Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 29 de agosto de 2008

Harold Lloyd, el tercer grande del humor mudo











Desconocido para el gran público actual, sus películas ausentes de la televisión durante décadas, convertido en un secreto de cinéfilos desde su retiro en 1938, Harold Lloyd fue el tercer gran cómico de la era muda, junto a Charles Chaplin y Buster Keaton, y el hombre que sentó las bases de la comedia romántica tal como la conocemos.

Por Hugo Salas

Tres cómicos fundamentales dominaron la era en que se consolidó la hegemonía estadounidense sobre la industria cinematográfica: el imbatible Charles Chaplin, el sorprendente Buster Keaton y el hoy prácticamente ignoto Harold Lloyd. El olvido, como suele suceder en estos casos, resulta imperdonable, sobre todo si se tiene en cuenta que, además de sus más de 200 películas, que lo convirtieron en el más comercialmente exitoso de su tiempo, Lloyd habría de ser también el más significativo del trío a la hora de definir los lineamientos de la comedia clásica (vale decir, del futuro del entretenimiento mundial).

En efecto, mientras que la producción de Chaplin se construye desde una estética absolutamente personal e intransferible, a mitad de camino entre el novedoso invento y el viejo teatro de vodevil, y el impávido Keaton tiene arranques tan radicales que no pocos aceptan clasificarlo del lado de las vanguardias (como hacían, ya en su época, los propios surrealistas), la comedia brillante de Lloyd establece los parámetros de todo aquello que de allí en más se entenderá por comedia visual en Hollywood: organización milimétrica de la acción, riguroso control del tiempo, invisibilidad del procedimiento, verosimilitud costumbrista en lo concerniente a personajes y decorados y, de manera fundamental, la aparición de un tipo cómico representativo del público medio estadounidense (que el cine se encargará de difundir como el prototipo del individuo de la clase media industrializada).
Para bien y para mal, desde 1917 la carrera de Lloyd estará indisolublemente ligada a ese personaje sin nombre, pero claramente identificable, al que dio forma en el cortometraje Over the Fence. Los anteojos de carey, el sombrero y un aspecto juvenil bastaron para convertirlo en el prototipo del buen muchacho estadounidense, voluntarioso y osado, aunque un poco tímido e inseguro, que auguraba la relativamente próspera década de los 20. A diferencia de las máscaras de Chaplin, un marginal inadaptado poco dispuesto a olvidar el pasado de miseria, y Keaton, un estoico destinado a fracasar en todos sus intentos de plegarse al sistema, Lloyd es el primero en imaginar un protagonista de comedia que al mismo tiempo sea un galán, un triunfador, tanto que Cary Grant, Jimmy Stewart e incluso Michael J. Fox y Tom Hanks bien pueden considerarse sus descendientes directos (así como Woody Allen sería un Keaton que intenta hacerse pasar por un Lloyd).
De esta forma, el prolífico y meticuloso Harold no sólo fue el primero en dar forma y establecer el timing exacto de gags visuales que de allí en más habrían de repetirse hasta el cansancio en la comedia industrial (como el de los oponentes masculinos que, creyendo aferrar la mano de la muchacha en disputa, en realidad, por detrás de su espalda, están estrechando las suyas), sino también quien hizo posible la posterior existencia de la comedia romántica, al construir un héroe de comedia del que las chicas (y sus madres) pudieran enamorarse. Paradójicamente –o no tanto, si se tiene en cuenta la incidencia de la moral puritana en la cultura estadounidense de la primera mitad del siglo XX–, en su vida privada Lloyd era el más monógamo y menos galante de los tres, especialidades en las que claramente llevaba la delantera el desaforado Chaplin.
Esta visionaria apuesta por convertirse en el héroe del ridículo resulta particularmente notoria en el tratamiento de la acrobacia. Mientras que el trabajo físico de Keaton y Chaplin encubre virtuosamente la habilidad de la estrella para que los personajes parezcan víctimas de la situación, Lloyd pone la técnica y la destreza en primer plano, convirtiéndolas en las insignias que ratifican la capacidad de su personaje de superar cualquier obstáculo e imponerse en cualquier situación, sin importar cuán descabellada fuera. Ya sea en los idílicos paisajes rurales de The Kid Brother (1927) o en la agitada pero estimulante vida urbana de El hombre mosca (1923), el triunfo del entusiasta joven de anteojos no tiene meramente que ver con salvar el pellejo, sino invariablemente con el ascenso social, el prestigio público y la celebración de un matrimonio satisfactorio (coordenadas que, hasta bien entrados los ‘60, dominarán la producción de Hollywood e incluso hasta hoy se repiten, apenas aggiornadas).
Para dar cuenta de su decisiva participación en la construcción del mito del éxito dentro de la industria cultural, basta un ejemplo peculiarmente obvio: en The Freshman (1925) el cómico representa a un joven ingresante a la universidad obsesionado por... ser popular (preocupación que tendrá oportunidad de satisfacer en un antológico juego de fútbol americano al final de la película, conquistando además a la chica). Para ser justos, cabe señalar que todas las películas de Lloyd terminan con un gag mínimo –un paso en falso, una caída– que para ciertos críticos vendría a poner en cuestión la avasallante mitología protestante celebrada en sus desarrollos. La idea es naturalmente discutible, y desde otra perspectiva bien puede argumentarse que tales chistes responden a necesidades formales antes que ideológicas, y que escasamente pueden unos pocos segundos revertir un contenido tan profusamente celebratorio. Aun así, resulta sorprendente cómo aun en este punto –la necesidad de complacer al más amplio espectro ideológico posible– el cine de Lloyd participa del establecimiento definitivo del estándar clásico de Hollywood, con toda su complejidad formal y su apabullante moralismo, durante los años ‘20.
Tras el estreno de Feet First (1930), todo parecía augurarle a Lloyd un tránsito exitoso al sonoro, pero la década del 30, sumida en la Gran Depresión, no tardó en mostrarse reacia o cuanto menos incrédula frente a la antes querida figura del entusiasta triunfador. Sus buenos reflejos lo llevan a realizar The Cat’s Paw (1934), comedia de crítica social voluntarista muy del gusto de la época, pero tras repetidos reveses y el fracaso de Professor Beware, en 1938, decide retirarse a la joven edad de 45 años. Su acertada intuición en todo lo concerniente a la industria no sólo se había manifestado en su clarividencia sobre el futuro del género; a diferencia de sus contemporáneos, Lloyd conservó los derechos de la mayoría de sus películas, por lo que pasó sus restantes 33 años de vida abocado a las más diversas actividades, desde la cría de perros y la fotografía estereoscópica de desnudos femeninos (posaron para él, entre otras, Bettie Page, Dixie Evans y Marilyn Monroe) hasta la continua redecoración de Greenacres, su excéntrica e imponente mansión de Beverly Hills. El mismo control le permitió negarse a que su obra fuese transmitida por televisión (detestaba la pantalla chica y las interrupciones que suponían las tandas comerciales), resistencia que tuvo mucho que ver con su olvido pero también con su afortunado redescubrimiento, en los últimos años, de la mano de las reediciones en dvd a cargo de su nieta. Desde entonces, el hombre que inventó la comedia industrial, tal cual la conocemos, con sus virtudes, con todos sus errores, ha vuelto a tropezarse en la pantalla para salir bien parado.

Fuente: Suplemento Radar - Diario PáginaI12 - Julio de 2008
www.pagina12.com.ar



Filmografía seleccionada

Largometrajes mudos:

Marinero de agua dulce (A Sailor-made man) (1921)
El doctor Jack (Doctor Jack) (1922)
El mimado de la abuelita (Grandma's Boy) (1922)
El hombre mosca (Safety Last) (1923)
¡Venga alegría! (Why Worry?) (1923)
El tenorio tímido (Girl Shy) (1924)
Casado y con suegra (Hot water) (1924)
El estudiante novato (The Freshman) (1925)
El hermanito (The kid brother) (1927)
Relámpago (Speedy) (1927)


Largometrajes sonoros:

¡Qué fenómeno! (Welcome Danger) (1929)
¡Ay, qué me caigo! (Feet First) (1930)
Cinemanía (Movie crazy) (1932)
La garra del gato (The Cat's Paw) (1934)
La vía láctea (The Milky way) (1936)
Professor Beware (Professor Beware) (1938)
El pecado de Harold Diddlebock (Sin of Harold Diddlebock) (1947)
El mundo de comedia de Harold Lloyd (Harold Lloyd´s World of Comedy)(1962)
El lado divertido de la vida de Harold Lloyd (The Funny side of Life) (1963)

Entrevista con la Coca Sarli


La historia de AMOR más grande jamás contada


La filmografía de Armando Bo con Isabel Sarli gira en torno a una idea reversible: la obsesión de un hombre por una mujer y de una mujer por un hombre. No existe en toda la historia del cine un caso similar al de esta pareja. Los que todavía opinan que el cineasta fue un explotador sin escrúpulos que se aprovechó vilmente de su gallinita de los huevos de oro, se equivocan. En realidad, todas las películas que hicieron juntos pueden entenderse como excusas para poder mirarse, calentarse, recalentarse, meterse mano y llegar a hacer realidad sus fantasías sexuales más íntimas. Él nunca necesitó buscarle un recambio a su musa; ella nunca se sintió tentada a trabajar con otros realizadores. Según cuenta la leyenda, todas las veces que Isabel rodó escenas de cama, lo hizo en compañía de Armando (o con las manos de Armando sustituyendo a las del galán de turno). ¿Pudor? ¡Qué va! Eso era vicio. Ella misma lo confiesa a medias en esta breve entrevista en exclusiva. Desde Argentina, con mucho amoooor.

—¿Qué recuerda de sus visitas a España con el Sr.Bo?
—De mis visitas a España junto a Armando tengo muy gratos recuerdos. Mis películas estuvieron prohibidas mucho tiempo. Luego, cuando vino el destape, se dieron algunas.

—¿Qué opina del fervor que provocan ahora sus películas entre la gente joven?
—Me es muy grato. Todo eso ayuda a sobrevivir. Los jóvenes me llaman la Coca Sarli. Recuerdo que Armando decía que mis películas seguirían viéndose aunque pasaran 100 años.

—¿Defíname en pocas palabras cómo era la relación personal entre usted y Armando?
—Mi relación con Armando se caracteriza así: fue el padre que no tuve, el hermano que perdí porque murió siendo chico, el compañero, el amante… TODO.

