Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Cinerama y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

sábado, 4 de abril de 2020

El cine en el panorama de la narrativa moderna.



Por Roman Gubern

Escena de "Giulietta de los espiritus" 1963, de Federico Fellini 


Nacido como espectáculo plebeyo de baraca de feria, el cine conquistó en pocos años una jerarquía cultural de primerísimo orden con fuente de fabulaciones (Federico Fellini), como atormentada indagación existencial (Ingmar Bergman), como expresión lírica (Bernardo Bertolucci), como crónica histórica (Francesco Rosi), como arma política (Costa-Gavras), como explosión de la memoria y de la capacidad del lenguaje (Alain Resnais) o como instrumento pedagógico y científico en universidades y laboratorios. Hoy nadie niega ya al cine su lugar ni sus funciones en el panorama del arte y de la cultura contemporáneos.

El cine, con ser tan reciente su génesis histórica, se ha hermandado con las otras artes milenarias en la búsqueda de nuevas formas de lenguaje y de comunicación con su público, no sólo tomando de las otras artes sus replanteamientos críticos, sino también incidiendo decisivamente en los nuevos enfoques y debates de las artes tradicionales. Es posible afirmar, por ejemplo, que la novela moderna no puede explicarse sin el reto estético del cinematógrafo, del mismo modo que, desde el impresionismo, la evolución de la pintura es inseparable de la competencia de la cámara fotográfica. Poco después de finalizar la II Guerra Mundial, Claude-Edmonde Magny señalaba en L’age du roman américain, las concomitancias del lenguaje novelesco estadounidense (John Dos Passos, Ernest Hemingway y William Faulkner) con el de la expresión cinematográfica. La escueta descripción óptica, el montaje de espacios y tiempos, así como el uso de la elipsis, inherentes al discurso fílmico, estaban creando en Estados Unidos, centro mundial del cine, un nuevo arte de novelar cuya calidad y vigor influirían decisivamente en toda la literatura occidental.

"The sun also rides" 1957, de Henry King, en la foto Ava Gardner, Tyrone Power y Errol Flynn

Era normal que, si la novela posee aquella condición de espejo que le otorgo Stendhal, tenía que acabar forzosamente pareciéndose al cine, que es el espejo de cuanto acaece ante el objetivo de la cámara tomavistas. Esta tendencia histórica alcanzó su cenit con las propuestas de Alain Robbe-Grillet acerca del nouveau roman, viendo enla “objetividad cinematográfica” la meta del novelista y postulando, por tanto, el uso del “adjetivo óptico”, descriptivo, el que se limita a medir, situar, delimitar y definir”, como el instrumento linguistico más idóneo para la nueva narrativa. Con esta técnica Robbe-Grillet ha pretendido auyentar de la novelística lo que él llama “los viejos mitos de la profundidad”, es decir, las vivencias y las apreciaciones subjetivas, tanto del autor como los personajes descritos. La visión del novelista ha de ser, según Robbe-Grillet, la propia de la cámara cinematográfica. Esta convicción fue la que le llevó a la realización cinematográfica, dirigiendo L’Immortelle (1963).

Por otra parte, recíprocamente el cine moderno ha sido también sensible a las crisis y experimentos de la narrativa contemporánea. Si al nacer el cine heredó las estructuras del teatro y de la novela decimonónicos, con su sólida coherencia casual y espacio/temporal, el cine moderno ha sido imbuido por el espíritu de ruptura y de investigación de la antinovela, llevada al límite con su destrucción  de la nocion de “héroe” e, incluso, de lo que antes se denominaba “trama” o “argumento”. 

"L'Immortelle" 1963, de Alain Robbe-Grillet

Refiriéndose a la obra de Jean-Luc Godard, Raymond Durgnat ha escrito que se trata de “un arte esquizofrénico para una época esquizofrénica”, y lo mismo podría decirse, por sus violentas rupturas del discurso y sus aparentes incoherencias formales, de gran parte de la literatura, la poesía o el teatro experimental contemporáneos. Las producciones del realizador alemán Alexander Kluge, como Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, 1966) o Artistas bajo la carpa del circo: perplejas (Artisten in der Zirkuskuppel ratlos, 1968), son películas que no pueden ser explicadas ni resumidas, al contrario de lo que ocurria con los viejos films de David W. Griffith o de Fritz Lang, porque su esencia artística no está, ni lo pretende, en la construcción argumental, en la intriga o trama. El cine moderno ha incorporado a su lenguaje, como la antinovela o la poesía experimental, los mecanismos del sueño, las violentas elipsis del pensamiento, las equívocas percepciones de duermevela o las metáforas sensoriales. Experiencias aceleradas desde que la nouvelle vague francesa, gestada en 1959, procedió a una drástica renovación de los códigos del lenguaje cinematográfico tradicional.

