Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 27 de marzo de 2009

De Niro - Scorsese... Extraña pareja

Estas entrevistas fueron realizadas durante el rodaje de "Buenos Muchachos" por Jean-Paúl Chaillet y Cristine Hass


Rober De Niro en "Buenos Muchachos", junto a Ray Liotta, Paul Sorvino y Joe Pesci


Tras una complicidad de mas de veinte años, Robert De Niro y Martín Scorsese, actor y director, encararon su sexto proyecto juntos "Buenos muchachos" ("Afranchis" o "Good Fellas"), una película que cuenta una historia ubicada entre mafiosos de segunda. En las entrevistas que siguen, cada uno da su versión del otro.

Sin duda es uno de los actores más secretos del mundo, y uno puede contar las entrevistas con los dedos de una mano. A los cuarenta y siete años (en el momento de la entrevista), Robert De Niro es un enigma. Por elección y por integridad -por real timidez también- siempre se ha rehusado a revelar sus estados de ánimo. En veinte años y un poco más de treinta películas, De Niro ha sabido componer una increíble diversidad de personajes, pero con la habilidad de haber evitado siempre mostrar las claves de la verdadera personalidad. Si Brian De Palma le ha dado sus primeros papeles en el cine, es con Scorsese que De Niro alcanza su real status de estrella: desde Johnny Boy en "Calles peligrosas", el Rupert Pupkin de "El rey de la comedia", pasando por Travis Bikle, el chofer de taxi de "Taxi driver" y el saxofonista de "New York, New York", sin olvidad la extraordinaria composición del boxeador Jack La Motta en "Toro salvaje", y hoy el Jim Conway de "Buenos muchachos", Scorsese ha sabido dar a su actor fetiche papeles fuera de lo común. Sin duda ello se debe a que sus relaciones traspasan desde hace mucho tiempo las normales entre director y actor.

De Niro acepto excepcionalmente recibirnos para el lanzamiento de "Buenos muchachos". Mientras abre la puerta de la suite de su hotel en Chicago -donde se hospeda bajo un nombre falso- durante la filmaciòn de "Backdraft" de Ron Howard, quedamos menos impresionados por su estatura que por la idea de encontrar una leyenda. De talla mediana, flaco, con barba de un par de días y despeinado, tiene una camisa verde, pantalón azul marino y puede sentirse enseguida que no esta nada cómodo con un desconocido. Duda muchas veces antes de sentarse, y finalmente elige el sillón frente a la televisión, que funciona sin el sonido.

-Hace siete años que no filmaba con Scorsese. Uno imagina estos reencuentros como una reunión de familia...

¿Siete años que no trabajamos juntos? (hace un silencio). Me acuerdo que estaba en plena filmaciòn de "No somos Ángeles" cuando empezamos a discutir "Buenos muchachos", después de preparar juntos mi papel, el rol de Jim Conway. Solo con Marty (Scorsese) puedo pasar cada fin de semana puliendo el guión, reescribirlo y repetirlo obsesivamente. En ese sentido quizá se pueda hablar de una reunión familiar.

-¿Scorsese le da mayor libertad que los otros realizadores?

Si, en el sentido de que siempre te da la libertad de probar variantes. A veces uno se dice: "Esto es totalmente loco, no va a funcionar", y finalmente funciona. Pero el no pierde de vista que es el director: lo que te deje hacer debe funcionar dentro de los límites estrictos del film y de los personajes. Scorsese da mucho espacio, mucha libertad de maniobra pero siempre respondiendo al propósito de la película, que debe ser respetado.


Robert De Niro en "Toro salvaje"



-Para Scorsese, usted es el único actor que cada tanto puede sorprenderlo.

¿Sorprender al realizador? Creo que es importante. Porque la mayoría de los directores se conforman con el mínimo de lo que se les puede proponer. Yo generalmente pido que me dejen intentar otros caminos, otra manera de acercarme al personaje, recomenzando varias veces las escenas. A fuerza de seguirlo intentando, siempre puede volverse mejor.

-¿Que es lo que espera de un director?

No espero nada de nada (sonríe). Pero estoy muy seguro de una cosa: no hay nada peor que un director indiferente a sus actores. He tenido suerte, y muy pocas malas experiencias. Siempre trate de trabajar con gente que tuviera gusto, que supiera hacer del proceso de filmaciòn una experiencia interesante y que te da ganas de ver la película terminada. También hay diversas maneras de comportarse con los actores: como hablarles, como consigue que los actores hagan lo que se espera de ellos, como llega a ser de su intérprete un aliado, un colaborador, un co-creador. Algunos intentaron manipularme de forma negativa, yo me he negado a tratar con ellos, como el cuerpo humano que evacua una sustancia toxica, los arroje de mi sistema.

-¿Conoce a Scorsese hace mucho tiempo? ¿Tiene todavía necesidad de hablar mucho para estar en la misma onda?

Hace un cuarto de hora estaba hablando por teléfono con el porque quería contarle una idea para una película que haremos juntos; se trata de una idea verdaderamente loca, que dude si contarla o no. Finalmente fue el quien hablo primero. Me dijo que acababa de tener una idea loca, y era exactamente la misma. Sorprendente. En efecto, funcionamos de la misma manera y me parece formidable.

-¿Recuerda como se conocieron?

Nos conocíamos de vista cuando yo tenía quince años. Me lo cruzaba por la calle, en el Village No nos frecuentábamos, pero teníamos amigos en común. Profesionalmente lo reencontré hace diecisiete años, cuando di una audición para "Calles peligrosas".



Rober De Niro junto a Martin Scorsese



-Usted hizo un curso con Stella Adler (una de las mas importantes profesoras de arte dramático contemporáneo). ¿Que aprendió ahí?

Se lo recomiendo a todo el mundo. Ella repetía todo el tiempo que es en las elecciones donde reside el talento de un actor. Creo que tiene razón, y es tan simple como eso.

-Alguna vez dijo que un papel "es algo que se merece", ¿todavía lo cree?

Si. Eso todavía es cierto para mi. Hace falta un mínimo de trabajo para sentirse como con el papel y los diálogos del personaje. Yo no estoy siempre cómodo, pero al mismo tiempo un actor a veces tiene que evitar esos escrúpulos y confiar en su instinto, y dejar de dudar bajo el pretexto de que no se siente lo suficientemente preparado.

-"Backdraft", que ahora comenzó a rodar, es su sexto film en muchos meses sin parar, ¿Por que esta repentina bulimia laboral?

Antes que nada, eran buenos guiones. También quise acumular trabajo porque, pronto, quiero dirigir mi primera película. El guión ya esta listo, lo que quiere decir que no voy a actuar por un año o año y medio. Y también, simplemente, porque me gusta trabajar y porque llegue a una etapa de mi vida en la que quiero hacer muchas cosas diferentes. Mas adelante, probablemente haga menos películas.

-¿Hace mucho tiempo que quiere pasarse al otro lado de la cámara?

Pienso en eso desde siempre, pero realmente amo mi trabajo de actor. Una de las razones por las que quiero ser realizador es que de esa manera puedo hacer funcionar otras partes de mi cerebro. Como actor, uno esta obsesionado por una sola cosa: el personaje. Uno tiene que estar listo cuando lo llaman, después de dos horas de espera, y encontrar instantáneamente el estado de ánimo necesario para el personaje y la escena que esta por rodarse. Es por eso que cuando trabajo vuelvo todo el tiempo al trailer, para no distraerme. Cuando todo esta listo, solo tengo que poner toda mi energía en la escena. Un director, por el contrario, tiene que estar todo el tiempo en el set, preocuparse de muchas cosas al mismo tiempo, y tomar decisiones constantemente. Yo tengo muchas ganas de eso. Mas adelante querré, también, escribir las películas que realice, para no depender de nadie.

-¿Usted recibe y lee muchos guiones?

Recibo muchos, pero leo pocos. Solo los que me aconsejan las personas que trabajan conmigo. Cada tanto leo también el guión de algún amigo, porque no puedo evitarlo.

-¿A veces encuentra difícil negarse a un rol?

A veces es duro tener que rehusarse a una película de alguien que es sincero y cree en lo que hace.


Robert De Niro caracterizado en "Taxi Driver"


-¿Le resulta difícil decidir hacer una película de alguien a quien no conoce, aunque le haya gustado la propuesta?

Es preciso que me encuentre con el director. Debo conocerlo para aprender a respetarlo, y para tener ganas de trabajar con el. Tengo más curiosidad de trabajar con un debutante cuyo corto me haya gustado y que tenga pasión, que con un realizador consagrado pero indiferente.

-Usted acaba de crear el Tribeca Film Center de Nueva York.

