Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 28 de julio de 2010

Original Soundtrack: Lalo Schifrin, el músico ilusionista.

Por Miguel Ángel Ordóñez

Entrevista Lalo Schifrin


Lalo Schifrin vino a este mundo un 21 de Junio de 1932. Su padre le enseñó a amar la música clásica, mientras el jazz llamaba a su puerta fruto de su inconformismo. Ha procurado siempre que ambas disciplinas se dieran la mano como símbolo de la existencia de una música única, sin etiquetas, aquella que directamente nos invade el corazón. Ese mestizaje musical le ha hecho único entre los compositores del siglo XX. El cine, como medio de expresión abierto, sin limitaciones, se ha convertido en el vehículo sobre el que desplegar sus inquietudes, sus ideas de fusión. Paralelamente, ha realizado trabajos dentro de la llamada música culta de entre los que destacan su “Concierto para guitarra y orquesta” y su “Concierto para Piano nº 2”, junto a obras que revelan su faceta de hombre de jazz como la famosísima “Gillespiana”, para el gran Dizzy.

En el fondo Schifrin ha luchado denodadamente para que todo aquel que sintiera su música, acabara transportado a un mundo mágico, abierto a todo tipo de sensaciones. Un mundo donde el oyente camine bajo el manto de la fantasía que le muestra el ilusionista.


Ante todo, muchísimas gracias por concedernos esta entrevista. Es todo un honor para nosotros contar con un compositor como usted.
Muchas gracias.

Usted calificó una vez la música de cine como una forma de ilusionismo, de magia, como un elemento que juega con la psicología del espectador, ¿podría matizar eso?.

Lo que me inspiró a proponer esa idea fue cuando leí que el famoso director sueco, Ingmar Bergman, dijo que el director de cine es un ilusionista, porque nada de lo que ocurre en la pantalla es algo real, todo es una fantasía, una ilusión. A mi se me ocurrió que la música tenía que ayudar a esa ilusión. Pensé en mi niñez en Buenos Aires, cuando mi padre invitaba a mis amiguitos y contrataba a un ilusionista que se sacaba pañuelos y hacía trucos, pero que curiosamente llevaba discos y ponía una música de fondo. Por eso, combinando mi experiencia de niño y las ideas de Bergman dije aquello….

La música forma parte de la magia……

El público va a la sala, que está oscura y sea cual sea la película, comedia, acción….cualquiera, el público paga una entrada para gozar de ella. El público se desilusiona si no es buena, pero van con la predisposición de verse atraídos por la pantalla, y todo lo que ocurre en la misma es una ilusión y la música ayuda a eso. Es un caso de hipnotismo voluntario.

Nació en el seno de una familia de músicos y a pesar de estudiar Sociología y Derecho, marchó a Paris a estudiar música. Allí se interesó por el jazz. Tocaba en un club nocturno…

Sí, el Saint Germain, el club mas famoso de la época. Nací en una familia de músicos clásicos pero me interesé por el jazz en la adolescencia. Cuando lo descubrí, no pude entender porqué existía esa barrera entre jazz y música clásica. Ambas son buena música y muchos colegas míos a los que llamo “anfibios” (yo mismo lo soy), como André Previn, tocaban muy bien el piano clásico pero también el de jazz. Había un gran músico, Frederick Gulda, un vienés que era gran concertista de piano, que vino a Buenos Aires a tocar al Teatro Colón un repertorio clásico y se corrió el rumor de que tocaba jazz. Organizaron una “jazz session” en una casa privada y fui invitado. Le dijeron que yo tocaba jazz y me hicieron sentarme con él para interpretar una pieza con cuatro manos y empezamos a tocar. Yo sentía un gran respeto por él y me miró con sus profundos ojos grises y no podía creer que yo tocara así. Ese fue mi lanzamiento, obtuve la seguridad de que iba por el buen camino en el mundo del jazz. En Buenos Aires, aislados en esa época, yo no tenía ni idea si era bueno, malo, mediocre…..y fue la mirada de Gulda la que me animó.
Había otros músicos como Gunther Schuller, que tocaba el corno en la Orquesta Metropolitan de Nueva York, que también amaba el jazz y que puedo considerar como otro de esos anfibios que te comenté. Somos pocos, pero cada vez nos vamos encontrando más. Por ejemplo, Paquito D’Ribera que toca el clarinete clásico y es un formidable músico de jazz. Lo jóvenes van a romper los prejuicios, las barreras que hay entre la música clásica y el jazz.

Fue pianista y director musical de Dizzy Gillispie. ¿Cómo le conoció y que supuso para usted esa relación profesional?.

Estuve en Francia cuatro años. Regresé a Buenos Aires para visitar a mi familia, pero yo ya estaba establecido en Paris donde había terminado de estudiar en el conservatorio. Allí tenía un apartamento. En Argentina acababa de haber un cambio de Gobierno y el nuevo Vicepresidente tenía un yerno italiano, que había sido Director Artístico de la Rai y le gustaba el jazz. Me convocó a su oficina y me dijo que cuando estaba en la Rai organizó una orquesta de jazz patrocinada por el estado y estaba muy orgulloso de lo que había hecho y quería repetirlo en Buenos Aires. Acepté, firmamos el contrato, y me quedé en Buenos Aires. Me pidió realizar un repertorio que tuve que hacer en pocas semanas sin dormir y formé la orquesta con los mejores artistas argentinos, entre ellos el Gato Barbieri. Seis meses después, debutó la orquesta y Gillespie llegó con su banda a Buenos Aires y ellos eran los verdaderos embajadores del jazz. Tenía una orquesta fabulosa, donde el cuarto trompeta era Quincy Jones. Vino por una semana y tocó en el Teatro Casino. Yo fui a todos sus conciertos y una noche los dueños de un club me invitaron a tocar con la orquesta porque le hicieron una recepción después de su concierto. Vino con su mujer y con toda la orquesta, incluido Quincy, del que me hice amigo en Buenos Aires. Allí ante mi tenía a todos los integrantes, entre ellos Benny Golson, Phil Woods, Nelson Boyd, muy buenos músicos. Yo toqué lo solos de piano y cuando terminé vino Gillespie a verme y me preguntó si yo había escrito esos arreglos. Le dije que sí. Me pidió que me fuera a Estados Unidos y me quedé boquiabierto. Me tomó dos años arreglar los papeles. Llegué a Estados Unidos e hice para él la “Gillespiana”….

…….en 1958, ¿verdad?.

En realidad llegué en el 58, pero no me pude poner en contacto con él y no sabía el número de su agente. Llamaba a casa de Dizzy y nadie contestaba. Y al final en 1959, tocó en Nueva York y le fui a ver. Cuando me vio me dijo que porqué no le había llamado. Le dije que lo había hecho y nunca estaba. Me pidió que escribiera algo para él y escribí la suite “Gillespiana”. Le llevé los bocetos a su casa tres días mas tarde y le gustó mucho. Se editó en la Compañía Verve, que era una subsidiaria de MGM Records, y el disco vendió un millón de ejemplares, por lo que entré por la puerta grande en Estados Unidos.

Precisamente fue Arnold Maxim, responsable de MGM Records, el que le abrió las puertas del cine. Era admirador de su música y su agente Clarence Evans, le pidió a este que le diera alguna película, ¿estoy en lo cierto?

Sí, está usted muy bien informado……

El film en concreto era “Les felins”, del gran René Clement…….

Bueno. Antes en Estados Unidos había hecho “Rhino”. “Les felins” fue la segunda tras mi salida de Argentina. Aprendí muchísimo de René Clement.

¿Cuándo decide que quiere componer para el cine?

En mis años de formación, cuando descubrí el jazz. Seguía componiendo música clásica e iba mucho al cine. Cuando tenía cinco años, mi abuela me llevó a ver una película de terror, de esas de Bela Lugosi o Boris Karloff, y al lunes siguiente en uno de los recreos de la escuela dije a mis compañeros que había visto esa película y que sin la música no hubiera sido la misma. Prestaba atención a la música. Mas tarde cuando seguí yendo al cine vi que mucha música no era comercial. Solo se editaban canciones, pero no la música que a mi me interesaba. Música moderna, de vanguardia, la de tensión, suspense, acción. Yo no conocía los nombres de esos grandes compositores de Hollywood pero hacían un trabajo muy bueno. Me enamoré de la música de “Alexander Nevsky” de Prokofiev. En Paris también fui mucho al cine: “Las diabólicas” de Clouzot, “La strada” de Fellini. Fui un gran aficionado al cine y tuve la suerte de acabar trabajando para él.
Por lo tanto se fue desarrollando lentamente ese interés por componer para el cine. Además mi padre me llevaba a la ópera, a la que fui también en Paris y mas adelante. En el siglo XIX la gente iba a ver una obra que incluía música, historia dramática o cómica, vestuario, colorido en el escenario. En el fondo el cine es la ópera del siglo XX.


Y cuando se introdujo en el cine, ¿entendió que su estilo de fusión, jazz y clásico, tenía muchas posibilidades de expresión para describir personajes y situaciones?


En realidad yo no me planteaba eso. Pero si es cierto que me gustaba la combinación de jazz y orquesta sinfónica y la música de cine era la única que permitía esa fusión. Ello me llevó a desarrollar años mas tarde un proyecto que llamé “Jazz meets the Symphony”. Hice un concierto en Barcelona en este sentido. De música de cine también los he hecho en España, actué en San Sebastián y Valencia. Recuerdo con mucho cariño también mi participación en “Don Quijote”, un proyecto de Emiliano Piedra que grabé en los estudios CineArte de Madrid.

Centrándonos en su llegada a Hollywood, su primer gran éxito lo obtiene con “The Cincinatti Kid” (“El rey del juego”). ¿Cómo fue trabajar con un músico que admiraba como Ray Charles?


Fue idea del director Norman Jewison. Yo hice una canción y no sabíamos si Ray Charles aceptaría participar. Teníamos un cantante muy bueno llamado Bill Henderson y le hicimos grabar la canción, por si no aceptaba. Pero este aceptó y nos preguntó en que tono lo hacía y le dijimos que en el mismo que ya estaba. Lo hizo en una sola toma.

Con ese particular estilo le llegó el gran éxito con la melodía principal para la serie de televisión “Mission Imposible”. ¿Cómo surgió la misma?

Hay cosas que no se pueden expresar. Elementos que no se aprenden en un conservatorio o una escuela de música y esta es una de ellas. Llámelo inspiración.

Vamos a hablar de su relación con el director Stuart Rosenberg con el que ha realizado muy importantes trabajos. “Cool hand Luke” (“La leyenda del indomable”) supone el comienzo. ¿Cómo se conocieron?