—¿Es cierto que usted se ocupaba con frecuencia de labores de producción en las películas de Armando?
—Sí, me gustaba mucho. En las 29 películas que hice con Armando yo me ocupé de las labores de producción. En la última que hice con el director Jorge Polaco, no.

—¿Cómo es que Armando no buscó más actrices bellas para que protagonizasen sus películas además de usted?
—Armando no ponía a otras actrices bellas porque los argumentos casi siempre eran muy similares: una mujer asediada por varios hombres. Columbia nos ayudaba financieramente. El contrato que teníamos con la distribuidora especificaba que yo tenía que ser la única protagonista y que Armando tenía que dirigir. Nada más.

—Yo pienso que la filmografía de Armando Bo e Isabel Sarli es como el resúmen de una larga historia de amor. ¿Está usted de acuerdo?
—Pienso lo mismo que usted. Nuestras películas fueron realizadas ‘con amor’. Armando siempre decía que eran nuestros hijos.

—¿Qué importancia tuvo para usted convertirse en la primera actriz argentina que se desnudó en el cine?
—Nací para el cine con El trueno entre las hojas. Gracias a la escena en la que aparezco haciendo un desnudo total la película obtuvo un éxito rotundo. Salí en la revista Times dos veces, y en Life, seis. También hablaron de mí en los noticieros de distintas partes del mundo. Ese desnudo significó el inicio de una carrera llena de éxitos.

—¿Cuál es la parte de su cuerpo que siempre le ha parecido más atractiva?
—Pienso que la parte más atractiva de mi cuerpo siempre ha sido el busto.

—Cuénteme algo de Paco Jamandreu, su figurinista.
—Paco Jamandreu fue uno de los modistos más famosos de Argentina. También realizó el vestuario de Eva Perón. Seguramente usted vio la película del argentino Dezanso, en la cual hay como dos escenas con Evita. Fueron muy amigos. Cuando fui Miss Argentina y viajé a Long Beach, California, al concurso de Miss Universo, llevé ropa de Jamandreu. Luego él se ocupó del vestuario en todas mis películas.

—¿Conocían Armando y usted el cine del norteamericano Russ Meyer? ¿Conoce usted a John Waters? ¿Y a Pedro Almodóvar?
—Conozco el cine de Russ Meyer. De John Waters vi la película de su biografía (supongo que se refiere a Pecker). En cuanto a Pedro Almodóvar, lo admiro y me gustaría conocerlo. Los periodistas dicen siempre que el cine de Armando Bo se parece al de Almodóvar, pero hay que tener en cuenta que Armando fue primero: el 8 de octubre se cumplieron 21 años de su fallecimiento.

—¿Ensayaba sus poses eróticas ante un espejo antes de rodar o las improvisaba sobre la marcha? ¿Cómo preparaban Armando y usted este tipo de escenas atrevidas?
—Jamás ensayé escenas o poses frente al espejo. Todo fue siempre espontáneo y natural.

—¿Tiene usted muchos admiradores gays?
—La mayoría de mis amigos son gays. Todos los gays me adoran.

Entrevista realizada en septiembre del 2002. Publicada en el fanzine 2000maniacos.
Tomada de: http://pedrocalleja.blogia.com/


Biografía

Hilda Isabel Gorrindo Sarli, más conocida como Isabel Sarli o la Coca Sarli es una actriz argentina, que tuvo amplias participaciones en cine erótico durante los años '50, '60, '70 y principio de los ochenta.

Nació el 9 de julio de 1930 en Concordia, provincia de Entre Ríos, República Argentina.

Inició su carrera como modelo, llegando a ser coronada Miss Argentina en 1955. Mantuvo una relación personal y profesional con el director y actor Armando Bó, que duró hasta la muerte del mismo.

Fue pionera en protagonizar películas eróticas en su época, recordando que durante parte de su carrera la Argentina vivía un régimen dictatorial que censuró muchas escenas de la mayoría de sus películas. Bo la convenció a ser la protagonista de El trueno entre las hojas, primera de treinta producciones realizadas entre ambos. En esa película, Sarli entró a la historia por protagonizar el primer desnudo total del cine argentino. El filme fue un éxito y la proyectó como un verdadero símbolo sexual de su generación, que la vio por décadas en cintas como Furia Infernal, Carne, Fuego, Sabaleros e Insaciable, entre otras de alto contenido erótico, muchas de ellas censuradas en varios países, principalmente en Argentina.

Pero no sólo filmó en su país, pues su fama la llevó a rodar en Venezuela, Paraguay, Brasil, México, Filipinas y varios otros lugares. La actriz, que siempre se confesó tímida (se rehusaba a hacer un desnudo hasta ser convencida por Bo y tomaba whisky para deshinibirse antes de filmar sus audaces escenas), se definió "sexy, erótica y perseguida por los hombres" frente a la cámara.

La 'Coca' prosiguió su carrera hasta la muerte de Armando Bo, en 1981. Quince años después retornó a la pantalla grande en La Dama Regresa, de Jorge Polaco. En 1998 volvió a escena en la obra "Tetanic", espectáculo de teatro de revistas, siendo ésta la primera vez que actuó en este género artístico.


Filmografía


Tetanic (1998) (* Tetanic, protagonizada junto a Moria Casán, es una obra de Teatro)
La dama regresa (dir. Jorge Polaco, 1996)
Una viuda descocada (1980)
Insaciable (1979)
Último amor en Tierra del Fuego (1979)
Una mariposa en la noche (1977)
La diosa virgen (Sudáfrica/ Argentina, 1975)
El sexo y el amor (1974)
Intimidades de una cualquiera (1974)
Furia infernal (1973)
Fiebre (1972)
Éxtasis tropical (1969)
Embrujada (1969)
Desnuda en la arena (1969) Alicia
Fuego (1968) Laura
Carne (1968) Delicia
La mujer de mi padre (1968)
La señora del Intendente (1967) Flor Tetis
La tentación desnuda (1966) Sandra Quesada
Días calientes (1966)
La mujer del zapatero (1965)
La diosa impura (1964) Laura
La leona (1964)
Lujuria tropical (1964)
La burrerita de Ypacaraí (1962)
Favela (1961)
Setenta veces siete (Argentina, sin dir. de Armando Bó (de Torre Nilsson) 1961)
...Y el demonio creó a los hombres (1960)
India (1960) Ansisé
Sabaleros (1959)
El trueno entre las hojas (1958)