Es un proyecto en el que he pensado durante años; compre un edificio de ocho pisos, donde instale no solo las oficinas de mi productora (muchos proyectos están listos o en desarrollo), sino también de otra gente de cine como Brian De Palma. También abrí un restaurante y quiero poner salas de cine y desarrollar una cinemateca que proyectara films clásicos y que organizara encuentros entre actores y realizadores. Una especie de centro cultural del cine, que no existe en ningún otro lado fuera de los Estados Unidos. También quiero que sea una estructura viva y productiva, que ayude a los guionistas y cineastas jóvenes a realizar sus proyectos.

-¿Como financio este proyecto?

Con mi dinero, y con los socios del restaurante, entre los cuales están Bill Murray, Sean Penn, Christopher Walken y Mijail Baryshnikov. He intentado encontrar financiación externa, pero nadie fue lo suficientemente audaz como para seguirme. Sin duda no entendieron hasta que punto este proyecto es serio para mi, pero que importa.

-¿Que piensa cuando ve los Oscars que gano por "El padrino II" y "Toro salvaje"?

Tengo sentimientos divididos. Por un lado, es agradable sentirse reconocido. Por el otro, es injusto; porque eso tiende a hacer creer a los actores -que lo merecen tanto como yo- que no merecen ese premio (silencio). Pero no me quejo.

-¿Siente nostalgia de sus comienzos?

De ninguna manera. Soy nostálgico del presente. Quiero cumplir con las cosas que resultan importantes en mi visión de hoy. Esto es exactamente lo que quiero hacer con Scorsese. Como "Buenos muchachos", todo lo que hacemos juntos es especial, y eso cuenta para mi. Rodaremos juntos nuestra próxima película en unos meses. Después el va a producir otro, en el que yo voy a actuar. Después de eso, haré mi primera película como director. Pero apuesto que no va a ser todo, y que volveremos a encontrarnos para hacer una o dos películas más en los próximos años.

-¿Cual era su meta al comienzo?

Cuando era muy joven miraba malos folletines en la televisión y pensaba que yo podría hacer las cosas tan bien o mejor que ellos. Era simplemente una cuestión de confianza en mí. Yo no quería hacer televisión. La tele es terrible para los actores, los banaliza y los hace parecer mediocres.

-Todas sus películas son obras adultas, y una gran parte del público joven americano no va a verlas. ¿Le preocupa eso?

(Piensa). Mucha gente no va a ver mis películas, efectivamente. Pero ese no es suficiente impedimento para no hacer otras. Además, hay que saber que tipo de público es el que no va, y que busca en el cine. El mundo esta cambiando enormemente. La apertura de Europa del Este va a traer a millones de espectadores suplementarios, y de pronto el mercado europeo se volverá tan importante como el americano. El único handicap que habrá que superar es el de la diferencia de culturas, pero estoy seguro de que las películas podrán trascender todo eso.


* * *



Afiche de "Taxi Driver"


"Buenos muchachos" es el decimocuarto largometraje de Scorsese, y seguramente uno de los más espectaculares. Este paseo por el interior de la mafia neoyorquina sobre los pasos de un grupo de gangsters tendrá su avant première en Francia. Lo encontramos en su oficina de producción en Nueva York: su escritorio esta tapado de libros, de fotos, de viejos afiches, de dossiers. Llega con cuarenta y cinco minutos de retraso, como un tornado, sonríe, se disculpa, vuelve a salir enseguida y después vuelve. El teléfono suena, pide unos minutos más de paciencia, corta y de golpe dice:

-Perdón. ¿Que puedo hacer por ustedes?

-Usted esta rodando una película sobre la mafia.

Es cierto- En efecto lo que yo dije fue: "No haré otra". Ya había puesto algunos elementos de este tipo en "Calles peligrosas" y en "Toro salvaje". No tenía nada que agregar.

-¿Que fue lo que lo hizo cambiar de opinión?

El libro de Nicholas Pileggi, "L'affranchi"- Cuando lo leí lo encontré muy interesante, porque trata sobre todo de la vida cotidiana de la mafia. Tuve ganas de contar como vive esa gente. También estuve muy seducido por el humor y la distancia inteligente que Henry Hill tiene en relación a su historia.



Afiche de "New York, New York"




-Deben haberle propuesto historias de mafiosos muy conocidos. ¿Por que eligió montar la de uno de segunda, como Henry Hill?

Es exactamente eso lo que me atrajo. El hecho de que estuviera abajo en la escala. En principio Henry Hill no forma parte de la mafia. Esta afiliado a una de las familias neoyorquinas, porque trabaja para ella, pero tiene acceso a los personajes importantes del medio. Lo que menos cuenta es la historia de Hill, lo que importa es la descripción de la gente que frecuenta, de su comportamiento, como viven, sus relaciones con los amigos, su familia. La gran calidad del libro es su aspecto documental.

-Es una de las raras películas en la que también se trata el rol de las mujeres en ese medio.

Para mí el punto de vista de Karen Hill, la mujer de Henry, es muy importante. En la tradición siciliana las mujeres conservan un rol exclusivamente sexual y domestico. Son pasivas, y prefieren no saber nada de las actividades de sus maridos. Karen confiesa que el revolver de su marido la excita, y después de veinticinco años de matrimonio se separa cuando Henry deja de ser su affranchi. Para Karen, donde no hay peligro ya no hay pasión.

-Sabemos que usted creció en un barrio de Nueva York donde la gente del medio estaba muy presente.

Vivir entre ellos no quiere decir que uno supiera exactamente que era lo que ellos hacían. Simplemente nos decían: "Puede ser que el panadero, o el tipo del restaurante, tan simpático, o el dueño de la confitería de la que robamos los bombones, tengan otras actividades...". Fue mas tarde que supe que el tío de uno de mis compañeros estaba situado muy alto en el medio, pero cuando conocías a su familia todo parecía perfectamente normal. Generalmente, los más duros eran los que parecían más gentiles y los más dulces con los niños.

-¿Acaso la violencia formaba parte de su vida?

Si, seguro. Todos los días de mi vida tenían momentos de violencia. Pero yo tenia asma, y era mas pequeño que los otros, entonces me servia mas de mi cabeza que de mis músculos. Yo no sabía pelearme, entonces salía hablando de las situaciones, me volvía amigable. De esa manera sobreviví.


Afiche de "Calles peligrosas"



-Ni siquiera una vez se pronuncia la palabra mafia, o padrino, en su película.

Son los escritores y los sociólogos los que han inventado esas palabras. Nadie las dice jamás en el medio. Dicen generalidades como "ellos" -en relación con nosotros- hablan de "jefe de familia", pero jamás de padrino.

-¿Se siente lejano de "El padrino" de Coppola?

Si, muy lejos. Su visión de la mafia corresponde a la de Mario Puzo, y es más romántica. Habla de una gran familia, y cuenta la historia del jefe de esta familia, como contaría la Europa del Rey Arturo. Esta en lo alto de la escala social. En mi película me quedo en lo bajo. Sus personajes son héroes, los míos son más reales. En lo que a mi concierne, poco importa que sean buenos o malos. Lo importante es que todo sea verdadero.

-¿Usted tenia un consejero técnico?

Si, por la verosimilitud de ciertas escenas importantes teníamos necesidad de algún "experto". Llamamos a Johnny Manca, que acaba de publicar "The man between", donde cuenta como fue policía durante diez años y affranchi durante diez años.

-¿Como trabajo sobre "L'affranchi" con Pileggi?

Empezamos a trabajar el libro para darle forma cinematográfica. Después nos preocupamos por la forma narrativa a utilizar. En un año escribimos once versiones sucesivas del guión.

-En la puesta en escena usted multiplica el virtuosismo técnico.

Quise usar todas las posibilidades de la gramática cinematográfica: movimientos de cámara, voz en off, música, títulos, para hacer un fresco de la mafia que fuera, al mismo tiempo, condensado y sofisticado. Quise que cada escena fuera muy rica, muy plena, con muchas cosas para ver. Y también jugué con el movimiento, para mostrar la agitación constante que reina en lo de esta gente, y acentuar la sensación de peligro permanente.

-¿Usted cree que "Buenos muchachos" tiene alguna vinculación con otros de sus films?

Digamos que "Calles peligrosas", "Toro salvaje" y "Buenos muchachos", a la que me gustaría agregarle un cuarto y ultimo componente: pienso en un film sobre los sicilianos que emigraron a Nueva York en los años veinte, y su evolución durante los treinta y cuarenta, entre el momento en que llegaron a Elizabeth Street, la calle donde yo crecí en Little Italy, y el momento en que pierden sus tradiciones y su cultura para volverse americanos.


Martin Scorsese x dos


-¿Por que la acción de casi todas sus películas se sitúa en Nueva York?