En esa época yo estaba bastante bien establecido y la manera de proceder en aquellos años, normalmente, era que mi agente me llamaba porque estaban interesados en que realizara una película. Me dieron a leer el guión y le dije a Rosenberg que había tres posibilidades de hacer la música en este film: una era usando música folklórica de Estados Unidos, con banjos….. música country en realidad. La segunda posibilidad era hacerlo con orquesta sinfónica, a la manera Aaron Copland, muy americano. Y la tercera, por la que yo me decanté, era la combinación de ambos estilos y eso fue lo que les inclinó a contratarme…..

De hecho la música se sitúa entre un jazz cálido y una americana rural…

Exactamente.

Con “Brubaker”, en una temática similar, también se acerca a la americana rural. Esto me lleva a preguntarle si como músico de cine, ¿uno se plantea ideas abstractas, como la deshumanización en las cárceles en estas películas, a las que se les da una continuación musical o si se trabaja de una manera mas intuitiva?

Quizás no analizamos tanto. Yo me muevo por instinto, voy siguiendo lo que pasa en la película…. temas, colores orquestales, ambientes. El trabajo del músico debe ser menos intelectual y mas emocional.

Con Rosenberg, en 1976 realiza “Voyage of the damned” (“El viaje de los malditos”), uno de sus scores mas reflexivos, que huye de los estereotipos que acompañan el mundo judío, como el uso del violín. ¿Le gusta romper esquemas?

Yo siempre he roto esquemas. No me gusta la obviedad. Por ejemplo en otra de las películas de Rosenberg, “The Amityville Horror” (“Terror en Amityville”) utilizo música de horror, pero introduzco una canción para coro infantil, tres voces de niños. Me parece mas escalofriante esa combinación. Me gusta el contrapunto audiovisual. La imagen puede decir una cosa y la música otra y eso es muy efectivo. En “Rollercoaster” (“La montaña rusa”) usé mucha música de parque de atracciones, imité con instrumentos electrónicos y mecánicos ese mundo de diversión contraponiéndolo a ese extorsionista diabólico que pone bombas en el parque y el ambiente, en general, va en contra de lo que vemos. La música es indiferente a lo que pasa en escena y eso es muy efectivo a veces, no siempre. En la composición no hay reglas pero en muchas oportunidades el contrapunto audiovisual es muy eficaz.

Respecto a “The Amityville horror”, existe la idea generalizada, que no comparto, de que parte de la música rechazada que compuso para “The exorcist” (“El exorcista”) se utilizó en aquella. ¿Qué puede decir al respecto?

Que es completamente falso. La Warner Brothers lanzó mi versión de “El exorcista” y si se comparan se puede observar que eso no es cierto…..

Ha llegado el momento, Sr. Schifrin, de que nos hable de su participación en “El exorcista”. ¿Qué es lo que realmente pasó y porqué rechazaron su música?

La verdad es que esa es una de la experiencias mas desagradables que he tenido en mi vida, pero hace poco leí que para poder triunfar hay que tener unos cuantos fracasos. Lo que ocurrió fue que el director, William Friedkin, me encargó escribir el trailer de la película, seis minutos que están grabados en la edición de Warner. La gente que vio el trailer reaccionó de manera muy negativa porque las escenas eran tan fuertes y terroríficas que el público iba al baño a vomitar. La verdad es que estaba muy bien hecho, pero la combinación de sus imágenes, que eran muy fuertes, y de mi música que del mismo modo también lo era, asustó al público. Entonces los responsables de la Warner Brothers le dijeron a Friedkin que cuando yo hiciera la música para la película tenía que ser menos dramático, que no se me fuera la mano.
Yo perfectamente podría haberlo hecho, es fácil, pero Friedkin no me dio el mensaje. Y además creo que lo hizo a propósito. Tuvimos un incidente con anterioridad que no tenía que ver con la película y creo que quiso vengarse, esa es mi teoría. Esto lo digo por primera vez, porque mi abogado me recomendó durante muchos años no decirlo, pero ha llegado el momento de que se sepa…..

…se lo agradezco, porque muchos aficionados comprenderán ahora la dimensión de lo que ocurrió….

Lo que ocurrió fue que entonces yo hice la música para la película en la misma dirección que el trailer. Además cuando hice el trailer, Friedkin estaba en el estudio de grabación y me felicitó por ello. Así que yo creí que ese era el camino. Al no darme el mensaje, yo hice mi trabajo y cuando la entregué él no la utilizó, aprovechando lo que habían dicho los responsables de Warner.

Una lástima porque su trabajo era muy vanguardista y arriesgado. Se notó su interés en esa película

Sí, estaba muy ilusionado con ese proyecto, pero la vida no empieza ni termina en “El exorcista”.

¿Va a editarlo completo alguna vez en su sello, Aleph Records?


No es posible, yo no tengo los derechos.

Sus ideas experimentales con “El exorcista” me llevan a preguntarle por otro trabajo muy vanguardista para su época, en el empleo de coros, flautas o percusiones: “THX 1138”. ¿Cómo fue trabajar con George Lucas y qué recuerdos tiene de esa experiencia?

Muy buenos recuerdos. Hace poco en Nueva York, con motivo del aniversario de esa película, se pasó la película en el Museo Guggenheim y vinieron Francis Ford Coppola y George Lucas. Un reencuentro.
Fue muy agradable trabajar con Lucas, justamente lo opuesto a Friedkin, por que me apoyó mucho. En esa época Lucas no sabía técnicamente de música, pero eso no es lo importante en un director, lo que si supo fue expresar lo que quería y yo supe traducírselo. Lucas sabe lo que quiere y es muy generoso y firme a la vez en sus propuestas, pero sin duda es muy fácil trabajar con él.

Otro director con el que tuvo una química especial fue Don Siegel. Ha colaborado con él en cinco ocasiones…..

Efectivamente.


¿Cuál es su trabajo favorito para él?


Bueno, el que mas éxito tuvo fue “Dirty Harry” (“Harry el sucio”). Pero guardo especial cariño por “Charley Varrick” (“La gran estafa”). En Argentina la llamaron “El hombre que desafió a la mafia” y tuvo mucho éxito debido al título. En eso fueron muy astutos los exhibidores. Fue un trabajo difícil para mí, porque era como una “Misión imposible” en donde los miembros de la misión al principio de la película dicen lo que van a hacer, pero en “Charley Varrick” era una misión imposible individual donde nadie dice nada, solo lo piensa y mi labor fue escribir una música del pensamiento. A mi, particularmente, me parece una de las mejores películas de Don Siegel, junto a “The beguiled” (“El seductor”), una película muy buena y de cuya partitura estoy muy satisfecho. Don Siegel sabía como estimularme. Nos hicimos muy amigos.

La mas famosa de sus colaboraciones con Siegel fue, como ha apuntado usted mismo, “Harry el sucio”. Es un score moderno, rompedor. ¿Se planteó que con él, estaba revolucionando la música para films policíacos?

No lo pensé. No me gusta ir mas allá. La película misma me inspiró. Le dije a Don Siegel que iba a utilizar voces femeninas…histéricas y para Scorpio, el villano, guitarras eléctricas distorsionadas, porque era la época del “acid rock” y traté de combinarlo con música de cine. Me preguntó que porqué usar voces. La película se realizó durante la guerra de Vietnam y el propio Siegel le puso a Scorpio, un asesino en masa terrible, sanguinario y cruel, un cinturón pacifista que llevaban los que estaban en contra de la guerra. Aquello era una contradicción. Por eso le dije a Siegel: “este tipo lo que está es loco y lo que hace es escuchar voces”. Entonces Siegel dijo: “ahhhh, eso esta bien” (…risas).
Por eso le digo que yo no intenté llevar las cosas mas allá. Todo lo contrario eran cosas actuales, el símbolo de la paz, el loco, el rock…..Lo que hice fue coger cosas que eran cercanas y combinarlas.

En estos films de Siegel aparecía Clint Eastwood, con el que ya había trabajado en “Kelly’s heroes” (“Los violentos de Kelly”). Como director trabajó con él en “Sudden impact” (“Impacto súbito”), una secuela de “Harry, el sucio”. ¿Cómo es trabajar con un director que conoce de música?

Increíble. Eastwood es un gran aficionado a mi música. Hace poco siendo él miembro del directorio de un festival de jazz muy importante en California, di un concierto de la “Gillespiana” en el Carnegie Hall, que fue un éxito increíble y Clint me abrazaba…..nos une una gran amistad.
Coincidimos en el Festival de Cannes, cuando se alzó con la Palma de Oro “Pulp Fiction” de Tarantino, yo era miembro del jurado y Clint era el presidente del jurado. En el mismo también estaba el director italiano Pupi Avati que también tocaba el piano y le gustaba el jazz. En un momento dado no sabía si estábamos en un festival de cine o de jazz. Hacíamos “jazz sessions” todas las noches. Sabe que los miembros del jurado no pueden mezclarse con nadie, nos tenían acorralados y yo tenía el piano en mi suite y Clint tenía el suyo en una villa. Fue muy linda la experiencia.

Dentro del cine policiaco, usted en 1968 ya había revolucionado el género con el empleo de los metales. Hablamos de “Bullit”. Especialmente ese tema memorable que es “Shifting gears”. ¿Intentaba reflejar la violencia de esos films?

La música va en función de la película. Me dejo guiar por ella. Es curioso pero mucha gente me dice que les encanta la música que hice para la persecución de coches. Pero yo les digo que ahí no hay música. “Shifting gears” es la atención que se prestan los personajes al mirarse por los espejos del vehículo mientras se siguen. El tráfico es lento y aumento la tensión cada vez mas y de golpe McQueen gira por otra calle y deja de sonar la música. El director, Peter Yates, me pidió música para esa escena pero fui yo el que le dije que no, porque la escena lo que requería es que la música fueran los sonidos, los efectos sonoros. Los sonidos también son música, forman parte de la banda sonora. De hecho la “Musique Concrete”, la música concreta, está basada en sonidos y eso es lo que sugerí a Yates y salió bien.

En 1973, fue el primer compositor en afrontar una película americana de artes marciales, “Enter the dragon” (“Operación Dragón”). Ha asegurado en alguna ocasión que se sintió como Morricone al enfrentarse ante el spaghetti western…..

Sí, lo que quise decir es que Morricone hacía películas del Oeste donde la música era “bigger than life”, mas grande que la vida, porque buscaba la exageración, a propósito, y lo hizo muy bien. Pensé que en “Enter the dragon” tenía que utilizar esa misma idea, exagerar, huir de la música oriental al uso.

