Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 8 de agosto de 2017

Gilda: Una femme fatale poco covencional.


“Gilda” podría ser el ejemplo más paradigmático en el que una escena trasciende la película entera y hace que el espectador no recuerde más; puede que incluso muchos no la hayan visto, pero sí sepan de ese striptease que se hizo más famoso aún por la censura en España. Pero vamos a ahondar un poco en esta historia a la que la más docta cinefilia ha dado la espalda, desgranando sus elementos, típicos de cine negro, pero sobre todo, centrándonos en los roles masculino y femeninos, ya que… ¿qué es el cine negro sin la relación entre los protagonistas? ¿Qué nos queda en un film noir cuando lo despojamos de este elemento, de esas relaciones turbias y enfermizas a la par que fascinantes?
ATENCIÓN A LOS SPOILERS
No nos engañemos: la sofisticación que caracteriza al cine negro no tendría sentido sin los protagonistas. Y en este sentido, “Gilda” tiene unas características propias, algo de cine negro, pero con un desarrollo en sus personajes muy distinto del género. Aquí, la femme fatale no necesita un hombre al que llevar “a la perdición”. Su razón de ser no es esa, ni mucho menos. Por lo tanto, “Gilda” rompe con esa regla del cine negro; aquí los protagonistas se arrastran el uno al otro en ese remolino que sólo conlleva desgracias, pero que aquí, se resuelve de otra manera totalmente distinta.


El triángulo obsesivo

Una de las características en el cine negro es la del triángulo amoroso aunque, en este caso, podríamos hablar de dos triángulos amorosos, uno de ellos muy particular. Al principio de la película, vemos cómo Ballin rescata a Farrell de la calle, de los bajos fondos de Buenos Aires.
Le ha salvado la vida; uno se siente deudor y el otro responsable por el acto. Enseguida vemos al tercer vértice de este triángulo, el bastón. Un bastón que esconde un estoque, un arma mortal.
Farrell: Un bastón muy práctico.
Ballin: Es un amigo leal. Bastante callado, pero habla cuando se lo pido.
Farrell: ¿Es esa su idea de la amistad?
No es baladí considerar a ese bastón (objeto fálico) como un miembro más de la relación entre los dos hombres; de hecho, cuando Ballin presenta a GildaFarrell le dice: “pensaba que ya éramos 3”, refiriéndose al bastón.


Ese triángulo extraño se pacta y cierra con las siguientes palabras de Ballin: “tiene que asegurarme que no hay ninguna mujer. El juego y las mujeres no marchan. Nada de pasado, sólo futuro”. Farrell pasa a ser mano derecha de Ballin, en su mejor amigo y confidente. Tanto es así, que cuando aparece con GildaFarrell le devuelve la llave que tenía de su casa:
-Ballin: ¿Qué es esto?
-Farrell: Tacto.
Y ahí está, el segundo triángulo, y esta vez, el de verdad. Ballin aparece con su nueva mujer, Gilda, antiguo amor de Farrell. Mientras suben por la escalera, guiados por el canto de sirena de GildaFarrell masculla un “espero que todo sea como antes”, que suena más a deseo que sabe que no se va a cumplir; su relación con Ballin no va a ser la de antes. Se para en la puerta del dormitorio mientras vemos en su rostro cómo está reconociendo la voz, esa voz que tantas veces ha oído cantar antaño.



