La fotografía, el cine y Steve Schapiro.

Steve Schapiro (nacido en 1934 en Nueva York) es un americano fotógrafo. Él es conocido por sus fotos de momentos clave del movimiento de derechos civiles, como la Marcha sobre Washington o el de Selma a Montgomery de marzo. También es conocido por sus retratos de celebridades y fotos fijas de películas, lo más importante es El Padrino y Taxi Driver.

Biografía

Steve Schapiro descubrió su pasión por la fotografía a la edad de nueve años. Pronto decidió dedicarse al fotoperiodismo. Uno de sus modelos a seguir en el momento era el famoso fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, el "padre" del fotoperiodismo.

Steve Shapiro tomó clases con William Eugene Smith, un fotógrafo muy influyente durante la Segunda Guerra Mundial. Smith le enseñó las habilidades técnicas necesarias y le mostró cómo desarrollar sus propias visiones del mundo y de la fotografía. El trabajo de Schapiro refleja claramente la influencia de su maestro.

En 1961 Schapiro comenzó a trabajar como fotógrafo independiente. Sus fotos han sido publicadas en revistas internacionales famosos, como la vida, la revista Vanity Fair,Sports Illustrated, Newsweek, Time y Paris Match.

Los cambios políticos, culturales y sociales de la década de 1960 en los Estados Unidos fueron una gran inspiración para Schapiro. Acompañó a Robert Kennedy durante su campaña presidencial y capturó momentos clave del movimiento de derechos civiles, como la Marcha sobre Washington o el Selma a Montgomery marzo. Schapiro no sólo mostró su talento en los campos del fotoperiodismo y la documentación, sino que también se convirtió en un activista real. Esto es, por ejemplo, claramente visible en su forma de documentar las duras vidas de los trabajadores inmigrantes de Arkansas que trataba en 1961.

En la década de 1970, Steve Schapiro se centró más en las fotos de set de filmación. Habiendo tomado fotos extraordinarias de la película  Perdidos en la noche (Cowboy de medianoche) (1968), entre ellos también un famoso retrato de Dustin Hoffman, fue contratado como fotógrafo por Paramount Pictures. Proyectos como la película El Padrino por Francis Ford Coppola, uno de los representantes más importantes de la "New Hollywood", sacaron lo mejor de Schapiro. El elenco estelar compuesto por actores como Marlon Brando, Al Pacino, James Caan y Robert Duvall le inspiró para tomar fotos impresionantes. Capturó momentos inolvidables como "Marlon Brando y el gato".

Schapiro también estuvo presente en el set de filmación de Barrio chino (Chinatown) (1974), de Roman Polanski, homenaje al "cine negro". Dos años más tarde, Schapiro fue a solicitud de Robert De Niro contratado como fotógrafo del set de filmación de Martin Scorsese del film Taxi Driver, una de las películas más emblemáticas del cine americano de los años 1970.

Steve Schapiro capturó los momentos clave de la historia moderna de Estados Unidos con sus fotos que también reflejan su propia conciencia social y humana. Su nombre se ha convertido en una referencia en el campo del fotoperiodismo.


Álbumes de fotos

2000: Edge americano: Steve Schapiro, Arena
2007: Héroes de Schapiro, power House Libros
2010: El Padrino Family Album, Paul Duncan (ed.), Taschen
2012: Steve Schapiro: Antes y ahora, Lonnie Ali, Matthias Harder, Hatje Cantz
2013: Taxi Driver, Paul Duncan (ed.), Taschen
2014: Barbra Streisand por Steve Schapiro y Lawrence Schiller, Steve Schapiro, Lawrence Schiller, Patt Morrison, Lawrence Grobel, Nina Wiener (eds.), Taschen


Galeria.

Buster Keaton

Muhamad Ali

Barbra Streisand

Robert De Niro

Robert Redford

Marlon Brando

Marcello Mastroiani

Sophia Loren

Woody Allen





Steve Schapiro, el fotógrafo del "lugar y el momento adecuado"


El Centro de Historias ha inaugurado la exposición del fotoperiodista americano Steve Schapiro, “Retrospectiva”, una selección de sus mejores imágenes. Se trata de la segunda de las muestras integradas en el festival PhotoEspaña 2015, el evento internacional de fotografía y artes visuales, al que se une la capital aragonesa.


Por Laura Quíllez Villanova

Zaragoza.- El Centro de Historias acaba de inaugurar "Retrospectiva", una exposición del fotoperiodista americano Steve Schapiro donde se han seleccionado casi medio centenar de sus mejores y más famosas fotografías originales. En ellas, retrató la América más polémica y fascinante, datada entre principios de los 50 hasta finales de los 80. Se trata de la segunda de las muestras integradas en el festival PhotoEspaña 2015, el evento internacional de fotografía y artes visuales, al que se ha unido la capital aragonesa.