“The fox” (“La zorra”) es uno de sus trabajos que mas admiro por su elegancia y aparente desnudez. ¿Esta satisfecho del resultado final?

Mucho. Yo estaba en muy buena sintonía con el director Mark Rydell, que también toca jazz al piano. El productor me dijo que al tener solo dos personajes femeninos y uno masculino, podría ayudar a la película hacer un score muy comercial con gran orquesta sinfónica. Yo le dije que ese no podía ser el camino de la película, porque todo en ella era muy íntimo, pocos personajes en mitad de algún sitio de Canadá, rodeados de nieve y con preciosas panorámicas. Sería una exageración de mal gusto poner una orquesta sinfónica ahí. Decidí atacarla con música de cámara, mas íntima y Rydell estuvo de acuerdo conmigo. Lo hice con una pequeña formación orquestal con flauta, cuarteto de cuerda, oboe, fagot, corno, clarinete, piano, clavecín y algo de percusión.

“Le pelle” (“La piel”) de Liliana Cavani, contiene uno de sus mejores temas de amor. ¿Cómo recuerda esa participación?

Muy bien. Yo ya había leído el libro de Curzio Malaparte, que había ganado el premio Nobel. Conocía la historia y me parece que Liliana Cavani hizo un trabajo maravilloso, muy influida por Fellini. Fue una muy bonita experiencia porque la grabé en Roma con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia y esta es una de las mejores orquestas de la capital italiana.

Con “Anno domini”, que contiene uno de sus temas centrales mas admirados por el aficionado, entra en la temática religiosa. ¿Era la primera vez que se acercaba a este género?

No. Con anterioridad, el Papa Juan XXIII me comisionó la “Misa en Jazz” con la que gané un Grammy. Yo he tenido muchas relaciones con el Vaticano. Conocí al nuevo Papa, el señor Ratzinger, hace tres años en Hannover (Alemania). Toqué allí la “Misa en jazz”. Fueron el Ministro del Interior alemán y el arzobispo de Hannover, que fue el que trajo a Ratzinger y el Papa tenía curiosidad por ver el resultado final. Y le gustó.
Además Olivier Messiaen, mi maestro en Paris, era un místico católico y tocaba el órgano en la Iglesia de la Trinidad todos los domingos por la mañana y yo iba a escucharle y era impresionante. Hay tanta emoción en la vocación religiosa, que aunque yo crea en Dios pero no sea muy practicante, respeto y me impresiona la devoción de los verdaderos fieles. Eso me atrae muchísimo, por lo que trabajar en “Anno Domini” me pareció una gran oportunidad de reflejar todo eso en música.

¿Conoció a Ava Gardner en el rodaje de la miniserie de televisión?


Yo a Ava la conocía de antes, cuando yo estaba con Dizzy. Ella venía a escucharnos con Gillespie. Le gustaba mucho el jazz y entendía. El hecho de haber estado casada con Artie Shaw la había aficionado. Además el productor de “Charley Varrick” y “The beguiled”, Jennings Lang, organizaba reuniones en su casa donde coincidíamos ambos.

Trabajó en proyectos españoles como “Don Quijote”, “Berlín Blues” y “Tango” de Carlos Saura. Usted admiraba el trabajo de Saura como director…

Sí. Tuvimos la primera reunión en Madrid. El productor argentino Juan Codazzi le había ofrecido la película y la reunión fue muy bien. Luego me llevó el guión a Londres donde yo me encontraba grabando. Ha sido la única película donde he tenido que componer la música antes de que se rodara, ya que Saura cuenta esta historia, como la de “Carmen” u otras, a través del baile. La hicimos en Argentina y había tres coreógrafos. Allí en Buenos Aires hablé con Vittorio Storaro, el director de fotografía. Los tres estábamos interesados si en Argentina se podían encontrar todos los avances técnicos de nuestras disciplinas. A mí me interesaba que se pudiese grabar en digital, y como todo era posible decidimos quedarnos en mi país. Especialmente porque los mejores coreógrafos y músicos para el tango son los de Buenos Aires.

¿Le supuso un reto el desarrollar nuevos caminos en un estilo tan cercano como el tango?

Bueno, en realidad yo solo había practicado el tango en París, cuando Astor Piazzola me llamó para tocar en un disco que iba a grabar. Le pregunté “¿porqué yo?” y me dijo “porque tu sabes tocar el jazz y mi tango tiene swing” (….risas). Además Piazzola me llamó para dirigir una de sus últimas obras. La ironía trágica es que me llamó para hacer uno de sus primeros discos y estuve en una de sus últimas apariciones.
Hay muchos grandes del tango que tienen ese “swing”. Uno de los mas grandes pianistas de tango, Horacio Salgán, lo tiene. Yo iba a escucharle como si fuera un músico de jazz.

Con Plácido Domingo, el tenor español, colaboró en “Something to believe in”. No era la primera vez….

Plácido colaboró conmigo en “Los cantos aztecas” (editado por Aleph). Además me llamó para hacer “Los tres tenores”. Con respecto a “Something to believe in”, me puse en contacto con él y le dije que quería que cantara ese tema. A él le gustó la idea y la grabamos en New York. Estaba actuando en la Metropolitan Opera por entonces.

El año pasado compuso la música de “Abominable”, una película dirigida por su hijo Ryan. ¿Cómo fue trabajar con su hijo?

Fue muy bonito. La película aún no ha salido, pero estoy muy satisfecho del trabajo que le hice a mi hijo. Además estoy muy orgulloso del trabajo de Ryan en esta su primera película. Un film de terror. También hice hace poco “The bridge of San Luis Rey”…..

…que se filmó en España….

Sí, se filmó allá pero se grabó en Londres, porque la directora era inglesa.

Hace unos días se ha estrenado en España uno de sus últimos trabajos “Alter the sunset” (“El gran golpe”). Las escenas que giran sobre el elemento del robo recuerdan mucho a sus trabajos para “Bullit” o “Harry el sucio”, el bajo punteando la cuerda, ¿fue una idea suya?

Sí fue por completo idea mía. No es exactamente igual que lo que hice para esos films, ni música de los 60, pero hay cierto parecido.

¿Cuáles son sus proyectos en un futuro cercano?

Si hablo de los proyectos que tengo para el futuro no podríamos acabar esta conversación hoy. No me gusta además hablar del futuro. Plácido Domingo dijo una cosa muy cierta, “yo no soy supersticioso porque puede traer mala suerte”.

Pero si podría adelantarnos que se va a editar próximamente en su sello Aleph

Está a punto de salir “Caveman” (“Cavernícola”), una comedia de 1981 que hice con Ringo Starr. Después la partitura completa de “Magnum force” (“Harry el fuerte”), donde se podrá escuchar toda la música, ya que hay escenas en las que no la usaron. Estoy grabando también algunas obras clásicas. La semana pasada estuve en el Lincoln Center haciendo una obra de música de cámara que se llama “Cartas de Argentina” y la vamos a grabar y sacar a la venta este año.

¿Como ve el panorama actual, qué músicos le interesan?

Bueno, Bernard Herrmann decía que los compositores de cine no existen, solo hay compositores. Así que los compositores que sigo son Luciano Berio, Pierre Boulez, autores de vanguardia. También Penderecki, por supuesto.

Acabamos, ¿Cuál es la partitura de la que se siente mas orgulloso?

Eso es como preguntarle a un padre a cual de sus hijos quiere mas. Digamos que me gustan todas, me siento adherido a todas ellas.

Sr. Schifrin ha sido un auténtico placer hablar con usted
Muchas gracias y muy buena suerte a ustedes con su página.



Agradecimientos: Brooke Casey (Asistente de Lalo Schifrin) y Liane Mori (Rogers & Cowan).


Fuente: www.scoremagacine.com

viernes, 16 de julio de 2010

Si la cosa funciona, la última de Woody.

'Si la cosa funciona', de la amargura al optimismo

Por Beatriz Maldivia



Comenzar a ver un film de Woody Allen es como un ritual. El mismo tipo de letra en los títulos de crédito y el mismo estilo musical de siempre nos sitúan, antes de mostrarnos ninguna imagen, en lo que vamos a presenciar a continuación. Las películas del neoyorquino, incluso las que más se despegan en argumento o género de su tónica habitual, suelen coincidir en elementos. Y en lo que siempre coinciden es en satisfacer, en mayor o menor medida. No he sido infiel ni una sola vez a la cita anual del cine de Allen y me extraña que alguien lo sea, pues el judío es un director y guionista que siempre puede aportarnos algo, que nunca se va a hacer duro de ver, que no pude decepcionarnos hasta el punto de perder el interés en lo siguiente que vaya a rodar… Es algo a lo que nos hemos acostumbrado, algo que, para una generación, ha estado ahí desde el principio. De momento, no nos podemos imaginar un año de cine sin un film de Woody Allen.

‘Si la cosa funciona’ —traducción más que libre de ‘Whatever Works’—nos habla de Boris Yellnikoff, un hombre maduro que siente que es demasiado inteligente para soportar la vida. Tras un intento fallido de suicidio, abandona a su mujer y se instala en un cuartucho, donde sobrevive dando clases de ajedrez a niños. Lo que no puede imaginarse es que una visita inesperada le cambiará la vida.

Tras lo resumido en la sinopsis, el argumento continúa avanzando, mostrando cambios, que se suceden tras esos acontecimientos, y continúa variando y modificándose, sin que, por ello, nos sorprenda lo más mínimo. Todos los sucesos serán lugares comunes en el cine de Allen o incluso similares a los de su vida personal. Los más estrambóticos serán, por el contrario, demasiado absurdos o casuales como para que nos los creamos. Así que nos los tomaremos simplemente como un chiste o como una crítica social, más que como el paso adelante en la evolución de los personajes que los sufren. En resumen: argumentalmente, ‘Si la cosa funciona’ no aporta nada, sino que todo lo bueno está alrededor de la historia narrada.



Podríamos dividir el cine de Allen en comedias y dramas, diferencia que él mismo estudió en ‘Melinda y Melinda’. Y sería difícil colocar de un lado o de otro ‘Si la cosa funciona’. Tiene bastante humor, pero menos, por ejemplo, que ‘Scoop’, por compararla con una reciente. Los comentarios sarcásticos que reparte por el metraje son de un nivel altísimo y están bien traídos. Allen vuelve a sus bromas sobre el judaísmo, la sociedad y sobre sus personajes. Además, recupera la diferencia social que había presentado en otras ocasiones, como por ejemplo en ‘Disparos sobre Broadway’ o ‘Un final made in Hollywood’, y se ríe de la incultura de los demás, sin llegar a ser ofensivo. He aquí ese aliciente que mencionaba en el párrafo anterior: aunque haya pocos, los chistes de esta película son lo que la convierte en buena.