Es cierto que fuera de "La ultima tentación de Cristo", que filme en el desierto, no hubo variaciones en cuanto al paisaje. Poco contacto con la naturaleza. Sin embargo cuando era chico me gustaban particularmente los westerns, por las cabalgatas en los espacios abiertos. El problema es que cuando estoy parado cerca de un caballo, es mucho más alto que yo. No puedo hablarle. (Se ríe).

-"Buenos muchachos" es su sexto film con De Niro. ¿De Niro todavía lo sorprende?

Si, siempre. Aunque nos conocemos desde hace veinte años, todavía me hace reír muchísimo. En esta película su personaje forma parte de un grupo con Paul Sorvino, Joe Pesci y Ray Liotta. Bob (De Niro) encontró divertido a su personaje y debo decir que es siempre un placer extraño trabajar con alguien como el. Jimmy Conway -su personaje- es el mayor de la banda, es un poco su mentor, y De Niro se comportaba como su personaje en el set.

-Usted lo volvió a reunir con Joe Pesci, que hacia el personaje de su hermano en "Toro salvaje".

Si, era formidable verlos divertirse juntos. Joe también ha crecido en el medio, fue el quien me contó una historia terrorífica que le paso durante su juventud: un affranchi, por el solo hecho de mirarlo, lo ataco brutalmente. Adaptamos la historia para el film.

-A veces usted actúa en sus películas, o hace actuar a sus padres.

Si, esta vez no tuve tiempo. Y mis padres están retirados y les divierte pasar un poco de tiempo en el set. Mi madre, Catherine (que aparece en "Calles peligrosas") hace de madre de Joe Pesci, y mi padre, Charles, hace de Vinnie, que es el asesino de Joe.

-"Después de hora" y "El color del dinero" fueron grandes éxitos de taquilla. ¿Eso facilito sus relaciones con Hollywood para lograr mejores presupuestos?

De ninguna manera, Es todavía tan difícil como al comienzo. Habíamos presupuestado "Buenos muchachos" sobre setenta días, y me pidieron que redujera la filmaciòn a cincuenta y cinco días. Probamos cortar el guión, pero eso realmente nos presentaba problemas. Era difícil filmar una película como esta en tan poco tiempo. Finalmente terminamos con puntualidad en el día numero setenta, pero la gente del estudio (Warner) considero que me había excedido en el presupuesto.

-¿Podemos hablar de un gran presupuesto?

Teniendo en cuenta los standards actuales de Hollywood es un presupuesto mediano. Cuando le dije a Spielberg que mi película costaba veinticinco millones de dólares, se rió y me dijo: "Ah, vos todavía hacer películas de poco presupuesto". Evidentemente, en comparación con el, el costo es ridículo.



Martin Scorsese en rodaje



-Usted dijo que los cineastas como Spielberg y Lucas tienden a marginarlo más y más en lo financiero.

Si, es cierto, en términos de dólares. Pero Spielberg tiene su propio problema: en cada película tiene que lograr mayores beneficios que en la anterior. Es un perpetuo escape hacia adelante.

-¿Todavía se conserva próximo a los cineastas que eran sus amigos en el comienzo?

Si, tengo relaciones regulares con De Palma, Spielberg y Lucas. Hemos perdido de vista un poco a Francis (Ford Coppola) que esta casi siempre en Italia y en San Francisco. Durante mucho tiempo era como nuestro padrino, pero hemos quedado muy ligados.

-En un reciente sondeo de opinión "Toro salvaje", de 1980, fue clasificada como primera en la lista de películas más importantes de los años ochenta.

No había vuelto a ver la película desde su estreno. Esta llena de escenas dolorosas que no puedo mirar. Hace tres o cuatro semanas trabaje en un texto que me pidieron para reestrenar la película en láser. Tuve que verla por la tele y me dije: "están bien las escenas de box, las actuaciones, el blanco y negro es bello, los movimientos de cámara están bien ejecutados". Pero confieso que me sorprende que el público se acuerde todavía de una película que vieron hace diez años.

-¿Cuando volvió a verla, se encontró con cosas que hubiera querido cambiar?

No es que me gustaría cambiarlas ahora, porque después de hecha es fácil ver los defectos. Digamos que lamento no haber podido evitar algunas cosas cuando la filme. No sirve de nada cambiar las cosas mas tarde. Seria bueno saber hacerlas bien en su momento. Eso es lo que cuenta.



Filmografía de Robert De Niro con dirección de Martín Scorsese

Calles peligrosas, (Mean Streets), 1973, es Johnny Boy, un personaje barroco y violento.
Taxi driver, 1976, es Travis Bickle, ex marine de Vietnam.
New York, New York, 1977, Jimmy Doyle, un saxofonista egocéntrico en amores con Liza Minelli.
Toro salvaje, (Raging Bull) 1980, sobre la vida de Jack La Motta.
El rey de la comedia, (The king of the comedy), 1983, De Niro con bigotitos es Rupert Pupkin.
Buenos muchachos, (Affranchis) o (Goodfellas),1990 a.C. Jimmy Conway, como el mayor de la banda.
Cabo de miedo, (Cape fear), 1991
Casino, 1995


Fuente: Revista première.

martes, 24 de marzo de 2009

Sabias que... (Especial James Bond)


Roger Moore como James Bond

A Sean Connery se le empezó a caer el pelo a los 21 años y uso peluquín en todas sus películas de James Bond.

Aunque Ian Fleming lo uso como modelo para crear a Bond, cuando le ofrecieron el papel a Cary Grant, el tipo los saco carpiendo.

El auto Aston Martin DB5 manejado por Bond (Sean Connery) en "Dedos de oro", 1964, esta valuado en 275.000 dólares.

Con 46 años, cuando hizo "Vivir y dejar morir", 1973, Roger Moore es el actor mas viejo en debutar como el personaje en la saga oficial.

En Japón "El satánico Dr. No, 1961, se estreno con el titulo "No queremos un doctor".


James Bond-Sean Connery junto al Aston Martin DB5



El tema de Duran Duran para "En la mira de los asesinos", 1985, fue la primera canción de una película de James Bond en llegar a ser numero 1 en los rankings musicales.

El verdadero James Bond no era un espía sino un ornitólogo.

El éxito de los films de Bond en los años 60 genero copias e imitaciones varias. Dos de las parodias mas increíbles fueron "James Tont, Operación U.N.O.", 1965 y "James Tont, Operación D.U.E.", 1966. En estas dos películas italiana dirigidas por Bruno Corbucci, Lando Buzzanca era el agente del titulo cuya poderosa arma secreta era un Fiat 600 que andaba debajo del agua. ¡Que bochorno!

"Siempre odie a ese maldito James Bond, me gustaría matarlo"... Sean Connery.

Fuente: Revista La Cosa, enero/febrero 2008

El cine en el cuento

José Ferreyra y el nacimiento del cine argentino.

Yo no actué en el cine mudo, salvo un pequeño ensayo en 16 milímetros que hice con José Gola, Enrique Santos Discepolo y Francisco Martínez Allende para comparar la actuación del actor desde el punto de vista teatral y desde el punto de vista cinematográfico. En Mendoza, hicimos unas escenas de "Muñeca" de Armando Discepolo, sin ninguna modificación, en el patio de camarines del Teatro Avenida. Filmamos esas escenas y vimos la diferencia que había en la actuación, en el maquillaje y en todo. Eso fue lo único que hice en el mudo. Como espectador, por supuesto, me interesaba mucho. Tenía la sensación de que todo se reducía a los títulos que se intercalaban para poder comprender la película. (Títulos que González Castillo, el padre de Cátulo Castillo, cambiaba, arreglaba, y muchas veces hasta salvaba una película porque los hacia mucho mejores de lo que eran en su origen fílmico.) Sin embargo, yo no creí que nosotros pudiéramos competir con ese coloso que había surgido a raíz de la Guerra del 14, Estados Unidos, que tenía extraordinaria fuerza.