Fuente: http://es.wikipedia.org/

Eisenstein básico

Serguei Eisenstein nació el 23 de Enero de 1898 en Riga y fallecido el 10 de Febrero de 1948 en Moscú. Realizó estudios de Ingeniería. No obstante, se hizo tiempo para leer intensamente en ruso, alemán, inglés y francés. También creó dibujos animados y estudió arte del Renacimiento en forma autodidacta. Después de la Revolución Rusa de Febrero de 1917, entró como voluntario al ejército, logrando combinar sus tareas en el servicio con los estudios de teatro, filosofía, sicología y lingüística. En esta época comenzó a actuar en el teatro, cumpliendo además otras funciones como diseñar decorados y vestuarios. Después de abandonar el ejército en 1920, ganó fama por su trabajo innovador en la producción The Mexican, adaptada de una historia de Jack London. A continuación trabajó en teatro experimental de vanguardia. La idea era contribuir a la revolución, destruyendo todo el arte antiguo y creando uno nuevo y democrático. Así, recurrió a los medios culturales bajos como el circo, el music hall, los deportes, etc. para educar a las masas rusas cobre el verdadero espíritu comunista. Posteriormente, se vio a partir de los trabajos experimentales de montaje de Lev Kuleshov que con el cine se podían crear nuevos significados manipulando el tiempo y el espacio mediante superposición de imágenes. Convencido de que su deber era contribuir al forjado de la nueva vida para su país, tomó al cine como una de las herramientas más eficientes para la propaganda comunista. No obstante, si bien HUELGA (1924) es una condena al zarismo, también es una obra de arte renovadora, que capturó la inmediata atención de los realizadores de vanguardia de Rusia, Alemania y Francia. HUELGA (1924) está repleta de ángulos expresionistas de cámara, reflexiones en espejos y metáforas visuales. En una historia de espías policiales, la cámara misma se convierte en un espía. Su segunda película, la enormemente exitosa e influyente EL ACORAZADO POTEMKIN (1925), demostró que su arte podía ser todavía más poderoso cuando lograba un balance entre las formas narrativas experimentales y las tradicionales. Si se considera a HUELGA (1924) como un agitado poema despertando emociones en un público receptivo, EL ACORAZADO POTEMKIN (1925), una historia ficticia sobre los trágicos episodios de la Revolución Rusa de 1905, es un trabajo de prosa, altamente emotivo pero claro y lógico en su discurso. Los primeros planos de los rostros humanos sufrientes y las botas de los soldados en los ahora legendarios Pasos de Odessa fueron secuencias que generaron tal impacto en el público fuera de URSS, que provocaron choques con la policía en algunos lugares al creerse que se trataba de un noticiero filmado. A medida que su cine se iba haciendo más complejo, despertó la ira de los ideólogos políticos que querían un arte simple accesible a las masas para ilustrar sobre el Partido Comunista. OCTUBRE (1928), por ejemplo, comisionada para festejar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre de 1917, demoró su estreno ya que todas las secuencias referidas a Trotsky, uno de los líderes de la revuelta, debían ser borradas. De cualquier manera, las autoridades quedaron disgustadas, ya que aunque la versión editada se consideró ideológicamente correcta, su estructura confusa y la abundancia de metáforas abstractas, atenuaba su efecto propagandístico y no causaba el mismo impacto que EL ACORAZADO POTEMKIN. Después de OCTUBRE (1928), Eisenstein pudo continuar con su trabajo interrumpido en LA LÍNEA GENERAL (1929), una película para demostrar las ventajas del trabajo colectivo en una aldea. Sin embargo, Stalin, consideró que la imaginaria surrealista y sofisticado montaje de la obra, que anticipaba a Godard, no eran apropiados y ordenó a Eisenstein y a su co-director Grigori Alexandrov a realizar drásticos cambios. Luego de realizar algunos cortes, viajaron al exterior para investigar la nueva tecnología de sonido. Durante su ausencia, la película fue estrenada con el título neutro de OLD AND NEW. Mientras tanto, en cada país europeo que visitó fue recibido por los estudiantes radicales y los intelectuales. Se reunió con Joyce, Cocteau, Abel Gance, Marinetti, Einstein, Le Corbusier, y Gertrude Stein, todos muy impresionados por su trabajo. En Mayo de 1930 Arribó a Estados Unidos, y se dirigió a Hollywood con la esperanza de realizar una película para la Paramount, pero su proyecto fue rechazado. Allí fue muy bien recibido por figuras como Fairbanks, Josef Von Sternberg, Walt Disney y, especialmente, Charles Chaplin, que se convirtió en su íntimo amigo. Antes de dejar América fue convencido por Robert Flaherty y Diego Rivera para realizar una película sobre México, comenzando en Diciembre de 1930, con el soporte financiero de Upton Sinclair, ¡QUE VIVA MÉXICO!. Por problemas financieros, y por la presión de Stalin que temía su deserción, el proyecto fue cancelado con casi todas las tomas realizadas. Eisenstein nunca más vio las cintas de este rodaje (El proyecto fue completado varios años más tarde, en 1979, por Grigori Alexandrov). Disgustado y golpeado por las diferencias en el clima político y cultural, sufrió un shock nervioso. Uno tras otro, sus ideas y proyectos fueron rechazados de pleno. Finalmente, se le permitió trabajar en el que sería su primera película sonora, LAS PRADERAS DE BEZHIN (1937), que luego será prohibido y parcialmente destruído por las autoridades comunistas. Como si fuera a salvar su vida, realizóALEXANDER NEVSKY (1938), una película sobre un príncipe ruso del siglo 13 enfrentando a las hordas germanas. Fue un deliberado paso atrás en la dirección del teatro antiguo y de aquellas producciones de las cuales Eisenstein era acérrimo enemigo. De cualquier forma, la película demostró que su director se encontraba en plena forma en varias secuencias, como la famosa escena de la batalla sobre el hielo. También es significativo su intento de lograr la síntesis entre los elementos plásticos y la música, con la banda sonora de Prokofiev, posiblemente reflejando su admiración por los dibujos animados de Walt Disney. Esta obra tuvo un éxito enorme, siendo premiado su director con la Orden de Lenin el 1 de Febrero de 1939. En 1941 Eisenstein fue comisionado para realizar una película épica a gran escala, glorificando al Zar del siglo 16, Ivan el Terrible. Esta película constaba de tres partes. La primera, IVAN EL TERRIBLE (1943) tuvo un éxito enorme y Eisenstein recibió el Premio Stalin. Pero la segunda parte, IVAN EL TERRIBLE, PARTE 2 (1946) mostró a un Ivan muy diferente: un tirano sediento de sangre, inconfundiblemente predecesor de Stalin. Naturalmente, IVAN EL TERRIBLE, PARTE 2 fue prohibida y las cintas filmadas de IVAN EL TERRIBLE PARTE 3 fueron destruidas. Eisenstein fue hospitalizado como consecuencia de una ataque al corazón y, aunque logró recuperarse, no se le permitió revisar la filmación de la segunda parte para adecuarla a lo solicitado por la burocracia. Poco tiempo más tarde, en 1948, murió. IVAN EL TERRIBLE, PARTE 2 fue vista en 1958 en el 60° aniversario de su nacimiento. De la tercera parte sólo ha sobrevivido una escena. Características de su obra Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre “El montaje de atracciones" donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall. Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera como por ejemplo: Ojo + Agua = Llanto; Puerta + Oreja = Escuchar; Boca + Perro = Ladrar. El montaje es para él: “Una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra” , Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación. El Movimiento está determinado por la acción y por el montaje. El protagonista en sus obras es la masa, el pueblo. Filmografía El diario de Glumov (1923) La huelga (1924) El acorazado Potemkin (1925) Octubre (1927) La línea general (1929) Que viva México! (inacabada) (1930-1932) El prado de Bezhin (inacabada) (1935-1937) Alexander Nevsky (1938) Iván el Terrible (1943-1945) Iván el Terrible, segunda parte: la conjura de los Boyardos (1948-1958) Iván el Terrible, tercera parte (inacabada) Romance sentimental (Francia, 1930) Trueno Sobre Mexico (1933) Eisenstein En Mexico (1933) Dia de Muerte (1933) Tiempo En El Sol (1940).

Fuente: http://www.videomaniaticos.com/

jueves, 28 de agosto de 2008

Un escritor elige su película favorita.


Vértigo, de Alfred Hitchcock

Por Alan Pauls

Vi Vértigo por primera vez de chico, por televisión, pasada a blanco y negro y asediada por un contexto que sin duda no la favorecía. Comparada con Intriga internacional, cuya fachada de película de espías la convertía en un rehén televisivo dócil, incluso obsecuente, Vértigo tenía todo para escandalizar y aburrir (porque hubo un paraíso donde esos dos verbos eran sinónimos) al teleespectador axiomático que yo era: psicología, música untuosa, trajes sastre grises, muchos problemas de peinados, cuadros antiguos y ese viejo que balbuceaba con un sombrero en la mano mientras una mujer le desorbitaba los ojos. Reprobé la película y la dejé de lado. ¿Qué pito podía tocar ese bodrio feminoide en un panteón donde reinaban el ridículo deportivo de La carrera del siglo, el glamour ítaloilegal de Los siete hombres de oro, la ética triangular de Los aventureros, la mujer lingote de Goldfinger? No me di cuenta entonces, pero algo de la película debió quedar de este lado, conmigo, como cuando pegamos una etiqueta en la tapa de un cuaderno escolar y el resto de adhesivo que sobrevive de contrabando en las yemas de dos dedos empieza a besuquear todo lo que tocamos después.

Me di cuenta algunos años más tarde, cuando ya había nuevas autoridades en el panteón y –buscando seguramente alguna bikini que llevarme al baño– tropecé con un artículo sobre Hitchcock en Films & Filming, una revista que se coleccionaba en mi casa y traía (promediaban los años ‘70) portfolios muy serios de chicas desnudas y secuencias de orgías comentadas por los mejores críticos de la época. En una página había tres planos de Vértigo en serie: en el primero, Judy (Kim Novak) y Scottie (James Stewart) están en el cuarto de hotel de Judy; siguiendo las órdenes de Scottie, ella está vestida con el traje sastre gris de Madeleine (la muerta a la que idolatra) y se ha teñido el pelo de rubio; pero hay algo que falta para que deje de parecerse y sea Madeleine: que se recoja el pelo en ese rodete espiralado al que Scottie sucumbió alguna vez; en el segundo (un primer plano de James Stewart), Scottie espera que Judy vuelva del baño en un trance doloroso de ansiedad, con la boca entreabierta y los ojos llenos de lágrimas; en el tercero (contraplano del anterior), Judy, ya peinada como Madeleine, avanza hacia él muy seria, rígida como una poseída, bañada en el famoso resplandor verde, mientras su sombra se proyecta contra la pared del fondo y parece tomar un rumbo propio.

Ahí, en el cine de papel satinado de Films & Filming, vi tres cosas que no había visto: el color, esa morbidez gloriosa y casi física de cuyos generosos intereses sigue viviendo gente bastante original como David Lynch; el plano que venía inmediatamente después, que la revista no incluía pero hacía desear, con el beso extraordinario que corona la metamorfosis de Judy en Madeleine; la película entera –la historia de amor más tortuosa y razonable que haya filmado el cine contemporáneo–, intacta, como la había preservado en mí el olvido (que según Proust es el más poderoso de los conservantes y el único eficaz). El olvido, para ser justos, y la televisión, el medio donde la había visto por primera vez. Gozamos hablando mal de la televisión, y aunque ese goce sea el rasgo que más radicalmente la singulariza (a tal punto que podríamos decir que es del orden de la televisión todo aquello de lo que gozamos hablando mal), a menudo empaña algunos de sus efectos colaterales más benéficos: su función de formolizar el arte, por ejemplo. La televisión, que tenía la indiferencia, la vulgaridad y la voluntad de control necesarias para borrar a Vértigo del mapa, terminó conservándola, al menos para mí, teleespectador arrogante y axiomático, como lo que en realidad era: un tesoro radiactivo.

Desde entonces vi Vértigo muchas veces. La enseñé, leí y escribí sobre ella y la adopté para corromper espectadores inocentes. Cada vez que vuelvo a verla (a menudo por televisión, cuando el control remoto literalmente choca contra la belleza de piedra de Kim Novak), cada vez que vuelvo a temblar con la espera de Scottie en ese cuarto de hotel, caigo en la evidencia de que, más que sobre el factor necrófilo o pigmalionesco de la experiencia amorosa, es una película sobre la imposibilidad de ver por primera vez. Sólo se ve demasiado tarde, dice Vértigo: sólo por segunda vez, y algo siempre ya visto. Déjà vu. Platónica y fúnebre, esa condición de la visión (y del amor) dice también algo decisivo sobre el modo específico, absolutamente único, en que se da a ver un arte moderno como el cine.

Vi Vértigo por última vez hace algún tiempo. Cumplía años. Mi padre me regaló un ejemplar del diario La Razón del día en que nací. Lo hojeé con una mezcla de nostalgia, curiosidad científica y aprensión, como hubiera mirado a una forma rarísima de hermano gemelo. De todo lo que La Razón dice que sucedió ese día recuerdo sólo esto: que acababan de estrenar Vértigo en un cine de la calle Lavalle.

Fuente: Suplemento Radar - Diario PáginaI12 - 27 de Julio de 2008
www.pagina12.com.ar

Mario Monicelli, entrevista a un grande del cine de postguerra.


“El humor es un bisturí que va bien al fondo de las cosas”
A los 93 años, el padre de la comedia italiana sigue ferozmente lúcido: reflexiona sobre la política de Silvio Berlusconi, la importancia del neorrealismo y sobre su clásico Los desconocidos de siempre, de cuyo estreno se cumple en estos días medio siglo.