Larry David es muy adecuado para encarnar al alter ego de Allen y hasta parecido en ciertos aspectos. Nos creemos muy bien en él la paranoia, la hipocondría, el sentimiento de superioridad… y los diálogos los transporta con perfecta soltura. Pero me parece alguien muy hierático en su forma de moverse y muy contenido en expresividad corporal. No sé si será en este papel o si será su manera de actuar en general —no lo he visto nunca en ‘Curb Your Enthusiasm‘—, pero el caso es que me faltó algo de dinamismo en su presencia. Y me dio la sensación de que estaba disfrazado, de que era alguien haciendo un personaje… no encontré una total naturalidad.



Evan Rachel Wood tiene una papeleta más difícil, pues su personaje cambia mucho en pocos minutos de metraje y no sólo tiene que comportarse de manera diferente, sino que, además, debe lograr que la veamos más guapa, según avanza el film. Lo consigue, transmite encanto y le sirve de maravilla como réplica a David, quien necesita lanzar sus ironías contra alguien y a quien no le vienen nada mal algunas contestaciones. Patricia Clarkson no tiene ningún problema en su transformación, similar a la de la hija, pero más extrema. Y lo mismo pasa con Ed Begley Jr. Para mí supone un descubrimiento Henry Cavill, aunque algunos a lo mejor ya lo han visto en ‘Los Tudor’, pues resulta tan irresistible como su personaje exige.

A pesar de que lo narrado es lo de siempre en Woody Allen, el tono trata de vendernos ‘Si la cosa funciona’ como una película profunda y reflexiva. Se podría entender así, ya que la voz del protagonista nos lanza pensamientos constantemente y cierra la película con un discurso a modo de conclusión. Hay a quien le han funcionado estas ideas y la ha percibido como emotiva. Sin embargo, para mí todo esto se ha quedado en el intento: la cosa no funciona. Supongo que dependerá de nosotros, más que de la cinta. Por ello, quizá muchos obtengáis más del film de lo que yo obtuve.



Por Juan Luis Caviaro


Todos los años acudo al cine, con gran ilusión, a ver lo nuevo de Woody Allen. Como ya sabéis, es uno de mis cineastas favoritos. Una de las ventajas de ser un fan del neoyorquino es que trabaja con una regularidad impresionante, así que no hay que esperar demasiado para ver su último trabajo. Claro que esto, paradójicamente, dota de una cierta irregularidad a su cine, pudiéndose uno encontrar con que un año entrega una película maravillosa, y al siguiente un entretenimiento pasajero. En todo caso, salvo alguna mala cosecha, el cineasta no suele caer bajo.



Precisamente, sentía especial interés por ver ‘Whatever Works’ para quitarme el mal sabor de boca que me dejó la que considero que es su peor obra, ‘Vicky Cristina Barcelona’, cuya mediocridad me dejó perplejo hace un año, planchado en la butaca. La primera vez que Woody Allen rodaba en España, sí, pero miremos lo que hizo cuando rodó en Londres… El cineasta debió revisar muy poco uno de sus peores guiones, y a los productores españoles les traería sin cuidado, pensando en lo que iba a recaudar una comedia donde Scarlett Johansson y Penélope Cruz se metían mano. En fin, un mal año. Desde hace una semana está en nuestros cines la siguiente, que afortunadamente es mucho mejor.

Decía Allen recientemente, mientras rodaba su nueva película (de nuevo en Londres), que nunca piensa en el título hasta que el trabajo ya está terminado, y ve el resultado completo. Entonces lo decide, según crea que es buena o mala, dando una pista al público, para que no se lleve un chasco. Si esto es así, y no otra broma de un hombre íntimamente vinculado al humor, parece que el director no apostaba demasiado por ‘Whatever Works’, traducida feamente en nuestro país como ‘Si la cosa funciona’.



En realidad, dejando a un lado las suposiciones, el título le viene estupendamente a la película. Primero, porque es una frase que el protagonista usa en varias ocasiones, para destacar la escasa relevancia (verdadera) de nuestros actos; segundo, porque la película, aun con sus errores y la modesta potencia de su motor, funciona, consigue su propósito, divierte y hace reflexionar. De hecho, el principal problema de ‘Whatever Works’ es que Woody Allen ya ha filmado otras como ésta, y le han salido mejores, más completas. Si por el contrario, esta película nos hubiera llegado un par de décadas atrás, el impacto sería mayor, y también su valoración.

Así podía haber sido, si Allen no llega a guardar el guión en ese famoso cajón a donde van todas sus ideas, hasta que llega el momento apropiado para rodarlas. Al parecer, escribió la historia de ‘Whatever Works’ pensando en que Zero Mostel interpretaría al protagonista; la muerte del cómico, en 1977, hizo que Allen se olvidara del guión. Treinta años después, ante la amenaza de huelga de los actores, el director de ‘Annie Hall’ se acuerda de la vieja historia de Boris Yellnikoff. La reescribe, actualizando las referencias políticas, y se lo entrega a su equipo de casting, con la esperanza de encontrar al protagonista adecuado.

A diferencia de lo que se ha aventurado en muchos textos sobre la película, Allen nunca se planteó dar vida a Boris, porque no se parece a él. Según sus propias palabras, el personaje es demasiado antipático para que él lo pudiese encarnar adecuadamente, el público no se pondría en su lugar, lo rechazaría; necesitaba a alguien que pudiera insultar y menospreciar a los demás, pero que al mismo tiempo cayera bien, resultara simpático. Cuando se le dio a Allen el nombre de Larry David, todo cobró sentido. David ya había trabajado para él en un par de ocasiones (en ‘Días de radio’ e ‘Historias de Nueva York’), pero ésta sería la primera vez que tendría un papel importante. Y lo cierto es que está perfecto, es justo lo que necesitaba este guión.




La película se beneficia del gran trabajo de Larry David, pero para que el conjunto funcionara era necesario igualmente encontrar a una actriz que encajara en el molde de Melodie St. Ann Celestine, una de las chicas clásicas del cine de Allen. Es la chica tonta, ingenua, muy viva y alegre (posiblemente por ser tonta), el contrapunto perfecto para el protagonista, pesimista y amargado, con la idea del fin del universo siempre en mente. Uno ve a David en el personaje y cree firmemente que el hombre no haya necesitado mucho esfuerzo para interpretarlo (recomiendo desde aquí su desternillante serie ‘Curb Your Enthusiasm’). No sé hasta qué punto Evan Rachel Wood es como Melody, pero lo cierto es que la chica está impecable. Al parecer, el acento sureño lo incorporó después de que Allen le diera el papel, lo cual viene a confirmar que Wood se tomó muy en serio el trabajo.

La película brilla cuando gira en torno a estos dos personajes, Boris y Melody, pero pierde fuerza cuando se desvía para contarnos otros encuentros, otros romances (Henry Cavill es muy guapo, pero tiene el talento de un muñeco de cera) y otras vivencias paralelas. Cuando el destino, siempre presente en el cine de Allen, trae a escena a los padres de Melody (Patricia Clarkson y Ed Begley Jr.), baja bastante el interés, pues aunque haya momentos simpáticos a costa de estos dos personajes, con los que el neoyorquino puede jugar ampliamente, se interrumpe lo que verdaderamente importa, la relación entre el tipo trágico y la chica cómica, dando la impresión de que se han unido, torpemente, dos historias en un mismo guión.

Pasando por alto la escasa fortuna de Allen en este aspecto, y que se llegue a un desenlace que me parece muy forzado, creo que ‘Whatever Works’ es una de sus mejores películas. A mi compañera Beatriz no le parece que funcione, y estoy seguro que no es la única que lo piensa. Es una película muy irregular, llena de imperfecciones, pero también, sobre todo, con grandes aciertos. Logró hacerme reír a carcajadas (creedme, no soy de los que se ríen fácilmente en una sala de cine) y las reflexiones del protagonista sobre la vida y la sociedad son viejas, pero no dejan de ser acertadas y necesarias. La vida puede ser triste y monótona, corta y fugaz, pero siempre podemos recurrir al cine de Woody Allen, profundo y divertido.


Ficha técnica ampliada


Título: Si la cosa funciona
Título original: Whatever Works
Dirección: Woody Allen
País: Francia, Estados Unidos
Año: 2009
Duración: 92 min.
Género: Romance, Comedia

Reparto: Larry David, Adam Brooks, Lyle Kanouse, Michael McKean, Clifford Lee Dickson, Yolonda Ross, Carolyn McCormick, Samantha Bee, Conleth Hill, Marcia DeBonis, Evan Rachel Wood, John Gallagher Jr., Willa Cuthrell-Tuttleman, Nicole Patrick, Patricia Clarkson, Henry Cavill, Olek Krupa, Ed Begley Jr., Christopher Evan Welch, Jessica Hecht, Lindsay Michelle Nader, Armand Schultz

Web: www.sonyclassics.com/whateverworks
Distribuidora: TriPictures
Productora: Gravier Productions, Perdido Productions, Wild Bunch
Presupuesto: 15.000.000,00 $
Casting: Ali Farrell David H. Kramer Juliet Taylor, Laura Rosenthal
Coproducción: Helen Robin
Coproducción ejecutiva: Charles H. Joffe, Jack Rollins
Departamento artístico: Andrew Spagnoli, Anne Miller, Beth Kuhn, Glenn Lloyd, James Granger, Manny Sanchez, Mark Pollard, Richard Tenewitz, Rodney Sterbenz
Departamento editorial: Kate Rose Itzkowitz, Morgan Neville, Tim Stipan

Dirección: Woody Allen

Diseño de producción: Santo Loquasto
Efectos visuales: Charles Lapage, Dana Bloder, David Piombino
Fotografía: Harris Savides
Guión: Woody Allen
Montaje: Alisa Lepselter
Producción ejecutiva: Brahim Chioua, Vincent Maraval
Sonido: David Wahnon, Gary Alper, Jason Stasium, Jay Peck, Lee Dichter
Vestuario: Patrick Wiley Suzy Benzinger

Fuente: Blog de cine

domingo, 11 de julio de 2010

Pantalla Pinamar, Luisa

Presentación del film en Pantalla Pinamar.