La exposición muestra las imágenes más impactantes del mundo del espectáculo, del deporte, y de la política americana desde finales de los 50, que reflejan la otra cara de personalidades del cine como Robert De Niro o Woody Allen, deportistas como Muhammad Ali, políticos como JFK o Martin Luther King, músicos como Ray Charles, Tina Turner o David Bowie, y artistas de la talla de Andy Warhol.

El fotoperiodista, alumno de William Eugene Smith, fue capaz también de captar la intimidad y la naturalidad de actrices como Jodie Foster o Drew Barrimore, e incluso supo retratar la fuerza del icónico cantante David Bowie. La clave: haber estado “en el lugar indicado en el momento oportuno”. Steve Schapiro trabajó como fotógrafo para Life, Vanity Fair, Sports Illustrated, Newsweek, Time y Paris Match. Sin embargo, lo que más le acercó al mundo del cine y el espectáculo fue trabajar como "special photographer" para los estudios cinematográficos en Hollywood.

El gerente de Zaragoza Cultural, Juan José Vázquez, quien ha presentado la exposición este jueves en el Centro de Historias, ha calificado la muestra como un “recorrido de los momentos más relevantes dentro de la historia americana”, como son el asesinato de Kennedy o las marchas de la raza negra para conseguir su libertad.

El principio más importante de Schapiro fue “acercarse a la imagen y hacer la foto lo mejor posible”. El resultado han sido fotografías tan relevantes como el “susurro” del Padrino, o secuencias de filmes como Chinatown, Taxi Driver y Cowboy de Medianoche.

Música, cine, política, deporte... Schapiro quiso retratar cada detalle de la cultura americana de la época desde su objetivo y su punto de vista. "Las cualidades emocionales son las más importantes", eso ha expresado el fotoperiodista en multitud de ocasiones.

El comisario de la exposición, Mario Martín Parejo, ha explicado que Schapiro consiguió “sacar el espíritu de esa persona que está delante de la cámara”, llegando a una intimidad inusitada con el fotografiado.

Steve Schapiro, que actualmente tiene 81 años y reside en Nueva York, su ciudad natal, nunca dejó de amar el periodismo y la fotografía, dos especialidades tan distintas entre sí, que consiguió unir a la perfección para crear auténticas obras de arte. Lo más curioso de su historia es que su obra ha sido tan relevante en todo el mundo que su nombre ha pasado a un segundo plano: la autoría ha sido absorbida por su arte.


Extraido de http://www.aragondigital.es/noticia.asp?notid=133427

Entrevista a Lita Stantic.

“Mi interés pasa por sentirme diferente cuando leo un guión”

Del cine militante de los ’60 y ’70 a su rol en el impulso de cineastas como Lucrecia Martel y Adrián Caetano, la productora y directora merecía un libro que repase tantos años de cine, además de ofrecer el DVD remasterizado de Un muro de silencio.

 

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 Por Ezequiel Boetti

Suena raro hablar de la obra de una productora, entendiéndose este término como un conjunto de películas agrupadas no sólo por un nombre, sino también por la presencia de patrones estilísticos y temáticos comunes. Pero Lita Stantic obliga a torcer la lógica. Tanto que quizá sea el único caso del país en el que pueda aplicarse el término cahierista de autora. Porque ella estuvo, quizá sin saberlo, siempre un paso adelante del rumbo mayoritario del cine argentino, haciendo de la coherencia artística e ideológica un norte innegociable. Así fue que bregó por el cine militante en los ’60 y ’70, conformó un tándem histórico con María Luisa Bemberg en los ’80, tematizó las consecuencias de la dictadura desde la óptica de los rugosos vericuetos de la memoria en Un muro de silencio en los ’90, y, más aquí en el tiempo, apoyó a directores fundamentales del llamado Nuevo Cine Argentino como Lucrecia Martel, Adrián Caetano y Pablo Trapero. La edición de un libro sobre ella era, entonces, una deuda pendiente saldada en estos días con la publicación de Lita Stantic: el cine es automóvil y poema, segundo eslabón de la colección Cosmos de la editorial Eudeba después de Raab/Visconti: La Tierra Tiembla. “El interés estaba en su singularidad: una persona del ámbito local, que es mujer y que pasó por diferentes momentos de la disciplina siempre en un lugar clave. Parecía muy difícil encontrar una persona más pertinente para un trabajo de este tipo”, justifica Máximo Eseverri, coautor del texto junto a Fernando Martín Peña.
 