Imagen de "Enseñame a vivir", 1936, de Jose Agustìn Ferreyra

Cuando apareció el sonoro, coincidimos con José Ferreyra, en España, en que cada país iba a tratar de hacer su propia cinematografía: ya no se podía poner cartelitos ni títulos porque mucha gente quería escuchar su propio lenguaje. Y así fue que en el año 1929 le dije a Ferreyra que cuando el hiciera alguna película, yo iba a trabajar inclusive sin cobrarle, gratis, porque creía que iba a haber una cinematografía argentina. Primero trabaje con el en "Muñequitas porteñas" y después actué en "El linyera", de Enrique Larreta. Cuando Ferreyra volvió a llamarme, le dije: "Mire Ferreyra, a mi como actor no me interesa mayormente el cine. Me interesa desde el punto de vista de un director, de manera que si usted quiere que yo trabaje en una nueva película, se lo hago pero con un canje: trabajo sin cobrarle, como hice la vez anterior, pero a cambio de eso usted me va a dar algunas lecciones para que yo sepa como enganchar algunas escena con otra." Fue lo que hice: "Calles de Buenos Aires", en la que dirigí una escena y escribí el dialogo. Acostumbrábamos improvisar. Ferreyra tenía una idea y un cuadernito de diez centavos (de aquel entonces); escribía más o menos la síntesis argumental y después la completaba con conversaciones e improvisaciones en el lugar. Ferreyra y yo teníamos el mismo principio. Hacer cine de corte internacional tenía relativamente poco valor; el caso era mostrar lo nuestro, lo que nosotros veíamos, lo que sentíamos. Coincidíamos a tal punto que el exageraba: en aquel momento ya no veía cine extranjero porque tenía miedo de imitarlo. Yo le decía: "es peligroso, Ferreyra, lo que hace, porque de pronto va a descubrir el paraguas." Pero yo pensaba exactamente lo mismo y siempre que pude trate de hacer un cine argentino, un cine que estuviera al alcance de mi vista y de mi sensibilidad. Eso es todo, porque no de otro modo he concebido el cine.

Ferreyra fue mi primer maestro. Y después, Larreta. De cada uno de ellos aprendí. Larreta era un hombre -por lo menos conmigo- absolutamente sincero. Tuvimos algunas conversaciones que estaban al borde de la discusión. Larreta decía que el, como Guiraldes, veía el campo argentino desde un atalaya, que no se había mezclado con la gente, que no sabia del sudor del peón y que envidiaba a los hombres que, como yo y otros de mi época, nos mezclábamos a comer junto con la gente que luego trasladábamos al teatro o al cine. En un determinado momento me dijo que el había tratado de mezclarse con la gente pero solo había conseguido que le robaran todos los muebles de una casa que había puesto en la Boca. Pero Enrique Larreta tenia una cosa esplendida: el concepto de la pampa, el concepto del campo argentino como un enorme mar en donde las carretas que llevaban seis percherones eran "los transatlánticos de la pampa", como las llamaba el. Y además veía la infinidad de la tierra, lisa, llana, con una proporción enorme de cielo y una pequeña proporción de tierra (en realidad, por la distancia, es el efecto óptico que uno capta).

Todo eso me sirvió de mucho. Puede que el haya influido en mí porque, a pesar de que me he criado en Mendoza y en otras partes que no eran "pampa", sin embargo lo eran en otro sentido: los arenales de San Luís, la Pampa del Ceibo, que tenían un horizonte interminable. Ahí esta la similitud entre Ferreyra y Larreta; coincidían ellos dos -y yo en tercer lugar- en aquello que dice Tolstoi: "el artista recoge una emoción que trata de transmitir a los demás".


Fuente: Cuentos de cine, Selección de Sergio Renan, Alfaguara, 1996

viernes, 13 de marzo de 2009

Renèe Zellweger... No tan distinta.

Por Gabriel Lerman

Cobro una fortuna por volver a interpretar a la torpe y divertida periodista inglesa en "Bridget Jones: Al borde de la razón". Pero los salarios multimillonarios ya no son novedad en la vida de esta tejana que regreso a la actuación ganando el oscar a la mejor actriz de reparto en "Regreso a Cold Mountain". Desde que llamo la atención por primera vez como la secretaria de Tom Cruise en "Jerry Maguire", Zellweger fue desarrollando una de las carreras más espectaculares de Hollywood. Sin embargo, ni la fama ni el dinero parecen perturbarla ni alejarla demasiado de sus convicciones de siempre. En los últimos trabajos, la actriz le presto la voz a un pececito en la comedia de dibujos animados "El espanta tiburones", y rodó junto a Russell Crowe "Cinderella Man", la biografía del boxeador Jim Braddock que dirigió Ron Howard. Con un nuevo look, Renée va por más.





-¿Que te hizo cambiar de idea, no solo con respecto a volver a interpretar a Bridget, sino también con respecto al hecho de tener que subir otra vez de peso?

En primer lugar, no se de donde surgió la idea de que yo tenia resistencia a subir de peso, o de que me había resultado insoportable la primera vez. Lo lei en alguna parte pero yo nunca dije algo así. Subir de peso para filmar "El diario de Bridget Jones" no fue para nada una experiencia negativa. En los hechos, me ayudo mucho a darle vida a Bridget. Por lo tanto, yo sabía que iba a ser esencial volver a hacerlo, si es que quería encarnar otra vez a ese personaje. Es que yo quiero que el proceso sea autentico. Si no me iba a convertir en Bridget Jones, ¿que sentido tendría repetir la experiencia? Hubo quien me sugirió que no haría falta que subiera tanto de peso, porque estaba preocupado porque no fuera saludable para mi. Pero si yo no engordaba, la experiencia no tendría valor desde un punto de vista creativo. Yo quería revisitar ese personaje desde todo punto de vista. Por eso me llevo un tiempo estar en condiciones de repetir la experiencia. La primera película fue muy importante para mí. Como respeto muchísimo a Bridget Jones, no quería comprometer en lo mas mínimo al personaje haciendo un trabajo que no fuera impecable. Quería estar segura de que la razón para hacer la segunda parte tuviera que ver con lo creativo. También quería asegurarme de que esta película tuviera peso propio, como para sostenerse por si misma, independientemente de la primera. Necesitaba saber si este personaje iba a tener mas historias para contar, antes de aceptar volver a meterme en su piel. En cualquier caso, lo que me convenció de hacer "Al borde de la razón" es que no se trata de una secuela en el sentido tradicional. Había un libro que ya estaba escrito, por lo tanto ya había un camino trazado para contar nuevas aventuras de Bridget Jones, y era algo con lo que yo no tenía nada que ver.

-¿Te parece razonable que Bridget espere una propuesta de matrimonio después de haber salido durante poco mas de seis semanas con Mark Darcy?

Debo reconocer que cuando lo estábamos filmando no me pareció que fuera algo fácil de justificar. Es que a mi entender, que Bridget tenga estas expectativas la convierte en una mujer poco realista y un tanto desesperada. Es cierto: el amor es importante para ella, pero me parece que lo que la obsesiona es el amor con Mark, no el amor en si. Me parece que Bridget sabe que sus expectativas son inapropiadas, que tendría que conformarse con que, después de salir durante seis semanas con ella, Mark no estuviera saliendo al mismo tiempo con otra mujer. No importa con cuanta desesperación ella necesite saber que este hombre esta dispuesto a comprometerse con ella, sabe que con tanto apuro esta rompiendo las reglas de lo que se considera apropiado para una situación así. Pero al mismo tiempo, una de las cosas más adorables que tiene Bridget es su incapacidad de contenerse cuando la ansiedad es más fuerte que ella. La justificación que le encontré a esa escena que tiene que ver con su propia esencia. Me encanta que no pueda contenerse, y que no solo le pregunte a Mark si no esta saliendo con otra mujer al mismo tiempo, sino que además le pregunte si quiere casarse con ella. Creo que cuando ella se marcha a Tailandia ya se dio cuenta de que cometió un gran error.





-¿Por que crees que hay tantas mujeres que se identifican con Bridget?

Creo que, por su humanidad, Bridget es muy honesta con respecto a lo que siente. Lo que pasa es que, como espectadores, podemos enterarnos de lo que piensa. Nos deja saber todo el tiempo que es lo que mas teme o cuales pueden ser sus fallas o sus defectos, y al mismo tiempo tiene que auto convencerse de que todo va a salir bien y de que tiene que empujar para adelante. Y en ese sentido, siempre sale airosa. No es que Bridget comulgue con esa vieja idea de que una mujer solo se va a sentir completa el día que tenga un hombre a quien ama. En la primera película nos encontramos con una mujer que esta tratando de definir que es la felicidad para ella, en contraposición con lo que los demás le dicen que tiene que ser. Le sugieren como tiene que vestirse, que es lo que tiene que tener, de que manera se tiene que comportar... Pero sobre el final del film, Bridget encuentra la forma de sentirse bien con ella misma, y esta tratando de decidir que es lo que quiere para su vida. Consigue un trabajo que cree que le va a gustar, se defiende de un jefe que la subestima y encuentra el amor porque se de cuenta de que no es una idea imposible. En esta película todo es mucho mas especifico. Bridget experimenta como no arruinar las cosas buenas que nos da la vida por culpa de nuestros miedos o de nuestra tendencia natural a buscar el problema donde no existe. Creo que la razón por la que tantas mujeres se identifican con ella es porque Bridget no es la única que se queda en el pasillo esperando ver al hombre que ama y queriendo que este le diga de una buena vez si de verdad la quiere o no. A la gente le encanta que Bridget pueda mostrar sus flaquezas porque no puede contenerse frente a lo que siente y termina diciendo lo que no debería decir.