Título: LUISA
Nacionalidad: Argentina - España, 2008

CREDITOS

Dirección: Gonzalo CALZADA.
Guión: Rocío AZUAGA.
Fotografía: Abel PEÑALBA.
Montaje: Alejandro NARVAEZ.
Intérpretes: Leonor MANSO, Jean Pierre REGUERRAZ, Marcelo SERRE, Diego LESKE, Ethel ROJO, Carmen VALLEJO,Victoria CARRERAS, Pachi ARMAS, Ariel STALTARI, Miguel ODIERNA.
Productores: Horacio MENTASTI (h.), Antoni SOLE, Jaume SOLE, Esteban MENTASTI.
Producción: CINEMAGROUP (Argentina), ABS GROUP (España).
Duración: 112'
Distribuidora en Argentina: PRIMER PLANO FILM GROUP.


FESTIVALES y PRINCIPALES PREMIOS

33º Festival de Internacional de Cine de El Cairo, 2009. Competencia Oficial: Premio
a la Mejor Dirección (Gonzalo Calzada)
Pantalla Pinamar 2009 - Sección "Hoy es mañana"
Festival Internacional de Cine de Río 2009
Ganador del Premio Metrovías, 2007 Mejor Guión (Rocío AZUAGA)



Si bien a simple vista parecería que el título de esta cinta no ofrece demasiada información, cuando uno se detiene a pensar y conoce algunas características del filme se da cuenta de que ese nombre de mujer que le da identidad a la película nos invita a descubrir a una mujer que, a través de sus vivencias, nos habla de la importancia de tener esperanza y de las consecuencias de negar o restarle importancia a ciertas cuestiones que pueden llegar a afectarnos o a herirnos.

Luisa, revela el creador de esta obra por medio de un comunicado de prensa, es un personaje que encarna los miedos colectivos, tales como “la locura, la soledad, la culpa, la marginación y la vejez”.




Esta propuesta, continúa Calzada, “se resiste a tomar una forma definida” ya que, como una forma de evidenciar una progresión gradual, conjuga situaciones de contraste entre el drama y la comedia, va de la saturación al silencio y sorprende con una estética dinámica donde las escenas realistas dan lugar a algunos momentos oníricos. Claro que es difícil creer que una película no se enmarque en un género determinado, pero este cineasta se muestra convencido de haber realizado un trabajo capaz de seducir al espectador con la combinación de todos los estilos en un solo relato. “Luisa transita el drama, la comedia, el grotesco, el terror y hasta el policial”, insiste Calzada.




Ya con algunas consideraciones de su creador como adelanto, pasemos al argumento de este relato protagonizado, como resulta evidente, por Luisa.



Luisa es una mujer solitaria que ha sufrido un acontecimiento traumático en el pasado.Como consecuencia, su personalidad, su forma de verel mundo y su manera de relacionarse con los demás, son muy particulares. Su único acompañante es Tino, el gato. Luisa trabaja en un cementerio y también hace trabajos esporádicos para una estrella del mundo del espectáculo. Un día Tino muere repentinamente. De la misma forma,Luisa pierde ambos trabajos. Por una razón especial, ella se obstina en cremar a su gato. Una vuelta del destino hace que Luisa se vea forzadaa tomar el subte. Allí descubre no sólo un mundo que le era totalmente ajeno, sino el lugar que le puede brindar la posibilidad de juntar el dinero para cumplir con su meta.

sábado, 10 de julio de 2010

A propósito de "Diletante" de Kris Niklison

DILETANTE, SORPRENDENTE DOCUMENTAL DE KRIS NIKLISON

Como en una novela de Manuel Puig.
En una mitad del film, la directora observa a su madre hacer lo que más le gusta: nada que sea considerado productivo. La otra mitad encuentra a esa octogenaria chusmeando con su cocinera y confidente (siempre fuera de campo), en un auténtico pas-de-deux verbal.






Por Horacio Bernades

Como en los pueblos del Oeste, en el ambiente del cine no es común la llegada de forasteros. Gente venida de otra parte, que irrumpe súbitamente. Mucho menos que esos forasteros vengan con un “factor cine” mucho mayor que realizadores de formación más formal. Opera prima de Kris Niklison, de Diletante no se sabía nada cuando desembarcó, un año y medio atrás, en la competencia argentina del Festival de Cine de Mar del Plata, ganando con toda justicia el premio mayor. Dueña de un múltiple background teatral (intervenciones en el Cirque du Soleil, obras propias, participación en alguna puesta de Dario Fo), la formación cinematográfica de Niklison se reducía, en cambio, a un papelito en la versión de La tempestad de Peter Greenaway y un curso en la escuela cubana de San Antonio de los Baños. Tal vez haya sido esa condición de extranjera la que, a la hora de encarar Diletante, la llevó a plantearse desde cero todo lo que da al medio su especificidad: qué mostrar y qué no, dónde y a qué distancia poner la cámara, cómo fragmentar el espacio y unir unos planos con otros, qué clase de relación establecer entre imágenes y sonidos. Como si hubiera tenido que (re)inventar el cine para cumplir lo que se proponía.

Niklison se proponía lo que a algún distraído podría parecerle banal: filmar a la mamá durante unas vacaciones, con una cámara de video recién comprada. Una serie de retratos robados, antes que uno definitivo. Documental riguroso, de Bela Jordan no se sabe otra cosa que lo que se ve o se le oye decir. Octogenaria de carácter, dueña de rasgos firmes y sólidas arrugas, la señora tiene un campo en Sauce Viejo, Santa Fe, a orillas del Paraná. Se le adivina cierta alcurnia. Dice que su vida cambió a partir de la viudez. No le gusta trabajar, tiene gente que lo hace por ella. César se encarga de las tareas más pesadas. Se supone, porque tampoco es que se lo vea deslomarse. Cata se ocupa de las cosas de la casa. A César se lo ve, pero no se lo oye. Cata, lo contrario. Nunca aparece en cámara y sin embargo nunca deja de estar presente, gracias a los imperdibles diálogos sobre nada (Seinfeld, en versión documental y paranaense) que sostiene con Bela desde fuera de campo.




La mitad de Diletante es un documental de observación, en el que Niklison observa a Bela hacer lo que más le gusta: nada que sea considerado productivo. “Cuando era chica mi papá me explicó qué era un diletante: alguien que sabe hablar, que sabe divertirse, pero que no trabaja. Desde ese día no quise ser arquitecta ni abogada: quise ser diletante”, le comenta Bela a Cata, mientras ejerce su oficio favorito con ayuda de libros, navegaciones de Internet y rompecabezas. “De chica, mi mamá me apoyaba el libro que estaba leyendo sobre la cola, para que sintiera su presencia”, había anunciado Niklison en la brevísima introducción, un par de minutos que dan a Diletante la condición de documental en primera persona. Durante los restantes 68 minutos, la primera persona desaparece detrás de cámara. La otra mitad de Diletante podría llamarse “documental de conversación” y consiste en un pas-de-deux verbal. Como escapadas de una novela de Manuel Puig, Bela y Cata chusmean. Chusmean sobre César, que parece que anda con novia nueva. Sobre dormir con ropa o sin ella. Sobre trabajar o no hacerlo. Sobre cómo montar la motosierra que Bela acaba de comprar. Sobre la muerte y cómo ahuyentarla. Elocuencia del plano cinematográfico: Niklison filma a la madre en gigantescos planos-detalle, tamaño que parecería obedecer más al deseo de conocer que a un parentesco puesto entre paréntesis. Se recorre palmo a palmo la piel de la mujer, se la muestra leyendo con lupa las letritas de la laptop, se captura un reflejo oportuno sobre sus anteojos. Arte del contrapunto. Contrapunto narrativo (el hombre que se ve y no se oye, la mujer que se oye y no se ve) y visual: a un plano de Bela lo sucede un atardecer sobre el río, a otro unos cardos, luego una cortadora de césped. Planos como comparaciones: piezas de rompecabezas, manchas de humedad sobre una pared.

Desfases entre la imagen y el sonido: sobre el atardecer, los cardos o la cortadora irrumpen a toda orquesta, a voz en cuello, pasajes de un musical de Gilbert & Sullivan. Indicaciones de la presencia de una realizadora que toma decisiones infrecuentes. ¿Decisiones caprichosas? No parece: la estructura de Diletante responde a la más clásica y rigurosa simetría constructiva. Empieza con una marcha callejera –la gay parade de Amsterdam–, termina con un maratón acuático, la carrera de natación Santa Fe-Coronda. Allí, un contraplano permite que el saludo de Bela Jordan a los concursantes funcione como despedida del espectador. Planos-detalle, fuera de campo, contrapuntos, simetrías, arte del montaje. El cine redescubierto por una recién venida que no parece haber llegado al pueblo para irse pronto.




Por Leonardo M. D’Espósito


Admito que no habría ido a ver esta película de no haber sido por el comentario elogioso de Quintín en su blog (más unas insistentes palabras posteriores). No me
atraía el tema, digamos. Hasta que entré a conocer a Bela Jordan, el personaje que el film retrata. Se trata –deben saberlo ya– de una señora de muy buen pasar, que vive a la vera del Paraná, que hace un millón de cosas y ninguna de ellas produce algo más que el placer de que pase el tiempo. Un poco como el genio loco de La vida instrucciones de uso, que tenía un alambicadísimo plan para armar rompecabezas que después destruía. Aquí es lo mismo pero autoconsciente: Bela sabe que no forma parte de la economía del mundo, y a mucha honra.

El film se vuelve fascinante porque uno la escucha hablar con la cocinera. La cocinera nunca aparece en pantalla porque, después de todo, sí pertenece al otro mundo, a ése que no representa a la diletante señora. Lo interesante del film como film, mucho más allá de su personaje, es que podría interpretarse como nuestro mundo visto desde lo alto.




Aunque suene extraño, yo pensaba que Bela –que tiene dobleces y miserias; un personaje con quien uno bien puede enojarse, no vayan a creer– era una especie de
ángel que ve desde una nube lo que hemos hecho con el mundo. Toda la puesta en escena –y la ausencia o casi nula presencia del casero y la cocinera en todo el film–gira alrededor de ese estado de excepción que encarna Bela. Esa coherencia interna transforma la película en un mundo propio y a descubrir. Es cierto: en algún momento el chiche que encarna el aparato cinematográfico se vuelve demasiada tentación para la realizadora –e hija de Bela– Kris Niklison. Pero, a pesar de ello, la directora toma las decisiones justas para que, por setenta minutos, creamos que Bela existe.





TODO SOBRE MI MADRE

Por Diego Batlle



Diletante (Argentina/2008). Guión, fotografía y dirección: Kris Niklison. Con Bela Jordán, Cata Pereira y César González. Edición: Kris Niklison y Felipe Guerrero. Sonido: Marcelo Gareis, Santiago Peresón Distribuidora: Primer Plano. Duración: 75 minutos: Salas: Malba (los sábados, a las 18:30, y los domingos, a las 17). En fílmico.

