Porque no pude detenerme ante la muerte. Luego compré un compilado de algunos de sus poemas y los leí durante muchos años, pero no fue hasta 1995 que comencé a releer sus poesías y a darme cuenta de cuán extraordinaria había sido su vida. Incluso a pesar de no haberse movido demasiado de su entorno. Fue allí donde comencé a leer sus poemas de manera adecuada y pensé que podía hacer algo con su historia, con una obra tan vanguardista”. Además de su metier como realizador, Davies también escribe poesía. Pero no se ilusiona: “No es de la misma calidad que la de Dickinson, me temo.”
–Esta es su primera película biográfica. ¿Provocó eso algún cambio en la escritura del guion o en el formato narrativa?
–Realmente no, porque creo que hay solamente dos maneras de contar una historia: desde el punto de vista de alguien o con una especie de cámara omnisciente, que en este caso no deseaba utilizar. Siempre quise que la historia estuviera narrada desde el punto de vista de ella. Lo importante era la poesía, pero también el hecho de que Dickinson era una mujer común y corriente que, casualmente, también era un genio. Si tenemos en cuenta que escribió cerca de ochocientos poemas, que estuvo enferma y dolorida la mayor parte del tiempo, que tocaba el piano, que escribió tres volúmenes de cartas –entre ellas, las dedicadas al juez Otis Phillips Lord–, es casi heroico haber hecho todo eso y que prácticamente nada fuera publicado en su momento. Creo que fueron entre siete y once las poesías publicadas durante su vida, en el periódico Springfield Daily Republican, que poca gente leía. Desde el primer momento supe que la película debía ser construida como una pieza de cámara, como un cuarteto de cuerdas.

–Es notable el uso de las elipsis –algo inevitable para poder contar toda una vida en apenas dos horas–, en particular aquella que transforma a la joven Emily en una Dickinson treintañera utilizando una simple técnica digital.
–Era indispensable mostrar a Emily Dickinson como una mujer joven, por la sencilla razón de que creo que ella descubrió su alma, por llamarla de alguna manera, durante ese tiempo que pasó en el seminario. No es cristianismo en un sentido estricto, ya que a ella ni siquiera la forzaban a ir a la iglesia o algo por el estilo. Por lo tanto, debíamos tener algunas escenas durante su juventud. Y la pregunta era cómo pasar de esa instancia a los años posteriores. Sinceramente, no teníamos mucho dinero y debimos pensar en algo sencillo. Miré las fotografías que fueron tomadas en esa época, cuando tenía 17 años, tanto de ella como de su padre, de su hermana y hermano, y pensé que debía haber algo que se pudiera hacer a partir de allí. No sé bien de dónde llegó la idea final, simplemente pensé que era interesante hacerlos envejecer al mismo tiempo que nos acercábamos a los personajes con la cámara. Fue algo que me parecía muy concreto y poco caro de realizar.

–Otro elemento destacable es el tono poco solemne del retrato, que incluso utiliza mucho el humor, al menos durante la primera parte.
–No quería ser solemne porque ella no lo era. Le encantaba tocar el piano, tenía un gran sentido del humor. Estas jóvenes habían sido muy bien educadas, con un gran desarrollo intelectual. Cuando escuché que había existido una amiga de su hermana Vinnie, la señorita Vryling Buffam... con ese nombre tenía ser alguien divertido. Eso fue en parte autobiográfico, porque durante mis años de infancia y adolescencia las amigas de mi hermana venían a casa, los viernes a la noche, para maquillarse antes de salir a bailar. Había dos amigas de mi hermana que adoraba, eran maravillosas, y quise que el personaje de Buffam fuera como alguna de ellas, alguien con quien uno siempre quiere estar. Fue una combinación de esas cosas y de ninguna forma podía ser algo solemne, se hubiera transformado en algo “inmirable”.

–La elección de Cynthia Nixon seguramente sorprenderá a más de un espectador acostumbrado a verla como uno de los personajes de la serie Sex and the City.
–Hace bastante tiempo tuve una entrevista con ella en Nueva York, por una película que finalmente no pude hacer por falta de dinero. Mientras escribía el guion de Una serena pasión no podía dejar de pensar en ella, porque a pesar de haberla visto en persona solamente una vez me había quedado la impresión de que se trataba de alguien especial. A medida que me acercaba al final de la escritura del guion, uno de los productores consiguió la única fotografía que se conserva de Dickinson, tomada a los 17 años. Y al superponer una imagen de Cynthia Nixon sobre ella nos pareció realmente muy parecida a su versión mayor. Volvimos a encontrarnos para preguntarle si estaba interesada y ella dijo que sí. Fue muy leal con nosotros, fue un trabajo de dos años y medio desde que comenzamos a conseguir la financiación. Lo realmente encantador fue que ella dijo “voy a ser sincera: debo advertirte que no vas a conseguir el dinero necesario si me tenés a mí como protagonista”. Le dijimos que sí lo conseguiríamos, que podía tomar algo de tiempo, pero que lo lograríamos. Debo admitir también que sólo miré Sex and the City una vez, pero sin sonido. Se lo comenté a Cynthia y ella me preguntó por qué, a lo que le respondí que quería observar todas sus reacciones, que me parecen muy verdaderas.