Cine y compromiso

Un recorrido por la historia de Stantic muestra que su vida y obra se licuan hasta formar un todo homogéneo. Al fin y al cabo, ella mamó cine desde chica para luego acercarse a él desde el cineclubismo y la escritura (colaboró en algunos medios locales de la provincia de Buenos Aires), para después asentarse primero como cortometrajista, luego como asistente de dirección y jefa de producción y finalmente como productora desde 1978. No es de extrañar, entonces, que su pareja, Pablo Szir, proviniera de esta industria. El compromiso común los llevaría a ayudar en la producción y distribución de La hora de los hornos y luego a lanzarse conjuntamente a Los Velázquez, con ambos como guionistas y él en la dirección. “La filmografía de esos años no parece arbitraria, porque en todos los casos tuvo características de expresión personal –y a veces rebelde– mientras se sucedían los años de la mayor represión política del país”, razonan los autores en el texto, en referencia a sus trabajos en el equipo de producción de La Raulito, de Lautaro Murúa, La parte del león, de Adolfo Aristarain, y Los miedos, de Alejandro Doria. Esa represión se llevaría no sólo a muchísimos amigos y colegas, sino también a Szir, quien aún permanece desaparecido. Sin embargo, las amenazas y la persecución no lograron empujarla al exilio.

La primavera alfonsinista la encontraría marcando un nuevo hito artístico al asociarse con María Luisa Bemberg. Todo ante la mirada de reojo de una industria dominada por hombres que se empecinaban en pensar que una producción con dos mujeres al mando podría dar como resultado cualquier cosa menos un éxito. Vaya si se equivocaron: Camila (1984), primera de las tres colaboraciones entre ambas, fue un suceso de taquilla coronado con una nominación al Oscar, y se convirtió en la principal fuente de inspiración para las generaciones venideras. “Era una época muy distinta en la que las mujeres no tenían cabida. Hasta ese momento había habido muy pocas directoras, y María Luisa fue fundamental porque muchas de las chicas que hoy dirigen pensaron que ellas también podrían hacer cine”, afirma ella. ¿Un ejemplo de esto último? La mismísima Lucrecia Martel. “Ella dice que Camila fue crucial en su vida, no porque tuviera que ver con su cine sino porque para una chica de quince años era la demostración de que hacer cine también era posible”, asegura en una entrevista.

Los ’80, entonces, promediaron entre el beneplácito de sus colegas y el crecimiento en la industria prestándoles servicios de producción a proyectos foráneos. Entre ellos Miss Mary, con Julie Christie. La actriz sorprendió a propios y extraños tanto por su humildad (“La ubicamos en el Hotel Plaza y dijo que no, que quería uno más modesto”) como por su profundo interés en la historia reciente de un país con una herida dictatorial aún supurante. La avidez de “buena inglesa de izquierda” de querer saberlo todo, de enterarse, le gustó a Stantic, y algo comenzó a gestarse en su interior. Era casi inevitable que una persona que respiraba fílmico no catalizara todo el dolor inconmensurable por sus caídos, el terror a las represalias, la sedimentación de los recuerdos y la necesidad de la memoria en una pantalla. Pero no fue un proceso fácil. “Mi intención era escribir un guión. No pensaba dirigirlo, y empecé a diagramar algo con Jorge Goldenberg y Mirta Botta (...). Pero no llegamos a encontrarle la vuelta, no pudimos redondear la historia. Después hubo una etapa con Osvaldo Bayer. El se fue a Alemania, siguió trabajando desde allá, pero cuando leí el guión me pareció que tampoco funcionaba”, recuerda en uno de los capítulos. La sugerencia de colegas la empujarían a meterse definitivamente “en el lío”. Esto es, a dirigirla. Así, después de más de un lustro de idas y vueltas, en 1993 llegó Un muro de silencio. “Siempre supe que era una historia que necesitaba contar”, sintetiza hoy ante Página/12.

El derrotero de una realizadora inglesa (Vannesa Redgrave) durante sus intentos por filmar una película sobre los desaparecidos, es la excusa para uno de los films más importantes que hayan tematizado las consecuencias de la dictadura. Importancia generada por el trocamiento del abordaje declamatorio y maniqueo habitual del cine argentino de aquellos años por uno mucho más reflexivo y cargado de verdad, adelantándose en más de una década a esa serie de películas centradas menos en los hechos en sí que las formas en que cada uno –y la sociedad toda, por qué no– lidia con ellos desde el presente, como Los rubios o M. Pero la preponderancia de Un muro de silencio nunca encontró correspondencia en una difusión masiva. Basta recordar que en su momento cortó apenas cincuenta mil entradas, cifra ínfima en tiempos previos al subsidio de medios electrónicos implementado en la Ley de Cine de 1994. Para colmo, no se editó en DVD... hasta ahora. La edición del libro incluye la versión remasterizada, además de una serie de jugosos extras que incluyen los dos cortos dirigidos por Stantic y Szir. “Hay una intención de que esta colección incluya material audiovisual sobre aquello que se desarrolla en los textos”, justifica Eseverri.