La película arranca con las imágenes de un desfile gay en Amsterdam y esas escenas no son gratuitas. Niklison vivió 20 de sus 42 años en Holanda hasta que decidió regresar a la Argentina y filmar a Bela Jordan, su madre octogenaria y "diletante" que vive en una casa de campo en Sauce Viejo, un pueblo ubicado a orillas del río Paraná.




La directora/hija/observadora filma las charlas (casi monólogos) entre la extravagente Bela y su cocinera Cata, mientras inserta imágenes del casero, una suerte de "intruso" o "espía" que trabaja en el lugar.

Bela es encantadora y despiadada, seductora e inquietante, divertida y miserable, bon-vivant y tacaña a la vez. La vemos armar un rompecabezas de 2.000 piezas, navegar por Internet en su laptop, consultar por teléfono sobre la capacidad de
almacenamiento de un DVD, montar un cuatriciclo, empuñar una motosierra, cuidar el jardín o tomar sol y leer junto al río, mientras reivindica el ocio (la posibilidad de perder el tiempo) y sus arrugas u opina sin demasiados fundamentos de la
política argentina.

Más allá de algunos innecesarios regodeos en la puesta en escena o del ampuloso uso de la música, este documental que por momentos remite a la mexicana Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (premiada en el BAFICI) resulta un bienvenido debut en la dirección de una artista multifacética (danza, teatro, coreografía y hasta actuaciones en el Cirque du Soleil), pero que parece tener también un prometedor futuro en el cine.


Fuentes: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-17852-2010-05-07.html
El amante, numero 119
Otros cines.

martes, 6 de julio de 2010

Encuentro con el nuevo cine francés.

Entrevista con Jean-Charles Fitoussi, en el marco del 23 Festival de cine de Mar del Plata, realizado en noviembre de 2008.

Nos sentamos a charlar, en el hall del Hotel Hermitage, con el realizador clave de la nueva generación de cineastas franceses y cuya última película, “Je ne suis pas morte”, fue proyectada en el Teatro Auditorium.

Por Goyo Anchou

Antes que nada. ¿Querés explicar los motivos de la reprogramación de tu película?

Si, es simplemente una cuestión técnica. Las salas de cine de Mar del Plata no pueden proyectar el formato 1:37, que es el formato clásico. Es el único además del Cinemascope que utiliza toda la película, obteniendo un aprovechamiento óptimo de la imagen. El resto de los formatos, que contaminaron los cines, son de reducción: quieren imitar al Cinemascope, pero para lograr la imagen apaisada directamente la cortan arriba y abajo. Y, más allá de los aspectos técnicos, el formato de 1:37 es el único que permite filmar “en vertical”. Cuando en “El desprecio” de Godard a Fritz Lang le preguntan si va a usar el Cinemascope, la respuesta es: “Bueno, solamente para filmar las serpientes”. Cuando tenés un marco cuadrado podes dar la sensación de horizontalidad, de verticalidad, de diagonalidad… Hay un espectro muy amplio de sensaciones que le podes brindar a la audiencia, sobre todo en lo relacionado al espacio.



Toda la película está atravesada por una atmósfera serena. ¿Tiene que ver con eso?

No sé si es serena, pero es el formato con el cual me siento cómodo. Cada vez que encuadro me doy cuenta de que es el ratio perfecto. Entonces sería una pena no poder mostrar la película del modo en que fue concebida. Mucha gente se olvida de que el cine es un arte plástico, visual. Yo te puedo contar la historia, pero eso no es la película.

¿Cuál fue tu aproximación a la hora de filmar? ¿Tenían un guión o simplemente los actores improvisaron mientras vos los observabas en el contexto?

El método es muy similar al de Cassavetes, con mayoría de actores no profesionales y mucha improvisación. Pero el resultado es completamente diferente.

No es para nada acelerado.

Exacto, es pacífico.





¿Y cuanto tiempo te llevó hacerla?

Tardamos 4 años. En realidad yo iba a trabajar en otro proyecto, que finalmente no se hizo. Pero todos en el equipo teníamos ganas de hacer una película. Así que la hicimos. Inicialmente tenía una idea y algunos personajes, pero no sabía bien que les iba a pasar, no teníamos guión. La película la descubrí una vez que la terminamos, ésa es la verdad. Entre 2004 y 2006 hubo diferentes períodos de filmación, lo cual es una manera muy inusual de producir, pero es un lujo. Por ejemplo, a mi me encanta que se pueda ver a los personajes envejeciendo en la pantalla. Se ve perfecto con los niños, hay uno que cuando empezamos tenía 6 años y al final tienen 8 o 9, es increíble. Lo mismo pasa con las estaciones.

¿Cuál era la idea original? Veo tu película muy relacionada con “Finnegans Wake”, el último libro de Joyce, que se mete en la mente de alguien que puede estar durmiendo o muriendo, y en 800 páginas navega entre diversos personajes siempre alrededor de ese único momento.

Mirá vos, no leí el libro, pero lo que estás diciendo tiene mucho sentido. Había dos ideas. Lo que pasa es que todas mis películas pertenecen a una especie de serie, cada una cae dentro de una historia más grande. Es como “La guerra de las galaxias” sólo que todavía no filmé las precuelas. Esta vendría a ser el Episodio 4. En los tres episodios anteriores, un científico mata a tres chicas para crear una mujer perfecta. Es como la herencia de Frankenstein, sólo que con los medios técnicos de ahora. A la criatura no le quedan las cicatrices ni las marcas, se hace indistinguible de otros seres humanos. La primera idea, entonces, giraba alrededor de esa criatura que, nacida con 27 años, no podía sentir amor. Ese era el punto. Obviamente, busca eso que no tiene. Pero la segunda idea tiene que ver con lo que decís vos, con el espíritu de una mujer muriendo, quizás muerta, libre de su cuerpo. Eso me permitió desarrollar una narración muy libre, como en las novelas picarescas basadas en los encuentros y los imprevistos, que yo adoro. Puedo jugar entre las distintas partes de la historia con los diferentes personajes, que de alguna manera están encadenados.


Hay una escena en la cual un personaje agarra un teléfono que está fuera de cuadro en el medio de una playa rocosa. Es un momento muy surrealista…

Claro, es que la película está dividida en 3 partes, de las cuales la última fue la más libre. En la segunda ya se nota cierta libertad, sobre todo en el tono onírico, pero la tercera es realmente experimental. A medida que vas aprendiendo, vas siendo más libre. Es como en el jazz: una vez que tenés la técnica, podés improvisar con facilidad. En esa parte que mencionas, ya estamos metidos dentro de la mente de la hija. Entonces la madre puede invadirla, meterse en sus sueños al punto de no poder distinguirlos de la realidad. Pienso que eso es muy argentino, en algún punto. Lo encuentro en Borges, en Cortázar, en Bioy Casares, en Sábato, que es mi favorito.

De hecho, hay mucho juego de lenguaje en tu película.

Si, definitivamente. La criatura tuerce el lenguaje: cuando le preguntan “¿Dónde vivís?”, contesta “yo no vivo”. Lo mismo cuando pregunta a qué edad nació tal niño. La idea general es mostrar lo extrañas que pueden ser las cosas normales.

En relación a esa idea, ¿Dónde te ubicas dentro de la escena francesa actual?

Siento que hay una nueva generación a la cual pertenezco, junto a gente como Jean-Paul Civeyrac o Serge Bozon. Todos descubrimos el cine francés cuando teníamos 15 o 20 años, en los noventa, y no nos gustaba nada. Pensábamos que era un empobrecimiento de las posibilidades extraordinarias del cine en comparación a la época de los cuarenta o cincuenta de Hollywood. Nosotros nos oponíamos a esa chatura, y también nos resistimos a que nos encasillen dentro del naturalismo francés. Habiendo tantas posibilidades y nuevas experiencias por descubrir, las etiquetas no tienen sentido. Lo maravilloso del cine, justamente, aparece cuando algo no se puede explicar con palabras.

Fuente: Bitácora 05, Diario del 23 Festival Internacional de cine de Mar del Plata, martes 11 de noviembre de 2008.

domingo, 4 de julio de 2010

Perfiles del 24 Festival de cine de Mar del Plata, entrevista a Laura Bari.

Entrevista a Laura Bari - Directora de Antoine


¿Podés presentarte?

Laura. Pasé la mitad de mi vida en Argentina y la otra mitad en Montreal. La orientación de base de mi vida profesional es de reunir las Artes, la educación y la salud mental fundando así un enfoque preciso para observar, investigar, enseñar y crear.

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Ojalá mi filmografía continúe, a partir de Antoine, a narrarse meticulosamente con cadencia de danza. De alguna manera para que la metáfora, imperceptible, haga converger en su medida lo invisible, lo sonoro, la imagen, el silencio y la intención inicial.

Así, la arquitectura de un discurso se realizaría también mediante la evocación, único espacio para hacer fluir lo secuencial de los momentos captados por una cámara que define o sugiere y lo irremplazable de las experiencias de los personajes. Sin olvidar la originalidad que cada film necesita, la construcción de mi filmografía podrá entonces describirse como una integración de ideas, de intenciones, de percepciones y de comunicación para concluir otra vez en que aprender es siempre posible, imaginar es inevitable y crear es fundamental.


En el transcurso de éste año, éstos aspectos que alimentaron la creación de Antoine, son mencionadas por los jurados y el público de festivales de distintas partes del mundo sorprendiéndome por la absoluta sensibilidad y la pertinencia de repercepción del espectador.

Así, la perspicacia para imbricar seres extraños a lo fabuloso y absurdo de la existencia mediante recursos que permitan mutar las percepciones a través de un tratamiento artístico original, podrían marcar la evolución de una filmografía que
me sea adjudicada.

¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

Me dan ganas de contar que desde que era una pequeña, las cámaras de fotos me fascinaban, como me fascinaba también, oír las historias de mi abuelo, quien participó en la historia de Film Andes, uno de los primeros estudios cinematográficos creados en Argentina a principios de la década del ’30. Los
estudios Film Andes funcionaron entre 1944 y 1957 y parece que Mendoza fue conocida entonces como el Hollywood de Sudamérica… Yo, sonriendo y siempre con vértigos, miraba las fotos y me imaginaba los movimientos dentro del estudio y los ruidos de
la montaña. Todos los martes esperaba despierta a mis padres (quienes a mis ojos, una creaba poemas y el otro máquinas). Esperaba hasta medianoche, que volvieran de la cinemateca, porque ellos me contaban el film que acababan de ver. Durante
los insomnios subsecuentes, me imaginaba las películas, y durante el día caminaba haciéndome filmes de lo que veía. Pasaron muchos años, me mudé de país, fui bastante al cine, a salas y a festivales. Se fueron consolidando los cruces entre la literatura, el cotidiano, la creatividad y las Artes audiovisuales. Me escolaricé un poco más en Montreal, profundizando el tema de la sicopatología de la expresión, el
arquetipo del imaginario y las cuestiones colectivas de identidad.