Ives Montand en "La confesion", 1970, de Costa-Gavras

Paradójicamente, una parte de esta renovación formal proviene del menos imaginativo de los géneros cinematográficos: el periodismo audiovisual. Este género, que día a día ha fijado sobre película la historia del siglo XX, ha constituido, desde los años de esplendor del cine mudo soviético, un permanente estímulo para el progreso de la técnica y de la estética del montaje. La necesidad de empalmar escenas discontinuas tomadas de la realidad –sin guión, composición ni artificios previos- obligó a audacias formales de montaje en las que la estricta continuidad narrativa era violada con frecuencia y la causa propia de la novela abandonada en favor de un impresionismo o fragmentariedad que privilegiase la esencia del suceso que se deseaba mostrar. Esta heterodoxia narrativa, amén del ágil o titubeante manejo de las cámaras, transportadas por los operadores de noticiarios, constituyen una cantera de inspiración permanente para algunas formas muy características del cine moderno. Estimulados por la demanda de cadenas de televisión, los noticieros y el género documental se desarrollaron extraordinariamente en las dos  últimas décadas; pero mientras esto ocurría, el cine de ficción procedía a descubrir su voluntad documental y aspiración objetiva reconstruyendo minuciosamente acontecimientos de la historia moderna, como hizo Carlo Lizzani en El proceso de Verona, 1963, Francesco Rosi en un ciclo que comprende desde Salvatore Giuliano, 1962 hasta Lucky Luciano, 1973, o Costa-Gavras en La confesión, 1970, o Estado de sitio, 1972, sobre la actuación de las guerrillas urbanas en Montevideo. De este modo, los artificios de la ficción cinematográfica convergían, por caminos distintos, en el caudal de la crónica histórica objetiva, o con las experiencias de “narrativa documental”, de Oscar Lewis, en una variante narrativa del periodismo audiovisual, haciendo del cine un legítimo espejo de la historia contemporánea.

"Lucky Luciano", 1973 de Francesco Rosi, en primer termino Gianmaria Volonte

Por un lado, lo expuesto evidencia la sincronía o paralelismo de las búsquedas de una parte significativa del cine moderno con las experiencias y tanteos de un sector importante de la narrativa literaria contemporánea. Pero, por otro, demuestra también la amplitud y variedad de registros del cine actual, que se extienden desde el cine-poema, notablemente experimental, a la austera crónica histórica o al panfleto político, basados en hechos auténticos, para reconstruirlos con fidelidad o denunciarlos polémicamente.


Extraído de Cine contemporáneo, Biblioteca Salvat de grandes temas, 1973.      

miércoles, 25 de marzo de 2020

El adiós a Stuart Gordon.

Fallece el director de culto de terror Stuart Gordon a los 72 años

Fue el encargado de llevar a la gran pantalla películas como ‘Re-animator’ o ‘From beyond’, ambas basadas en relatos de H.P. Lovecraft



Stuart Gordon, junto al actor William H. Macy en una imagen tomada en 2005



Director de películas de culto de terror de los 80 como Re-animator o From beyond, ambas basadas en relatos de H.P. Lovecraft, el también guionista y productor estadounidense Stuart Gordon falleció este martes en su Chicago natal a los 72 años de edad, según informa hoy la revista Variety.




Procedía del teatro, fundó su primera compañía en 1968, Screw Theater, con la que hizo una adaptación antibelicista de Peter Pan que le llevó a ser detenido por obscenidad, junto a su esposa Carolyn Purdy. Después formaron Organic Theater que mantuvieron en activo durante 16 años y con la que, entre otras cosas, impulsaron la carrera de David Mamet al estrenar en Chicago en 1974 sus “Perversiones sexuales”.

Carrera



Re-animator (1986) fue su debut como director de cine. Al principio iba a ser una obra de teatro, después una serie de televisión y finalmente una película. Su combinación de ‘gore’, con sangre a espuertas, y humor salvaje la convirtieron en obra de culto.

Le siguieron, con menos éxito,“From beyond y Dolls, pero fue un golpe de timón lo que le hizo triunfar de nuevo, la comedia Honey, I Shrunk the Kids (Cariño, he encogido a los niños). Fue uno de sus guionistas y después produjo la secuela y dirigió un spin-off para la televisión.


No obstante, no abandonó su pasión por el género y siguió estrenando títulos como Robot Jox (1990), Fortress (Fortaleza infernal) (1992), con Christopher Lambert, o la comedia Space Truckers (1996) que presentó en el Festival de Sitges y que protagonizaba Dennis Hopper. En 2011 convirtió Re-animator en un musical de éxito.

Fuente: www.lavanguardia.com/cultura

lunes, 9 de marzo de 2020

Un despertar glorioso, nada mas que eso.




¿Puede una película con Diane Keaton, Harrison Ford y Rachel McAdams (una actriz joven, bella y talentosa con hambre de gloria) salir mal? No subestimemos a Hollywood. El cine industrial contemporáneo no conoce límites: siempre puede hacerlo peor.

Becky Fuller (McAdams) es una productora televisiva con la obligación de levantar el rating de un programa de noticias tempranero que está último en la lista. Entre otros problemas, deberá lidiar con que sus conductores (Keaton y Ford) se odian. Un inicio promisorio que se queda en eso. Un despertar glorioso padece del peor mal que puede sufrir una comedia: es insulsa, anodina.

A su favor tiene (literalmente) un par de chistes buenos y sus estrellas. Diane Keaton, no hay quien lo niegue, puede hacer divertida hasta la lectura de un catálogo de clavos, remaches y grampas. Como en otras malas comedias en que le tocó estar, nos arranca una sonrisa con líneas y situaciones áridas como un desierto. Harrison Ford, lo ha probado, es una estrella carismática por excelencia. Haría llevadero hasta un trámite en IOMA. Y Rachel McAdams no pasará a la historia con este trabajo, pero se hace querer porque se carga la comedia sobre los hombros y rema contra viento y marea. No llega a buen puerto, pero ni los navegantes del Kon-Tiki lo harían. Patrick Wilson ratifica su talento hallándole matices a un galán que en el guión es sólo estólido y monocorde. Jeff Goldblum y John Pankow (el primo de Paul Reiser en Mad about you/Loco por ti) celebran con dignidad su oficio.