–En el libro hablan de acercar Un muro de silencio a las nuevas generaciones. ¿Qué surge de una mirada desde el presente?  

–Yo terminé la película en medio de una crisis. La produje y la recaudación de las entradas no alcanzó para recuperar. Estuve un año mostrándola en eventos especiales para escuelas, pero eran los ’90 y siempre veía un grupito interesando y el resto no. Pero mientras la remasterizamos me reconcilié con la película, porque creo que no sólo se ven los ’70 sino también los ’90, cuando había una negación de la memoria enorme. La historia de alguien que quiere olvidar y se da cuenta no sólo de que no puede sino que es peor, porque evidentemente la memoria hay que asumirla, era muy fuerte para esa época. Por eso, me parece que Un muro de silencio ganó con el tiempo. Para mí fue muy sorprendente sentir esa reconciliación con una película que me metió en tantos problemas.

–¿Pensó en hacerle modificaciones?  

–Saqué solamente una escena del comienzo con Lautaro Murúa que me parecía que reiteraba algo que se mostraba más adelante. En un momento pensé en achicar planos y hacer modificaciones más sustanciales, pero después me dije que la película era así.

–Hay una escena en la que el personaje de Vanessa Redgrave se pregunta para qué hacer esa película si muchas víctimas prefieren olvidar. ¿En algún momento usted pensó lo mismo?  

–No, para nada. El personaje de Vanessa no tiene que ver conmigo: es una persona que viene de afuera y quiere saber y conocer lo que pasó. La idea de escribir un guión y de finalmente hacerlo yo –al principio no pensaba dirigirla– se debe a la necesidad de transmitir y de hablar de muchas cosas que me pasaron a mí. De alguna manera, hablo del silencio que uno instauró en la época de la dictadura. Yo recuerdo que hablaba con muy poca gente de lo que pasaba y a veces me cruzaba con alguien de esa época que no era amigo mío y me callaba. Viví con mucho miedo el tema de la dictadura. También hubo una instauración de silencio respeto de mi hija. Eso fue más doloroso; actuar tratando de proteger al otro y después pensar que quizás una estuvo equivocada. Pero nunca pensé en la no necesidad de la película. Al contrario, siempre supe que era una historia que necesitaba contar.

Historias breves... y nuevas

Apenas dos años después de Un muro de silencio se estrenó Historias Breves. Los años posteriores convirtieron esa antología en el síntoma del incipiente cine argentino. “Algo nuevo”, afirma ella en el libro, entreviendo así el fenómeno detrás de esa irrupción de una troupe de realizadores sub-30 recientemente egresados de las facultades de cine, dispuestos a lavarle la cara a una industria cómodamente aplacada en los mecanismos formales y de producción ya anacrónicos. Así fue que durante los últimos años de los ’90 y primeros de la década pasada apoyó los proyectos de Pablo Reyero (Dársena Sur), Diego Lerman (Tan de repente) y ni más ni menos que Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) y Adrián Caetano (Un oso rojo). ¿Por qué una productora reconocida y prestigiosa se arriesgaría a trabajar hombro a hombro con un grupo de cineastas noveles? Quizá porque, tal como asegura en el libro, antes le interesaba aquello que fuera “muy político” y ahora “lo transgresor”. “No sé si hoy mi interés pasa sólo por lo transgresor –aclara–, sino por sentirme diferente cuando leo un guión. Antes creíamos que colaborábamos con el movimiento revolucionario con una película, lo que llevó a unos cuantos cineastas a pasar de la dirección a la acción. Pero ahora creo que se puede transformar de forma más individual. Hoy me interesan las películas que me hagan sentir distinta.”

–¿Encuentra proyectos que la movilicen de esa forma actualmente?

 –No tanto. Creo que había muchos en la segunda mitad de los noventa, cuando aparecieron Adrián Caetano o Lucrecia Martel. De alguna manera creo que la crisis completaba las películas, más allá de que no hayan sido pensadas de esa forma. Entonces Mundo Grúa se convertía en la historia de un hombre que no consigue trabajo y La ciénaga en otra sobre la caída de la clase media. No sé si cuando Lucrecia escribió el guión lo relacionó con lo económico, pero en el exterior se decía que era un reflejo de esa decadencia.

–En ese sentido, en el libro cuenta que se involucró en los proyectos de la mayoría de esos directores, porque le gustó el guión o los trabajos anteriores. ¿Cómo articula su gusto con la viabilidad económica de una película?