–La secuencia onírica en la cual Dickinson imagina la llegada de un hombre a su casa es el único momento del film que rompe cierta idea de realismo. ¿Estuvo siempre presente en el proceso creativo?
–Esa escena fue evolucionando. De alguna manera, ella ansiaba a este hombre de fantasía, que llegara y la amara, pero ella usa esta palabra en inglés para describirlo: looming (amenazante), que contiene un sentido de peligro inminente. Supongo que de haber existido realmente ese hombre, la hubiera aterrado. Cuando se anhela algo y eso no es satisfecho, y se tiene la sensación de que nunca ocurrirá, esa fantasía se sale de toda proporción. Por lo tanto, debía ser algo extraño, raro. Hay una razón por la cual esa escena está ubicada en ese preciso lugar: de alguna manera, es disparada por la presencia de un joven que simplemente quiere llevarla a dar un paseo. Un hombre totalmente amable, a quien ella malinterpreta completamente, e incluso se ofende. Y todo ello porque, de alguna manera, no es el hombre amenazante, no es el hombre que va a venir a rescatarla y amarla para siempre. Debía dar la impresión de ser algo extraño y anti natural, por eso lo filmamos a 48 cuadros por segundo –el doble de lo normal–, lo cual hace que se vea ligeramente lento.

–¿Las frases poéticas que se escuchan durante esa secuencia están basadas en algún poema de Dickinson?
–Esas líneas están basadas en un pie de página de una de sus biografías, algo acerca de su deseo de encontrar a este hombre amenazante.

–El encuentro de la protagonista con el nuevo sacerdote de la ciudad da paso a uno de los momentos de mayor intensidad: la confesión de Dickinson de su deseo de ser leída y reconocida.
–Supongo que ella nunca dijo esas palabras, pero pensé que era importante, porque una de las cosas que me atraen de Dickinson es la misma que me atrae de las sinfonías de Anton Bruckner –en mi opinión, uno de los más grandes ciclos de sinfonías jamás escritos–; esto es, que no fue muy conocido en su propia época. Tuvo algo de reconocimiento, pero la mayor parte llegó después de su muerte. Básicamente, no tuvo la clase de fama que debió tener y quería que ella pudiera decir algo por el estilo, expresar ese deseo de que sus versos fueran leídos. Pero eso no ocurrió en la vida real, es una invención mía. Como el sacerdote es el único que responde intensamente a sus poesías y claramente le encantan, ella de alguna manera se enamora de él, aunque esa definición no sea estrictamente exacta. El se transforma en una especia de oasis. En algún sentido, esas frases reflejan mis propios sentimientos. Temo que todo esto viene de mi corazón y también es autobiográfico (risas).

–Ha comentado en varias entrevistas que tuvo una infancia y adolescencia marcadas por la educación religiosa, otra posible relación con el personaje de su última película.
–Fui criado como católico y era muy devoto. Debe tenerse en cuenta que el catolicismo en este país estuvo prohibido hasta mediados del siglo XIX, hasta que el Acta de Emancipación permitió que se volvieran a construir iglesias y escuelas católicas. La mentalidad estaba signada por la idea de que éramos la vanguardia de la verdad religiosa y que estábamos rodeados de paganos, los protestantes. Yo era muy devoto y creía profundamente. A partir de los 15 años, comencé a luchar contra las primeras dudas: quizá todo era una mentira. Finalmente me di cuenta de que, efectivamente, así era. Pero si Dios no existe, ¿qué significa tener un alma? Supongo que nunca lo sabremos. O lo sabremos después de estar muertos. Me pregunto sobre la naturaleza del alma y sobre la naturaleza de crear algo. ¿Altera eso alguna cosa? No estoy seguro.

–¿Le resulta más fácil conseguir financiación para sus películas ahora si lo compara con sus primeros años como realizador?
–Siempre es difícil, especialmente si uno no está en el mainstream, como en mi caso. No incluyo estrellas en mis películas y, por lo tanto, los presupuestos son moderados. Para Una serena pasión hicimos todos los interiores en Bélgica y debo decir que fue realmente fantástico. No sé qué ocurrirá cuando salgamos de Europa (yo voté para que permaneciéramos). Pero siempre es difícil en mi caso, por el tipo de material en el que estoy interesado y por el hecho de que no trabajo con estrellas por el mero hecho de hacerlo. Y siempre será así, supongo.

–¿En qué estado está su proyecto de adaptación de Mother of Sorrows, la novela de Richard McCann?
–Eso está en proceso, pero antes haré otra película, Benediction, basada en la vida de otro poeta, Siegfried Sassoon, que esperamos esté terminada para noviembre del año que viene, cuando se cumplen cien años del fin de la Primera Guerra Mundial. Sassoon fue uno de los tres grandes poetas británicos que escribieron sobre la guerra, junto con Rupert Brooke y Wilfred Owen, pero él fue el único que sobrevivió. Luego de completar Benediction comenzaremos con el desarrollo de Mother of Sorrows. Estoy realmente ocupado, aunque no sé bien qué he hecho para merecerlo.