Ballin le dice que “parece atontado” escuchando desde el quicio de la puerta.
Cuando Farrell le recuerda el pacto de “nada de mujeres”, Ballin le contesta que “mi esposa no es una mujer”.
Y es cuando Ballin le hace esa pregunta a Gilda, pregunta que el doblaje no puede captar su doble sentido, su juego de palabras, pero que encierra en sí todo pasado, presente y futuro de esa mujer:
-Ballin: Are you decent? (¿Eres/estás decente?)
-Gilda: Sure I’m decent. (Por supuesto estoy/soy decente)
La tensión entre Gilda y Farrell es patente. No sabemos qué ha pasado entre ellos (daría para otra película), pero la herida que hay es palpable; Ballin no es ajeno a eso, se da cuenta perfectamente. Los trabajadores del casino tampoco son ajenos, de hecho, hacen bromas al respecto. Cuando Ballin le pide a Gildaque no le llame “Señor Farrell”, sino Johnny, ella dice “Johnny es un nombre muy difícil de recordar y muy fácil de olvidar”.
Y aquí se despliega ese triángulo obsesivo, tan obsesivo que, a pesar de las sospechas por parte de Ballin de que Johnny y su mujer se conocían de antes, le pide que no se separe de ella, que la cuide. Parece que ese juego hasta le gusta a Ballin.
Ese juego macabro tiene su cenit durante una cena en la que los tres comparten mesa, en la que brindan por la desgracia de la mujer que le hizo sufrir a Johnny, “a saber qué mujer le hizo llegar hasta tal punto”.



Cuando Farrell reconoce a Ballin que se conocían de antes, le dice: “le enseñé cuanto sabe”. Hasta ese punto nos podemos imaginar lo que ha supuesto Johnny en la vida de Gilda. Al pensar que Ballin ha muerto, Gilda y Johnny se casan en una boda que podría augurar lo que viene después: sólo la vemos a través de unos cristales, a través de la lluvia que cae fuera. Johnny empieza a castigarla dejándola sola, humillándola, hasta tal punto que ella tiene que ir a verle a la oficina: “Hola. ¿Te acuerdas de mí? Soy Gilda, tu esposa”. Farrell disfruta humillándola; le da fuego colocándose el mechero a la altura de la cintura, por lo que ella tiene que hacer una “reverencia” para encenderse el cigarro.
Ella se casó con Ballin por venganza a Johnny, y él se casa con ella para humillarla. Tanto, que su casa de recién casados está presidida por un retrato enorme de Ballin. Ella es presa de su pasado. Intenta huir de Johnny, pero allá donde intente ir, él la atormenta.
Cuando todo ha terminado, Gilda se rinde y decide abandonar el país; él vuelve para pedirle irse juntos, a la vez que le pide perdón por su comportamiento: “Los dos fuimos unos canallas. ¿No es maravilloso?”. Ese triángulo obsesivo se convierte en una pareja de neuróticos, en la que con su extraña relación de dependencia emocional se retroalimentan hasta llegar al punto de reconocer que es maravilloso que no se tengan que pedir perdón ni que haya culpables, los dos han sido unos canallas.
Pero Ballin vuelve de entre las sombras para reclamar lo que es suyo: su mujer.
Pero proféticamente es un miembro del anterior triángulo, el estoque escondido en el bastón, el que va a resolver este triángulo, y esta vez para siempre. Ballin muere a causa de su mejor amigo.



Gilda

La publicidad de la película anunciaba que “no hay mujer como Gilda”. Puede que no haya personaje femenino más icónico en la historia del cine. Tiene tal fuerza en pantalla que puede que por ello el espectador no haya podido juzgarla en profundidad. No tiene nada que ver con esa mujer rebelde que todos pensamos, ni con las mujeres castigadoras del género; Gilda es simplemente distinta. Es una mujer con una aparente alegría, pero que subyace en ella una inmensa tristeza y melancolía. Una mujer que se queja de “tanta gente y tanta soledad”. Su falta es palpable. Desde el momento en el que se reencuentra con Johnny Farrell, su rostro cambia el semblante; el pasado ha vuelto. Cuando Johnny va por primera vez al salón de juego que regenta Ballin, se cruza con una bella mujer y, al preguntar por ella, le dicen: es una arpía. Las arpías, seres fantásticos con rostro de mujer y cuerpo de ave rapiña. En la mitología griega, eran los seres encargados de hacer cumplir el castigo de Zeus a Fineo, robando comida. Posteriormente, diversas tradiciones les fueron dando connotaciones maléficas, portadoras de catástrofes. Como curiosidad, veamos estas arpías del Monasterio de Santa Eufemia de Cozollos, obras del Maestro Agüero, que las representa en pareja, hombre y mujer.



Cuando Ballin parece que ha muerto, Farrell se encuentra entre dos arpías leyendo el testamento e instrucciones de Ballin.


