Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 21 de enero de 2014

A travéz de la cámara: John Alcott, el hombre que iluminó a Kubrick.


 

Por Javier Moral


John Alcott y Kubrick
Desde sus inicios, la imagen ha constituido el componente esencial y primitivo del séptimo arte, muy por encima del sonido, que no se incorporaría hasta más de treinta años después. No es de extrañar, pues, que las técnicas de la imagen en movimiento tengan su origen en las propias fotografías. El director de fotografía es una de las figuras que achacan una mayor desproporción entre su trabajo y su reconocimiento. Responsables entre otras cosas de los encuadres, la iluminación, la óptica, las texturas e, incluso, de algún que otro efecto óptico arcaico, son quienes dotan de sentido visual a la película. En definitiva, son los creadores de la dimensión artística del cine.

John Alcott fue uno de estos grandes compositores de imagen. Conocido de sobra por sus colaboraciones con el cineasta Stanley Kubrick y sus innovaciones en el diseño de la iluminación, trataremos a continuación de establecer un acercamiento analítico a su labor con la trilogía de filmes en la que trabajó junto al judío del Bronx.

Nacido en Isleworth, Inglaterra, en 1931, John Alcott ya traía en su sangre el cine, al ser hijo del productor ejecutivo Arthur Alcott. Comenzó su carrera fotográfica en los años cincuenta como clapper-boy, el último escalafón dentro del gremio. Poco a poco, su correcto trabajo le permitiría ir ascendiendo hasta llegar a ser, ya en los años sesenta, primer asistente de cámara, el tercer rango del área de fotografía, tan sólo por detrás del iluminador y del operador de cámara.

A finales de la década de los sesenta fue llamado por Stanley Kubrick para colaborar en su película 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) como ayudante de cámara de Geoffrey Unsworth, quien abandonaría el proyecto sin concluir, pasando Alcott a sustituirle en la filmación de la secuencia "El amanecer del hombre" ("Dawn of Man"), correspondiente al primer segmento del film. Así comenzó, desde el primer instante, a impresionar al cineasta judío al demostrar una enorme capacidad visual.




Kubrick y Alcott en el rodaje de El Resplandor



Satisfecho con su trabajo, Kubrick volvería a contratarle, esta vez (y en adelante) como director de fotografía, tras una filmografía en la que comenzara él mismo encargándose del cuidado de la imagen, para después contar con un director diferente para cada proyecto. John Alcott fue el primer director de fotografía en gozar de una mayor confianza por parte de Kubrick, consolidándose al frente de la fotografía de sus trabajos desde 1968 a 1980, al rodar tres películas completas: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980).

Esta trilogía será fundamental, tanto en la carrera del director del Bronx, como en la de Alcott, desprendiéndose de ella la esencia estilística del trabajo de ambos. La significativa relevancia fotográfica de estas tres películas, junto a la etapa de madurez profesional de Alcott, es un motivo más que suficiente para analizarlos como los principales logros del director de fotografía británico.

La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la "culpa visual" en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

La naranja mecánica
Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del "Korova Milkbar" que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea "rotativa" en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por "fotofloods" (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.


Barry Lindon
John Alcott ganaría el Oscar de la Academia a la Mejor Fotografía con su siguiente trabajo junto a Stanley Kubrick, la visualmente pulcrísima Barry Lyndon. Este filme supondría un gran reto, a la vez que una inmejorable oportunidad para Alcott a la hora de diseñar nuevas posibilidades y efectos fotográficos. Es precisamente en esta obra donde pondrá en marcha su más conocida innovación en materia de iluminación cinematográfica: la luz de las velas como única fuente para iluminar la escena.

En numerosas secuencias, como la de la sala de juego, el escenario al completo fue iluminado únicamente por las llamas de los cirios, agrupados en candelabros, que formaban parte del atrezzo. Unos reflectores metálicos colocados sobre los arañas de luces colgadas de los techos protegían a los mismos de las quemaduras, al tiempo que difuminaban la luz por la estancia. Para este tipo de rodaje, que exigió filmar empleando el menor número de tomas posible, se emplearon arañas de hasta setenta velas junto a los pequeños candelabros de pie de tres y cinco.

Esta propuesta de iluminación tenue ya había sido discutida entre fotógrafo y cineasta después de su colaboración en 2001, cuando Kubrick planeaba rodar un biopic sobre Napoleón. El rechazo de ambos hacia la fotografía tradicional de las cintas históricas les empujó a experimentar con algo diferente, llegando, incluso, a estudiar la pintura del siglo XVIII para tratar de emularla en sus planos. Pero el escaso desarrollo de la tecnología de las lentes, les obligó a aplazar un proyecto que nunca se realizaría -cuya documentación histórica les serviría para la adaptación de la novela Las aventuras de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray- y un recurso que sí aplicarían, finalmente, a este drama de época, tras hacerse con un juego de lentes de 50 mm, que la casa Zeiss diseño por encargo de la NASA para fotografiar satélites.

El resplandor
 
Para la experiencia inquietante que alcanza, aún en la actualidad, el visionado de El resplandor resultó imprescindible el invento de Garret Brown, la steadycam. Consistía en una cámara que quedaba fijada al cuerpo del operador mediante un estabilizador, por lo que se podían realizar travellings en cualquier sentido, sin necesidad de instalar raíles. El avance que conllevaba el uso de la steadycam era tal que, incluso, Kubrick concibió la adaptación de la novela de Stephen King en función de las posibilidades del invento de Brown, contratándole para trabajar junto a Alcott. Así, el diseño de producción se basó en concebir un hotel de amplios salones que contrastaban con largos y estrechos pasillos, que fueran recorridos por el pequeño Danny en las célebres secuencias del triciclo.

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados "prácticos" (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director judío, como el gran angular y el zoom.

John Alcott emigraría a Estados Unidos en 1981 para dirigir la fotografía de filmes como Bajo el fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983) o No hay salida (No Way Out, Roger Donaldson, 1986), antes de morir en Cannes en 1986, víctima de un ataque al corazón. Para entonces, Alcott ya se había erigido como uno de esos hombres que, gracias a su concepción revolucionaria de la fotografía, contribuyeron a que el cine hoy pueda ser considerado un arte.


Filmografía:


 


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