Debo confesar, eso sí, que me conmovió el giro final del personaje de Harrison Ford, por más que fuera convencional y esperable. No porque esté siempre dispuesto a comprar lo que me venda (lo cual es cierto, después de todo el hombre es la cara de lo mejor del cine industrial de la última parte del siglo pasado: Han Solo, Indiana Jones, Blade Runner), sino porque se prueba los zapatos que dejó vacante Walter Matthau, los de los personajes cínicos y gruñones, pero con una bondad inmanente e indestructible. Todavía le grandes, aunque no por mucho.





Tiene apuntes laterales de algo que se discute en estos días (la traición a la noticia por intereses o rating, la conversión de noticieros en shows ficcionados efectistas y grotescos, la compulsión televisiva de propalar bosta constante y el consumo irrestricto de los telespectadores de cuanta basura se lo pone en frente), pero que no profundiza ni ironiza.

En resumen, si como a mí, sin importar lo desperdiciados que estén, les emociona ver en un mismo cuadro a Diane Keaton y Harrison Ford, véanla. Pero si esto los tiene sin cuidado, óbvienla sin culpa.

Dirigió Roger Michell (Notting Hill, Fuera de control, Venus).

Un abrazo,
Gustavo Monteros


Fuente: https://cronicas-de-cine.blogspot.com

martes, 25 de febrero de 2020

Otra dosis.....

El incendio por Juan Schnitman


El cineasta estrena un film que funciona como un drama con tono de thriller. “Quería hacer una película sobre las últimas veinticuatro horas de una pareja, pero luego eso fue mutando a algo mucho más extraño”, señala.





 Por Oscar Ranzani

Con 35 años, Juan Schnitman debuta como director solista con El incendio, tras formar parte del cuarteto creador de El amor (primera parte), que se completaba con Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre. El film, que se estrena mañana, tuvo su première mundial nada menos que en la Sección Panorama del Festival de Berlín de febrero de este año. El guión, correspondiente a Agustina Liendo, plantea la historia que Schnitman tenía en su cabeza y que pudo plasmar con gran solvencia en el rodaje. Se trata de una historia cortita en el tiempo (todo transcurre prácticamente en 24 horas), pero intensa. La pareja de treintañeros la componen con notables interpretaciones Pilar Gamboa (en la ficción Lucía) y Juan Barberini (Marcelo). Lucía y Marcelo lograron juntar 100 mil dólares para poder mudarse y tener un departamento soñado, con ayuda monetaria de la familia de ella. Al principio, todo parece marchar sobre ruedas. Pero un llamado termina por desmoronar la operación. Falta alguien que tiene que firmar la escritura y todo se cae hasta el día siguiente. Pero lo que entra en crisis o más bien eclosiona es la pareja. Desde ese momento, la historia muestra un clima opresivo de dos novios con conflictos amorosos y de convivencia, en los que intervienen el dinero, las drogas, el sexo, pero sobre todo las problemáticas de seres urbanos de clase media. ¿Podrán solucionarse esos conflictos? Eso se responderá con el correr del tiempo. O no. “Quería hacer una película sobre las últimas veinticuatro horas de una pareja, pero luego construyendo la historia eso fue mutando a algo mucho más extraño”, comenta Schnitman en diálogo con Página/12.



–¿Coincide en que se trata de un drama con tono de thriller?
–Sí, nosotros bromeábamos un poco con la idea de policial de pareja. Y era algo que nos ordenaba a la hora de escribir. La película tiene mucho dinero, sexo, violencia y un arma. Y, sin embargo, es una película de una pareja.

–De conflictos de una pareja...
–Sí, pero es una pareja con todos sus problemas. Había algo de eso que funcionaba como una idea rectora para escribir la película.

–También la definió como una película de “terror interno”. ¿Por qué?
–Hay algunos momentos de la película que yo trataba de pensarlos en clave de cine de terror. El comienzo con ellos dos en la cama, con ese plano cenital... yo pensaba cómo se filmaría si fuera una película de terror. Y me parecía que ésa era la manera. Y hay otras cosas que suceden con el fuera de campo y el sonido. En una parte de cierta violencia que se desata en el departamento, la cámara está sobre la protagonista y el terror es ella escuchando cómo el otro destruye algunas cosas. Esas pequeñas ideas también nos ayudaban a pensar la película a la hora de hacerla.




–¿En qué medida considera que estos conflictos de parejas jóvenes se dan con mayor asiduidad en la clase media urbana, que es la clase a la que pertenecen estos jóvenes?
–Me parece que es una película de gran ciudad. En este caso, es en Buenos Aires, con una serie de particularidades que tienen que ver con esta metrópolis, pero es una película que podría ser, en algún grado, universal. En toda gran ciudad, el acceso a la vivienda es un tema importante, también hay cierto grado de inseguridad, que es algo que está como trasfondo en la película.

–Y en toda gran ciudad hay conflictos de pareja...
—(Risas.) En todos lados hay conflictos de pareja. Ojalá fuera en las grandes ciudades solamente.




–¿Es común la combinación entre amor y violencia en las parejas jóvenes o éste es un caso extraordinario?
–Espero que no. En ese sentido, tratamos de construir personajes muy particulares y muy especiales. No están tratando de representar un espectro amplio de gente. Tienen particularidades. Tratamos de trabajar también estas pequeñas diferencias sociales que hay entre ellos dos. Ella es de una clase media un poco más alta y él de una más baja. Y por esa pequeña diferencia perciben el dinero de manera diferente. La gran ciudad y las tensiones que se viven allí llevan a un estado que puede hacer que salten cuestiones violentas con los condimentos adecuados.