-Después de la primera película, ¿las mujeres se te acercaban para contarte sus historias?

Si, tengo mucha suerte. Hice muchísimos amigos en las calles de todo el mundo; hombres y mujeres que creían que yo era Bridget Jones.

-¿Que clase de cosas te contaron?

De todo tipo, hasta propuestas de matrimonio. Me podría pasar días contándolas todas. He escuchado historias similares en 25 países diferentes.

-¿Es cierto que te vas a tomar un años libre?

Si, yo también escuche ese rumor. ¿Cuando comienzan mis vacaciones? La verdad es que simplemente no me comprometí con ningún nuevo proyecto y tampoco estoy buscando uno con desesperación. Creo que necesito tomarme un tiempo para volver a ser simplemente una chica. Tengo que recolectar algunas experiencias como persona y no estar representando todo el tiempo un personaje. Creo que si me propongo seguir contando vidas ajenas necesito tener algo de vida propia en la cual inspirarme. Estoy un poco atrasada en ese rubro. Ya soy una mujer y necesito volver a familiarizarme con lo que es importante para mi y con que clase de mujer quiero ser. Estoy un poco cansada de vivir en el departamento de otra persona, en el país de otra persona y en el cuerpo de otra persona. Quiero ver adonde me lleva la vida sin que haya un compromiso laboral que me guíe. No es cierto que tenga un año libre, porque no me lo tomo de esa manera. Es simplemente un ciclo que se cierra.





-¿Te animarías a interpretar a una asesina?

No tengo grandes planes con respecto al tipo de personajes que quiero interpretar. Me interesa más el paquete que el papel en si. Pero tampoco me gusta la violencia gratuita. No me gustan las películas sobre el odio y la agresión que no tienen ninguna razón de ser más allá del supuesto placer del espectador. No me interesa participar en una película sobre un descuartizador. No siento la necesidad de estar en un proyecto así porque no me parece que tenga un buen propósito. Pero si fuera algo mas trascendente, si tratara sobre la humanidad, si fuera un comentario sobre las decisiones que una persona puede tomar o sobre el comportamiento humano en general, entonces lo podría llegar a considerar.

-¿Te sorprende que te hayas vuelto tan famosa?

Es que ni me doy cuenta. Todo lo que se es que estuve en muchos hoteles y en muchos aviones últimamente. Ni se lo que se dice de mi...

-¿Ni siquiera a través de los comentarios de los que te rodean?

No. Además, parte de mi trabajo es escucharme a mi misma hablando en las entrevistas. Y cada vez me aburro más de escucharme. Hay días en que quisiera darme un buen golpe en la cara. Estoy harta de mí. La verdad es que la fama no es algo que me entusiasme. Cuando me sumo a un proyecto es porque me ha despertado cierta curiosidad creativa. Y cuando queda terminado me gusta hablar sobre como fue mi participación, porque además es parte de mi proceso creativo.

-Volviendo a Bridget Jones, ¿que es romántico para vos?

Hay tantas maneras de describir que es romántico para mí. Es difícil de decir. No soy una fanática de lo que supuestamente es romántico, como que te abran la puerta o te den un ramo de rosas. Soy un poquito diferente en ese sentido.

¿Recordas algo romántico que hayan hecho por vos?

Una vez alguien me hizo un extraordinario llamado telefónico... Gane un amigo y nos reímos mucho hablando por teléfono y eso me pareció muy romántico. En mi cumpleaños, hace un par de años, me senté en la rama de un árbol con un muchacho, un amigo, pero muy romántico. Es que, para mi, algo romántico no tiene por que tener un objetivo sexual...






-En el amor, ¿Te consideras liberal o conservadora?

Creo que este es un tema sobre el que no debería hablar con gente que no conozco, pero lo que puedo llegar a decir es que siempre he sido una muchacha muy conservadora, a la vieja usanza. Soy muy privada. Y no soy de tomar las cosas a la ligera, así que con esto podes sacar tus propias conclusiones.

-¿Sos de las que insisten en cambiar a un hombre si hay algo que no te convence de el?

No, para nada.

-¿Ni siquiera si usa la ropa equivocada?

En absoluto. He salido con hombres que tenían el peor gusto imaginable. Un gusto verdaderamente triste...

-¿Que te llevo a convertirte en actriz?

Simplemente me gustaba actuar, eso fue todo.

-¿Tenias un "plan B" previsto, por si las cosas no te salían bien?

Yo termine mi educación universitaria; soy Licenciada en Periodismo. Obtuve mi titulo para que, si no funcionaba lo de la actuación, pudiera volver a estudiar y obtener un titulo adicional. Ese fue mi "plan B". Y me dedique a seguir adelante con el "plan A" para ver hasta donde podía llegar, solo por el placer de intentarlo. Sabía que si me cansaba o si no me satisfacía, siempre tendría la chance de probar otra cosa...









Filmografía

My one and only (2009)
Case 39 (2009)
New in Town (2009)
Appaloosa (2008)
Ella es el partido (2008)
Bee Movie (2007)(voz)
Miss Potter (2006)
Cinderella Man (2005)
Bridget Jones: Al borde de la razón (2004)
Shark Tale (2004)(voz)
Regreso a Cold Mountain (2003)
Abajo el Amor (2003)
Shallow Hal/Me, Myself, and Irene 2-Pack (2003)
Chicago (2002)
White Oleander (2002)
El diario de Bridget Jones (2001)
Me, Myself & Irene (2000)
Persiguiendo a Betty (2000)
The Bachelor (1999)
One True Thing (1998)
A Price Above Rubies (1998)
Deceiver (1997)
Jerry Maguire (1996)
The Whole Wide World (1996)
Empire Records (1995)
The Low Life (1995)
Love and a.45 (1994)
La mascara (1994)
The Texas Chainsaw Massacre: The Next Generation (1994)
Dazed and Confused (1993)
Reality Bites (1993)



Fuente: Revista Cinemania, numero 8, diciembre 2004

miércoles, 11 de marzo de 2009

Realizadores de hoy: Raul Perrone, el hombre suburbano

Ganador del premio al mejor director en el Festival de cine de Buenos Aires, de 2007, Perrone, una de las miradas mas singulares del cine argentino, ya esta embarcado en el rodaje de un nuevo film que probablemente jamás llegue a estrenarse.

Por Marcelo Panozzo
De la redacción de La Nación






"Un daiquiri de durazno".

Son las cuatro de la tarde de un viernes de invierno. "No se si tengo".

En la TV de 29 pulgadas (reglamentaria) del bar se puede ver un partido de tenis sin argentinos.

"¿Baccardi tenès?"

De un lado del bar, la estación Ituzaingó. El mozo mira por sobre el hombro derecho, escanea el estante de las bebidas espirituosas y asiente en silencio. La chica del comienzo, sentada frente a su novio (reglamentario) vuelve a hablar:

"Si tenès Baccardi, tenès daiquiri. Uno de durazno... por favor."

La pausa antes del "por favor" es de impaciencia. Siguiente paso: un hombre que se encuentra detrás de la caja, tras un breve cuchicheo con el mozo, deja su lugar y sale del bar. Vuelve a los cinco minutos; trae en la mano la indisimulable forma de una lata de duraznos dentro de una bolsa blanca (reglamentaria) de súper chino.

"Ya marcha tu daiquiri, eh."

Buena escena para una película de Raúl Perrone. Acaso un momento fugaz de poesía suburbana, protagonizado por una pareja, en un bar, a deshora; personas alejadas del mundo y a la vez fatalmente conectadas con ese Planeta Ituzaingó. "estación del Ferrocarril Sarmiento, distrito del partido de Morón -define el critico Fernando Martín Peña en el librito que acompaña la flamante edición de la trilogía, coqueta caja con tres films de Perrone en DVD: "Labios de churrasco", "Graciadió" y "5 pal'peso"-, espacio suburbano del Oeste por el que circulan (los personajes) sin poder salir." Pero Perrone no esta en ese bar; su cámara se mueve a gusto en los pasillos y los sótanos del cine contiguo, filmando otra cosa.