 –Yo nunca pensé a las películas como negocio. Al menos hasta el momento del estreno, cuando me volvía loca. Ahora, en cambio, no sé si lo estoy pensando como un negocio, porque todo está muy cambiado y es muy difícil hacerse notar con una producción pequeña. A una película como Bolivia hoy la verían tres mil personas, y en su momento la vieron 60 mil. Es muy doloroso trabajar durante dos años y que al final vaya tan poca gente. Es cierto que hay películas que no se merecen tener más que dos o tres mil espectadores, pero otras sí y no lo logran porque la distribución está concentrada en películas de género con actores conocidos.

–¿Y cómo la condiciona esta situación?

 –Tengo que pensar bien qué hacer en el futuro, si es que quiero tener futuro. Es muy difícil: una cosa es salir de una escuela de cine, armar una cooperativa y filmar algo muy chiquito y otra es tener una productora, involucrarse en un proyecto, invertir tiempo y dinero y que de repente no funcione comercialmente. Hay que pensar de qué forma se hace un cine interesante, pero también mirar el elenco y demás. Hoy sería muy difícil que una historia como Mundo Grúa o La ciénaga, que en su momento llevaron 80 mil y 130 mil espectadores, lleguen a esa cifra.

–Sus trabajos con los realizadores del Nuevo Cine Argentino también marcaron un cambio generacional, ya que, a diferencia de los que ocurría durante los ’80 o los primeros años de los ’90, todos eran más jóvenes que usted. Incluso la última película estrenada de su productora, Habi, la extranjera, está dirigida por una operaprimista de 35 años como es María Florencia Alvarez. ¿Eso fue casualidad?

 –Me costó ese cambio, pero es verdad que en su momento trabajaba con personas que me llevaban 20 años y hoy soy yo la que les lleva 20 años a ellos. Esto se dio porque recibía libros escritos por jóvenes y me interesaba mucho más lo que querían contar ellos que los directores de mi generación, pero nunca pensé en aceptar o no un proyecto por ese motivo.

–En una de las entrevistas compilada en el libro dice que los directores necesitan a su lado un “productor pensante”. ¿Sigue pensando lo mismo?

 –Para mí es bueno que cualquier director tenga al lado un productor que le discuta. Porque hay maneras diferentes de involucrarse en la producción: una meramente administrativa, y otra más relacionada con lo artístico en la que se discute el día a día del rodaje. Pero yo lo hago siempre sin buscar imponerme, claro, y sin quedarme con el corte final: no puedo hacer cine de autor y echar al director. Soy alguien que en la medida en que pueda contribuir a que la película esté un poco mejor, lo haré. Pero se trata siempre de películas de sus autores.


Extraído de Pagina 12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-31515-2014-03-06.html

A través de la cámara: Vilmos Zsigmond.

Vilmos Zsigmond ( Szeged , 16 de junio 1930 ) es un director de fotografía húngaro nacionalizado estadounidense . Ganó el ' Oscar a la mejor fotografía por la película de 1977 Encuentros cercanos del tercer tipo , y fue nominado tres veces más: en 1979 por El francotirador , en 1985 para The River , y en 2007 para La dalia Negra . 

La técnica de Vilmos Zsigmond

Los ángeles Times: movies - The Sunday Conversation: La técnica de Vilmos Zsigmond. -El cineasta habla de las influencias y los métodos que dieron forma a su trabajo en la nueva película ‘La compulsión.

A los 83 años, el 16 de junio, Vilmos Zsigmond – considerado como uno de los 10 cineastas más influyentes por el Gremio de Directores de Fotografía Internacional – que trabajo en películas clásicas de los años 70 como “Encuentros Cercanos del Tercer Tipo” y “El francotirador”,  tiene una nueva película que sale 21 de junio – “Compulsión”-, un thriller psicológico sobre dos mujeres que viven una al lado de la otra.

¿Qué hiciste para que “Compulsión” entrara en un gran teatro?

Rodamos de la forma en que solía hacer películas en Hollywood y Europa. Sobre todo en los años 50 y 60.

Eso encontré. Sé que usted es conocido por los colores brillantes, pero “Compulsión” realmente me ha evocado el Technicolor. ¿Fue tu intención?

No, en realidad fue, en parte. En el personaje interpretado por Heather Graham, ella realmente quiere convertirse en un cocinero TV, y decidimos que íbamos a tener una mirada hiperreal, interesante, casi como una especie de ensueño de una cosa.

El otro personaje, interpretado por Carrie-Ann Moss, es en realidad más oscuro. Saturamos los colores, como un film de estilo noir. Cuando se trata de su juventud, a continuación, usamos un poco de color, pero dominando la sensación de todo un aspecto negro y blanco.

¿Cómo se hace eso?

Es más fácil cuando se graba en digital. Se elimina el color y se selecciona el color que usted tiene que poner de nuevo. Yo hice lo mismo en “La dalia negra“. Me gusta jugar con la saturación, en función de la historia.