–Un poco la pregunta que surge es si la idea de comprar un departamento es un proyecto genuino de la pareja o una válvula de escape.
–Yo creo que las dos cosas son imposibles de discernir. En muchas ocasiones, las parejas huyen hacia adelante, por decirlo de alguna manera. Ejemplo: estás en un momento de crisis y te casás; estás en un momento de crisis y te mudás con tu pareja.

–Toda crisis implica, a la vez, una posibilidad de cambio, ¿no?
–Sí, y también como manera de sortear esa crisis con un proyecto en común que redobla la apuesta de esa manera. Ese redoblar la apuesta, a veces, funciona y, a veces, no.




–¿Cómo trabajó la violencia física del personaje? ¿Buscó un tono lo más realista posible en ese aspecto?
–Tratamos de que la exploración de la violencia fuera muy repartida entre los dos personajes; no trabajamos la violencia de género. Trabaja la violencia como un elemento más de poder que están teniendo los personajes en ese día horrible. Pero después sí buscamos que toda la película tuviera una impronta lo más realista posible y lo más cercana posible, que fuera una historia donde la identificación resultara sencilla. Si bien los personajes están pasando por momentos muy extremos, hay algo de eso que uno puede reconocer en lo propio. Sin haber llegado a esos extremos hay algo de uno que está ahí.

–¿Tangencialmente la película refleja las dificultades de la clase media argentina como, por ejemplo, la de acceder a una vivienda?
–Sí, me interesan los temas sociales y políticos. Soy un gran lector de diarios y me interesaba mucho que en esta película la impronta de realidad fuera muy directa y tratara de los problemas que uno tiene. Y el acceso a la vivienda, al menos que haya una ayuda extrafamiliar, es una especie de quimera en este momento. Es complicado. Conozco pocos amigos de mi edad que han podido comprar su propia casa con sus propios medios. En ese sentido, es un tema actual, donde se juegan esas diferencias sociales de las que hablábamos antes. De repente, unos padres que pueden colaborar con la compra de una casa generan un conflicto de una pareja porque el joven no quiere aceptar ese dinero. Y ahí se juegan un poco las diferentes percepciones sobre el dinero. Esas cosas también separan y generan ruido en la pareja.


Extraido de Diario Pagina 12

martes, 18 de febrero de 2020

50 Películas que deberías ver: "La lista de Schindler" de Steven Spielberg.



La lista de Schindler. Es una película biográfica de 1993 dirigida por Steven Spielberg basada en hechos reales, ambientada en plena Segunda Guerra Mundial, en medio del gran poder de los nazis, relata la historia de Oskar Schindler (Liam Neeson), un hombre de enorme astucia y talento para las relaciones públicas, organiza un ambicioso plan para ganarse la simpatía de los nazis.

Después de la invasión de Polonia por los alemanes, consigue, gracias a sus relaciones con los nazis, la propiedad de una fábrica de Cracovia. Allí emplea a cientos de operarios judíos, a los cuales les salvó la vida durante el Holocausto. Está basada en la novela El arca de Schindler (Schindler's Ark), escrita por Thomas Keneally. La película ganó siete premios Oscar, entre los que se encuentra mejor Película, director, guión y montaje.

Sinopsis

En la época de Hitler, un hombre, el empresario Oskar Schindler, se opone al régimen que gobierna en su país y lucha a su manera contra el holocausto que esta viviendo. Utiliza su fortuna para contratar a judíos que están en campos de concentración con el fin de que trabajen para el y así salvarle la vida. Poco después hará una lista con los nombres de los agraciados que vivirán a salvo hasta el fin de la guerra.




Trama

Una mañana desde lo alto de una colina, a donde lo había llevado un paseo a caballo el 30 de junio de 1934, su mirada recae en una niña judía de abrigo rojo que logra escapar de la vigilancia de los alemanes y esconderse en su casa. Poco después Schindler presencia el crematorio de los cuerpos en los barracones, que reconoce el cadáver de la niña del abrigo rojo, transportado en una carretilla.

Este es el inicio de la reflexión de Oskar Schindler que empieza a ver el mundo judío mas de cerca. Sin embargo lo más impactante es cuando Schindler reflexiona y lamenta de no poder haber conseguido contratar a más judíos para salvarles la vida. Una historia basada en hechos reales, ambientada en plena Segunda Guerra Mundial, en medio del gran poder de los Nazis, que hicieron de este suceso el más atroz y sangriento de toda la historia.

Una ideología mezquina, que creía que la raza Aria era superior al resto, y que en Alemania no podía haber otra que no sea esta. Los Nazis en el poder, con la clara idea expansionista, ocasionaron la cruel masacre no solo en las batallas propias de la guerra, sino también en los lugares en donde existían otras razas especialmente la judía, que un día había entrado en Alemania gracias al acilo del rey de esta época en protección contra sus perseguidores.

Estos judíos se instalaron, trabajaron y crecieron, llegando muchos de estos ser influyentes y poderosos entre los alemanes, como es el caso de Schindler, hijo de varias generaciones judías en Alemania, que continuó con la laboriosidad de su padre, creando su propia empresa, que contó en un inicio con más de 350 empleados, subiendo esta cantidad posteriormente. Había logrado superar a su padre que había empezado con 50 empleados aproximadamente. Su fábrica ya en plena Segunda Guerra Mundial, manufacturando ollas y parecidos, logró un gran crecimiento. Los Nazis en su afán de limpiar su país de otras razas, se apoderó totalmente de Alemania, esto en el caso interno, y creó las trampas mortales que fueron usados contra los judíos principalmente, una acción sin contemplación de nada. Judío por judío era sacado de su propiedad y trasladado unos a unos a pequeños edificios llamados Gettos, otros a lugares desconocidos, a donde eran llevados con engaños, prometiéndoles trabajo y una vida normal. De hecho, trabajo había, pero la forma en que se presentaba era deshumanizante.

