Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 25 de junio de 2017

La ficción es mi única religión.

Catalina Aguilar Mastretta presenta su primera novela, Todos los días son nuestros
 
La guionista y cineasta mexicana, hija de los escritores Angeles Mastretta y Héctor Aguilar Camín, se planteó para su debut en la novela una dolorosa historia de amor. “Una nunca deja de crecer, todo lo que escribo trata sobre el crecimiento y la pérdida”, reflexiona.
 
 
Mastretta dirigió dos films de su autoría: Las horas contigo (2015) y Todos queremos a alguien (2017).
Mastretta dirigió dos films de su autoría: Las horas contigo (2015) y Todos queremos a alguien (2017). 
Imagen: Rafael Yohai
 
“Somos del espacio en el que nos olvidamos”, dice María una joven de treinta años que escribe críticas de cine, cuando le preguntan si conoce al cineasta Emiliano Cervera, el hombre que fue el amor de su vida. La separación, después de casi nueve años de convivencia, la hunde en el dolor que produce la obsesión de algo que se perdió: el amor y la juventud, como dos líneas rectas que se cruzan en el plano de los objetos extraviados. Lo que podría transformarse en un drama para leer con un arsenal de pañuelos descartables deviene una suerte de tragicomedia, con la ironía como mejor aliada para mantener a raya el exceso de sentimentalidad. “Tengo el corazón roto. Y tener el corazón roto es como andar borracho, pero como borracho de dos copas de vino, o sea, desinhibido, medio impertinente, pero no súper atento al hecho de que uno está borracho”, reflexiona la protagonista de Todos los días son nuestros (Planeta), primera novela de Catalina Aguilar Mastretta, guionista y directora de cine que ha dirigido dos películas de su autoría: Las horas contigo (2015) y Todos queremos a alguien (2017).

Aguilar Mastretta, hija de los escritores Ángeles Mastretta y Héctor Aguilar Camín, vive entre la ciudad de México y Los Ángeles hace nueve años. Tenía 24 cuando decidió estudiar cine en la Universidad de Nueva York. “Los guiones de cine son estructuras muy rígidas que no te dejan irte por ninguna tangente. Al estar viviendo en Estados Unidos, con todas mis amigas y mis hermanos en México, sentía que se me perdían muchas observaciones y reflexiones de los que les estaba pasando a ellos. Entonces fui tomando notas y eso se fue volviendo una novela”, cuenta la escritora y cineasta mexicana en la entrevista con Página 12.


–¿En qué sentido “el cine salva”, como plantea María en Todos los días son nuestros?
–El cine te transporta de un modo particular y te permite olvidar el lugar en el que estás sentado. La ficción es la única religión que tengo. Que un extraño te cuente una historia y te haga sentir que te la escribió a ti y que no estás solo, implica que hay una conexión muy espiritual. El cine tiene una especificidad inmediata que para mí fue muy impresionante de niña y es por eso que me fui más hacia ese medio, por la idea de tener una experiencia conjunta con un actor y al mismo tiempo con una persona que no ves, que está detrás de todo un esfuerzo que se siente grande. Ya no puedo ver una película sin saber que hay miles de personas tratando de concentrarse en el detalle más estúpido, para transmitirme la cosa más específica.

–Todos los días son nuestros es una novela no sólo sobre la ruptura de una pareja, sino sobre las pérdidas en un sentido amplio. De un modo más preciso es una historia sobre la pérdida de la juventud, ¿no?
–Sí, es una novela sobre lo que significa crecer y cómo uno nunca deja de crecer. Todo lo que escribo trata sobre el crecimiento y la pérdida. La idea de estar lejos, de estar en Estados Unidos, hacía que sintiera que me estaba perdiendo el crecimiento de los demás. Aunque no era muy consciente, quería escribir un libro para mis amigas, para que dentro de veinte años, cuando lo leamos, digamos: “esta es la ciudad en la que crecí”, “esta es la ciudad en la que nos hicimos amigas”.

–¿Qué diferencias hay entre la escritura de un guion y de una novela?
–La novela es una historia completa. Los guiones no están hechos para ser obras completas. Los escribes para convencer a alguien de que los convierta en otra cosa. Los personajes están hechos para un actor, lo cual quiere decir que no están terminados por completo en un guion, y siempre van a ser radicalmente distintos porque van a tener el cuerpo de otra persona en la versión final. En cambio la novela está hecha para un lector y tiene una rara falta de neurosis: “no estoy tratando de convertir esto en nada; esto es lo que es y el lector lo acepta o no lo acepta”. Pero sale de mí y ahí termina. Eso me da mucha tranquilidad (risas).

–”Escribo porque es lo que hago, pero no es lo que me llama como un chamán molesto que no me deja vivir”, plantea María. ¿Coincide?
–No. Como quería contar la historia desde el punto de vista de María, sabía que Emiliano nos iba a quedar más lejos. Entonces la manera de que Emiliano no se me perdiera es que se pareciera a mí. Emiliano tiene mis obsesiones, mi personalidad, reacciona a las cosas de la misma manera en que yo reaccionaría. Como Emiliano, me puedo perder obsesivamente en qué le va a pasar a un personaje que inventé.

–¿Cómo se escribe un buen diálogo?
–Los diálogos que más disfruto y por lo tanto trato de emular son una mezcla entre algo realista –que dos personas puedan hablar de ese modo– y algo elevadito, donde hablan de manera más elocuente de lo que hablamos todos los días. El único parámetro es que los diálogos te hagan pensar que los personajes tienen un ingenio y una inteligencia que te llaman. Que cada personaje hable como una persona individual y distinta, que no hablen igual. Esto es técnica, pero también instinto. En la mejor versión estás escribiendo una conversación que te gustaría tener.

–¿Por qué a través de algunas series como 13 Reasons Why y Stranger Things se manifiesta cierta nostalgia por la música y la estética de los años 80?
–Los millennials –léase nuestra generación– no quieren crecer, entonces vuelven al pasado. A la hora de estar en posición de crear, crean cosas que se parecen a las que los marcaron de niños. No es la primera vez que pasa. El mundo está cambiando cada vez más rápido y las cosas que entiendes están atrás, incluso para la gente joven. El futuro inmediato se empieza a sentir como un abismo que no vas a poder abarcar.

–¿Cómo está viviendo el Estados Unidos de Donald Trump?
–Al haber crecido en la ciudad de México, la frontera me parecía que estaba lejos. Pero en Los Ángeles la siento muy cerca. La manera en que la cultura gringa ha reflejado a los latinos que viven en Estados Unidos es profundamente pobre. Los latinos se sienten ilegítimos porque la mayoría llegó de manera ilegal al país. Es radicalmente opuesta a la experiencia de los afroamericanos, que sienten que tienen una herida que la sociedad les debe resarcir. Y tienen razón. No es lo mismo un migrante que llegó voluntariamente que un migrante que llegó esclavizado.