Con el director de la película “Compulsión”, Egidio Coccimiglio, trabajamos muy bien juntos. La primera vez que nos reunimos, nos habló de cómo debía verse la película. Nos gustan casi las mismas películas. Nos encantan las películas de Polanski, Bergman, Antonioni, Hitchcock, en su mayoría con fotografía negro y blanco, el cine negro. Y hablamos de la fotografía fija en negro y blanco. Todavía aprendo mucho del fotógrafo Eugene Dulovits.

Quería preguntarle si usted tomó prestado de Hitchcock cuando fotografió “Compulsión“

Por supuesto, lo hice. Hitchcock había hecho este tipo de películas, y he aprendido mucho de él. Pensé mucho acerca de cómo se revoluciono en el cine con ese tipo de suspense de la narración. También se ve en la iluminación. Uno de los apartamentos se mantenía oscuro para el personaje que no le gusta la luz.

Y aprendí mucho de Woody Allen porque hice tres películas con él y él ama tomas de cámara de larga duración. Empezaba con una toma de cámara en gran angular, y luego el carro de la cámara se movía cada vez más cerca, sin cortar la toma. Con las películas modernas, hay que estar sacudiendo la cabeza porque hay tantos cortes.

Las secciones de la película están separadas por imágenes de la ciudad que se editaron muy rápido. ¿La edición rápida cambia la forma de trabajar?

Sí, de hecho lo hace. En la edición moderna, que básicamente toma una gran cantidad de video, las tomas continúan durante tres segundos y hay un corte, y otro corte, y otro corte. Siento que perturba el ambiente. No creo que una buena historia se hace con cortes rápidos. Y también, odio tomas de cámara en mano.

La película comienza con una escena de luz de las velas. ¿Cómo es la forma en que filmo, y si se diferencia de la forma en que habría filmado una escena romántica para película?

Realmente nunca filme diferente. Tal vez la luz. En los últimos tres años, fotografié tres películas digitales en mi estilo. No he cambiado mi estilo. Puedo seguir utilizando un medidor de luz (exposímetro). Para mí, es más rápido para leer la luz con un medidor de luz y no depender de la pantalla de la cámara. Así que no he cambiado mucho, porque una película rodada con una cámara digital no debería ser diferente que si estuviera rodando en película.

¿Pero usted tiene que utilizar una iluminación diferente para lograr eso?

No. Lo único es que tal vez usted puede utilizar menos luz porque la técnica digital en la fotografía fija, es muy sensible. Es por eso que es muy difícil la luz en una película digital, ya que da pereza. Tú iluminas por todas partes y obtienes un exceso de luz. Yo prácticamente elimino toda la luz disponible, porque incluso en la noche, usted tiene demasiada luz. En la película, teníamos que encender todo, y estábamos contando la historia a la luz y a la sombra. Las sombras son más importantes que la propia luz.

¿Echa de menos la película?

En realidad, yo echo de menos la simplicidad de la cámara de cine sin mirar a la iluminación de la pantalla, no tanto la electrónica involucrada. No donde la iluminación se realiza a nivel de todo el mundo – el productor, el director, el editor, otras personas que están allí-, todos comentan. Creo firmemente que los cineastas siguen aprendiendo hasta que mueren. Las nuevas películas deben ser diferentes a las anteriores. Creo que soy un experto en la iluminación, y cuando muchas personas comienzan a saber mucho sobre eso, o que creen que saben mucho, eso puede ser un problema.

Usted aprendió acerca de la iluminación, en parte, de los pintores holandeses. ¿Qué aprendiste de ellos?

Esas fueron realmente los primeros cineastas. Muchas veces estaba tan oscuro en el estudio que tenían que usar velas y todo tipo de luz artificial y se convirtieron en maestros de la iluminación de sus pinturas.

La primera vez que vino a los EE.UU., que utilizó el nombre William. ¿Cuándo se siente cómodo usando su nombre húngaro?

En realidad no importa mucho cuál era mi nombre, pero Peter Fonda se convirtió en un director y él me contrató para su primera película, “Hombre sin frontera (The Hired Hand) 1971. Y él dijo: “No te ves como un William. Usted tiene un acento húngaro. ¿Cuál era su nombre en Hungría?” “Bueno, fue Vilmos.” “¡Qué hermoso nombre.” Y me dio mi primer trabajo en el cine como Vilmos Zsigmond.

Todavía enseñas en un seminario de dos semanas en Hungría, cada dos años?