Personas sin oficio, ancianos, rebeldes, mujeres eran cruelmente asesinadas por montón, ejecutando a más de siete mil judíos diarios en los diferentes campos de concentración. Estos actos eran conocidos por los alemanes, ya que eso era su intención, también por algunos judíos importantes como Schindler que a pesar de todo sentía mucho lo que estaba sucediendo, pero también sabía que existía algo que podía hacer por sus hermanos judíos, ya que estaba muy ligado al grupo del poder.

Es interesante la personalidad e historia de Schindler, un personaje que trata de ocultar su gran amor por sus semejantes judíos. Un judío adinerado que cambió sus costumbres normales, en donde malgastaba su dinero, por una acción humana por sus hermanos, creando con posterioridad empresas ficticias, donde tenía a muchos judíos supuestamente trabajando para él. Pero que a pesar de todo, sentía que aún no hacía lo que él esperaba: tener muchas más personas bajo su mando, ya que este le significaba vida para muchos judíos.





La denominada “Lista de Schindler” nace justamente en el afán de este adinerado, que había logrado juntar más dinero de lo que un hombre puede gastar en toda su vida, para sobornar a un corrupto funcionario y así ir comprando judío a judío hasta donde su economía lo resista. Logró albergar en su nueva fábrica a más de mil cien judíos, aunque por poco tiempo; tiempo suficiente para que estos queden libres a consecuencia de la rendición de Alemania y fin de la Segunda Guerra Mundial.

En síntesis, es una historia donde se entremezclan la masacre, la corrupción, la deshumanidad del gobierno de la SS representando la denominada “discriminación racial”. Por otro lado, está el judío Schindler que a pesar de todo ama tanto Alemania como a sus hermanos judíos y que representa la salvación para muchos. Se muestra aunque al final, culpable, con mucho remordimiento, ya que sabía que pudo hacer mucho más.

Escenas impactantes
· La niña del abrigo rojo, que llama la atención en la película, después la matan y la llevan a un crematorio.
· El sufrimiento de los judíos ante la atenta mirada de los Nazis.
· La forma de llevarlos a la muerte, lentamente, para que sufrieran mas.
· El dolor de separar a una familia, y después no volverse a ver.
· La crueldad de los Nazis, al matar a los judíos en las cámaras de gas y ellos creyéndose que solo los iban a duchar.





Curiosidades
· El actor Ralph Fiennes, catapultado a la fama con este film, engordó 15 kilos para encarnar al sanguinario Amon Goeth, jefe del Arbeitslager (campo de concentración) de Plaszow.
· El director Steven Spielberg fue incapaz de conseguir el permiso para filmar dentro de Auschwitz, así que las escenas del campo de exterminio fueron realmente rodadas fuera de las puertas en un escenario construido como una copia exacta del emplazamiento real al otro lado de las puertas.
· La persona que pone las flores sobre las piedras en los créditos finales es Liam Neeson y no Spielberg, como la gente cree.
· Martin Scorsese rechazó la oportunidad de dirigir esta película en los 80, ya que pensaba que no podría hacer un buen trabajo no siendo un director judío.
· El cartel de la película es una mano grande agarrando una mano pequeña con una manga de color rojo, presumiblemente se refiere al deseo de Schindler de haber salvado a la niña de la chaqueta roja.
· En medio del desalojo del gueto de Cracovia, un soldado alemán se sienta al piano e interpreta el preludio de la "Suite Inglesa No 2" del músico alemán Johann Sebastian Bach.


Valoración

Es una película que muestra lo peor y lo mejor que un ser humano puede dar de si mismo... Dicen que el dinero no puede comprar la felicidad, pero en este caso, no solo compra la felicidad sino también la libertad y la vida.

En esta película, que esta basada en hechos reales, que nos transporta a la Segunda Guerra Mundial, nos muestra desde el corazón de los que mas sufrieron: los judíos. Oskar Schindler nunca pretendió ser un héroe, pero si fue capaz de resolver a su manera la cuestión judía construyendo en Cracovia un campo de concentración que a la vez era una fábrica, que tras los muros de estos se albergaron miles de judíos.

En fin una película realmente cruda por su realismo y en definitiva una película excepcional. En Jerusalén, en la avenida de los Hombres Justos, hay un árbol que recuerda la emoción histórica y la maestría de una gran persona: Oskar Schindler.




Fue hallada en Sidney, la lista de Schindler auténtica.


"Salvó a 801 personas de las cámaras de gas"

Localizada en una biblioteca, la lista del industrial alemán que salvó a cientos de judíos del Holocausto. La lista fue mecanografiada a toda prisa el 18 de abril de 1945, durante los últimos compases de la Segunda Guerra Mundial, y compilada por Oskar Schindler, poderoso industrial alemán con carnet del partido nazi. Schindler dirigía una fábrica en Cracovia (Polonia) durante la guerra, y empleaba a trabajadores judíos. Horrorizado por la conducta del régimen nazi, intentó persuadir a las autoridades alemanas de que sus trabajadores eran vitales para el esfuerzo de guerra, por lo que no debían ser destinados a los campos de exterminio. La lista hallada ha sido localizada traspapelada entre notas de trabajo y recortes de periódicos alemanes recopilador por el Keneally. Ni la biblioteca ni el comerciante de libros que les vendió seis cajas de material en 1996 se dieron cuenta de que la lista está oculta entre varios documentos.