Por Miguel Mora *

Desde Roma

Mario Monicelli tiene 93 años, pero sus ojos y su vivacidad siguen siendo los de un adolescente. El inventor de la comedia a la italiana (con su amigo, recientemente fallecido, Dino Risi: “Nuestra broma siempre era quién palmaría antes”) es un mito del cine, pero no aguanta ser considerado un genio. “Simplemente, trabajábamos mucho y seguíamos la vieja estela de la comedia del arte”, explica. Autor y guionista de 65 películas, entre ellas muchas obras maestras que en los años cincuenta, sesenta y setenta contribuyeron a hacer célebre –y mucho más divertido– el neorrealismo italiano, Monicelli utilizó una inteligencia muy aguda para convertir la cotidianidad, la desesperación, el fracaso y la miseria en humor y farsa. Su finura para utilizar la ironía como bisturí social; su compromiso siempre generoso con los perdedores; su espíritu de artesano clásico y disciplinado y su mirada siempre atenta al gesto y el detalle hilarante lo convirtieron en favorito de todas las estrellas italianas: de Totó y Aldo Fabrizi a Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni, Sophia Loren y Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, Monica Vitti o Ugo Tognazzi.
Casi ciego, pero aún ferozmente lúcido, Monicelli vive en un modesto primer piso del barrio más viejo de Roma, Monti. Es su casa de siempre, llena de personalidad y gracia, atributos que siguen caracterizándolo. Tras dirigir Las rosas del desierto en 2006, declara cerrada la canilla de su talento (“me parece que ha sido suficiente”). Y sigue definiéndose tan comunista como siempre: “El gobierno Berlusconi dice que la lucha de clases no existe, pero sólo hace falta ver cómo hemos convertido a los gitanos en el chivo expiatorio para saber que es mentira”.
–¿Cómo anda de amigos?
–Hay ya pocos vivos. Dos guionistas, Scarpelli y Cechi D’Amico, dos directores, Risi (la entrevista se hizo antes de la muerte de Risi) y Mortaldo. Nos vemos alguna vez. Antes siempre estábamos juntos. Ahora menos.
–¿Tiene familia?
–Tengo dos hijas casadas, y otra que tiene 20 años y estudia en Bolonia...
–¿Y todavía le siguen atrayendo las mujeres?
–Continúan interesándome, pero no sexualmente, no soy un viejo verde. Me han gustado mucho las mujeres, pero no tenía líos con estrellas. Siempre eran de fuera del cine. Trabajar y relacionarte con la misma gente es muy aburrido.
–Pero en el cine había mujeres impresionantes...
–¡Y también fuera! Las tres o cuatro que tuve eran muy hermosas y con una ventaja: no rompían tanto las bolas como las actrices.
–¿Le daban la lata?
–A mí me molestaban poco. Era muy autoritario, no les daba ocasión de hablar. Leían el guión y, si aceptaban, sabían que no se hacían cambios.
–Pero amigos sí tuvo muchos en el cine.
–Sordi, Gassman, la Vitti, Giuliana de Sio, Tognazzi, la Mangano, Mastroianni... Gente muy simpática, ingeniosa e inteligente. Se pasaba bien con ellos fuera del plató, eran muy agradables.
–¿Y eran conscientes de la importancia del cine que estaban haciendo?
–Ahora sabemos que era importante, entonces no. Era cine para italianos. Sólo después, con los festivales y los premios, se convirtió en importante.
–¿Se ganaban bien la vida?
–Se ganaba bien y era más barata.
–¿Pero era la dolce vita?
–Era una vida de trabajo duro. Los horarios no eran como ahora. No había sindicatos, siempre te levantabas al alba, te ibas fuera a rodar y volvías tarde. Poco a poco cambió. En los años cincuenta y sesenta trabajabas de siete a siete, y no había cestino (catering). Llevábamos pan con salami y eso comíamos. Después empezaron a darnos dinero para la comida y tenías que ir a comprártela.
–¿De dónde salían las historias?
–Muchas eran reales, otras salían de libros, de cuentos que se oían, de historias antiguas. Pescabas de todas partes: sucesos, tertulias... Se inventó todo: el cine negro, el spaghetti-western, las series mitológicas... Eramos mil personas en total, siempre estábamos juntos, íbamos a los mismos cafés y restaurantes, y allí cambiábamos ideas y pareceres. Había fantasía y ganas de hacer cosas. El país era pequeño y había que inventar mucho.
–¿Le gustan sus propias películas?
–No todas me gustan. Pero algunas que fracasaron me gustaban.
–Antes de dedicarse al cine, ¿qué hizo?
–Viví mi período político. El fascismo y la guerra. Fui movilizado a Yugoslavia... En caballería, aunque nunca luché. Milité en el Partido Socialista, después en el Comunista. Lo metí en una película, Los compañeros. Era un filme marxista, pero con ironía.
–¿Y cómo le dio por la comedia? ¿Siendo comunista no era una herejía?
–Era un humor natural. Nuestra mirada era ésa. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y meditar mucho para llegar al humor.
–¿Así que el neorrealismo nació de la reflexión?
–No nació por azar. Fue la maduración de la historia del país y de sus individuos. Nació con una dictadura en la que muchos no se reconocían. Antisocial, racista, inhumana. Eramos socios de los nazis. La gente de la cultura tenía otra mirada. Zavatini, Rossellini, De Sicca, Calvino, Pavese crearon una nueva forma de mirar. Italia estaba sometida al nazismo, teníamos razones para querer cambiar nuestra relación con la realidad. Por eso se fundó esa nueva forma de ver la realidad, el neorrealismo.
–Y enseguida llegó la comedia. A la italiana.
–Se llamaba así porque nació aquí, también venía de esa historia terrible, singular y dramática. Surgió al contar argumentos muy dramáticos con humor. Esa mezcla era insólita. Habíamos vivido una historia horrible, también insólita, y por razones que también eran históricas, desde la Commedia dell’ Arte y el Renacimiento teníamos una vena cómica. Eso fue lo que hizo nacer esa forma de mirar con humor.
–La gran guerra es el mejor ejemplo.
–El argumento era muy dramático, sí. Fusilamientos, muertos... Había tonos trágicos donde hacían falta, y cómicos también. La vida de la gente es así, no es siempre divertida o siempre dramática. Los desconocidos de siempre ensayó otra vía: intentan cambiar su condición con un golpe, les va todo mal, fracasan. Esa no es la regla de la comedia. Y así había muchos haciendo lo mismo: Germi, Risi, Comencini, Steno...
–¿Era una forma de hacer política?
–Sin que naciera de ahí, lo era. Se contaba una historia y como la gente era inteligente, se daba cuenta de que había detrás una idea política.
–¿El neorrealismo ayudó a cambiar el país?
–Parece, dicen que sí. Contábamos sin fingimientos, un poco brutalmente, la historia del país. Cómo se vivía, cuál era la humanidad, cómo se relacionaba la gente con la realidad, quién de manera solidaria, quién de forma egoísta. Intentábamos sacar fuera las contradicciones de nuestra historia, las supersticiones y las costumbres anticuadas, ridiculizándolas. No sé si cambió a la gente. Creo que no hemos cambiado mucho.
–La ternura de entonces, la inocencia, ¿siguen existiendo?
–Respecto de la generación de la posguerra, todo cambió mucho. Aquella era gente muy solidaria y comprometida. Había un sentimiento colectivo de país, queríamos sacar a Italia de una guerra estúpida y hacerla entrar en Europa, modernizarla, industrializarla. Después entregamos el país a la generación siguiente, que se corrompió rápidamente. Empezó a mandar el mercado, que es la ley menos piadosa que existe, que no perdona ni tiene caridad, y las cosas fueron empeorando.
–¿Cómo vivió el ’68?
–Esa generación de veinteañeros tomó Italia y pensaron poder revolucionarla entera cambiando lo que hacían sus padres, ridiculizándonos, tratándonos como a viejos que había que dejar de lado. Creían que lo podían hacer todo de nuevo, sin piedad, eligiendo su nueva vida. Fue una generación de violentos y corruptos. Esa corresponsabilidad colectiva se perdió. La gente se volvió individualista y empezó a pensar en imponerse al vecino. Fue un corte con la cultura de los padres, que en Italia era muy rural, muy campesina. Eramos un país de analfabetos que se alfabetizó en los años ’30 y ’40, pero teníamos una cultura cívica de participación y tolerancia. Eso se dejó de lado.
–¿Lo rural fue un elemento más del neorrealismo urbano?
–La cultura rural fue básica en el neorrealismo. Veníamos de ahí, teníamos la humanidad del campesino. Los personajes de Sordi eran terribles, prepotentes, listos para cometer cualquier bajeza con tal de medrar, oscuros. Nosotros contábamos eso y los italianos se reían pensando que no eran ellos. Esa cultura se perdió, la visión del otro como un compañero y no como un adversario se perdió. Pero eso es la cultura. Lo otro es incultura.
–¿Eso explica también las tres victorias de Berlusconi?
–Cuando finge ser un tolerante, Berlusconi está haciendo comedia a la italiana para llegar a presidente de la República.
–Italia parece hoy atenazada por el miedo, sobre todo del extranjero.
–Eso pasa siempre en los tiempos de crisis, se busca fuera un chivo expiatorio. Entonces éramos una fraternidad, hacía falta reconstruir el país, teníamos todo por hacer y todos nos ayudábamos. El nivel de vida era bastante pobre, con muy pocas diferencias. Había un 10 por ciento de aristócratas y el otro 90 éramos todos iguales de pobres. Pero queríamos poner de pie a Italia. La cultura servía para divertir y hacer pensar. Se trataba de entretener a la gente haciéndola pensar. Eramos vivaces, íbamos en Lambretta, teníamos autopistas, y la aspiración de ganar más que el otro no era la cultura dominante. Era el tiempo de la furbizia (picaresca) ingenua.
–¿Cuándo acabó la inocencia?
–Quizá con el asesinato de Aldo Moro. Había una esperanza cierta y cercana de que el comunismo podía llegar al poder por la vía democrática, pero para evitar esa cosa que todos temían tanto mataron a Moro. ¿Quién? La derecha, los norteamericanos.
–Su padre se suicidó en pleno fascismo...
–Yo tenía 23 años. Mi padre había dirigido un periódico en los años veinte. Era antifascista, se puso contra Mussolini y lo echaron, no le dejaron escribir más. Estuvo muchos años sin poder hablar, viendo a sus amigos adaptados al fascismo. Pensó que cuando acabara Mussolini podría volver, pero se habían olvidado de él. Esa amargura pudo con él. Yo era un soldado, estaba recién regresado de la guerra y entendí perfectamente que se suicidara.