Fuente: https://www.pagina12.com.ar/45154-la-ficcion-es-mi-unica-religion

viernes, 16 de junio de 2017

Apuntes del 31 festival.

«Todo lo demás» - La dualidad humana


Se presentó el largometraje de Natalia Almada, en Competencia Latinoamericana
Como en El Velador–Competencia Latinoamericana 26° Festival- Natalia Almada construye su última producción de un detalle que rompe con la monotonía, que dispara un universo de significados y líneas narrativas. Todo lo demás es la historia de una mujer que trabaja en una oficina estatal, otorgando, y no, las identificaciones para votar. Una cámara cercana y sensible la acompaña desde que se levanta, al lado de su gato, su viaje al trabajo -con hermosos registros de la urbe mexicana- y la adictiva burocracia de la que es parte. Con una actuación soberbia de Adriana Barraza, Todo lo demás, logra presentar un tema universal desde la perspectiva intimista de una mujer presa de un sistema que todo lo fagocita.

¿Cómo surge la idea de tu película?

Después de hacer El Velador, que trata sobre la violencia del narco tráfico en México, quería seguir tratando el tema de la violencia desde otra perspectiva, la violencia de la burocracia. Me inspiré mucho en una idea de Hanna Arendt, que la burocracia es una forma de violencia porque deshumaniza al individuo volviéndolo un engranaje en la maquinaria del sistema. Solía nadar en la alberca del Deportivo Hacienda, donde conocí a muchas burócratas jubiladas. En ese ambiente eran muy abiertas y muy físicas, algo opuesto a la burócrata ejerciendo su labor. Ellas me inspiraron en hacer un retrato de la vida íntima de una mujer que suele ser invisible en la sociedad.



Es increíble la interpretación de Adriana Barraza. ¿Cómo trabajaste con ella para lograr esa gestualidad minúscula y a la vez tan elocuente?

Fue un honor trabajar con Adriana Barraza. Para mí fue mi primera experiencia en ficción, dirigiendo la actuación tanto de una gran actriz como Adriana como de los no-actores. Me preparé leyendo mucho sobre la actuación y tomando algunos cursos. Lo que me dio mucha confianza es que tanto el documental como la ficción buscan retratar algo "real”. Cuando entendí esto pude confiar en mi experiencia filmando documentales por más de quince años. Entendí que igual que en el documental tenía que buscar esos momentos de sinceridad que se sienten, y evitar a toda costa la insinceridad. El trabajo con Adriana siempre fue el de buscar la simplicidad y sutileza. Confiar en los gestos para emitir las emociones y luego confiar en la cámara para capturar esos momentos y detalles.

El mundo interior de la protagonista se amalgama con el sistema, con la calle, el subte. ¿Cómo trabajaste desde el guion este aspecto?

Gran parte de la película se filmó como documental, especialmente las secuencias del metro. El guion sólo fue un punto de partida porque estábamos en un contexto real - el metro de la ciudad de México durante las horas pico. No controlábamos el entorno y teníamos que ser muy ágiles para movernos entre tanta gente y lograr captar los momentos improvisados. Para mí, este proceso fue lo más enriquecedor, porque realmente combina el documental con la ficción.

¿Qué elementos tuviste en cuenta a la hora de retratar a una mujer como cara visible del sistema burocrático?

El retrato de Doña Flor es complejo porque es un personaje que odiamos y amamos al mismo tiempo. Por un lado es la burócrata que impone su poder sin sentido, por otro lado, detrás de esa dureza hay una mujer con sentimientos, en este caso una mujer muy sola con mucho dolor. Esta dualidad me interesa mucho porque todos tenemos una imagen exterior y una realidad interior, y estamos tratando de reconciliar esos dos personajes en uno. Siento que la invisibilidad que sufre Doña Flor es muy común y es la razón de mucho sufrimiento.



Es la segunda vez que participás de la Competencia Latinoamericana en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. La primera fue con El Velador, en el 26° Festival ¿Cuáles son tus expectativas ahora con Todo lo demás?

Es un honor participar de nuevo en el festival de Mar del Plata. Me encantaría ir otra vez pero acabo de dar a luz y el pequeñito todavía no estará listo para viajar. Espero que el público argentino logre simpatizar y verse identificados con Doña Flor. Lo que más me llena de hacer cine es la capacidad de cruzar fronteras y afectar a personas de países y culturas tan distintas.

Agustina Salvador









Fuente: Pagina oficial del 31 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

El juez, Downey + Duvall.




Robert Downey Jr. produce y actúa en El Juez, junto con Robert Duvall, quien interpreta a un magistrado de pueblo acusado de un homicidio. Downey Jr. es un abogado exitoso que vuelve a su lugar de origen a hacerse cargo del juicio contra su padre. En esta exclusiva charla, los dos Robert hablan sobre la película.


Esta es una película del tipo que los estudios ya no hacen.

Robert Downey Jr.: Sí, pero ¿sabés que?  La hicieron. Eso es lo grandioso que tiene esta industria: nadie hace nada hasta que alguien lo hace. Sospecho que siempre fue así. Hace veinticinco o treinta años yo actué en "Ciencia loca" y después aparecieron "Los cazafantasmas" o "Volver al futuro" de la mano de directores de comedias. Al día de hoy, todavía estamos hablando de esas películas.

El juez no termina en un juicio, sino que va más allá, como un melodrama de los años 50.

RDJ: Creo que los verdaderos dramas tienen que ser realmente ingenioso para que no salgas destruido por tantos golpes pensando que no hay salida. La película comienza de una manera extraña y después hace que te sumerjasw más y más, pero nunca te ahoga, mantiene la liviandad aun en situaciones muy oscuras.

Una vez un director me dijo que todas las películas son sobre padres e hijos. "Iron Man" era sobre Tony Stark y el padre, por ejemplo.

RDJ: Howard, sí. Bueno, yo recuerdo que alguien me dijo que hay siete tramas para todas las películas. ¿En serio? A mí me parece haber visto doce o veinte o treinta. Igual, cada vez que alguien generaliza esconde algo de verdadero: en las películas de Sherlock Holmes nunca vemos al padre, pero quizás la figura paterna es la época victoriana en Inglaterra y el hijo es el crimen. Todo se trata sobre el desafío de contar una historia en la que Sherlock Holmes es el padre de la historia, pero es a su vez el hijo del hombre sobre el cual trata la historia en sí.

Sin develar nada, el final de El juez queda abierto.