Keneally consiguió la lista hace casi 30 años en una tienda en Los Ángeles, cedida por una de las personas a las que ayudó Schindler: Leopold Pfefferberg, el obrero judío número 173 de la lista. Pfefferberg quería que el novelista escribiese la historia de Schindler.

Premios
· 1993: 7 Oscar: Película, director, guión, montaje, música, dirección artística, fotografía
· 1993: 3 Globos de Oro: Película: drama, guión, director. 6 nominaciones
· 1993: 7 premios BAFTA, incluyendo película, fotografía, montaje, bso. 13 nominaciones
· 1993: Nominada al Cesar: Mejor película extranjera
· 1993: National Board of Review: Mejor película
· 1993: 3 premios Círculo de críticos de Nueva York, incluyendo Actor secundario (Fiennes)


La lista de Schindler', Spielberg recupera su gran talento

Por Adrián Massanet


Eso es muy cruel, Oskar. Les estás dando esperanza. No deberías hacerlo. Eso es muy cruel.

- Among Goeth

Después de ese tríptico terrible conformado por ‘Always’, ‘Hook’ y ‘Parque Jurásico’ (la primera muy cuestionable, la segunda lamentable, y la tercera flojísima), que tanto ha contribuido, en mi opinión, a rebajar la altura artística de la carrera de Steven Spielberg, llega un título clave en su filmografía, que él no tiene reparo en afirmar que es la más importante de todas las que ha hecho, mientras que por ejemplo considera ‘E.T.’ como la más personal.

Yo no estoy por la labor de llevarle la contraria. Quizá sea la más importante que ha hecho, aunque puede que también por razones que a lo mejor él no considera, como redimirle de varios años muy poco interesantes. No creo que ‘La lista de Schindler’ sea, ni mucho menos, esa obra grandiosa que muchos han proclamado, aunque está claro que es una película formidable a la que algunos defectos absurdos (y que además, convierten la práctica de la crítica cinematográfica en un ejercicio arduo de llevar a cabo) impiden una perfección absoluta que se insinúa en muchos momentos.


Un proyecto complicado

Y lo cierto es que es un proyecto que pasó por bastantes manos antes de llegar definitivamente a las suyas. Cineastas del calibre de Roman Polanski, Martin Scorsese o Billy Wilder, nada menos, pudieron haberla dirigido antes que él. El primero lo rechazó por motivos personales, el segundo intercambió proyecto con Spielberg (que iba a dirigir el remake de ‘El cabo del miedo’...), y el tercero intentó hacerse con los derechos, pero en el último momento los perdió en favor de Spielberg, cuando podría haberse convertido en el testamento del maestro austríaco, cuya madre fue asesinada en Auschwitz.

En cualquier caso, resulta apasionante la identificación que Spielberg experimenta por su protagonista, Schindler, y por el interpretado por Ben Kingsley, el contable Itzhak Stern. La notoria y en cierto modo célebre (aunque no fue la única de estas características, por supuesto, y hubo otros casos en los que se salvaron a un mayor número de judíos) historia del controvertido hombre de negocios Oskar Schindler, fue descrita de manera admirable en la novela homónima de Thomas Keneally, que Steven Zaillian, un consumado guionista, convirtió en un libreto también admirable, quizá el mejor que ha tenido Spielberg en muchos años.

El cineasta tomó la decisión, incontrovertible, de filmar en blanco y negro (exceptuando su prólogo y su epílogo), decisión que como se puede apreciar por su imagen, es acertadísima, aunque muchos temían que se pudiera acusar al director de pretencioso por ello. Pero es inimaginable esta película filmada en color, aunque se le hubiese aplicado algún tipo de decolorado, o hubieran decidido emplear una luz fría y siniestra. El blanco y negro era obligado, y en su primera colaboración con su ahora operador habitual Janusz Kaminsky (que aquí firma, de lejos, el mejor trabajo de su vida), consigue una fusión creativa total, para una imagen en verdad sublime.




Para el papel de Schindler, Spielberg contrató a Liam Neeson, y podemos afirmar que la decisión fue acertadísima. Neeson encarna al moralmente equívoco Schindler con una fuerza y una verosimilitud en verdad impresionantes y conmovedoras. Pero todo el reparto está a la misma altura. Fiennes interpreta al despiadado Amon Goeth con similar perfección. Kingsley, uno de los actores más completos de su generación, borda a su contable judío sin apenas mover una ceja. Y así todos y cada uno de los muchos intérpretes, protagonistas o episódicos. Cuando se supo que Spielberg había comenzado a filmar la película, muchas fueron las voces que demostraron su escepticismo. Supongo que muchas de ellas se acallaron cuando, al ver finalmente la película, observaron solamente el esfuerzo de Spielberg en la dirección de actores. Pero claro, hay muchos detalles más que señalar.


Complejo y contradictorio antihéroe

El tema de este relato, con el trasfondo del genocidio nazi, es por supuesto el viaje de Schindler desde el cinismo ilimitado de un hombre de negocios implacable y astuto, hasta la compasión absoluta experimentada como catarsis y transformación final. Y este largo viaje es entendido por Spielberg como una peripecia de redención a través de un dolor brutal, sin apenas esperanza. El horror visto muchas veces de frente, con la mirada limpia de un niño asombrado por la capacidad de destrucción y crueldad del ser humano. ¿Y como presenta a este anti-héroe? Es interesante observar que primero vemos sus manos, como hiciera con Indiana Jones, para después armar una magnífica secuencia en la que nos percatamos del poder de persuasión de este arribista sin escrúpulos.