La ficha
Tras comenzar dirigiendo media docena de films de Totó, Mario Monicelli (Viareggio, Toscana, mayo de 1915) dejó una lista de títulos inolvidables: Los desconocidos de siempre (1958), La gran guerra (1959), Los compañeros (1963), Casanova 70 (1965), La Armada Brancaleone (1966), Amigos míos (1970), Queremos los coroneles (1973) y Un burgués pequeño pequeño (1978). Todas ellos, y muchos más, podrán verse en el próximo Festival de San Sebastián, que este año le dedica un homenaje y una retrospectiva de 41 films. “Estuve allí hace 50 años y gané un premio, ya no sé si con Los desconocidos de siempre o con El médico y el hechicero (fue la primera, obtuvo la Concha de Plata). Se estaba bien allí, era una ciudad bella y pequeña.”

* De El País de Madrid. Especial para PáginaI12.
Fuente: Diario Página/12, 30 de Julio de 2008
http://www.pagina12.com.ar/

Dalí co-autor del primer corto de Buñuel


Sucesión de sueños encadenados. Esta es la esencia de Un chien andalou (Un perro andaluz), el primer cortometraje del surrealismo escrito por Luís Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí (1904-1989). Este filme, estrenado en 1929, posee una de las secuencias más impactantes de la historia del cine y pretende provocar en el espectador un impacto moral a través de la agresividad de su imagen.

Confluencia de dos sueños

El origen de este cortometraje proviene de la confluencia de los sueños de Dalí y Buñuel. Según cuenta el cineasta en sus memorias, fue a pasar unos días a casa de Dalí y, al llegar a Figueras (Girona, España), le contó un sueño que había tenido: “una nube desflecada cortaba la luna y una navaja de afeitar hendía un ojo”. Dalí, a su vez, le explicó que la noche anterior había soñado con “una mano llena de hormigas”. Partiendo de estas ideas, el pintor catalán le propuso realizar una película. Fue entonces cuando Buñuel abandonó todos sus proyectos y comenzó a escribir con Dalí un guión titulado El marista de la ballesta, que más tarde daría luz a Un chien andalou.

La edad de oro

Dalí y Buñuel se conocieron y trabaron amistad en la reconocida Residencia de Estudiantes de Madrid (España), a comienzos de los años veinte. Una Institución por la que pasó gran parte del mundo intelectual español del primer tercio del siglo XX (Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón Jiménez, entre otros). Tras la creación del guión de Un chien andalou, el filme fue rodado en abril de 1929 con un presupuesto de veinticinco mil pesetas (150 €) que aportó la madre de Buñuel. Se estrenó en junio en el Studio des Ursulinas (París, Francia) y, a partir del éxito de esta primera proyección, Un chien andalou triunfó en las salas de Studio 28 (París, Francia) y en el cine Royalty (Madrid, España). A finales de este mismo año, el cineasta y el pintor se volvieron a reunir para escribir un nuevo guión de lo que sería más tarde La edad de oro. Esta película fue el desencadenante de la ruptura de la amistad entre ambos autores. Buñuel rodó este filme sin contar con Dalí, por lo que se sintió marginado del proyecto y traicionado.

Un chien andalou

Considerada la película más significativa de surrealismo, la historia proyecta imágenes de violencia irracional y gratuita. A pesar de los 17 minutos de duración, consigue mostrar al espectador que la brutalidad es un hecho endémico en nuestra vida. Según explicaban los propios autores, Un chien andalou es el filme “de la adolescencia y la muerte” (Salvador Dalí), y “la crónica, entre psicoanalítica y poética, de la imposibilidad del deseo” (Luís Buñuel).

Fuente: http://www.artelista.com/

martes, 26 de agosto de 2008

La muerte y la doncella, de Roman Polanski: las venas abiertas de america latina





Ariel Dorfman adaptó su propia obra teatral para la película dirigida por Roman Polanski, en esta nota Sigourney Weaver enferma con neumonía, dialogó desde Nueva York con Clarín sobre su labor en el film y contó que, para preparar su papel, entrevistó a una argentina que estuvo detenida en un campo de concentración.

Por Pablo O. Scholz

Sigourney Weaver: "Uno muere muchas veces cuando es torturado".

Dice estar recostada en la cama, en su casa en Manhattan, lamentando no poder estar en Buenos Aires. "Tengo una neumonía bacteriana y, además, una suerte de colapso en los pulmones, que no es muy grave, pero que me impide subir a un avión. Nunca había estado realmente enferma en mi vida, ni había tenido que cancelar nada. Por eso es que me siento tan mal. Además, hacía mucho tiempo que quería ir a la Argentina. Era la primera vez que con mi marido íbamos a dejar sola a nuestra hija desde que nació. Estábamos tan ansiosos..."

La actriz de "Alien" no sabe cómo se pescó la neumonía que le imposibilitó viajar al estreno de "La muerte y la doncella" en la Argentina y Chile, pero recuerda a alguien tosiendo en un viaje en el subte de Nueva York, la ciudad en la que nació el 8 de octubre de 1949 y en la que vive, con su esposo Jim Simpson y su hija Charlotte.

En "La muerte y la doncella", que dirigió Roman Polanski sobre la pieza teatral de Ariel Dorfman, interpreta a Paulina, una mujer que fue torturada durante un régimen militar en Sudamérica, y que quince años más tarde cree reconocer la voz de su captor y violador en un médico que fortuitamente llega a su casa. Decide raptarlo y enjuiciarlo, atado a una silla.

Weaver sabía acerca de la desaparición forzada de personas en Chile y la Argentina antes de leer la obra, ya que trabaja con un comité de abogados que se dedica a los derechos humanos en Nueva York. "Venía siguiendo el tema, pero de todos modos interpretar a una mujer que ha vivido esas experiencias fue algo mucho más personal, me dio una comprensión mayor del tema. Conversé con varias mujeres latinoamericanas al respecto. Una de ellas había estado detenida en un campo de concentración argentino".

La actriz de "Gorilas en la niebla" cuenta que la experiencia de esa mujer era distinta de lo que le habían contado otras detenidas chilenas. "Había sido acosada, humillada, y estab a destruida desde el punto de vista emocional. Creo que la película se estrena en un momento muy importante para la Argentina, por lo que estoy leyendo en los diario de aquí. Con los militares que se presentan para contar lo que pasó en aquella época".

¿Sabía que los torturadores están libres?

Sí, y me parece algo horrible. Creo que ningún país puede progresar si no se ocupa de estos temas. Alguien debe asumir la responsabilidad por esas cosas.

¿Cómo se preparó para el papel de Paulina?

Trabajé con una profesora con la que ensayaba Polanski cuando era actor, y pasamos muchas semanas uniendo mis experiencias con las de Paulina. Algo dificil, por cierto, ya que crecí en una forma muy segura dentro de nuestra sociedad. Y nunca tuvimos que pasar por un período como el que ustedes vivieron. Mi desafio fue poder presentar su historia, pero con toda la pasión, bronca y desesperación que ella siente.

Weaver asegura que, en tiempos en que los buenos papeles femeninos escasean, no tuvo que pelear el de Paulina. "Me hubiera sentido intimidada por cualquier tipo de competencia. Cuando Roman me preguntó si lo queria hacer, le dije que sí, sin haber visto la obra. Y ahora el film me gusta más que la obra, porque tiene un final bien definido.

¿Cuenteme cómo fue su primer encuento con Polanski?

Es una persona muy interesante. Ese día estaba con su mujer Emmanuelle Seigner y su hijita Morgane, que debía tener diez meses, mientras trabajaba con mi amigo Gérard Depardieu en Roma. Me preguntó si era consciente de que el papel podía resultar muy duro para mi persona. Le contesté que sí, pero que igual queria hacerlo. Quería hacer algo por los derechos humanos desde lo que yo sé hacer, como actriz. Quería involucrarme.

¿Cuando comenzó a comprometerse con los derechos humanos?

Creo que fue en 1987, cuando le dí un premio a Corazón Aquino en nombre de un grupo defensor de derechos humanos. Al poco tiempo me pidieron que formara parte del directorio, y comencé a trabajar con ellos todos los años.

Pero exactamente ¿qué es lo que usted hace por los detenidos?

Reúno fondos para ellos. En realidad, a lo que se dedica el Comité de abogados es a establecer un apoyo financiero o de otro tipo para quienes actúan en derechos humanos en todo el mundo. Podemos colaborar con emprendimientos musicales, como los de Peter Gabriel, cuando se relacionan con las libertades individuales. Viajamos por el mundo y elaboramos informes bastante duros que el Departamento de Estado norteamericano tiene muy en cuenta. Yo no soy abojada. Recibo a los que concurren al Comité y transmito lo que denuncian. Y tratamos de liberar a los detenidos por gobiernos que los encarcelaron sin razón.

¿Sabe de la existencia de las Madres de Plaza de Mayo?

Sí. Tenía muchas ganas de hablar con ellas. Sé que en la Argentina mucha gente todavía está tratando de encontrar a sus familiares.

Weaver entiende que Paulina quiere lo mismo que las mujeres a las que entrevistó: estar cara a cara con la persona que la torturó, o violó y preguntarle: "¿Cómo es que pudo hacerme algo semejante?, ¿Cómo pudo volver a su casa con su mujer y sus hijos?, ¿Cómo puede mirarme a los ojos?, ¿En qué pensaba cuando me hacía una cosa así?.

Polanski dijo que la tortura es algo peor que la muerte. ¿Está de acuerdo?

Bueno, creo que uno muere muchas veces cuando es torturado. Sé que hubo muchas formas de tortura. Uno podía morir todas las mañanas porque existía el temor de que vinieran por uno.






Ariel Dorfman: "Que el arte los juzgue".

Para Ariel Dorfman, el autor de "La muerte y la doncella", que la sociedad argentina haya vuelto en estos días a convulsionarse con el tema de los desaparecidos tiene su lógica. "No me extraña que haya sucedido, porque cuando cosas terribles pasan en una comunidad, el hecho de querer enterrar todo eso sin haber considerado lo que significó nos condena a su repetición constante. La protagonista de "La muerte y la doncella" no puede olvidar lo que pasó con su cuerpo, porque la comunidad le dio la espalda, le negó verificar su historia al quedar impunes aquellos que tanto la dañaron".

Dorfman, un argentino que se nacionalizó chileno y debió exiliarse tras el golpe de Pinochet, cree que la muerte del doctor Miranda no resolvería el conflico de Paulina. "Deshaciéndose del hombre que torturó, su problema no queda solucionado. Creo que estos desmanes, estas tropelías y abusos están relacionados con un arco muy grande de complicidades. Si Miranda no es culpable, alguien lo fue. Pero resulta que la que está ejerciendo la violencia en la pantalla es la víctima... Quería mostrar la ambiguedad de nuestra alma, con la esperanza de que nos ayude a tomar conciencia del horror".