"Bonus track" se llama la película que esta terminando de rodar, una nueva polaroid de la vida juvenil en Ituzaingó, registro documental con algunas incrustaciones de ficción. ¿Que como es eso? "Bonus track" nació en el taller de cine que Perrone dicta en su ciudad hace ya seis años; después de las actividades, alumnos y profesor suelen reunirse a tomar algo en el bar del daiquiri, y por la ventana Perrone siempre veía a un grupo de pibes yendo y viniendo por la plaza en skate. Esa visión, sumada al entusiasmo de los alumnos y sazonada con los ecos de la edición de "la trilogía" en DVD, puso en marcha el asunto: el retrato de un grupo de adolescentes skaters que toman un cine vacío y pasan horas allí dentro, patinando y soñando (¿patinando por un sueño?), fumando, charlando, enamorándose. Dice Perrone: "Encontré muchas cosas actuales en mis viejas películas, que a su modo son documentos de una época, sobre como eran los pibes en la década del 90. Y pensé ¿que pasa ahora con eso?, ¿como puedo abordar de nuevo a los pibes? A la vez, recordé que antes de ser adquirido y refaccionado por el estado, el Gran Ituzaingó siempre estaba copado por pibes. No eran okupas, era pibes y pibas que saltaban la tapia y se metían ahí a pasarla bien. Entonces, a partir de eso, decidí que el espacio tomado no fuera una plaza, sino un cine abandonado."





¿Puede ser que, antes de llegar a "Bonus track", te hayas ido ocupando paulatinamente de personajes mas grandes de edad?

Nunca fue consciente. Hay dos o tres cosas que no hago y especular es una de ellas. Soy un pasional de mierda, bah. Ahora que salio en DVD, se habla de "la trilogía", pero que se trata de una trilogía inconsciente. En mis películas siempre hay personajes jóvenes; lo que pasa es que acá quería abordar el tema desde el modo en que lo veo a mi edad. Creo entender muy bien a los pibes, mucho más que los tipos jóvenes.

¿A que se lo adjudicas?

A que yo en el fondo soy un pendejo. No puedo estar con tipos de mi edad, me aburren. Escuchan tango y lloran.

Las primeras escenas de la jornada involucran a un grupo de seis chicos que van de aquí para allá con sus tablas por los pasillos del cine y por la enorme explanada en que, limpia de butacas, se transformo la sala. Hablan de cosas importantes y de algunos quebrantos, hacen competencias de saltos, llegan las chicas, coquetean, poco más. "Es fácil hacer una película sobre adolescentes metiendo celulares, Playstation, Internet, fiestas, drogas, música, embarazos, problemas con los padres. No quería esas cosas en la película y el desafió era: ¿como contar una historia sin eso?, dice Perrone. El trabajo previo al rodaje tuvo que ver con la búsqueda de los chicos, con largas charlas entre ellos y con la posibilidad de ir y venir entre la empatia y la extrañeza; "Empieza con situaciones pensadas de antemano y después dejo que me aborde el azar. Creo mucho en asombrarme con lo que hago, en dejarme ganar por la jornada y no depender de algo que ya esta escrito y que creo saber como va a quedar."

Si bien gracias a Canadá se llevo el premio al mejor director de la "Selección Oficial Argentina" en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires de 2007 (galardón justiciero que compartió con Rafael Filippelli y su "música nocturna"), estrenar sus películas le sigue resultando tan difícil como hace diez años. "Estrenar" es una forma de decir; "mostrar", en todo caso, es una palabra mas adecuada. "Encuentro espacio en el Festival de Buenos Aires, al que siento mi casa. Pero después es muy difícil llegar a mostrar mis películas. Intento seguir de la manera en la que empecé, prepotentemente, pero ya casi no hay espacios. Y estrenar es una locura. Fuera de lo que puedan hacer el Malba, la Sala Lugones o el Centro Cultural Rojas, no hay posibilidades para estas películas."

¿A pesar de que tenès un nombre, una trayectoria y hasta premios?

Es lo mismo. Cada vez tomo más al cine como un dibujante que hace un cuadro y busca el momento de colgarlo. Pero es muy difícil, a tal punto que a veces quiero largar todo. En esos momentos medio amargos, por suerte aparece el humor y termino ironizando conmigo mismo; no te desesperes, me digo, estas haciendo películas para futuras retrospectivas.

Filmografía

Labios de churrasco
Graciadió
5 pal'peso
Bonus track

Seleccionado de adncultura, del diario La Nación.

Apuntes del 23 Festival de Cine de Mar del Plata, Entrevista a Leonardo Favio

Este es el regreso del Aniceto...

Luego de veintidós años, Leonardo Favio vuelve a llevar al cine una historia basada en el cuento "El cenizo", de Jorge Zuhair Jury, que cuenta el romance del Aniceto y la Francisca.


Entrevista realizada por Luís Ormaechea





-¿Porque contar dos veces la misma historia?

La respuesta esta en la frase inicial del film: "De mil historias que rondan mis insomnios, hoy quise rescatar la de Aniceto. No se, por que, pero algo tiene que mas que a historia se asemeja a un cuento". Era un tema recurrente, no tanto la película, sino la búsqueda del color: tratar de lograr mejores cosas con el color, lograr que fuese una especie de paleta. Todo lo referente al cine estaba en la otra película. Ahora quería invocar la música, la danza, llenar los silencios que en una oportunidad tuvo. Aniceto nace primero como una obra teatral, como un ballet. Después se volcó al cine.

-Cuando filmo la versión anterior (en 1966), ¿ya existía en usted la voluntad de utilizar el color? ¿El blanco y negro fue una imposición presupuestaria?

No, aquella versión me encanto porque creo que ahí nace una fotografía distinta. (Juan José) Stagnaro es muy, muy talentoso. Estuvimos mucho tiempo charlando la película antes de filmarla. Me enseño mucho, ¡aprendí tanto al lado suyo! El resultado de todo lo que hablábamos es la película.

-¿Como fue la elección de Hernán Piquìn para el rol protagónico?

A el lo conocía de nombre y lo había visto bailar, pero lo había olvidado cuando comencé el proceso de búsqueda. Cuando alguien me lo recordó, lo hice venir y, al verlo, dije: "Es el". Evidentemente no me equivoque. Creo que debe haber muy pocos bailarines con tan buen manejo de lo actoràl. Domina los pequeños matices, algo que es muy difícil. Además, su figura es ideal para el papel. Tiene un rostro espectacular.

Con las chicas paso lo mismo. A Alejandra (Baldoni) la fui a ver a un ensayo, y ahí estaba "la Lucia". Se destacaba mucho del conjunto de sus compañeras. Con la otra niñita (Natalia Pelayo, "la Francisca") paso algo similar. Gracias a Dios no me equivoque con ninguno de ellos.




-¿Usted siempre fue un asiduo concurrente al ballet o se acerco a el ahora, para poder filmar Aniceto?

En realidad, la idea de hacer un ballet se le ocurrió a Patalano. Yo había pensado muy remotamente en esa posibilidad, pero me gusto y me puse a trabajar rápidamente en ello. Mire muchos documentales, empecé a estudiar los pasos... Solo después me puse a aprender los nombres. Fui robándole a la televisión momentos de ballet.

-¿Tomo como referencia otros films? ¿Tuvo en cuenta la obra de otros realizadores, como por ejemplo Carlos Saura?

Son otras propuestas. Cada director tiene su propuesta, cada una es diferente.

-¿La tecnología cambio mucho la forma de filmar?

Ahora contamos con nuevos instrumentos. Es como el paso del cine mudo al sonoro. Depende de como lo uses y de que no abuses. No me sedujo la posibilidad de manipular los colores capturados por la cámara. Lo que busque, junto al director de fotografía (Alejandro Giuliani), era obtener el color en el rodaje. Solo utilice los efectos en dos oportunidades: para crear las nubes en la primera parte y en el último baile, cuando el color ya transformándose en azul.

-Una constante en su obra es la presencia de una iconografía relacionada con lo religioso. ¿Por que aparece tanto este aspecto?

Supongo que toda persona que se dedica a la pintura, a las artes visuales en general, busca una estética, pero es imposible encontrar una estética que no se haya sido tocada por alguien. Tengo una formación que es católica, en particular salesiana. Con aquellos sacerdotes, conversando con ellos y observándolos, aprendí que las misas tienen una puesta en escena, algo que viene de antaño. La forma de mover los brazos, la manera de disponer las velas, todo forma parte de una puesta en escena. Las velas eran necesarias para desodorizar los templos, pero se ponían con cierta estética. Siempre me maravillo eso. Hacían las cosas con un determinado fin.

Siempre hay una guía para lo que uno hace. Indiscutiblemente, lo mío, por más que a veces lo observe desde otra óptica, tiende a una estética católica hasta en los más pequeños detalles. Como cuando la Francisca esta orando porque su compañero esta herido. Siempre hay un detalle de equilibrio en el cuadro que me corre hacia allá, aunque yo no sea católico, porque eso fue lo que me formo.