RDJ: A mí me encantan ese tipo de películas con finales ambiguos, aunque usualmente no trabajo en ellas. Yo termino en películas que son muy claras sobre lo que sucede al final y esto no tiene nada que ver con que sean películas de género, sino por cómo están escritas. A veces leés guiones que sabés que son muy inteligentes, pero están mal ejecutados.

¿Cómo resuena en ustedes ser padre e hijo en esta película?

Robert Duvall: Bueno, en mi caso, me identifico con la complejidad del asunto. Mis problemas empiezan con mi hijo, que es un catalizador de todo lo que me afecta. El porcentaje de amor y odio cambia a diario en la relación, como todos los lazos que nos unen a las familias. En este caso, es un lazo profundo, aunque perturbador.

RDJ: Sí, mi personaje, Hank Palmer, no es consciente de esa característica de la relación.

Como todo hijo

RDJ: Exacto. Pero hay una escena en la que trata de contarle al juez todos los errores cometidos como padre y al final el juez le dice: "De nada". Tiene razón, porque gracias a él, Hank llegó hasta donde está, más allá de las situaciones que vivió para llegar ahí. Su respuesta es "de nada" porque en ese punto creemos que Hank podría ser un buen tipo que busca a su padre. Alguien observó que aunque en toda la película podemos pensar que el juez es un tipo difícil, nunca se desvía de ser directo y honesto, y eso es una virtud.

RD: El juez intenta hacer las cosas bien, pero sus acciones tienen una marca negativa encima. Él quería tener a su familia junta, pero sus hijos no le reconocen sus intenciones.

La película habla del legado que dejamos, porque el juez quiere ser recordado. Todos tratamos de ser inmortales en ese sentido.

RD: A veces hacemos cosas muy malas para que nos recuerden.

RDJ: Creo que el legado tiene que ver con la proyección que tiene Hank del juez, que es como una brújula moral. Hank se alejó de su familia y se preocupó por el dinero. Parte del "volver a casa" "en cierto extraño sentido" se trata de completar la educación para convertirse en un hombre. Y ese consejo no lo quiere escuchar de parte de su padre. Si lo leés en papel, el juez no es un personaje muy agradable, pero Bobby lo interpretó de tal manera que encontró grandeza en la relación con los demás.

¿Y cuál es su aproximación en esta película con tanto diálogo?

RDJ: Bueno, todos tienen su método. David (Dobkin, el director) pasó mucho tiempo filmando y observándonos sin darnos muchas notas. No nos guió demasiado. A veces yo interrumpía la escena sorprendido y preguntaba si no necesitaba otro ángulo, pero después veía lo filmado y él tenía todo cubierto, porque ponía la cámara en diferentes lugares. Aun en una escena en la que tenemos una botella de licor de por medio como punto visual de referencia, continuaba cambiando la manera en la que la veías y mantenía cierto interés visual en la conversación. Confío en él y en Janusz Kaminski, nuestro director de fotografía, que era un personaje más en la película. Y claro, en el elenco.

RD: ¿Nos vemos como una familia?

Si.

RDJ: Es lo mismo cuando vemos qué rol cumple cada uno en una familia: Dobkin nos dirigía de determinada manera para que nos pareciéramos a una familia con características en común.

¿Planean dirigir de nuevo?

DRJ: Sí.

RD: Sí, mi esposa va a interpretar a una texana latina, una mujer de campo. Trabajé mucho tiempo en esta película, que tiene un buen elenco.

Es interesante porque en la película, vos, cuando crecés, hablás mal de tu mentor.

RDJ: Sí.

RD: ¿Quién habla mal?

Todos. Usualmente, nuestro camino en la vida es desprenderse de nuestro maestro y aprender a equivocarse solo.

RDJ: Totalmente. Hank hace exactamente eso con el juez.

RD: Sí, es verdad. Algunas personas se quejan por cualquier cosa. Conocí a algunos que criticaban a Messi o a Maradona. Decían que no eran geniales. Todos se quejan de algo, todos creen que pueden hablar. Nunca es suficiente. ¿Chango todavía trabaja?

¿Félix Monti? Sí.

RD: (imitándolo) "Hola, che, ¿cómo estás?".

(A RDJ:) Habla así porque Chango tiene un acento muy marcado, es de Argentina. Fue director de fotografía de "Gringo viejo" con Gregory Peck.

RDJ: Oh...

RD: Mucha gente de México no quiere trabajar con él, pero yo lo considero un tipo muy profesional. Un gran director de fotografía que puede iluminar cualquier escena en tres segundos. Nunca vi a alguien trabajar tan bien, tan rápido. ¿Con quién había trabajado hace poco? Un director muy bueno.

Juan José Campanella.

RD: Sí, el director de "El hijo de la novia".

Y ganó el Oscar por "El secreto de sus ojos".

RDJ: Oh, Dios...

RD: Qué tipo serio ese Campanella. Me hubiera encantado que Argentina ganara el Mundial. Amo a Messi.

¿Cuál es tu lugar favorito para comer en Argentina?

RD: A mí me gusta uno que hace unos churrascos riquísimos. La Cabrera es bueno, pero a mí me gusta uno al lado del Four Seasons.

RDJ: Para Bobby, la actuación es fácil. Pero la comida es algo muy serio.


Fuente: Revista Miradas.

miércoles, 14 de junio de 2017

Dos periodistas, un film y Todos los hombres del presidente.



All the Presindent's men (1976)  USA
Duración: 136 min.
Música: David Shire
Fotografía: Gordon Willis
Guión: William Goldman ((Libro: Carl Bernstein & Bob Woodward))
Dirección: Alan J. Pakula
Intérpretes: Dustin Hoffman (Carl Bernstein), Robert Redford (Bob Woodward), Jack Warden (Harry M. Rosenfeld), Jason Robards (Ben Bradlee), Martin Balsam (Howard Simons), Hal Holbrook ("Garganta Profunda"), Jane Alexander (Judy Hoback), Meredith Baxter (Debbie Sloan), Ned Beatty (Martin Dardis), Stephen Collins (Hugh W. Sloan, Jr.), Penny Fuller (Sally Aiken), Robert Walden (Donald Segretti).
El 1 de junio de 1972 Nixon era ovacionado por los representantes de las dos cámaras, del Tribunal Supremo y por los miembros del cuerpo diplomático acreditado en Washington.
Unos días después, el 17 de junio, un guardia de seguridad de las oficinas del Comité Nacional del Partido Demócrata, más conocidas como Watergate, descubre una puerta abierta y con cinta adhesiva en los pomos, por lo que pensando que se trata de un robo, llama a la policía, siendo enviados los agentes que se encontraban más cerca del edificio, los cuales, al llegar al mismo descubren a cinco individuos trajeados a los que detienen acusándolos de intento de robo.