Desde entonces priorizar la construcción de personalidades y lograr que a través de las Artes, las personas (0 a 100 años) puedan pluralizar sus modos de expresión y regocijarse imaginando, creando donde sea que se encuentren sobre éste planeta.

Un día me vinieron a buscar para que dirija a niños para un segmento de un programa de televisión. Terminé dirigiendo 300 cortos, que irían insertos en éste programa que sigue actualmente en difusión cotidiana desde hace diez años, luego participé al concepto de otro programa, actualmente muy difundido. En realidad casi nunca miro la TV, y la cadena incoherente de producción en cuanto al concepto, aligeraba considerablemente el resultado final. Si bien pude enriquecer mi experiencia en rodaje, mi inspiración se reducía de alguna manera u otra.



Poco tiempo después, apareció éste niño Antoine, y mi cerebro explotó frente a su certitud, a su luz y a su empecinamiento; fue como si Charles Chaplin se me hubiese aparecido, con toda su determinación, su libertad, su curiosidad, con toda su gracia pero ésta vez capaz de carcajadas; con todo su misterio. Para mirarme fijo, justo ahí donde nacen los procesos autodidactas, estallan las ideas y florecen las
intenciones.

¿Qué es para vos el cine?

El cine es el Arte que hace converger todas las Artes. Espacio único, donde se detiene el tiempo, donde se amasa la consciencia del ahora y donde se continúan los recuerdos. El cine hace nacer un todo simbiótico entre forma y contenido (ni siquiera debería mencionarlos), creando un lugar donde se proponen ideas. Ideas que consolidan la densidad intelectual de un concepto como si se soplara a una burbuja, el cual, intrínsecamente entretejido con la poesía de la forma le dará sentido a una historia, a una situación, con azul agilidad y con ritmo propio.

Éste todo, deberá ser único y progresivamente viajar a una perspectiva compleja donde se besan la imagen, el sonido, el silencio, lo invisible, la ironía, lo inter-textual, e insisto: la poesía que no facilita el entendimiento, sino que facilita las interrogaciones y la fascinación por los personajes.

Las imágenes transitadas por lo insólito del cuadro, permitirán de indagar a la vez las situaciones íntimas particulares y la densidad histórica. Lo universal que cada personaje se celebra dentro de su luz y de su sombra. La puesta en escena se aleja mucho de la narración tradicional.

¿Cómo fue el proceso de realización?

Cinematográficamente hablando, sin obstáculos ni miedos, he expresado libremente mi punto de vista sobre el ser humano para poder darle al tratamiento subjetivo todas la sutileza posible y trazar líneas de quiebra en el tiempo, deconstruir el material para que se robustezca en su nueva forma. Intenté desde el principio crear ésta atmósfera para acercar al espectador a una realidad a la vez visible e invisible.
Establecer un diálogo entre lo que Antoine, percibe desde sus oídos y comunica con su micrófono y lo que yo percibo desde la cámara y comunico en la pantalla.

Para estructurar esta peli decido integrar tres niveles de narración según algunos principios del cine ensayo, del cine – realité y del cine experimental haciéndolos corresponder con los tres aspectos distintivos de Antoine: niño de origen vietnamita, hyper-prematuro y ciego. Es así que la estructura intercala momentos en la escuela, en la casa y en sus misiones de detective, análogamente a las asociaciones rápidas y muchas veces ilógicas que caracteriza a los niños de ésta edad. [así es como funciona también el pensamiento creativo]

Cuando conocí a Antoine comenzaron a danzar las líneas de mi enfoque con respecto a la identidad y la percepción, una pregunta surge inmediatamente: cómo Antoine, 5, siendo ciego, construye su imaginario? Y como voy a hacer la peli desde el punto de vista de un niño ciego? Mi ignorancia incontestable me provoca y me lleva a imaginar el concepto. La respuesta parece evidente: la construye a través de los otros sentidos, pero el hecho de ser ciego no implica una construcción auditiva perfecta.

Tratando de abolir las fronteras entre el sujeto, el objeto y los techos tradicionales del documental, es una prioridad de ponerme a la altura del ser humano que somos todos y trabajar a partir de las alquimias mas unificadoras. Quisiera destacar que con Antoine, el encuentro fue una explosión de buen humor y adrenalina. Continuando entonces a operar dentro del cuadro teórico de expresión – comunicación,
parte fundamental de la construcción de la actividad humana, le propuse ser mi co-creador de la banda sonora del film y utilizar el micrófono “wireless”, a veces enganchado en la remera, a veces atado a un palito chino para hacer un mini “boom”.





Expliqué a sus padres y maestros la teoría del desarrollo de los dos lóbulos del cerebro y de cómo los procesos hipotéticos consolidan el pensamiento creativo y favorecen el pensamiento científico al mismo tiempo. Les expliqué también de cómo yo
venia investigando desde distintos puntos de vista hacia unos veinte años, el tema de las asociaciones libres generadas con el pensamiento mágico, la resolución de problemas, los sueños, los deseos y la identidad durante ése periodo específico de la infancia. A los dos meses pude empezar a filmar. Tratando de complacer sus más grandes deseos en aquel momento de sus apenas 5 años, (manejar un auto y tener un celular) le propuse situaciones hipotéticas imaginarias para que a partir de la paradoja, se pueda extender el frágil límite entre lo real y lo imaginario.

Fue así que le pasé las llaves de mi auto y mi celular, y le dije que era exactamente lo que los detectives usaban para descubrir los misterios. Un detective que sale a cazar sonidos con su micrófono, y que ayudado por dos asistentes
heteróclitas, Maêlle y Julietta, deducen e imaginan sin lógica alguna pero con toda convicción. A la Ionesco. La primera misión duraría mas o menos un año. La idea le
encantó, y así fue como pude respetar otra de mis contrayentes de creación: filmar dos veces por mes durante un 14 meses, cosa de atrapar con todos los sentidos la transformación del agua y llevar el interés a las transformaciones moleculares de
la naturaleza, así como si no pasase nada. El tiempo. También era fundamental filmar a un niño de cinco años, quién haría su doloroso pasaje al pensamiento racional, donde también comienza la gran socialización, pero con un desafío netamente diferente para Antoine.

Decidí también no utilizar trípodes ni luces artificiales. Cámara al hombro y a danzar en silencio, cosa de anticipar, testimoniar o continuar la acción desde mi ojo que reconstruye según la estructura minimalista de todos los aspectos
mencionados en ésta entrevista. Todo el logging y la edición de los grandes segmentos serían preparados meticulosamente por mí misma y trabajados con mi maravillosa cómplice e editora.

¿Cuáles fueron los desafíos al momento de dirigir el largometraje?

Volverme invisible. Mantener el interés de los adultos durante dos años. Aprender la Panasonic y el Final Cut. Filmar, dirigir, arreglar las peleas, manejar, preparar las meriendas, descargar las tarjetas P2, grabar el sonido, mantener la columna vertebral desde el principio hasta ahora. Todo al mismo tiempo en que el frío y el adiós se vuelven blancos. Los adultos en Antoine, si bien funcionales a su educación y crecimiento, parecen gravitar de manera casual en el mundo de nuestro protagonista.

¿Cuál fue el punto de partida de esta búsqueda?

Los niños son el reflejo de su socio cultura, y a través de sus expresiones nos hacen saber del como reintegran el todo desde su punto de vista. Así, las intrínsecas facetas de sus relaciones mas cercanas, como las influencias del medio, aparecerán en sus juegos, en sus imitaciones y en sus diversas formas de expresión (si la oportunidad se les ofrece, por supuesto): teatrales, verbales, motrices, picturales, esculturales, cinéticas y/o cinematográficas. Ya se ve un poco de ésta última forma, con la participación de Antoine en la creación.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Un proyecto experimental, donde el ‘suave delirio’ es el protagonista y el alcohol de una botella de vino elaborada en Mendoza sería el punto de partida y el de llegada que acunara la metáfora.

Idas y venidas de la relación entre el hombre y la máquina. Historia de Ariel, 37, mendocino, quien vive en un mundo complicado y luminoso a la vez. Tres años después de una brutal metamorfosis, [doble amputación de piernas], decide diseñar y construir sus piernas ortopédicas. Abordando otra vez la imaginación, la provoco ésta vez en su rol clave al servicio de la ciencia. Centralizaré entonces la estructura alrededor de la reconstrucción de la identidad de éste hombre, en una sociedad donde las prioridades para los discapacitados se encuentran en un lugar todavía remoto. Pero convencida que las limitaciones bien reorientadas sirven a la vez para generar fuerza y perseverancia para el cotidiano sobrevivir, haré un film sobre éste, hombre-sirena, hombre-centauro, hombre-robot que no pudo enterrar sus piernas y que se olvido de los zapatos. Entretejeré sus momentos de alucinaciones,
dolor y miedos, con las etapas del proceso creativo de sus nuevas piernas (quizás un prototipo de piernas ortopédicas para cualquiera de nosotros); el cual dará riendas a sus sueños y le permitirá de reorganizar su mudo emocional, físico, social y profesional. Idas y venidas entre éste hombre y las máquinas. Y como suele suceder, Ariel es mi hermano.


Fuente: © Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nook diseño web / Big Sur

jueves, 1 de julio de 2010

La historia del musical que primero fue película.

Por Cristina Bringas

El cine tiene una breve historia de poco más de cien años, que han sido suficientes para ver una interminable lista de películas producidas. Desde sus inicios hasta ahora, las fuentes para la inspiración y creación de filmes han sido muchas: clásicos de la literatura, hechos cotidianos, acontecimientos históricos, entre un sinfín de otras posibilidades. El cine, al igual que otras artes, se reinventa constantemente y se recrea basado en otros textos. En los últimos treinta años una de las fuentes de donde el cine obtiene ideas es el mismo cine, basándose en películas producidas con anterioridad. El remake[i] no es un fenómeno de estas últimas tres décadas, pero sí ha sido mucho más común en este período de tiempo. Esta "explosión" de reediciones atiende diversas necesidades: 1. La tropicalización o adecuación de textos de otros países o épocas; 2. La posibilidad de mejorar el texto fílmico en sí mismo gracias a los avances en laproducción; 3. La trasposición de textos de otras índoles (TV, cómic, videojuego, teatro) a la pantalla grande; e incluso, 4. La necesidad del director de re-trabajar su proyecto previo.