¿No hay que enjuiciar al supuesto culpable?

En el mundo ideal, sí. Habría que juzgar y castigarlos. Pero no vivimos en ese mundo, sino en uno en el que debemos tener en cuenta que muchas veces los culpables son además los vencedores. Por lo menos el arte los puede juzgar.


Polanski, por tres.

No es extraño que Roman Polanski se haya sentido atraído por los personajes de Ariel Dorfman. Es posible reconocer que, en ellos, hay algo que guardan en común con el realizador de "El bebé de Rosemarie" y "Barrio chino". Como Paulina, él estuvo en cautiverio. A los siete años escapó de un campo de concentración de Varsovia, perdiendo contacto con su padre. Su madre ya había muerto en Auschwitz. Como Gerardo, el esposo de Paulina, sufrió el ataque a su esposa. En agosto de 1969. Charles Manson y su grupo satánico asesinaron a Sharon Tate, quien estaba embarazada de su primer hijo.

Y como el doctor Miranda, Polanski también estuvo sentado en el banquillo de los acusados. A fines de 1977 fue acusado de violar a una niña de 13 años, en la casa de su amigo Jack Nicholson. Estuvo casi dos meses en prisión, luego fue absuelto del delito de violación, pero no puede ingresar a los Estados Unidos por una condena por estupro que la justicia le mantiene aún.






Critica de "La muerte y la doncella", la confesión.

Una mujer cree reconocer en un médico, quince años más tarde, a quien habría sido su probable captor. Lo secuestra e intenta sacarle la confesión, ante la reticencia de su esposo abogado.
En conclusión: Polanski vuelve a su mejor cine. Extraordinarias actuaciones de Sigourney Weaver y Ben Kingsley.


Durante la noche que retrata "La muerte y la doncella", la conciencia no deja dormir a ninguno de sus tres personajes. Paulina (Sigourney Weaver) fue torturada durante el régimen militar y, aun hoy, quince años más tarde, en su alejada casa de la costa, tiembla cuando se acerca un coche, por miedo a que se la lleven. Aún pueden verse consecuencias físicas en su espalda y sus pezones, y las psíquicas en su comportamiento.

Su marido abogado (Stuart Wilson), ahora que volvió la democracia a ese país sudamericano indeterminado, presidirá una comisión que investigará los crimenes políticos, siempre que haya un cadáver que lo testimonie. Casos como el de su esposa serán desechados. Y él traga y lo acepta, porque aspira a ser nombrado ministro de justicia. El tercer personaje, el doctor Miranda (Ben Kingsley) esa noche tormentosa en que la casa se quedó sin luz y sin teléfono, no duerme porque no sabe si despertará. Está atado de pies y manos a una silla, ahogado en su boca con las bragas que le colocó Paulina, quien cree que él es el que la torturó. Y decidió juzgarlo por su propia mano.

El escalofrío salta de la pantalla para colocarse en la espalda del espectador. ¿Cómo reaccionaría si se encuentra, cara a cara, con aquel que abusó de usted de la manera más perversa? Paulina reconoce en la voz del amable doctor, con absoluta y aterrorizante convicción, a quien supervisaba sus torturas. A quien la violó catorce veces mientras escuchaba el primer movimiento de la muerte y la doncella, de Franz Schubert. Ella tenía los ojos vendados. Pero cree reconocer su voz. Su olor. El doctor alega ser inocente, que estaba en Barcelona cuando Paulina estuvo en cautiverio. Gerardo, el abogado, desconfía de ambos.

¿A quién debemos creerle? Es lo que se pregunta Polanski durante la tensa proyección de "La muerte y la doncella". Las distintas versiones de un mismo hecho, como sucedía en "Rashomon", de Kurosawa, parecen ser el hilo del que el director quiere tirar para enfrentar al espectador al horror, Polanski, con sabiduría, no se queda en el dilemade si Miranda la torturó o no (aunque, a diferencia de la obra teatral de Ariel Dorfman, incline la balanza hacia uno de los lados), sino que se permite ir más allá y enjuiciar al régimen criminal por elevación.

Pero también se preocupa por reflejar la situación personal del matrimonio, que atraviesa una crisis ya lejana, y para nada resuelta. Polanski habla de un hecho general partiendo de un caso muy particular. Y, como en anteriores films, como en "Repulsión" o "El inquilino", el director encierra al espectador con sus personajes en una atmósfera, y no los suelta más.

Es cierto que se guarda una carta en la manga, y la muestra cuando más le conviene -en el momento en que el interrogatorio a Miranda se vuelve frenético-. Que, en el preciso comienzo, Sigourney Weaver deambula como una neurótica y la puesta parece teatral, pero Polanski luego tensa las riendas y conduce el relato con maestría, orientándolo hacia el thriller más espeluznante del que se tenga memoria. Por cierto que "La muerte... es mucho más que eso. El engaño y la impotencia, y las cobardías han sido temas recurrentes en su cine, aquí potenciados al máximo por un guión exquisitamente elaborado y trabajado para que no sobre una palabra. La violencia estalla cuando uno menos lo espera o imagina. Y las actuaciones están a la altura de las circunstancias.

El talento de Weaver no puede ponerse en discusión tras la escena en el porche en que desnuda su pasado. Es ella quien conduce el relato, y va cambiando de estado anímico con asombrosa versatilidad. Su labor es sencillamente extraordinaria, como la de Kingsley, quien pone en duda cada dos segundos las presunciones que puede tener el espectador sobre la culpabilidad de su personaje.

Seguramente "La muerte y la doncella" tiene ante ojos argentinos una relación menos distante que la que puede tener en otros países. Todo es más cercano y, por ende, verosímil. El problema de fondo con que se enfrenta Paulina surge a medida que va dándose cuenta de cuáles son las consecuencias del juicio que está llevando a cabo. ¿En qué está convirtiéndose ella?.

Polanski no resuelve el tema -es decir, no ofrece una solución en el final, sino que lo deja abierto, siempre para que el espectador se involucre. No hay un final feliz. Básicamente porque este tipo de historia jamás podría tenerlo, siquiera soportarlo. No es una historia de venganza. Sí, una historia que merecía ser contada por el talento de Polanski, que tras algunos banquinazos vuelve al mejor camino que supo recorrer con su cine. El del compromiso.


Ficha tecnica

Título original: Death and the maiden
Origen: Estados Unidos/Inglaterra, 1994
Direcciön: Roman Polanski
Guión: Rafael Iglesias y Ariel Dorfman
Obra Teatral: Ariel Dorfman
Fotografía: Tonino Delli Colli
Música: Wojciech Kilar

Intérpretes:

Sigourney Weaver
Ben Kingsley
Stuart Wilson


Se estreno en los cines Ambassador, Atlas Santa Fe 1, Patio Bullrich, Atlas Belgrano de Buenos Aires.


Fuente: Diario Clarin, sección espectaculos, Jueves 4 de mayo de 1995.

Biografìas: Neil Simon



Es el autor americano más prolífico y exitoso. Sus obras han cruzado las fronteras y han sido acogidas con entusiasmo por el público de todo el mundo. Galardonado con los premios Oscar, Tony y Pulitzer, ha sido el único dramaturgo en tener en cartel cuatro producciones en Broadway simultáneamente.

Nacido en el Bronx de Nueva York, el 4 de Julio de 1927, Marvin Neil Simon creció en Manhattan. Su trabajo más importante como escritor lo obtuvo a principios de 1950 cuando se unió al "Your show of shows", una serie cómica para televisión, protagonizada por Sid Caesar y que tenía a varios grandes del humor trabajando en ella: incluídos Mel Brooks y Woody Allen. Simon se sentía orgulloso de ser parte de lo que él consideraba el grupo más talentoso de escritores que hasta el momento se había formado.

Una década más tarde, comenzó a concentrarse en la escritura de obras para Broadway. La primera fue "Come blow your horn", y posteriormente estrenó la exitosa comedia romántica "Descalzos en el parque".

Danny, el hermano mayor de Neil jugó un papel importante en su carrera. Ademas de trabajar en "Your show of shows", lo introdujo en el negocio y fue su inspiración para algunos de sus más grandes éxitos. Por ejemplo, después de divorciarse, Danny se mudó con otro hombre divorciado, dando pie a "Extraña pareja", 1966, donde los personajes principales se juntan para compartir sus soledades. La obra fue estrenada en Broadway y pronto se convirtió en un suceso. La versión cinematográfica, protagonizada por Jack Lemmon y Walter Mathau tuvo la misma suerta.





Poco a poco Simon logró su consagración como autor y se convirtió en sinónimo de la comedia contemporánea.

En 1973, su joven esposa murió a los 20 años. Poco tiempo después conoció a la actriz Marsha Mason, con quien contrajo matrimonio. Una vez más, el escritor encontraba en su vida personal la fuente de inspiración para una de sus mejores obras: "Capítulo dos", que cuenta la historia de un hombre tratando de rehacer su vida después de la muerte de su esposa. A ésta siguió la pieza musical "Están tocando nuestra canción".

A lo largo de toda su carrera, hubo otras oportunidades en las que Simon trabajó profundamente sobre sus experiencias personales, buscando ideas para sus originales obras. Gran parte de sus historias están ambientadas en la clase media y los vecindarios neoyorquinos. Posiblemente su mayor éxito resida en esa particular y sagaz mirada sobre los sentimientos, y su mayor contribución sea su habilidad para crear con humor a partir de las historias y problemas de la gente común.

De esta particular representación de la atmósfera social de Nueva York, nacieron obras como: "Brighton beach memories", 1983; "Biloxi blues", 1985; "Broadway bound", 1986; "Perdidos en Yonkers", 1991; por la que Simon fue galardonado con el premio Pulitzer, y "45 seconds from Broadway", 2001.

Además de haberse convertido en grandes éxitos, muchas de sus obras también fueron adaptadas al cine, liberando a las audiencias de sus ansiedades, temores y preocupaciones, haciéndolas reir de sus propias fobias por más de cuarenta años.

Escribió hasta la fecha 28 piezas y mantiene el récord de la mayor cantidad de hits en el teatro americano, tiene más obras adaptadas que cualquier otro dramaturgo, es el autor más veces representado después de Shakespeare y escribió cerca de doce películas cómicas.

Siendo uno de los escritores que más ha contribuido al desarrollo del arte y la cultura popular americana del siglo XX, sigue siendo -para su regocijo- "invisible, inapreciable e inadvertido".