El Washington Post envía a cubrir la crónica, a los tribunales, a Bob Woodward, al que le llama la atención que unos simples ladrones, cuatro de ellos de origen cubano tengan abogado propio y que tuvieran equipos de escuchas, observando que en la sala hay un prestigioso abogado al que Woodward trata de sonsacar, el cual afirma ser un mero observador, negándose a decirle nada.
Acusados de atraco a mano armada, durante el juicio uno de ellos, James W. McCord, declara que trabajó en el pasado para la CIA, lo que lleva a que en el periódico piensen que las verdaderas intenciones de los cinco hombres eran expiar al jefe del Partido Demócrata, habiendo recibido información otro de los periodistas, Carl Bernstein desde Miami, de que los acusados eran conocidos miembros de la CIA.
Uno de los policías encargados de la investigación llama a Woodward, al que le cuenta que en las agendas de varios de los detenidos figuraban unas siglas, H.H. y C.B., y en las de otro Howard Hunt y Casa Blanca.
Woodgard llama preguntando por Hunt, antiguo escritor de novelas de espías y le remiten al despacho de Charles Colson, el consejero más importante de Nixon, y cuando finalmente consigue hablar con Hunt y le pregunta por qué estaba su nombre en las agendas de los detenidos por el Watergate, este reacciona diciendo "¡Dios mío!", para inmediatamente después negar cualquier vinculación, y decir que el asunto está en los tribunales.

Se enteran de que Hunt fue también miembro de la CIA, siendo consejero de Colson y asesor de prensa.
Simons piensa en encargar el asunto a alguno de sus redactores de política, pero su jefe inmediato Rosenfeld le convence para que mantenga a Woodward pese a que lleva solo 9 meses en el periódico, porque lo ve ambicioso, aunque compartiéndolo con Bernstein, más veterano, pese a que Woodward se siente molesto al ver que este ya había decidido por su cuenta corregir sus escritos considerando que les faltaba garra y eran confusos.
Bernstein habla con una mujer que fue secretaria de uno de los asesores de Colson, a la que le pregunta por Hunt, contándole ella que se rumoreaba que realizaba algún trabajo de investigación respecto de Ted Kennedy y la muerte de su secretaria, habiendo sacado numerosos libros de la biblioteca de la Casa Blanca.
Woodward llama a dicha biblioteca para interesarse por los libros sacados, pero le dicen que no hay fichas, llamando luego a la bibliotecaria que le dice que sacó muchos libros y que lo consultará, aunque cuando va a hacerlo y regresa al teléfono le dice que en realidad no consta que esa persona sacara esos libros, negando luego de hecho a Bernstein que hubiera hablado con Woodward.
Ben Bradlee, el editor sin embargo les pide que consigan pruebas más sólidas que unos libros consultados.
Woodward recibe un día dentro de un periódico una nota de alguien que le dice estar dispuesto a pasarle información respecto al asunto que investigan, quedando en que se verán a las 2 de la madrugada en un parking público, comunicándose con él con una nota en su periódico, debiendo él poner una bandera roja en su balcón si desea hablar con él.
Su contacto, al que llamará "Garganta Profunda" por su voz ronca, y que es un alto funcionario de la administración Nixon, le pregunta lo que sabe, diciéndole él si va por buen camino, diciéndole que debe seguir el rastro del dinero.
Pero el New York Times les adelanta informando de la existencia de un listado de llamadas de los acusados al comité de reelección del presidente y de transferencias del Partido Republicano por valor de 89.000 dólares a un abogado mexicano 3 meses antes del asalto a la sede del Watergate.
Investigando el asunto, de las transferencias, Bernstein consigue que el encargado de la investigación le muestre esos cheques, todos al portador y librados contra un banco mexicano, encontrando entre estos un cheque por valor de 25.000 dólares, en el que aparece el nombre de Kenneth Dahlberg, al que consiguen localizar en Minnesota, llamándole para preguntarle por el cheque, que estaba en posesión de uno de los acusados como ladrones en el caso Watergate, diciendo que él lo entregó al comité de reelección de Nixon, reconociendo que se lo dio a Stunts, jefe de finanzas de Nixon, desconociendo qué destino tendría.

Consiguen gracias a Sally, una de sus compañeras que tuvo un novio perteneciente al comité de reelección un listado con todos los miembros de dicho comité, tras lo que tratan de conectar con varios de ellos, sin éxito, pareciendo tener consignas para que no hablen, si bien consiguen hablar con una mujer que le dice que hubo una destrucción de documentos que supervisó personalmente el secretario de justicia.
Pese a todo Nixon es elegido por su partido para optar a la reelección, alcanzando las actuaciones de los tribunales solo a los 5 ladrones a Hunt y a Liddy.
Bernstein consigue hablar con la contable de Sloan, tesorero del partido y encargado de los asuntos financieros de Stunts, el jefe de finanzas, a la que le pregunta por los 350.000 dólares que el tribunal de cuentas dijo que había en la caja fuerte del comité de reelección, diciendo ella que el dinero que manejaban era mucho mayor, y que había una lista de 15 nombres que percibían diferentes cantidades, aunque la destruyeron, asegurando que en la caja llegaron a ingresar en varios días a ingresar 6 millones en metálico, aunque no puede confirmar que saliera parte de ese dinero para el asunto Watergate.
Le preguntan por el nombre de las personas que podían manejar dichos fondos, consiguiendo que les dé las iniciales de 3 de los que trabajaban a las órdenes de Mitchel, ministro de Justicia y presidente del comité de reelección, P, L y M, teniendo claro que uno de ellos era Liddy, P Porter y M Magruder, segundo de Mitchel, del que Sloan era el testaferro de este.
Deciden hablar con Sloan, ya retirado y a punto de ser padre, que les dice que el dinero que se manejaba era superior al millón, confirmando que había 5 personas, y los nombres de los implicados, incluyendo a Stunts, con poder para decidir sobre dichos fondos, aunque no consiguen que les dé ningún nombre directamente, aunque piensan que estaba implicado el abogado personal de Nixon, reconociendo que bastaba una llamada a Mitchel para que diera el visto bueno a los pagos de Liddy.
Y pese a que Mitchel afirma ante Bernstein que todo es una calumnia, el periódico publica que este controlaba los fondos secretos para controlar al Partido Demócrata mientras aun era ministro de justicia, algo que negarán tanto el señalado como el vicepresidente.