Remakes hay una infinidad, y cada vez se producen con más frecuencia, sobre todo por los avances tecnológicos que ofrecen más libertades para crear y mejorar lo que en el pasado pudo haber parecido deficiente. Sin embargo, hay otras propuestas para la misma película que no estriban en cambios abrumadores en los efectos especiales o escenografías, sino que están supeditados a una razón de estilo y género. Ahí entran las películas musicales, que en una primera versión no fueron concebidas ni soñadas como tales, y que años después se han convertido en uno.

¿Cómo logra una película cambiar de género? Quizá si la mutación fuera directa, sería complicado de aceptar o comprender. No ha de ser fácil ver tu película favorita de comedia, convertida de pronto en un thriller psicológico. La mayoría de estas producciones que cambian de género, han pasado por un estadio intermedio: el teatro. En esta etapa escénica en la que se gesta el cambio no sólo hay una mutación dimensional, sino que llega al nivel de la esencia narrativa e, incluso, energética del texto.


En esta ocasión no hablamos de películas como Fame (1980 y 2009), que fue escrita originalmente para cine y que recién se ha realizado su repetición el año pasado. Tampoco es el caso de films como Singin' in the rain (1952) o West side story (1961) que del cine han pasado a los escenarios. Ni tampoco de cintas como Sweet Charity (1969), Rent (2005) o Mamma Mia! (2008), que fueron tomadas inicialmente de la puesta en escena, para luego ser transportadas al cine.

Los films que atañen a esta pregunta sobre el género son aquellos como Hairspray
(1988), que partió de ser una comedia acompañada de piezas musicales, para luego
volverse un éxito en Broadway, y luego rehacerse para cine como musical. Ese mismo caso se presenta en Little shop of horrors (1960), que de una película de culto, horror y bajo presupuesto, se volvió un musical icónico creación del fallecido Howard Ashman, en el que el presupuesto no era un inconveniente.

Este par de películas, junto a Nine (basada en 8 ½ de Fellini) y The producers
(de Mel Brooks), fueron pensadas y realizadas meticulosamente para llevar la idea de su realizador a cabo, convirtiéndose en comedias, dramas, aventuras y películas de horror. Sin embargo, su naturaleza fue de interés para alguien más que su director de cine. Así, el productor y/o compositor de teatro musical, en su afán por buscar material para una nueva obra, se toparon repentinamente con estos productos audiovisuales.

Casos como el de Nine o Little shop..., han sido llevados al teatro por ideas
ajenas a sus realizadores originales, previo consentimiento de éstos para llevar
a cabo el montaje de la puesta en escena. En cambio, textos como The producers o
Hairspray, han sido idea de su creador (Mel Brooks) o han contado con el apoyo
directo del mismo en la realización de la adaptación al teatro (John Waters).


¿Por qué estas películas llamaron la atención para ser transformadas en otro
tipo de producto? Las razones pueden ser muy variadas. En el caso de Hairspray,
podría ser que contaba ya con música, lo que la orilló a volverse un musical
brillante y colorido. Little shop of horrors consistía en una historia lo
suficientemente inverosímil como para exagerarla aún más; The producers podía ser mutado a musical, porque en sí mismo representaba uno; 8 ½ fue una fuente de inspiración. Lo que importa es que los productores teatrales han encontrado potencial en ellas para ser explotadas en el escenario.

Todas las obras que atañen a este texto han sido exitosas adaptaciones al
teatro, aunque existen otras como Big the musical, que quizá no han tenido el
éxito de la tan afamada Billy Elliot, de la comedia Legally Blond, Young Frankenstein o Shrek. También hay otras películas que están trabajando su versión teatral como Spiderman de Julie Taymor y U2. Todas estas podrían ser eventualmente retomadas para el cine, quizá cuando ya hayan sido explotadas lo suficiente como obras.

Entonces, ¿qué es lo que lleva a un productor cinematográfico a tomar un musical
que antes fue película, y re-conducirlo nuevamente a la pantalla grande? En parte, la última década del musical ha venido resucitando de un período oscuro, en el que fue opacado por las películas acompañadas de poderosas bandas sonoras, o los documentales de grupos musicales. Quizá también ha sido el éxito obtenido en los escenarios lo que impulsa a pensar en una taquilla asegurada para una producción cinematográfica. A lo mejor, el mundo está otra vez necesitado de producciones coloridas que presenten crudas realidades tamizadas de canciones y "alegrías". No importa las razones que sean, los remakes están hechos y pese a que se han convertido en otros textos, han conservado rasgos de ambas previas producciones.


Hay que considerar que los cambios en las formas de estos productos se hacen
obligados debido a la naturaleza de cada tipo de producción. No hay que olvidar
algunos detalles importantes:

Por un lado está la dimensión. Esto es que en el cine existe una pantalla plana
(aunque presente profundidad de campo su imagen), al pasar al teatro esto se vuelve tridimensional y su volumen puede ser utilizado de múltiples formas, a las que la audiencia se acostumbrará sin mayor problema. Pasar nuevamente al cine, implica aplanar el volumen y transformar la perspectiva.

Por otro, la ambientación. Si bien, una producción teatral podría igualar -con
recursos escénicos- una gran cantidad de espacios o formas, en el cine estos
espacios son más posibles de obtener. El teatro presentará ciertas limitantes,
que no por ello demeritarán una adaptación.

Los actores de teatro están en contacto directo con el público y con éste hay un
intercambio energético, que no hay entre los personajes de la película y los
espectadores. Además, una obra nunca será idéntica de una función a otra. Entonces, cambia el producto y cambia la lectura. En el cine, la película siempre será igual.

Quizá, el punto más importante a considerar para este cambio será la música. No
hay que olvidar que una obra de teatro corre "en vivo" y los músicos están
presentes y casi siempre a la vista del espectador. Para éste es mucho más fácil
asimilar la existencia de música en escena, puesto que sabe de dónde proviene.
En el cine, los músicos no siempre están a la vista. Las convenciones de lectura
de la música no-diegética existen, sin embargo, aún hay a quien le cuesta
trabajo comprender estas manifestaciones.

El musical posee coreografías, personajes muy definidos y música, generalmente,
no-diegética que acompaña los números musicales. Para los personajes, el hecho
de cantar no es una acción real, ellos sólo se expresan pero lo hacen cantando.
En otras palabras, cantar no es un acto consciente para los personajes, sólo es
evidente para el espectador. Esta realidad del canto/coreografía en medio de la
narración y progresión de la historia es la primera característica que permite
romper la credibilidad y lectura de este texto fílmico. El hecho de cantar y
bailar despega al espectador del involucramiento adquirido durante los otros
segmentos del filme.


Por ello, replantear una película como musical, resulta complejo para su realizador, ya que hay que realizarla con la naturalidad suficiente para que el público pueda leerla e involucrarse emocionalmente con ella. El constante rompimiento del compromiso del espectador por la aparición de secuencias de baile y canciones, impide la fácil digestión de la película.

En la mayoría de los casos, las esencias de las películas originales no mutan de
texto a texto; existe un respeto de los productores teatrales por el film inicial, y de los productores cinematográficos por la propuesta escénica.

Ejemplo de esto es Hairspray, en que el personaje interpretado originalmente por
Divine[ii] siempre ha de ser interpretado por un hombre, en las puestas en escena, y en el remake fue llevado a la pantalla nuevamente por John Travolta. Nada tienen que ver ambas visiones del mismo personaje de una película a la otra, sin embargo, ese hecho ha sido respetado. Little shop of horrors mantuvo siempre un armónico respeto por la perspectiva del bajo presupuesto; así, su producción de Broadway y su paso al cine en los ochenta contó con una escenografía acartonada que emulaba un escenario barato, como la película original de Corman. The producers dejó incluso el número musical completo casi idéntico de "Springtime for Hitler" de su versión original. En Nine, hasta el título ha sido emblemático de su relación con la versión original.

En los cuatro casos mencionados, todos han sufrido transformaciones que atañen a
cuestiones de estilo similares. El color, por un lado, ha sido elemental para el
cambio. Las cuatro presentan brillo y una paleta de colores mucho más amplia.
Los cambios más dramáticos son presentados por Nine y Little shop, las cuales
originalmente fueron realizadas en blanco y negro. Hairspray y The producers, si
bien contaban con colores, no eran tan brillantes como lo fueron sus nuevas
versiones musicales.


Los finales han sido modificados de sus versiones originales, al menos tangiblemente en los casos de Hairspray y Little shop. No hay que olvidar que el musical es por naturaleza "feliz" y los finales deben corresponder a la alegría fílmica del género. Eso no exime a algunos musicales de ser tragedias, caso presentado por Bjork con Dancer in the dark (2000).

Por último, cabe resaltar que los presupuestos de las películas musicales siempre serán superiores que sus antecesoras, y quizá en algunos casos, mayores a las puestas en escena.

Los musicales que han acompañado siempre al cine norteamericano, y en general al
mundo entero, son el reflejo de la sociedad que busca distracción, entretenimiento y formas amenas de leer la realidad. El hecho de que canten y bailen no quiere decir que la vida sea una fiesta constante, por el contrario, el musical refleja la inminente necesidad de ocultar y evitar la crudeza de lo que sucede en el mundo. Por ello, el musical ha tenido momentos muy álgidos de éxito durante guerras y depresiones.

Los cuatro ejemplos que se han revisado, hablan de sociedades que se transforman
y de situaciones que deben cambiar. Quizá el mundo necesita volver a ver estos
productos, pero replanteados para poder volver a descubrir aquel mundo que vieron otras generaciones por primera vez, con las aportaciones y visiones de sus creadores. El cine, como la energía, no muere ni se destruye, sólo se transforma.


[i] Remake es el término en inglés que identifica las producciones audiovisuales
que reproducen fidedignamente la trama, personajes, ambientación y prácticamente
cualquier detalle de una obra anterior (http://es.wikipedia.org/wiki/Remake).

[ii] Actor/drag queen llamado Harris Glenn Milstead, que trabajó en diversas
películas con John Waters, entre la que destaca Pink Flamingos.



Fuente: Http://elespectadorimaginario.com/pages/junio-2010/investigamos/el-musical-que-primero-fue-pelicula.phpEl