En esta larga secuencia, filmada con maestría, se describe con qué habilidad Oskar se hace amigo de los principales mandos nazis para conseguir lo que se propone: salir de la ruina y forrarse con la guerra. Los azules ojos de Neeson son la viva imagen de la ambición, y en su relación con los hombres de negocios judíos (comiunidad a la que Spielberg no se resiste a criticar por su ánimo de lucro y la cobardía de algunos de ellos) comienza a gestarse su futuro destino.




Pero lo que va a vertebrar este relato son dos relaciones apasionantes, las que unen a Oskar con Itzhak Stern y Amon Goeth, respectivamente la luz y la oscuridad, que curiosamente van a extraer de Oskar lo opuesto a lo que representan. Oskar actúa como un espejo invertido ante ellos: la natural bondad del contable provoca mezquindad y displicencia en Schindler, mientras que la suprema abyección de Goeth (posiblemente uno de los personajes más repulsivos y repugnantes de la entera historia del cine) termina por sacar el lado más compasivo de este hombre tan fascinante y dual.

Schindler, poco a poco, va comprendiendo el momento histórico en el que vive, y la capacidad de ayudar de los judíos de la que goza por su privilegiada posición. Será capaz, por tanto, de pactar con el diablo (porque Goeth es el Mal Supremo), infinidad de veces, sacando partido de él, aprovechándose de su amistad, y aprendiendo a la vez a respetar el estoicismo y la serenidad de Stern.


Rasgos estilísticos

Después de tres películas de las que extraer rasgos estilísticos supone un dolor de cabeza, quizá porque no existían, ‘La lista de Schindler’ ofrece material abundante sobre el que escribir. Sin extendernos demasiado, para no hacer este capítulo demasiado largo, primero: decir que es evidente la gran autoexigencia que Spielberg demuestra durante toda la película. Y segundo: que esta historia es, incontestablemente, un verdadero “jardín”. Es decir, que el director se la juega, y de qué forma, llevando a cabo este proyecto.

Ahora bien, y después de dejar claro lo que opino de estos puntos, ‘La lista de Schindler’ queda, bajo mi punto de vista, por debajo de maravillas como ‘Shoah’ o ‘El pianista’. Por la sencilla razón de que el camino que se traza a sí mismo, Spielberg no es capaz de seguirlo durante toda la película. Me explico. Influenciado o inspirado de manera directa por las imágenes de la época y por películas como ‘Alemania, año cero’ (Roberto Rossellini, 1948), muy superior también a ésta, el director navega tanto por las aguas del melodrama histórico como por las del drama realista, y en ocasiones su barco zozobra, aunque nunca llegue a naufragar.

Visualmente alterna de manera brillante una narración cercana al documental de época (reforzado por un empleo soberbio de la cámara en mano), con una puesta en escena más clásica, aunque igualmente fluida, con un gran sentido de la atmósfera y un ritmo que no decae jamás. Y no le tiembla el pulso, narrando con una convicción inusitada esta progresión de atrocidades. Sin embargo, a medida que avanza el relato, estilísticamente sufre incoherencias y su mirada se resiente de ello. Para entendernos: esta historia nos acerca a las vidas de Schindler y sus empleados judíos, salpicada por momentos de horror, pero no siempre Spielberg está a la altura moral y estética de lo que narra.




Un ejemplo: un judío manco de avanzada edad es ejecutado por los nazis, y poco después de ello, Spielberg regresa al cadáver, aún con los ojos abiertos, y su cámara se aleja junto con la sangre. Es innecesario, tendencioso, y manipulador en extremo, tomando esa decisión. Sin embargo, muy poco después, Goeth manda ejecutar a la capataz judía que avisa de los malos cimientos de un futuro edificio. Ahí Spielberg es frío y despiadado, no hay un plano contemplativo o especulativo, sino la pura verdad, un balazo despiadado que nos pone la carne de gallina.

Más ejemplos: en la larga y escalofriante matanza del gueto, Spielberg alterna lo sublime (el plano de la anciana caminando por calle, adelantada por un grupo de furiosos nazis; el rosselliniano momento de la ingesta de objetos de valor) con lo vulgar y facilón (el nazi pianista tocando, mientras suenan los disparos y se ilumina el edificio con intermitencia). Y en cuanto al famoso y polémico momento de la niña vestida de rojo, creo que es una figura burda con la que Spielberg quería construir una metáfora entrañable del genocidio (el rojo quizá simbolizando la sangre derramada, como si fuera necesario simbolizar nada, el rostro espantado de una niña por cierto preciosa simbolizando la pérdida total de humanidad de los nazis) pero que resulta ñoño y tosco, y que rebaja la altura de esta escena.

Dos secuencias, eso sí, en las que Spielberg enseña el horror sin falsas componendas: la cremación de los cadáveres exhumados, y el paseo de las mujeres por el infierno en la tierra que fue Auschwitz. Ambos pueden ser los dos mejores y más escalofriantes momentos filmados jamás por Spielberg. Es conmocionador observar al nazi disparando a la pira de cadáveres (uno de los planos más desoladores que recuerdo haber visto en un cine), y es terrorífica la recreación del más famoso y siniestro lugar del siglo XX. Pero no siempre Spielberg mira al horror con semejante aplomo. Y el epílogo me parece, de nuevo innecesario, así como la caída en el sentimentalismo de ver llorar a Schindler en su despedida a sus empleados.