Un miembro del F.B.I. habla con Bernstein, al que le dice que les han echado una bronca al ver que sus informes son publicados al pie de la letra, y le dice que todo lo publicado por ellos es cierto, excepto lo de Mitchel, que ellos ignoran, preguntándole por qué sus interrogatorios de los miembros del comité de reelección en sus oficinas donde carecen de libertad y ante un abogado que trabaja en dicho comité.
Sus investigaciones les llevan a Segretti, un abogado cuya presencia comprueban en cada una de las ciudades en que se iban a celebrar las primarias del Partido Demócrata, siendo su labor coordinar las labores de un grupo dedicado a sabotearlas.
Bernstein habla con Segretti, que niega haber hecho nada violento ni ilegal, aunque le confirma su labor como saboteador, habiendo llegado a trabajar para los republicanos gracias a un antiguo compañero de estudios que era jefe de protocolo del presidente.
Garganta Profunda les confirma que Mitchel estaba al tanto de todo y de los actos de sabotaje que se llevaron a cabo contra los candidatos demócratas.
Sally les proporciona una pista más sobre los actos de sabotaje, dándoles el nombre de Colson, ayudante del director de comunicaciones de la Casa Blanca como autor de una carta difamatoria contra el candidato demócrata en la que se decía que este había hablado mal de los canadienses.
Colson llama a negarlo todo, aunque finalmente acaba por confesárselo al editor a cambio de que este no revele que estuvo con Sally en su casa, ya que es casado.
Sus pesquisas les llevan a deducir que el nombre del quinto miembro que manejaba los fondos es Haldeman, Jefe del Gabinete del Presidente, por lo que acuden de nuevo a Sloan, que no lo niega, aunque no pronuncia su nombre, aunque al editor le parece demasiado importante para lanzar la información sin otra fuente que se la confirme, consiguiendo ellos esta de un miembro del departamento de justicia, por lo que finalmente lo publican.
Pero para su sorpresa, al día siguiente Sloan desmiente que él acusara a Haldeman, pareciendo la historia una obsesión del Post, por lo que, no sabiendo por dónde continuar, Woodward acude nuevamente a Garganta Profunda, que le dice que por precipitarse han conseguido convertir a Haldeman en una víctima, aunque les revela, que en efecto es él quien estaba tras las operaciones, y que están implicados F.B.I., C.I.A., la justicia y varios ministerios, y que el Watergate es solo una cortina de humo para ocultar algo más grave, asegurándole que están en peligro sus vidas y que están siendo espiados, por lo que, a partir de ese momento comienzan a hablar en lugares donde no puedan ser escuchados, o se comunican por escrito.
Ellos se lo plantean a Bradlee, que los apoya, obteniendo una declaración de Sloan, que les asegura que él estaba dispuesto a declarar contra Hadelman, pero que el Gran Jurado no le hizo ninguna pregunta sobre él.
Los periodistas continúan trabajando pese a la reelección de Nixon, comenzando a salir noticias de los juzgados relacionadas con el tema:
El 11/01/1973 Hunt se declara culpable de los cargos de conspiración y robo.
El 17/08/1973 MacGruder se declara culpable de colaborar en el proyecto Watergate.
El 05/11/1973 Segretti es sentenciado a 6 meses de prisión.
El 26/02/1974 Kalmbach se declara culpable de recaudar fondos ilegales.
El 06/04/1974 Chapin es declarado culpable de mentir al Gran Jurado.
El 12/04/1974 Porter es sentenciado a 30 días de cárcel por mentir al F.B.I.
El 17/05/1974 El fiscal general Kleindienst presenta declaración de culpabilidad.
El 04/06/1974 Colson admite obstrucción a la justicia.
El 13/03/1975 Stans admite ser culpable de acusaciones de recaudación irregular.
El 02/01/1975 Mitchell, Haldeman y Ehrlichman son declarados culpables de todos los cargos en el caso Watergate.
El 06/08/1974 varias cintas demuestran que Nixon aprobó la ocultación de pruebas, aunque asegura que no dimitirá.
Finalmente el 09/08/1974 Nixon dimite, ascendiendo Ford al cargo de presidente.


Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula


Parafraseando un simpático aunque enrevesado título de Julio Cortázar (1914-1984), parece que la narrativa de la película Todos los hombres del presidente (All President’s Men, Warner Bros., 1976) se haya convertido en el modelo básico para armar de todo posterior acercamiento cinematográfico a cualquier indagación periodística; ficticia o basada en hechos reales. 

Con una importante diferenciación: la que proporciona la coordinación de una puesta en escena eficaz, frente a vehículos con “equipos de investigación” en los que apenas existe un trabajo de dirección, pues el realizador no se ha esforzado en contar la historia visualmente, más allá de limitarse a fotografiarla.

Suelen ser guiones interesantes a un nivel temático y de audiencia, pero cuya traslación a imágenes sucumbe ante unos metrajes desaforados, tensión plana y una acción escasamente dosificada, carente de la debida concentración dramática (un aspecto esencial en los relatos de denuncia). En definitiva, que adolecen de la personalidad que proporciona la capacidad sintética y brillantez formal de un Alan J. Pakula (1920-1998).

Empíricamente, desconocemos qué tiene el poder que cambia -en acto- hasta a los políticos más bien intencionados -en potencia-. Tal vez sea un enigma sin enigma, antropológicamente hablando, que se viene gestando y repitiendo desde la noche de los tiempos, con solo algunas notables excepciones. No en balde, muchos ciudadanos comienzan a entender que la política es el principal escollo a la hora de resolver cualquiera de los demás problemas que acucian a un país, incluso por encima del desempleo, ya que se es más consciente de que, sin el arreglo de lo primero, difícilmente va a solucionarse lo segundo.

Entre tanto, y como respuesta, los políticos mudan viejas caras corruptas por rostros nuevos, en lugar de sanear la administración o aligerar las leyes que amparan tanto desconcierto, ya que consideran que la limpieza de un partido político estriba en la recuperación o cambio de imagen de un logo. Nada hay más peligroso que la antiquísima nueva política que cada cierto tiempo se nos vende. Y es que para sostener una cosa y ejecutar justo la contraria, logrando entre medias que el público-votante quede satisfecho, no cabe duda que es necesario haber nacido con un talante muy especial.


Pero cada uno de nosotros, con nuestro compromiso de libertad, personal aunque encaminado a todos, somos realmente los auténticos revolucionarios. El verdadero reto sigue siendo este, el enfrentamiento a un poder que lo controla todo, o aspira a ello, bajo la periódica perpetuación de los neototalitarismos. Por ello, es el periodismo una profesión de auténtico riesgo, pues conlleva la adquisición de una cultura no compartimentada y la discrepancia en libertad, esto es, no sometida a ninguna línea editorial, que lo es de partido; lejos, por lo tanto, del sometimiento a una nueva policía del pensamiento.

Por otra parte, cada vez nos vemos más obligados a elegir entre cultura e información. Y de la segunda suele depender el discurso cultural dominante. Para los periodistas Carl Bernstein (1944) y Bob Woodward (1943), cuyos trasuntos cinematográficos fueron interpretados por Dustin Hoffman (1937) y Robert Redford (1936), respectivamente, el problema de las imágenes no consistió tanto en si resultaba conveniente hurtarlas o mostrarlas, sino en el hecho de saber explicarlas objetivamente.