Gilda no puede ser considerada la arpía clásica del cine negro. Busca atormentar a Johnny, pero para ponerle celoso, su fin no es dinero, como suele ocurrir en la mujer del cine negro; ella está enamorada de él, se casa con Ballin por dinero, sí, pero puede que sea una cuestión de la que Ballin no haya sido ajeno a la hora de casarse con ella; para él es una “niña bella y hambrienta”. Él se siente hombre, se realiza como tal alimentándola. Pero la herida de Gilda es muy grande; según ella, y refiriéndose a Farrell dice: “una vez le fui leal a un hombre, y mira lo que pasó”. Ballin justifica su boda a Johnny su boda: “Me dijo haber nacido el día que me conoció. Nosotros tres no tenemos pasado, sólo futuro. Interesante, ¿no?”. Esas mismas palabras son las que usó Johnny cuando conoció a Ballin, que había nacido el día que le conoció.


Hay dos temas muy importantes en Gilda: el odio, odio que ella ha ido moldeando por dolor. Reitera muchas veces cuánto odia a Johnny, pero es una simple excusa; le ama tanto que ha tenido que tornar ese sentimiento para hacerse una barrera contra el dolor: “El odio puede ser una emoción muy intensa(…). El odio es lo único que me da calor”. Y Farrell reflexiona sobre ella: “La odiaba tanto que no podía olvidarla. Estaba en el aire que respiraba”. La pulsión de muerte, de Tánatos en Gilda es muy fuerte. El reencuentro con Johnny hace que se quiera sumir en una espiral autodestructiva que de paso, se lleve por delante todo cuanto conoce. Sus palabras a Johnny son muy significativas: “Te odio tanto que me destruiría a mí misma si te arrastro conmigo”.
Pero el juego amoroso que tiene con Johnny deja ver otra cosa: No duda en dejarse ver con otros hombres para despertar sus celos, juego en el que él cae muy fácilmente. En Carnaval, con otra identidad, con antifaz, bailan como parece que lo hacían antes. Ella se muestra pícara: “Puedo ayudarte a recuperar la práctica. Me refiero a bailar”.


Le pide que le eche el sombrero hacia atrás, lo que deja su extraordinaria melena al descubierto. La aparta violentamente ante la risa divertida de ella. El juego amor-violencia entre ellos es muy poderoso. No podemos olvidar la famosa bofetada que le propina… aunque él tampoco se libra de un par de ellas. Aquí es más que notable ese juego de poder erótico y violencia que muestra el cine negro. Veamos estas dos fotos, una de “Gilda”, la otra de “Los sobornados”(ambas con Glenn Ford), en las que se repite la postura sumisa de ella y castigadora de él.
Al llevar a Gilda a casa, ella no duda en recalcar una y otra vez que están solos. Él no puede evitar la tentación y sube al dormitorio. Ella se ha quitado el disfraz, vuelve a ser Gilda, una Gilda en las sombras. Dudan si acercarse o no: “Te odio tanto que creo que voy a morir… cariño”. Ese comportamiento neurótico se podría resumir en esta frase, en ese beso en el que estallan los dos al decirse que se odian hasta la muerte.