-¿Podría hablarse de una religiosidad popular?

Son desprendimientos de lo católico en nosotros.

-En 1973 usted dijo en revista Radiolandia que "mi cine será popular o no será nada"...

No, no dije tal cosa (risas). Quizás lo dije, pero no te guíes por eso. Digo más pavadas que cosas acertadas. Indudablemente, mi cine, como el de todos, es para la gente. Porque el cine es el arte de la convocatoria. Quien no la tenga, durara muy poco tiempo o tendrá que ser muy astuto. Puede haber un cine experimental, es bueno y necesario que lo haya. Pero hay que saber medir los costos para que eso no sea un experimento que te lleve a la ruina.

-¿Cual es el publico ideal de sus films? ¿Le gustaría que fueran los personajes de sus films, como Mario y Charlie, los protagonistas de "Soñar, soñar"?

El cine es un proyector, una pantalla y el espectador. De lo contrario, es algo hibrido que no le importa a nadie, imágenes que transcurren, fotogramas... El espectador es quien le pone el sentimiento. La obra solo conduce al lugar que quiera cada uno. Sin espectador no hay cine, no hay obra. Mi espectador ideal es cualquiera que pague la entrada (risas).

Alguna vez dijo que en su equipaje siempre llevaba la Biblia, Borges, Neruda, pero también el Patoruzú.

Si, ahora le agregue la Torá y el Corán.





-¿Que le gusta del cine contemporáneo?

Me gusta mucho, mucho lo que están haciendo algunos pibes acá. También el cine iraní.

-¿Existe, en su entender, algún parecido entre los cineastas argentinos de los años sesenta y los que surgieron a partir de los noventa?

Esta es una generación más populosa. Hay miles de estudiantes de cine en el país. Es una cifra muy grande. También tienen más medios. Con una camarita pequeña se puede hacer un documental, incluso una ficción maravillosa. "Vida en Falcon" costo muy poco y es una obra maestra. Esta es una posibilidad que nosotros no teníamos. Incluso un film como ese habría costado mucho dinero. Lo que te entrega Jorge Gaggero es un producto de una carga intelectual muy grande, es como si ese joven hubiera vivido veinte vidas.

"Caja negra" tampoco costo nada. Solo hay que tener un talento así de grande, como el de estos muchachos. No creo que haya demasiados como para decir que tenès un ejercito de ellos. ¿Cuantos estrenos tenemos por año? Mas de cuarenta. Supongamos que cada cinco años te surja un Luís Ortega, un Gaggero, una Lucrecia Martell. Es mucho. Acá hay mucho talento. También en los técnicos, ¡hacen maravillas! Es como los autos, los actuales andan mucho más rápido que los de antes. Pero siempre hubo gente talentosa. Antes estaban Torre Nilsson, Soffici, Demare, Del Carril, Amadori, y podría seguir enumerando una larga lista. Cuando apareció la Generación del '60, se empezó a sentir un cierto tartamudeo. En ese grupo hubo un gran realizador como David José Kohon, que fue uno de los tipos más sensibles que conocí. No se si podría nombrarte a otro. También hubo otros nombres. Rene Mugica era un tipo de gran talento, un ser humano maravilloso. Martínez Suárez es un tipo brillante, yo filme con el "Dar la cara", pero después se fue perdiendo en una nebulosa y nadie lo detecto. Al final se dedicaron más a difundir el cine, a luchar por los derechos del cine. Había mucho por lo que luchar.

-Quienes estudiaron su obra suelen dividirla en trilogías...

Coincido con esa propuesta. Mi cine en blanco y negro tenia otros tiempos, o, por decirlo de otra manera, otra métrica. Con "Juan Moreira" comienza lo mas mítico de mi obra, un ciclo que termina con "Soñar, soñar". Con "Gatica, el mono" comienza una nueva etapa en la que busco una nueva estética con el modo de atrapar el color, un trabajo diferente con los primeros planos... (A "Perón, sinfonía del sentimiento" la dejo afuera; es un documental de seis horas al que hay que desmenuzar muy de a poco.) Esta búsqueda se continúa con "Aniceto" y en mi próximo proyecto. Estoy tratando de que Dios me de claridad para que pueda llevar al libro las cosas que tengo en mi cabeza.

-¿Como es su forma de trabajo?

No es fácil el camino del cine. A veces te quedas empantanado en algo y pasan meses sin que puedas salir de ahí. Al menos para mí, no es fácil. Lo vivo con mucha angustia, una angustia intransferible. Lo que si hago es ver mucho cine. Eso te ayuda a arrancar, como el empujón que había que darles a los Ford viejos. De golpe puede ser una toma de "Caja negra", "Monoblock" o "Whisky"... Agarras algo de ahí y arrancas.

-¿Que importancia tiene la música en este proceso?

No puedo pensar sin música. Escucho música clásica todo el tiempo.

-¿Y como son sus rodajes?

Cuando llego al set, ya tengo todo pensado. Sigo el guión a muerte, cambio muy pocas cosas y solo porque me lo exige la película.

-¿Quiere decir algo para terminar esta entrevista?

Si, les deseo a todos una hermosa vida y que tengan buena digestión (risas). Todos mis mejores deseos.

Fuente: Bitácora 01, Diario oficial del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, viernes 7 de noviembre de 2008.

martes, 10 de marzo de 2009

Entrevistando a Marco Ferreri


Entrevista realizada por Maruja Torres en 1974

La compleja problemática global que presenta el cine, en tanto que arte e industria, es analizada aquí por el director italiano Marco Ferreri.





-Cine e industria, arte y espectáculo, calidad y comercialidad... Una formula que todos se esfuerzan en descubrir. ¿Ha habido alguien que la haya encontrado?

Yo creo que si. El cine de Chaplin, por ejemplo, es un cine de calidad que da dinero. Pero, acerca de la calidad, en el cine, como en todas las expresiones artísticas, ¿quien determina lo que tiene o no calidad? ¿Y en función de que? ¿Por que la calidad de los grupos, de las minorías intelectuales, tiene que ser la calidad con mayúscula? Todo es relativo. Los pintores del periodo de Stalin eran malos pintores, según se ha dicho. Pues bien, ahora podrían muy bien ser clasificados como hiperrealistas y formar parte de esta reciente escuela norteamericana... Si se quiere cambiar algo, en el cine, hay que empezar por negar la autoridad de quienes pretenden determinar lo que esta bien y lo que esta mal.

-Entonces, en cine, ¿todo puede ser bueno y todo puede ser malo?

Para mi, en estos momentos, es malo todo, porque todo nace en la misma matriz, como producto de una sociedad que se ha de cambiar para que pueda haber cambios en el arte.

-Usted, como la mayor parte de los directores italianos, ha estado influido por el neorrealismo. ¿Puede explicar que significo esta corriente cinematográfica, que importancia ha tenido en el cine, en el lenguaje cinematográfico, en la forma de analizar la vida y de narrarla?

El neorrealismo fue un momento importante del cine. Pero la suya no ha sido una importancia diferente ni superior a la que supusieron, por ejemplo, los filmes de Lubitsch. En cierto modo fue un eslogan, una mera formula, como luego ha habido otras, la "comedia a la italiana", los "westerns italianos", etc.

-Desde entonces, ¿se ha producido algún movimiento renovador?

No, ninguno. Y ello no es malo. Vivimos en un mundo de formulas estereotipadas como "ismo". Si no aparece ninguna novedad, puede creerse que el cine esta en crisis, que no evoluciona. Y, sin embargo, no es verdad: ninguna formula puede cambiar el cine si no se revoluciona la realidad en la que tiene su origen.

-Sin embargo, hay un cine de autor...

Si. Todo esta viciado por esas teorías acerca del cine de autor. Se trata de otra formula, un eslogan que se inventaron los señores de "Cahiers du cinema" y que otros muchos críticos difundieron. Una formula bastante eficaz, desde luego, y que ha prevalecido durante un periodo. Más, para mí, no pasa de ser una definición técnica inventada por una revista técnica y adoptada por esa minoría de público que acostumbra seguir este tipo de modas, de corrientes cinematográficas.

-Coincidió con el auge de la "Novelle vague" del "Free cinema"...

Etiquetas, nada más que etiquetas... Para mi, todos los que hacen cine son autores. Me molesta el término aplicado solo a la elite. Todos los realizadores que hacen películas son eso, autores. Es hora ya de terminar con este tipo de clasificaciones intelectualistas...

-Entonces, ¿que es el director?

Es el que fabrica las imágenes. El que fabrica la película, junto con el operador, con el guionista, con el ambientador, con los actores... El es quien perfecciona y coordina un poco todos esos elementos.