El uno es un judío liberal (Bernstein) y el otro un protestante de origen anglosajón y afectos republicanos (Woodward). Pero ambos son periodistas con apego o, al menos, respeto hacia su oficio de tinieblas. Por consiguiente, no es extraño que fuera de la iluminada redacción del Washington Post, (casi) todo sean sombras y oscuridad; un antagonismo cimentado por la extraordinaria fotografía de Gordon Willis (1931-2014). A los reporteros, cuya relación se muestra igualmente de forma elíptica, aunque se halle presente en los resquicios de la filmación y el montaje, como flotando en el ambiente, se agregan los personajes de Ben Bradlee (Jason Robards), director del periódico, el editor y responsable de sección (Martin Balsam) y un redactor jefe (Jack Warden).

A ellos se suma el misterioso Garganta Profunda (trasunto de Mark Felt; 1913-2008), ex sub-director del F.B.I., encarnado por Hal Holbrook (1925). Un personaje crucial que proporciona a su contacto periodístico tres lecciones, o niveles de acceso, inolvidables; a saber, que se olvide de los mitos sobre la Casa Blanca (es decir, de las supuestas bondades del poder político), que siga el rastro del dinero y que si a la justicia algo no le concierne, jamás hará nada. De ahí el carácter esperanzado del último plano sostenido de la película, por el cual Woodward y Bernstein se comunican por medio de la escritura de su máquina de escribir; instrumento que se contrapone o solapa, sin ambages, con las imágenes más oficiales de la televisión.


Cada vez se hace más difícil distinguir lo que es cierto de lo que no. Es el resultado del bombardeo informativo y de su respectivo control. La facilidad y conveniencia en ejercer dicho control es mucho mayor, al igual que resulta más arduo el poder centrarse en una sola historia en concreto. Todo periodismo ha de ser honesto por definición; la mejor versión de la verdad, y no solo en lo que respecta al llamado “de investigación”. Sin duda, hay a quienes estos tiempos les parecerán “fascinantes”, lo que en cierto modo es así, pero no por ello dejan de constituir un ilusorio espejismo donde es de agradecer la clarificación cuando esta se produce.

El asunto Watergate demostró que el sistema aún funcionaba. Por esta razón, los gobiernos consiguientes “aprendieron la lección” y el Estado, de cualquier latitud y longitud, decidió que no podía permitirse el lujo de volver a verse tan seriamente comprometido o en entredicho. En la actualidad, la mayoría de cadenas de radio, prensa y televisión dependen de forma directa -o indirecta- de las concesiones y ayudas de los correspondientes gobiernos. Por eso el cine clásico que alcanzó hasta los años setenta fue más limpio, porque reflejaba la suciedad de esta nueva realidad en toda su crudeza.


En la antigüedad, mientras la retórica se ocupaba del lenguaje y el razonamiento, la dialéctica permitía distinguir lo verdadero de lo falso, el discernimiento de las palabras, los hechos y sus relaciones con el lenguaje. Ahora, los nuevos caudillajes y la reciente aristo-laica hacen mucho más trabajosa la labor de esclarecimiento, como anticipan los sucesivos planos cenitales tomados en el interior de la Biblioteca del Congreso, en la que nuestros dos protagonistas tratan de encajar algunas de las piezas -o fichas- de su investigación. Un aspecto en el que no es baladí el empleo de una considerable profundidad de campo por parte del realizador, con el cual va más allá de la natural focalización sobre lo observado.

Es la evidencia de una conducta ética que tiene el valor de enfrentarse a un determinado partido o medio de comunicación, entornos donde la dignidad suele ser un factor negociable. De ahí el interés por arrojar luz y contemplar con la debida perspectiva taquigráfica a políticos que nos cuestan lo mismo tanto si gobiernan como si no, que se acogen al desvergonzado privilegio del aforamiento para eludir responsabilidades o que presionan a la justicia con ánimo de aletargar procesos judiciales y hacer prescribir los delitos. O en fin, que se refieren a su nación con el sobado eufemismo de “este país”, no vaya a escapárseles el nombre, que en determinados países los carga el diablo, y lo tilden a uno con epítetos poco agradecidos, aunque tan arcaicos que suelen decir muy poco del nivel intelectual de quienes los promulgan (o que dicen mucho, según se mire).


No en vano, cada época reclama sus análisis, coyunturas y hasta caprichos… cuyas interpretaciones no conducen necesariamente a un callejón sin salida o de dirección única. Dicho de otro modo, no cabe extrapolar la mayoría de las actitudes particulares de antaño a hogaño, porque estas se adscriben a una realidad determinada. Si por ejemplo, tal autor fue “x” -lo que fuera-, no puede pretenderse que, de forma interesada -en las aulas, principalmente-, en la actualidad siguiera siendo “x” forzosamente, o “x al cubo”, en un inamovible estancamiento de las circunstancias y las conductas. Visto lo visto respecto a los seres humanos, ¡vaya usted a saber lo que pensaría el tal personaje de seguir hoy con vida!

La historia y la cultura, en general, se nos muestran como un ente mucho más orgánico, presto a ser comprendido y asumido, más que enlatado y encorsetado en los nichos ideológicos. Continuamente ha de ser estudiado, contextualizado y matizado, en lugar de fosilizado, reducido y reverenciado. ¡Hasta el humor de muchos cómicos está sucumbiendo a la servidumbre del poder!


Pakula y su guionista, William Goldman (1931), tienen el acierto de enfocar una trama que ya es conocida -por todos aquellos que estaban debidamente informados en aquel momento; buena parte de la opinión pública-, como si de una narración de misterio se tratara; a modo de una película de intriga en la que el suspense es un elemento sustantivo y adjetivo. Esto favorece que todo el entramado de nombres, apellidos, cargos públicos y ubicaciones que despliega el argumento, se teja por medio de una calculada aunque sencilla planificación. Por ejemplo, en determinados momentos, Alan J. Pakula sitúa la acción dentro y fuera de los espacios en que esta acontece, como sucede durante el asalto al edificio Watergate, empequeñeciendo o, en el caso de los periodistas, aumentando, la naturaleza humana.

Una acción que, pese a todo, queda trufada de elipsis y sobreentendidos sobre los que, de forma certera, esta se va construyendo y condensándose bajo un solo clima, en el que destaca el hecho de que haya mucha gente asustada, como confirman el secretario y jefe de finanzas del comité para la reelección, Howard Sloan (Stephen Collins), así como los amedrentados miembros del referido comité. De este modo, los planos de la ciudad se imbrican y airean el relato, más que se insertan dentro de este, por medio de imágenes aéreas que equivalen a muchas palabras.