Conclusión

Una gran película, que roza con los dedos muchas veces la maestría, pero que no la atrapa a manos llenas. Spielberg recupera el talento perdido, o aguado, de sus realizaciones previas, y filma, junto con ‘Tiburón’, ‘E.T.’, y ‘La última cruzada’, una de sus películas más completas y conmovedoras. Se echa en falta, eso sí, una mayor cohesión estilística. Spielberg no es Rossellini, Polanski o Lanzmann, pero vuelve a ser Spielberg. La colección de barbaridades nazis en ocasiones es manipuladora, pero también en otras respira una verdad incontrovertible.





por Emilio Calvo


La experiencia de una generación no es transmisible a ninguna otra: se transmiten los detalles, los símbolos, pero no la Historia no se regenera, íntegra, corregida, para que el futuro aprenda de sus errores y consienta una esperanza. Pudiera estar reflexión servir como punto de partida para comprender una película como ésta.

El cine no es testigo mudo de la Historia: es Historia, inventario de modas y de culturas, de etnias y de religiones. La Lista de Schindler es una película formidable y es una página de un libro de Historia.
El espectador es arrebatado de su ambiguedad: se le conmina a que tome una postura y las imágenes son de una sobriedad tan brutal que no existe escapatoria.

Oskar Schindler ( Liam Neeson ) se opone a los nazis contratando a judíos que salvan así su vida. Este viene a ser, muy sucintamente, el argumento de la película, pero hay más. Está el horror de la guerra retratado como pocas veces: con fría objetividad, con grises demoledores, con absoluta asepsia. Quiere Spielberg no involucrar su ojo en lo que filma: se limita a encuadrar, a mover la cámara por donde la acción lo requiere, pero no se deja contaminar por lo que ojo ve, que es ( insisto ) la estulticia del hombre, el miedo del hombre, la guerra que el hombre interpone entre su felicidad y su destino.

Estos tiempos de reconversión de los idearios políticos precisan que una película como La lista de Schindler exista para que la vida triunfe, y esto que acabo de escribir no es una frase de libro de frases rimbonbantes: es la forma más eficiente de expresar el sentimiento que queda en el alma después de que hayamos visto su apasionante trama.








La Lista de Schindler es un canto a la vida desde la ausencia de vida. Un poema de tres y pico con rima canalla en los pares y dolor en los impares. Cuenta Oskar Schindler en una escena de ampuloso tenebrismo al oficio nazi al mando del Campo cómo el poder se reconoce por la benevolencia y la flexibilidad de quien lo ejerce. Le dice que el reo se sabe muerto antes de la ejecución y que reconoce al amo por la posibilidad que éste tiene de resucitarlo o de aplazar su muerte. Sobre esta concepción de la autoridad, en tiempos de guerra, Spielberg levanta un monumento de ternura y de llanto con un blanco y negro ( soslayado únicamente en la llama del principio y del final del film ) exquisito, preciso, hermoso hasta la ausencia de palabras que puedan expresarlo.

El muy genuino sistema de vida americano, tan amigo de virar a un lado o a otro de la prudencia y de la justicia, comete de cuando en cuando el pecadillo de consentir películas como ésta: faro de luz que debe alumbrar la ceguera del hombre, rezaba en una publicidad de la época de su estreno.
Ben Kingsley y Liam Neeson, aun protagonistas, no llevan el peso del film, a pesar también de que su capacidad dramática esté a la altura de las muy graves circunstancias que representan.
Aquí no hay actores: el personaje borra al actor. Spielberg aparcó sus mitos de infancia ( el extraterrestre, el héroe con látigo, Peter Pan, los dinosaurios ) y saldó una cuenta con la Historia.
Su reciente Munich no puede contemplarse desde todas esta perspectiva, si bien guarda innegables similitudes con La Lista de Schindler.

Curiosidades al hilo de la película:

1.- Una costumbre judía es ir depositar una piedra en la tumba de un ser querido en señal de agradecimiento eterno. Al final de la película, se ve como una comitiva de judíos va dejando piedras en la tumba de Schindler. Son los judíos que en la vida real fueron salvados por el propio Schindler.
2.- Steven Spielberg no pudo conseguir el permiso para firmar dentro de Auschwitz, así que las escenas del campo de exterminio fueron realmente rodadas en un escenario que pretendía ser una copia exacta de aquél.
3.- El guión de la película pasó por manos de Martin Scorsese, que se echó atrás por mor de su ascendencia judía y por no saber si acometería la empresa con la suficiente objetividad.
4.- Tom Hanks y Kevin Costner también aspiraban a ser Oskar Schindler, pero Spielberg permitió al más novato y menos conocido Liam Neeson hacer el papel de su vida.
No tenemos aquí la mejor película de nazis o la mejor película sobre el Holocausto: es una de las mejores películas de los últimos años y, sin duda, la mejor ( en mi opinión ) de Steven Spielberg. Y la banda sonora más adaptada ( junto con la de El piano de Michael Nyman ) al objeto que orquesta. John Williams es, no hay duda, un maestro.



Fuentes: ecured.cu/index.php/La_lista_de_Schindler
blogdecine.com/criticas/steven-spielberg-la-lista-de-schindler-spielberg-recupera-su-gran-muchocine.net/criticas/857/La-lista-de-Schindler