Obras

Come Blow Your Horn (1961)
Little Me (1962)
Descalzos en el parque (1963)
Extraña pareja (1965)
Sweet Charity (1966)
The Star-Spangled Girl (1966)
Plaza Suite (1968)
Promises, Promises (1968)
The Last of the Red Hot Lovers (1969)
The Gingerbread Lady (1970)
El prisionero de la segunda avenida (1971)
The Sunshine Boys (1972)
The Good Doctor (1973)
God's Favorite (1974)
California Suite (1976)
Capitulo dos (1977)
They're Playing Our Song (1979)
I Ought to Be in Pictures (1980)
Fools (1981)
Brighton Beach Memoirs (1983)
Biloxi Blues (1985)
Extraña pareja(femenina version, 1985)
Broadway Bound (1986)
Rumors (1988)
Perdidos en Yonkers (1991)
Jake's Women (1992)
La chica del adios (1993)
Laughter on the 23rd Floor (1993)
London Suite (1995)
Proposals (1997)
The Dinner Party (2000)
45 segundos sobre Broadway (2001)

Guiones

1963 - Come Blow Your Horn - Director: Bud Yorkin, guión por
Norman Lear (con Frank Sinatra y Lee J. Cobb)
1966 - After the Fox - Director: Vittorio DeSica (con Peter Sellers y Victor
Mature)
1967 - Descalzos en el parque - Director: Gene Saks (con Robert Redford y Jane
Fonda)
1968 - Extraña pareja - Director: Gene Saks (con Jack Lemmon y Walter Matthau)
1969 - Sweet Charity - Director: Bob Fosse (con Shirley MacLaine, Chita Rivera
y Sammy Davis Jr.)
1970 - The Out-of-Towners - Director: Arthur Hiller (con Jack Lemmon)
1971 - Plaza Suite - Director: Arthur Hiller (con Walter Matthau)
1972 - The Last of the Red Hot Lovers - Director: Gene Saks (con Alan Arkin)
1972 - The Heartbreak Kid - Director: Elaine May (con Cybill Shepard y Charles
Grodin)
1975 - El prisionero de la segunda avenida - Director: Melvin Frank (con Jack Lemmon y Anne Bancroft)
1975 - The Sunshine Boys - Director: Herbert Ross (con Walter Matthau y George
Burns)
1976 - Murder by Death - Director: Robert Moore (con Truman Capote, Peter
Falk, Alec Guinness, David Niven y Peter Sellers)
1977 - La chica del adios - Director: Herbert Ross (con Richard Dreyfuss)
1978 - The Cheap Detective - Director: Robert Moore (con Peter Falk, Louise
Fletcher, Stockard Channing, Madeline Kahn, John Houseman, Nicol Williamson y
Eileen Brennan)
1978 - California Suite - Director: Herbert Ross (con Jane Fonda, Alan Alda,
Maggie Smith, Michael Caine, Walter Matthau, Richard Pryor y Bill Cosby)
1980 - Seems Like Old Times - Director: Jay Sandrich (con Goldie Hawn y Chevy
Chase)
1982 - I Ought To Be In Pictures - Director: Herbert Ross (con Walter Matthau)
1982 - Sonny Boys - Director: Rolf von Sydow (con Carl-Heinz Schroth y
Johannes Heesters)
1983 - Max Dugan Returns - Director: Herbert Ross (con Matthew Broderick,
Marsha Mason, Jason Robards, Kiefer Sutherland y Donald Sutherland)
1984 - The Lonely Guy - Director: Arthur Hiller (con Steve Martin)
1985 - The Slugger's Wife - Director: Hal Ashby (con Michael O'Keefe y Rebecca
De Mornay)
1988 - Biloxi Blues - Director: Mike Nichols (con Matthew Broderick y
Christopher Walken)
1991 - The Marrying Man - Director: Jerry Rees (con Kim Basinger y Alec
Baldwin)
1993 - Perdidos en Yonkers - Director: Martha Coolidge (con Richard Dreyfuss)
1995 - The Sunshine Boys - Director: John Erman (con Woody Allen y Peter Falk)
1998 - Extraña pareja II - Director: Howard Deutch (con Jack Lemmon y Walter
Matthau)
2001 - Sonny Boys - Director: Jörg Hube (con Werner Schneyder y Dieter
Hildebrandt)
2004 - La chica del adios segunda version(con Patricia Heaton y Jeff Daniels para Turner Network Television)

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Neil_Simon"
Revista Miradas.

domingo, 10 de agosto de 2008

Sabias que...





El primer cortometraje en colores fue... "The gulf between", 1917.

La primera película hablada en colores fue... "Siga la función", (On with the show), 1929.

El primer largometraje en colores fue... "The world, the flesh and the devil", 1914 (en el proceso Kinemacolor).

El primer cortometraje en Technicolor fue... El dibujo animado de Walt Disney "Árboles y flores", (Flowers and trees), 1932.

El primer largometraje rodado enteramente en Technicolor fue... "Feria de vanidades", (Becky sharp), 1935. Rodada en Technicolor de tres negativos, el proceso que se utilizó hasta 1953.

La primera camarógrafa fue... Lucie Chapeus, que comenzó a trabajar para los hermanos Lumiere en 1896.

El primer primer plano fue... Una imagen de un señor llamado Fred Ott estornudando, registrado el 7 de enero de 1894 por Thomas Alva Edison en su cortometraje "Kinestocopic Record of a Sneeze".

El primer plano más largo fue... En la película India "Daaera", 1953, y duraba seis minutos y medio.

El primer desnudo frontal femenino fue... De la modelo Audrey Munson que mostró sus partes intimas en el cortometraje "Inspiration", 1915.

El primer largometraje basado en un videojuego fue... Súper Mario Bros, 1993.

El monólogo más largo de la historia del cine lo dice... Edwige Feuillere durante 20 minutos en "El águila de dos cabezas", (L'Aigle á deux tétes), 1947, la película francesa dirigida por Jean Cocteau.

El primer largometraje exhibido en un avión fue... "El mundo perdido", (The lost world), 1925, se proyectó en un vuelo de la aerolínea Imperial Airways, que partió de Londres en abril de 1925.

El primer autocine fue... El Camdem Automobile Theatre, en Camdem, New Jersey, Estados Unidos, el 6 de junio de 1933. ¿La primera película que dieron?, "Wife Beware", 1933.

El primer beso de lengua pasó... En Hollywood y fue en el film "Esplendor en la hierba", (Splendor in the grass), 1961 y se lo dieron Natalie Wood y Warren Beatty.

Fuente: Revista La Cosa, numero 140 Enero/Febrero 2008

Animacine: Bill Plympton, los extremos del absurdo.




por Fernando Martín Peña

Dos hombres impasibles a derecha e izquierda. Uno de ellos siembra un arbusto de crecimiento rápido en la cabeza del otro, saca una cortadora de pasto y le rebana limpiamente el cráneo. La víctima se repone y, tras unos segundos de calma, toma una fosa nasal de su oponente, la estira hasta poder insertarle un cañón, y luego dispara. Breve tregua. El adversario saca una cara nueva del bolsillo interior de su saco y la ajusta al orificio dejado por la bala del cañón. Se trata de uno de los segmentos más exitosos de "The Tune", largometraje de animación independiente concebido y realizado por el dibujante norteamericano Bill Plympton.

Devoto del dibujo animado, a los 14 años envió dibujos a la Disney con la esperanza de ser empleado como animador. Le dijeron que era muy joven. Con cierta formación como diseñador gráfico, a los 22 años se trasladó a Nueva York e ingresó a la School of Visual Arts, tras lo cual inició una prolífica carrera como dibujante. En 1985 realizó un primer trabajo profesional de animación con "Boomtown", ilustrando una canción interpretada por las Android Sisters, con letra del amargo humorista Jules Feiffer. Desde entonces ha realizado otros cortometrajes (todos premiados internacionalmente), numerosos comerciales para TV y algún vídeo musical.

Parece poco tiempo, pero le ha alcanzado para definir un estilo gráfico, un manejo de los tiempos y un sentido del absurdo que son perfectamente reconocibles desde "Your Face" (Tu cara, 1987) en el que un individuo de frente a la cámara interpreta un tema romántico mientras experimenta extrañas mutaciones. En animación es habitual que los personajes sufran transformaciones grotescas ante distintos impactos, pero en el cine de Plympton la posibilidad de la alteración física es un estado natural de sus personajes, que de todas maneras siempre conservan la calma. En "One of those days", (Uno de esos días, 1988) un señor sufre sucesivas desgracias cómicas: se le caen las tostadas en la alfombra, lo muerde un perro, se electrocuta con una licuadora, un vecino lo boxea, explota la casa por una pérdida de gas y una aplanadora le pasa por encima. El protagonista jamás protesta y finalmente se va a dormir, con diversos rastros de cada situación en su anatomía. Lo que distingue al corto es que toda la acción está concebida en un equivalente animado de la cámara subjetiva, y así el público asiste a lo increíble sucesión de padecimientos desde el punto de vista del personaje. "How to kiss", (Cómo besar, 1989) y "25 ways to quit smoking", (25 modos para dejar de fumar, 1989) son cortos episódicos con variantes grotescas sobre un mismo tema, y los "Plymptoons", 1990, son una sucesión de chistes breves, inconexos pero fascinantes. No parece haber límite alguno para el humor de Plympton y su enorme eficacia radica en la consiguiente imposibilidad de prever efectos partiendo de una base convencional. Uno de los 25 modos para dejar de fumar consiste en "Solicitar que un amigo lo ayude" y de inmediato vemos al potencial fumador que, cuando intenta encender su cigarrillo, es aplastado por un enorme luchador de sumo que cae desde los cielos con un alarido. En los "Plymptoons" una señora, de compras en un shopping, sube por una escalera mecánica pero cuando llega al extremo es lanzada hacia abajo por una inmensa montaña rusa. En "The Tune", que es una comedia musical con la historia de un pianista en busca de una canción exitosa, abunda el uso de la enumeración delirante, de la sucesión demencial de mutaciones imprevisibles.





Plympton, que personalmente parece uno de los Beach Boys, es consciente de su inclinación por este recurso:

-Ah, sí. Las situaciones deben crecer y volverse más violentas, más irreales, que me parece un término mejor. La base es clásica. Charlie Chaplin lo ha hecho...

-No tan salvajemente...