En otro buen ejemplo de planificación, el realizador resuelve la artimaña de Bernstein con el banquero Dardis (Ned Beatty), sorteando a su secretaria (Polly Holliday), mediante un solo plano secuencia “sin trampa ni cartón”. Además, en otro momento anterior, hemos podido contemplar al mismo periodista conversar con varios “contactados”, a través de un expresivo plano-contraplano: el investigador aún no ha logrado romper las barreras de la incomunicación. Ritmo, fotografía, montaje, guión y acompañamiento musical (la telúrica y envolvente composición de David Shire [1937]) son las pruebas tangibles de un entramado que no lo es, pero que va tomando forma gracias a la inmediatez de unos acontecimientos que se revisten de una estimulante veracidad.

Pakula junto a Redford
Desgraciadamente, al contrario de lo que sucede con los protagonistas de Todos los hombres del presidente, las actuales corporaciones mediáticas en modo alguno representan los intereses particulares de las clases medias. No sorprende, por lo tanto, que lo primero a lo que aspira un político sea el control de jueces, espías, policía, y naturalmente, la educación y los medios de comunicación.

En un momento en que no se tienen muy claros conceptos como los de libertad de expresión, que más bien se arguyen con objeto de enmascarar toda clase de verbo-delitos, como si el insulto fuese siempre una manifestación creativa, o en el que el vocablo democracia solo es entendido si es útil para alcanzar el poder, se hace más necesario que nunca que el periodista sea un individuo libre.

Pero claro, todo esto conlleva un esfuerzo que, para colmo de males, no proporciona demasiados dividendos, votos o reconocimientos. Aunque ya conocíamos el final, Todos los hombres del presidente se las arregló para ser una película dinámica, apasionante y visualmente comprometida con dicha libertad.

Escrito por Javier C. Aguilera

Fuentes: http://tecuentolapelicula.com/peliculassz/todosloshombresdelpresidente.html
http://bauldelcastillo.blogspot.com.ar/2016/04/todos-los-hombres-del-presidente-de-alan-j-pakula.html

jueves, 1 de junio de 2017

El interprete olvidado: Michael Rennie.

Michael Rennie (Bradford, Inglaterra, 25 de agosto de 1909- Harrogate, Inglaterra10 de junio de 1971) fue un actor teatral, cinematográfico y televisivo británico, conocido principalmente por su papel protagonista del visitante espacial Klaatu en el clásico de ciencia ficción de 1951 The Day the Earth Stood Still. (El dia que paralizaron la tierra).

Inicios

Su verdadero nombre era Eric Alexander Rennie, y nació en Idle, una población cercana a Bradford, Inglaterra, y más adelante suburbio de la misma.
Estudió en la The Leys School de Cambridge, intentando en sus inicios trabajar en diversas profesiones, incluyendo la venta de automóviles y la dirección de una fábrica propiedad de su tío. Sin embargo, en 1934, cuando cumplía 26 años, decidió hacerse actor, cambiando su nombre por el artístico por el que sería conocido, teniendo lugar su debut en la gran pantalla en una papel sin créditos en la película de Alfred Hitchcock Secret Agent (Agente secreto).
A finales de los años treinta, Rennie fue ganando experiencia como actor mientras hacía giras teatrales de provincias con repertorios británicos. A los 28 años de edad pasó una prueba de pantalla para un estudio cinematográfico británico, test archivada con el nombre de "Marguerite Allan and Michael Rennie Screen Test". Entre 1936 y 1940 hizo otros pequeños papeles en diez filmes adicionales, el último de los cuales, Pimpernel Smith se estrenó en julio de 1941 cuando Rennie ya estaba sirviendo a la Royal Air Force durante la Segunda Guerra Mundial.

Segunda Guerra Mundial
Poco después de inciarse la guerra, Rennie empezó a recibir ofertas para hacer papeles de mayor importancia, empezando por su primer trabajo con créditos en el film de propaganda bélica The Big Blockade, estrenado en marzo de 1940 e interpretado por Michael Redgrave. Seis películas más adelante, Michael Rennie consiguió su primer papel protagonista, en el drama de suspense Tower of Terror, con Wilfrid Lawson y Movita.
Michael Rennie se alistó a la Reserva Voluntaria de la RAF el 27 de mayo de 1941 (No 1391153). El 5 de agosto de 1942 fue comisionado como oficial piloto (No 127347), y el 5 de febrero de 1943 promovido a Flying Officer en pruebas. Rennie recibió su entrenamiento básico cerca de Torquay, en Devon, tras lo cual fue llevado a los Estados Unidos, donde sirvió en Macon, Georgia, supuestamente como instructor de vuelo.




Estrella del cine británico (1945–1950)

Al final de la guerra, empezaba a destacar gracias a sus actuaciones en dos películas de la estrella británica más popular de la época, Margaret Lockwood: el musical I'll Be Your Sweetheart y, sobre todo, The Wicked Lady, película que fue la más taquillera del año. También tuvo una escena destacada en la producción de Gabriel Pascal basada en la obra de George Bernard Shaw Caesar and Cleopatra, interpretada por Vivien Leigh y Claude Rains.
A estos trabajos siguieron segundos y primeros papeles en otros siete filmes británicos producidos entre 1946 y 1949, entre ellos Trio, producción en la que actuó en el segmento "Sanatorium," basado en un relato de William Somerset Maugham, y en el cual participaba también Jean Simmons.
Jean Simmons sería, de hecho, la más frecuente coprotagonista de Michael Rennie. Aunque no compartían escenas, Caesar and Cleopatra fue el primero de sus cuatro filmes juntos. Los otros fueron La túnica sagrada (1953) y su secuela, Demetrius and the Gladiators (1954), y Désirée (1954). En esta última trabajaban Marlon Brando y Merle Oberon.