Esa pulsión de muerte en Gilda le lleva a una superstición obsesiva, otro tema importante en esta película, en la que deja su vida y sus actos en manos de esa creencia, ve señales en todos lados y supedita su vida a ese destino. La noche en la que los tres brindan por las desgracias que hizo sufrir a Johnny (ella misma), está temerosa de beber la copa, como si consumiendo el champán cerrara un pacto con el diablo. Pero tras un momento de duda, termina el brindis de un trago, sin dudarlo, como si ese líquido fuera un veneno y quisiera morir allí mismo. Le da igual brindar por sus propias desgracias. Es tan supersticiosa que cuando se lo cuenta a la criada, le pide que no lo repita. Al tener buena suerte en la ruleta se dice lo de “afortunada en el juego, desafortunada en amores”, y deja de jugar para no seguir tentando a la suerte. El día de su boda con Johnny, una boda solitaria, triste y sin glamour, una boda que tan sólo vemos como espectadores a través de una ventana, dice: “ha dejado de llover. Quizás signifique algo”.
Desde luego que Gilda no es la típica mujer del cine negro. Es una mujer tremendamente triste, tristeza causada por amor, y que busca huír de sí misma, de todo cuanto haya en ella de sí misma. Una mujer temerosa de su marido y del destino, temerosa de la vida, en una palabra. Al final, al verse acorralada por todos, lo único que le queda hacer es una despedida digna de ella, un baile icónico: Se sabe observada por todos, en especial por Johnny. Una canción en la que ella misma pide que se le eche la culpa a otra persona, “Put the blame on me”. No le echen la culpa a Gilda; ella ya huye de Buenos Aires. Pero Johnny le pide ir con ella. ¿Qué es lo que buscaba Gilda? Ser amada. Ni más ni menos. En palabras de Otto WienengerGilda representaría a la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre. Ninguna mujer del cine negro es madre, una femme fatale no es madre, es puta. Pero Gilda quiere escapar de tal condición, y podríamos verla realmente como una madre amantísima y perfecta ama de casa junta a Johnny. La mujer como síntoma del hombre, según el aforismo de LacanGilda viene a sustituir esos otros síntomas que tienen esos hombre (sádicos en el caso de Ballin, vengativos en el caso de Farrell), y los canalizan a través de ella, se los transfieren, para convertirse en el síntoma de ellos.



Juego de apariencias y puntos de vista

El cine negro juega en todo momento con las apariencias: nada es lo que parece ser. Pero en Gilda, esta premisa torna hacia un “pero al final todo era lo que parecía ser”. Ese juego de apariencias, al igual que en el Carnaval, termina cuando los participantes se quitan la máscara, esta vez, de manera violenta. Ni Ballin es el buen samaritano que salva vidas de manera altruista, ni su Casino es su principal actividad, ni siquiera su muerte es verdadera. Se nos muestra en sombra en distintas ocasiones, de perfil; nunca se muestra de manera completa.
También Gilda y Johnny llevan una vida impostada para poder sobrellevar su dolor. El Casino es en sí una mentira, un lugar que usa Ballin para ocultar su trabajo, y que ha dispuesto para ver sin ser visto. Su despacho está arriba, desde donde gracias a un juego de luces, persianas y ventanas puede otearlo todo, como un Dios omnisciente.


Es la única salida que hay entre esa atmósfera asfixiante del salón de juego. Gilda no es ajena a lo que ese juego de puntos de vista le puede proporcionar, en dos ocasiones se sabe observada por Johnny, busca ser observada por él, pero ella no le ve a él observarla, como si no quisiera ver su cara y adivinar lo que piensa en ese momento. El momento final, ese icónico baile de Gilda, parece preparado minuciosamente para que él la observe, pero que también él vea cómo los demás la miran. ¿Qué hace Farrell? Bajar y sacarla de allí, no soporta lo que está pasando.
¿No nos recuerda ese momento a este otro de “Paris, Texas”?



¿O a este otro?

Dos mujeres absolutamente distintas, pero con con efecto espejo: Gilda es la puta que se quiere emancipar para convertirse en madre; Jane es la madre que se emancipa y se convierte en puta para, una vez aparece Travis, tomar el camino de retorno hacia ese papel de madre. ¿Puede ser ese momento, ese juego de puntos de vista, el principio de esa emancipación, de ese camino?
Ese ambiente clautrofóbico y ese juego de puntos de vista se ejemplifica en la boda de Gilda y Johnny: Sólo la vemos a través de una ventana, a través de una cortina de lluvia, ni siquiera oímos lo que se dice dentro de la sala. Somos espectadores. Pero, ¿no lo somos durante toda la película?



La contundente frase que Gilda dice: “Si fuera un rancho, me llamaría Tierra de Nadie”, ahora nos resulta más irónico que nunca. No, ella no es la mujer libre que se(nos) ha hecho creer; tiene un dueño, Johnny. La yegua ha vuelto con el semental.

  • Otto Weininger, Sexo y carácter, Editorial Losada, 1ª edición, 2004.

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