Sí, lo hago, y también empezamos una nueva escuela en Los Ángeles llamada el Instituto de Cinematografía Global. Estamos tratando de enseñar a los nuevos cineastas digitales a volver y ver viejos clásicos. Y trato de enseñar a la iluminación, porque empiezan olvidar que la fotografía digital ha de ser encendido también. Me gusta ser el puente entre los viejos tiempos y los nuevos tiempos. Yo siento que es una necesidad para mí de devolver a la generación joven. Ahora estamos en el segundo año, y estamos llegando a los estudiantes de todo el mundo.

Filmografía 

• Un fin de semana tranquilo del miedo (Deliverance), dirigida por John Boorman ( 1972 )
• El largo adiós (The Long Goodbye), dirigida por Robert Altman ( 1973 )
• Loca evasión (The Sugarland Express), dirigida por Steven Spielberg ( 1974 )
• Encuentros cercanos del tercer tipo (Encuentros Cercanos del Tercer Tipo), dirigida por Steven Spielberg ( 1977 )
• El francotirador (The Hunter), dirigida por Michael Cimino ( 1978 )
• Rebus por asesinato (Winter Kills), dirigida por William Richert ( 1979 )
• Las puertas del cielo (Puerta del Cielo), dirigida por Michael Cimino ( 1980 )
• El sonido de la muerte (Blow Out), dirigida por Brian De Palma ( 1981 )
• Las brujas de Eastwick (Las brujas de Eastwick), dirigida por George Miller ( 1987 )
• La hoguera de las vanidades (La hoguera de vanidades), dirigida por Brian De Palma ( 1990 )
• Astilla , dirigida por Phillip Noyce ( 1993 )
• Maverick dirigida por Richard Donner ( 1994 )
• Tres días a la verdad (Cruzando la oscuridad), dirigida por Sean Penn ( 1995 )
• Asesinos , dirigida por Richard Donner (1995)
• Demonios de la noche (Los demonios de la oscuridad), dirigida por Stephen Hopkins ( 1996 )
• Melinda y Melinda (Melinda y Melinda), dirigida por Woody Allen ( 2004 )
• La dalia Negra , dirigida por Brian De Palma ( 2006 )
• El sueño de Cassandra (El sueño de Cassandra), dirigida por Woody Allen (2007)
• Conocerás al hombre de tus sueños (Conocerás al hombre de tus sueños), dirigida por Woody Allen ( 2010 )
• Compulsión , dirigido por Egidio Coccimiglio ( 2013 )

Extraído http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/fotografiacinematografica/2013/07/19/la-tecnica-de-vilmos-zsigmond/ http://it.wikipedia.org/wiki/Vilmos_Zsigmond

A travéz de la cámara: John Alcott, el hombre que iluminó a Kubrick.

 

Por Javier Moral



John Alcott y Kubrick

Desde sus inicios, la imagen ha constituido el componente esencial y primitivo del séptimo arte, muy por encima del sonido, que no se incorporaría hasta más de treinta años después. No es de extrañar, pues, que las técnicas de la imagen en movimiento tengan su origen en las propias fotografías. El director de fotografía es una de las figuras que achacan una mayor desproporción entre su trabajo y su reconocimiento. Responsables entre otras cosas de los encuadres, la iluminación, la óptica, las texturas e, incluso, de algún que otro efecto óptico arcaico, son quienes dotan de sentido visual a la película. En definitiva, son los creadores de la dimensión artística del cine.

John Alcott fue uno de estos grandes compositores de imagen. Conocido de sobra por sus colaboraciones con el cineasta Stanley Kubrick y sus innovaciones en el diseño de la iluminación, trataremos a continuación de establecer un acercamiento analítico a su labor con la trilogía de filmes en la que trabajó junto al judío del Bronx.

Nacido en Isleworth, Inglaterra, en 1931, John Alcott ya traía en su sangre el cine, al ser hijo del productor ejecutivo Arthur Alcott. Comenzó su carrera fotográfica en los años cincuenta como clapper-boy, el último escalafón dentro del gremio. Poco a poco, su correcto trabajo le permitiría ir ascendiendo hasta llegar a ser, ya en los años sesenta, primer asistente de cámara, el tercer rango del área de fotografía, tan sólo por detrás del iluminador y del operador de cámara.

A finales de la década de los sesenta fue llamado por Stanley Kubrick para colaborar en su película 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) como ayudante de cámara de Geoffrey Unsworth, quien abandonaría el proyecto sin concluir, pasando Alcott a sustituirle en la filmación de la secuencia "El amanecer del hombre" ("Dawn of Man"), correspondiente al primer segmento del film. Así comenzó, desde el primer instante, a impresionar al cineasta judío al demostrar una enorme capacidad visual.