-La técnica cinematográfica, ¿es importante a la hora de rodar? ¿O a veces puede resultar más conveniente olvidarse de las normas?

Es importante, no hay duda. La técnica forma parte del trabajo. No hay trabajo sin técnica. Si se prescinde de algunas normas fijas se han de inventar otras, porque no se puede romper con las cuestiones técnicas. Que estas sean rudimentarias o refinadas ya es otra cuestión: en última instancia, depende del film de que se trate. Aunque, claro, lo más importante es no ser solo un técnico, porque entonces se elabora un producto frió.





-El guión, ¿es importante? ¿Hay que ceñirse rigurosamente a el?

No es muy determinante. Puede ser un punto de partida. Depende del director. Es un método de trabajo. Hay directores que tienen bastante con un simple punto de partida; otros lo necesitan mas elaborado.

-El cine, ¿ha conseguido sacudirse el lastre de la literatura?

Hay de todo. Tal como están las cosas, puede haber de todo: desde el que hace un film basándose en un libro que ha leído, hasta el que piensa el film directamente; pero incluso este, cuando proyecta hacer su película, ¿acaso no lo hace en función de un libro imaginario que esta solo en su cabeza?

-El director, decidido como el coordinador de la labor de los restantes elementos de un film, ¿puede ser un elemento sustituible? En otras palabras, ¿que opina del cine de grupo actualmente en desarrollo?

Me parece que si se pretende hacer un cine de grupo, el resultado será un cine anónimo, ¿O acaso es posible expresar el talento en grupo?

-Hablemos un poco de cine "underground"...

Otra vez las etiquetas, las marcas. Hubo cine underground, surgido en Estados Unidos en cierto momento, pero hoy se ha convertido en un cine inground, encajado por completo en el sistema, distribuido por los canales normales. Andy Warhol, Paul Morrisey..., lo que querían era hacer cine, y registraron una marca afortunada, una nueva marca.

-Sigamos con las etiquetas. ¿Cree en la eficacia del cine didáctico?

Si esta bien hecho, si. He visto algunas cosas interesantes en Norteamérica.

-¿Y en la del cine político?

¿Que es cine político? ¿Como va a hacerse cine político dentro del sistema?

-Sin embargo, es evidente que hay un cine político dentro del sistema, que es de derechas, conservador...

Desde luego. Lo que yo digo es que el cine político de izquierdas no se puede hacer. Porque un cine de izquierdas, si no es un cine revolucionario, es un cine triste. Y el cine revolucionario solo puede hacerse si existe la revolución.




-Un cine como el cubano, como el de después de la revolución, ¿puede ser valido?

¿Por que valido? He visto esas películas y no les he encontrado valores revolucionarios. Además, ¿que quiere decir eso de "después de la revolución"? La idea de que esta acaba, de que tiene un final, de que dura un periodo de tiempo determinado, dos horas o dos años, es errónea. La verdadera revolución ha de ser permanente. Si no es así, ¿que es?

-Hay un cine seudo político, un cine de denuncia absolutamente impotente, que sin embargo, tiene mucho éxito, sobre todo en Italia. ¿Por que? ¿Por el masoquismo del público?

Tiene éxito porque esta bien hecho, porque tiene un valor espectacular. La gente va al cine si hay espectáculo; de lo contrario, no va.

-¿Por que va el publico al cine?

Antes es preciso considerar: ¿que es el público? ¿Que es lo que se pretende cuando se dice "el publico" en general, las masas? Su composición es muy heterogénea. Hay quien va al cine a ver el espectáculo, el circo; hay minorías que acuden por una cuestión de moda o de interés por un elemento determinado; hay quien va en busca de una evasión personal... En cualquier caso, se trata de devoradores de sombras.

-Se dice que el espectador es un "voyeur" para quien una película es una ventana abierta a la intimidad de los demás.

Si, todos somos voyeurs que espiamos, pero el hecho de espiar en cine no nos impide espiar también en la vida real.




El cine y el vanguardismo, el cine y la política, el cine y el publico, el cine y la televisión, y en definitiva el cine y el establishment, constituyen un cuadro típico de la sociedad industrial. Marco Ferreri analiza aquí cada uno de esos componentes.

-Los problemas de producción, distribución, exhibición, ¿en que forma determinan la labor del realizador?

Yo creo que para que el proceso funcione, el director tiene que ser al mismo tiempo realizador del film y promotor de su distribución. Tanto la producción como la distribución dependen hoy exclusivamente del monopolio de los exhibidores. En cuanto a los problemas con que se tropieza... considero que un director es un industrial, que ha organizado lo suyo como un negocio. Ha de tener el valor de hacerlo así. En tal caso, las dificultades que se le plantean no son otras ni mayores de las que sufre un señor que hace zapatos, que fabrica coches o lavadoras.

-Pero hay muchos realizadores lamentándose de los impedimentos que encuentran.

Si, claro, pero es que estamos poetizando algo que es común en toda la gente que tiene negocios. Parece como si el director de cine fuese un pobre mártir... Esa es una imagen falsa.

-La protección estatal a las películas, en principio tan deseable, ¿es algo que condiciona al realizador?

Es el mismo problema. ¿Por que condiciona? Partamos de la base de que no se puede hacer algo que no sea admitido por la sociedad en la que trabajamos. El condicionamiento esta ahí, no después. En cuanto a la ayuda estatal, ¿no la hay también para quien compra trigo o mantequilla? Y los condicionamientos, ¿no son los mismos en todos los casos?

-¿Por que algunos directores italianos trabajan últimamente en Francia? ¿Es por dificultades de censura?

No. Supongo que se debe a las facilidades que ofrecen los países del Mercado Común.

-Personalmente, ¿donde ha encontrado usted más dificultades para trabajar?

En ningún sitio. Yo no he tenido problemas.

-Hablando de censura.

Lo se, hay que hablar. Pues bien, me pregunto por que tenemos que quejarnos de la censura, por que nos lamentamos de como están las cosas si vivimos en un sistema sin hacer nada por cambiarlo. Las dificultades de un director de cine no difieren de las que encuentra el director de un periódico. Lamentarse de la censura es evitar el verdadero problema.

-Dentro del tinglado general del cine, de los mecanismos de producción, distribución y exhibición, ¿que importancia tienen los festivales?

En mi opinión no tienen ninguna importancia.

-Quiero decir si un premio puede influir en que el realizador galardonado encuentre mayor crédito entre los productores, obtenga una serie de ventajas para la distribución de sus películas.

Si un film obtiene un galardón, es posible que su director se afiance un poco, pero en el fondo, para lo único que sirve es para tranquilizar la mala conciencia de la gente. Personalmente pienso que los festivales son inútiles y, desde luego, entupidos.

-Hubo un tiempo en que Hollywood imponía su visión del mundo, encabezando la producción mundial e invadiendo los mercados con sus películas. Su imperio ha desaparecido, pero se hace sentir en otro aspecto; por ejemplo, en la forma en que capitaliza gran parte de los films que se hacen en Europa.

Hay mucho mito en esto último. En realidad, la aportación norteamericana a la financiación de films europeos esta muy reducida.

-Personalmente, ¿que opina usted del cine de Hollywood?

Hollywood era el cine, en mi juventud. Yo quiero mucho al cine de Hollywood. Debo decir que amo más los films que hacían antes que los que hacen ahora. Tenían una entidad, representaban algo concreto. El cine que Hollywood hace ahora queda en la mera tentativa.

-¿Que opina del cine hecho en cooperativa?

Puede funcionar, ¿por que no? Pero realizado en cooperativa financiera o no, el producto será el mismo. Hay cooperativas de quesos, ¿por que no va a poder haberlas de cine? Lo único que dudo es que el resultado sea mejor.

-¿Cree que la televisión acabara sustituyendo al cine?

No. El interés por el cine sigue vivo, porque ir al cine no es solo una forma de ver películas... Hay todo un ritual: salir de casa, ir al bar para tomar un café antes de sumergirse en la oscuridad para ver las sombras de hombres y mujeres moviéndose en la pantalla. El cine es la aventura... Y la televisión no. La televisión es la estática del hogar. A mi no me gusta estar encerrado, tengo que salir, y el cine esta fuera, fuera...

-Los videocassettes, (hoy DVD's) ¿pueden ser un camino para el cine?

Eso no es cine. Es otra cosa. Es la manía de reducir, de sujetar, de envasar. El cine no es eso, no es algo cerrado, ni pequeño, ni casero.

-En definitiva, ¿como se ve el futuro del cine?

Mientras no cambien las circunstancias que lo rodean, el cine seguirá como ahora, y nada más que como ahora.



Fuente: El cine arte e industria, Salvat editores, Barcelona, 1974