Estrellato en Hollywood (1951–1952)

Michael Rennie, junto con Jean Simmons y James Mason, fue uno de los varios actores británicos a los que Darryl F. Zanuck, director de 20th Century-Fox, les ofreció contrato en 1949-1950. El primer film bajo dicho contrato fue The Black Rose, título de aventuras medievales protagonizado por Tyrone Power, actor que haría una gran amistad con Rennie. En la película también actuaban Orson Welles, Cecile Aubry y Jack Hawkins.
Sus siguientes títulos con Fox fueron The 13th Letter, dirigido por Otto Preminger, y The Day the Earth Stood Still. Éste fue el primer film de ciencia ficción de clase "A" realizado tras la guerra. Un aspecto único de la película es la participación en la misma de cuatro importantes presentadores y comentaristas de la época: Elmer Davis, H. V. Kaltenborn, Drew Pearson y Gabriel Heatter. La historia se dramatizó en 1954 para el programa radiofónico Lux Radio Theatre, con Rennie y Billy Gray recreando sus papeles, y con Jean Peters interpretando el diálogo del personaje de Patricia Neal.
Gracias a las buenas críticas y a la buena recaudación, Fox se convenció de que tenía a un potencial primer artista masculino bajo contrato, por lo cual el estudio decidió producir una versión de Los Miserables interpretada por Rennie. El film, estrenado el 14 de agosto de 1952, fue dirigido por Lewis Milestone. La interpretación de Rennie no fue recibida con entusiasmo por la crítica y, finalmente, la película no tuvo grandes beneficios, lo cual impidió promover al actor como futura estrella. Sin embargo, inició una buena carrera como principal actor de reparto, como ocurrió en Sailor of the King. Gracias a la buena acogida de sus dos actuaciones como el Apóstol Pedro, Fox le dio el papel de Fray Junípero Serra en la película estrenada en septiembre de 1955 Seven Cities of Gold, con Richard Egan y Anthony Quinn.


Años posteriores a 20th Century-Fox

En 1953 Michael Rennie protagonizó Dangerous Crossing bajo contrato con 20th Century Fox. Fue dirigida por Joseph M. Newman, y en el film Michael Rennie actuaba con Jeanne Crain. Su siguiente film fue el último que rodó bajo el contrato con 20th Century-Fox, The Rains of Ranchipur, estrenado en 1955, y en el cual actuaban Lana Turner, Richard Burton, Fred MacMurray y Joan Caulfield.
Trabajando ya por cuenta propia, Rennie actuó en otros seis largometrajes entre 1956 y 1960, tres de ellos producidos o estrenados por Fox. Uno de ellos fue el film de aventuras dirigido por Irwin Allen en 1960 The Lost World, y con la actuación de Claude Rains, David Hedison, Fernando Lamas, Jill St. John y Richard Haydn.

La serie The Third Man y la televisión

En 1959 Rennie se hizo una cara familiar en la televisión, pues tomó el papel de Harry Lime en The Third Man, una serie televisiva británico-estadounidense libremente basada en el personaje interpretado por Orson Welles en el film El tercer hombre. En la década de 1960 siguió su carrera televisiva, actuando como artista invitado en series como The Barbara Stanwyck ShowRuta 66Alfred Hitchcock PresentsPerry Mason (uno de los cuatro actores que sustituyeron por motivos médicos a Raymond Burr en cuatro episodios consecutivos), Wagon TrainThe Great AdventurePerdidos en el Espacio (en un capítulo en dos partes en el cual trabajó con su compañero de Third Man Jonathan Harris), El Túnel del TiempoBatman, tres episodios de Los invasores, una entrega de I Spy ("Lana"), y dos de The F.B.I.



Broadway

En los inicios de la década de 1960 Michael Rennie hizo su única actuación teatral en Broadway en la obra Mary, Mary, escrita por Jean Kerr y dirigida por Joseph Anthony. Se estrenó en el Teatro Helen Hayes el 8 de marzo de 1961, y se representó en 1.572 ocasiones hasta el 12 de diciembre de 1964. Rennie actuó algo menos de cinco meses, siendo reemplazado por Michael Wilding en julio de 1961.
Cuando Warner Bros. rodó la adaptación cinematográfica de la obra en 1963, contó con Rennie, Barry Nelson y Hiram Sherman como únicos actores de la versión teatral. A ellos se sumaron Debbie Reynolds y Diane McBain. La película fue dirigida por Mervyn LeRoy y estrenada en el Radio City Music Hall el 25 de octubre de 1963.

Vida personal

Rennie se casó dos veces: la primera con Joan England (1938–1945), y la segunda con la actriz Margaret (Maggie) McGrath (1947–1960). Su hijo, David Rennie, es juez en Lewes, Sussex del Este, Inglaterra. Ambos matrimonios acabaron en divorcio.
Parece ser que tuvo otro hijo, John Marshall, con su amiga Renée Gilbert (Taylor, como apellido de casada). La base de datos del British Film Institute afirma que tuvo un hijo, John M. Taylor, que era "un productor." John Marshall Rennie habría utilizado el seudónimo "Taylor" a lo largo de su carrera para evitar acusaciones de nepotismo.
Además de las anteriores, Michael Rennie tuvo también una breve relación sentimental con la ex-esposa del director Otto Preminger, llegando a rumorearse que Preminger influyó en la pérdida del estrellato del actor.

Últimos años

Tras participar en dos filmes en 1968, The Power y The Devil's Brigade, así como en dos episodios de la serie de la ABC The F.B.I., Michael Rennie se trasladó de Los Ángeles a Suiza a finales de ese año. Sus últimas siete películas las rodó en el Reino Unido, Italia, España y, en el caso de The Surabaya Conspiracy, en Filipinas. Menos de tres años después de dejar Hollywood, viajó a la casa de su madre en Harrogate, Yorkshire, tras haber fallecido su hermano. Allí murió de manera súbita a causa de un ataque cardiaco, ocurrido como complicación de un enfisema. Tenía sesenta y un años de edad. Fue incinerado, y sus cenizas se guardan en el Cementerio Harlow de Harrogate.

Filmografía parcial

  • Turned Out Nice Again (1941)
  • The Wicked Lady (La mujer bandido) (1945)
  • Miss Pilgrim's Progress (1950)
  • Trio (El torbellino de la vida) (1950)
  • The Black Rose (La rosa negra) (1950)
  • The 13th Letter (Cartas envenenadas) (1951)
  • The Day the Earth Stood Still (1951) – como Klaatu
  • The House in the Square (1951)
  • Five Fingers (1952)
  • Phone Call from a Stranger (Llama un desconocido) (1952)
  • Los Miserables (1952) – como Jean Valjean
  • Sailor of the King (1953)
  • King of the Khyber Rifles (El capitán King) (1953)
  • La túnica sagrada (1953) – como San Pedro
  • Demetrius and the Gladiators (1954)
  • Désirée (1954)
  • Soldier of Fortune (Cita en Hong-Kong) (1955)
  • Seven Cities of Gold (1955)
  • The Rains of Ranchipur (Las lluvias de Ranchipur) (1955)
  • Teenage Rebel (1956)
  • Island in the Sun (Una isla al sol) (1957)
  • Omar Khayyam (1957)
  • Battle of the V-1 (1958)
  • Third Man on the Mountain (1959)
  • The Lost World (El mundo perdido) (1960)
  • Cyborg 2087 (1966)
  • Hotel (1967)
  • The Power (1968) – como Arthur Nordlund
  • The Devil's Brigade (1968) – como General Mark Wayne Clark

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Michael_Rennie