Kubrick y Alcott en el rodaje de El Resplandor

Satisfecho con su trabajo, Kubrick volvería a contratarle, esta vez (y en adelante) como director de fotografía, tras una filmografía en la que comenzara él mismo encargándose del cuidado de la imagen, para después contar con un director diferente para cada proyecto. John Alcott fue el primer director de fotografía en gozar de una mayor confianza por parte de Kubrick, consolidándose al frente de la fotografía de sus trabajos desde 1968 a 1980, al rodar tres películas completas: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980).

Esta trilogía será fundamental, tanto en la carrera del director del Bronx, como en la de Alcott, desprendiéndose de ella la esencia estilística del trabajo de ambos. La significativa relevancia fotográfica de estas tres películas, junto a la etapa de madurez profesional de Alcott, es un motivo más que suficiente para analizarlos como los principales logros del director de fotografía británico.

La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la "culpa visual" en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

La naranja mecánica

Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del "Korova Milkbar" que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea "rotativa" en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por "fotofloods" (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.

Barry Lindon

John Alcott ganaría el Oscar de la Academia a la Mejor Fotografía con su siguiente trabajo junto a Stanley Kubrick, la visualmente pulcrísima Barry Lyndon. Este filme supondría un gran reto, a la vez que una inmejorable oportunidad para Alcott a la hora de diseñar nuevas posibilidades y efectos fotográficos. Es precisamente en esta obra donde pondrá en marcha su más conocida innovación en materia de iluminación cinematográfica: la luz de las velas como única fuente para iluminar la escena.

En numerosas secuencias, como la de la sala de juego, el escenario al completo fue iluminado únicamente por las llamas de los cirios, agrupados en candelabros, que formaban parte del atrezzo. Unos reflectores metálicos colocados sobre los arañas de luces colgadas de los techos protegían a los mismos de las quemaduras, al tiempo que difuminaban la luz por la estancia. Para este tipo de rodaje, que exigió filmar empleando el menor número de tomas posible, se emplearon arañas de hasta setenta velas junto a los pequeños candelabros de pie de tres y cinco.

Esta propuesta de iluminación tenue ya había sido discutida entre fotógrafo y cineasta después de su colaboración en 2001, cuando Kubrick planeaba rodar un biopic sobre Napoleón. El rechazo de ambos hacia la fotografía tradicional de las cintas históricas les empujó a experimentar con algo diferente, llegando, incluso, a estudiar la pintura del siglo XVIII para tratar de emularla en sus planos. Pero el escaso desarrollo de la tecnología de las lentes, les obligó a aplazar un proyecto que nunca se realizaría -cuya documentación histórica les serviría para la adaptación de la novela Las aventuras de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray- y un recurso que sí aplicarían, finalmente, a este drama de época, tras hacerse con un juego de lentes de 50 mm, que la casa Zeiss diseño por encargo de la NASA para fotografiar satélites.

El resplandor
 

Para la experiencia inquietante que alcanza, aún en la actualidad, el visionado de El resplandor resultó imprescindible el invento de Garret Brown, la steadycam. Consistía en una cámara que quedaba fijada al cuerpo del operador mediante un estabilizador, por lo que se podían realizar travellings en cualquier sentido, sin necesidad de instalar raíles. El avance que conllevaba el uso de la steadycam era tal que, incluso, Kubrick concibió la adaptación de la novela de Stephen King en función de las posibilidades del invento de Brown, contratándole para trabajar junto a Alcott. Así, el diseño de producción se basó en concebir un hotel de amplios salones que contrastaban con largos y estrechos pasillos, que fueran recorridos por el pequeño Danny en las célebres secuencias del triciclo.

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados "prácticos" (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director judío, como el gran angular y el zoom.

John Alcott emigraría a Estados Unidos en 1981 para dirigir la fotografía de filmes como Bajo el fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983) o No hay salida (No Way Out, Roger Donaldson, 1986), antes de morir en Cannes en 1986, víctima de un ataque al corazón. Para entonces, Alcott ya se había erigido como uno de esos hombres que, gracias a su concepción revolucionaria de la fotografía, contribuyeron a que el cine hoy pueda ser considerado un arte.


Filmografía:

• No Way Out (1987)
• White Water Summer (1987)
• Miracles (1986)
• Baby: Secret of the Lost Legend (1985)
• Greystok, la leyenda de Tarzan (1984)
• Under Fire (1983)
• The Beastmaster (1982)
• Vice Squad (1982)
• Triumphs of a Man Called Horse (1982)
• Fort Apache the Bronx (1981)
• Fangio - Una vita a 300 all'ora (1981)
• Terror Train (1980)
• El resplandor (1980)
• Who Is Killing the Great Chefs of Europe? (1978)
• The Disappearance (1977)
• March or Die (1977)
• Barry Lyndon (1975)
• Overlord (1975)
• Little Malcolm (1974)
• La naranja mecánica  (1971)