-No, no tanto. Es verdad (se ríe), La escena de los tipos que se pelean (1) es una rutina muy antigua de Laurel & Hardy: toman un pastel, aplastarlo en la cara del otro, aguardar, y entonces tomar un huevo y rompérselo en la cabeza... es la misma cosa. Sólo quise tomar a Laurel & Hardy y volverlo más violento, más surrealista, y ver hasta dónde podía llegar. Me encantan las películas cómicas mudas. Creo que Buster Keaton, por ejemplo, es realmente grandioso.

Supongo que la inspiración para el tipo de cosa que hago proviene principalmente del hecho de vivir en Nueva York, un lugar surreal, muy loco. Pero también me gustan mucho los dibujos de la Warner, me gusta Tex Avery, me gustan los dibujos extraños y delirantes. Pero creo que la mayor parte surge de la misma Nueva York.

-Hay quien encuentra su estilo gráfico vinculado al del caricaturista David Levine.

-Sí, desde luego ¿Ustedes lo conocen?. Es muy amigo mío y dice que le gusta mucho mi trabajo. Lo cual para mí es formidable porque él es un genia, es grandioso. Disney le ofreció un trabajo cuanto tenía unos dieciséis años, pero él vivía en Nueva York y no podía trasladarse a Los Angeles.

-¿Cómo se financió "The Tune"?

-En gran parte realizando por adelantado algunos fragmentos, como "The Wiseone" (un místico que dice increíbles tonterías mientras sus facciones se transforman) y "Push comes to shove" (los dos individuos que se pegan). Luego los vendí a la MTV y los hice circular en algunos festivales. "Push comes to shove" ganó un premio del jurado de Cannes. Yo realicé todos los dibujos en "The Tune". Fueron 30.000 dibujos y sólo tuve ayudantes para el coloreado y el corte de los acetatos. Hice esto porque se trataba de mis personajes y en mi cabeza sabía exactamente el aspecto que yo deseaba para el film. Por eso no quise que nadie más realizara los dibujos. ¡Pero no lo voy a hacer nunca más!

-Usted emplea un estilo muy econòmico para animar. Eso debe haber ayudado.

-Sí, es verdad. Es una línea de animación muy... eh... creo que la palabra es "cruda". Limitada, aunque no en el sentido clásico del término (2). No como las series infantiles de TV. Creo que funciona. Me parece que la dureza de los trazos produce la impresión de una animación más fluida de lo que en realidad es. Hay una vibración, un temblor deliberado en las figuras, que también ayuda. El procedimiento es sencillo: yo hago los dibujos, luego chequeamos las pruebas de animación a lápiz y si están bien las fotocopiamos y los ayudantes colorean las figuras con acuarelas. Después las cortamos con cuchillas de precisión y yo, con lápices de colores, repaso los ojos, la boca, las mejillas, el sonrosado de las mejillas y el temblor.-¿Qué sigue a "The Tune"?

-Hice "J.Lyle", un largometraje con actores pero sobre las mismas bases cómicas, que pienso distribuir en 1994. Ahora estoy trabajando en otro largometraje de animación, más realista, con dibujantes contratados y un acabado más profesional. "The Tune" costó unos 175.000 dólares y este proyecto nuevo rondará el millón. "The Tune" salió tan barata porque yo trabajé gratis, y cubrí los roles de animador, guionista, productor y director, que son los que habitualmente elevan los costos. Los cortometrajes son todavía más baratos y mucho más redituables: "Your face" costó unos 3.000 dólares y recaudó mucho más. "25 ways to quit smoking" está en todas las escuelas, las bibliotecas, y hasta las fábricas: la compran para mostrársela a sus empleados como una forma graciosa para dejar de fumar. Ese corto me costó 5.000 dólares y ha hecho miles y miles.





"The Tune
" tuvo algunas críticas negativas en Estados Unidos, posiblemente a causa de su estructura episódica y porque Plympton rechazó la idea de ordenar esos episodios según un esquema narrativo convencional. Como objeción es un argumento bastante relativo, porque aunque "The Tune" no crece hacia un solo clímax, tampoco decae, especialmente si el espectador se engancha con la particular inventiva de Plympton.

-Con "The Tune" hice algunas proyecciones de prueba en Los Angeles. Hay una escena en que la chica canta una canción sobre su familia, y yo la había hecho en serio, verdaderamente triste, y a nadie le gustó. Por eso agregué seudofotografías de un grupo familiar que siempre posa para la cámara de la misma forma, en los escenarios más diversos: desde el jardín de la casa hasta la luna, pasando por una tabla de surf y otros elementos.

-¿De dónde sacó la abundante música para "The Tune"?

-Fue escrita por Maureen McElheron, que también cantó algunas canciones e hizo la voz de la protagonista. Yo tocaba en su banda de country & western en los setenta -lo mío era la guitarra- y frecuentemente tocábamos en clubes de Nueva York. Ahí descubrí que componía canciones grandiosas. Le dije entonces que me gustaría hacer una película usando su música. Después empecé a realizar cortometrajes y el primero que terminamos juntos fue "Your face", sobre un tema escrito y cantado por ella. Llegó a ser un film muy popular, recibió una nominación al Oscar, estuvo en Cannes... y hacia 1989 compilé todos mis cortos en un videocassette y me di cuenta de que había cerca de una hora. Casi como un largometraje. De manera que llamé de inmediato a Maureen y le propuse hacer un musical animado, como "Submarino amarillo", pero con música norteamericana: blues, rockabily, country & western, country blues... ese tipo de música con el que crecimos Maureen y yo. Fue maravilloso trabajar con ella. Son todos temas originales, y los hace con gran facilidad. Yo sólo tenía que decirle el tipo de canción que quería para cada secuencia y ella lo escribía. Trabajamos juntos cada tema, pusimos la mayor cantidad de música divertida que pudimos y nunca la pasé mejor en mi vida. Comencé hacia 1990, desde las ocho de la mañana hasta el mediodía, con pausas sólo para comer, con los audífonos puestos, escuchando los temas y dibujando. Hacia 1992 "The Tune" estuvo terminada y entonces la llevé al Festival Sundance de cine independiente. Y en un principio no supieron muy bien qué hacer con ella porque el cine de animación independiente es una cosa completamente nueva. Finalmente nos decidimos por la distribuidora October Films y la película se vio en unas cien salas de todo el país.-Curiosamente, "The Tune" incluye también un tango.

-El tango, desde luego, es el único tema que no tiene raíz norteamericana. Lo puse porque me encanta el tango, su romanticismo, su sensualidad. Y porque quería hacer un chiste con ello. Quería tomar esa sensualidad y exagerarla. La escena está rotoscopiada, es decir, filmada primero con actores y luego dibujada sobre sus movimientos, pero con deformaciones deliberadas que rompan la dureza del rotoscopio. Fue una de las primeras secuencias que hicimos. A propósito, el bandoneonista era argentino. Un hombre mayor, que no hablaba inglés. No recuerdo su nombre. Entonces interpretaba tangos en Nueva York (3).

Plympton es un independiente en el más amplio de los sentidos. No sólo porque su material se distribuye en los circuitos alternativos, sino porque personalmente ha querido ocuparse de su difusión. La popularidad de su material le hubiera permitido editarlo en vídeo a través de algún sello importante, pero se ha negado a esa posibilidad y el video que contiene sus cortos es una edición propia, que vende él mismo. En los festivales a los que es invitado epiloga en forma personal cada exhibición de sus trabajos, apareciendo sorpresivamente ante el público dispuesto a responder toda clase de preguntas. Este empuje lo ha llevado además a explorar otras formas del merchandising, como vender un CD con las canciones de Maureen McElheron para "The Tune".

-Desde hace unos años el cine independiente va ganando posiciones en Estados Unidos y hoy es una alternativa muy concreta. Con su producción, ¿se considera parte de ese movimiento?

-Sí, absolutamente. Yo comencé haciendo chistes y caricaturas para revistas como Penthouse, National Lampoon y Rolling Stone, y nunca me sentí como para hacer una película, porque todas las cosas de animación que yo veía salían de Hollywood, de Walt Disney. Pero entonces comenzaron a aparecer todas estas películas independientes de Spike Lee, de Jim Jarmusch, de Susan Seidelman. Y me dije entonces que si ellos podían, yo podría hacer lo mismo pero en animación. Efectivamente, en Estados Unidos es un campo que está creciendo mucho. Hay muchas salas pequeñas -salas "de arte", las llaman- que exhiben películas independiente. Nada de cadenas como Cineplex. Aunque ahora Cineplex ha comenzado también a exhibir películas independientes, lo que es un muy buen signo. La gente quiere algo diferente, no

Annecy, junio de 1993

Notas

(1) Aunque integra el largometraje "The Tune", este segmento fué distribuido en forma unitaria con él titulo "Push comes to shove".

(2) Plympton hace la salvedad porque habitualmente se denomina "limitada" la animación que se realiza en serie para la TV, con un ejemplo paradigmático en el caso de Hannah & Barbera.

(3) Es posible que se haya tratado de alguno de los músicos que viajaron a esa ciudad para acompañar el exitoso espectáculo Tango Argentino.





ESPIRITU INDEPENDIENTE

Por Claudio D. Minghetti

Bill Plympton es todo un personaje del más genuino cine independiente norteamericano. Ejerce la animación de autor hace mas de dos décadas.

Sus obras parecen dibujadas con lápiz y crayón, y tienen influencias del cine mudo, de la misma forma que éste influyó en los memorables ejemplos de surrealismo con la firma de Tex Avery (el de los lobos a los que se les caía la mandíbula al ver a chicas de medidas generosas y gestos provocativos).

Hijo del baby boom de la posguerra, nació en Oregon em 1946, y apenas empezó el bachillerato envió sus dibujos a Walt Disney, esperando en que el autor del ratón Mickey lo convocaría. Pero no. Le respondieron que era demasiado joven para la tarea.

Plympton tiene mucho de la estética de la década del '60, del pop warholiano y mucha, muchísima imaginación. En sus obras se materializan viñetas de historietas imposibles, que no recurren a ningún otro texto más que al que subyace bajo las ideas, la mayoría de las veces descabelladas. Plympton desafía a cualquier espectador convencido de que en materia de animación ya se había visto todo. Y es el principio.

De narices y mutaciones

En 1985, Plympton debutó profesionalmente con el corto "Boomtown", de acuerdo con una canción del corrosivo humorista Jules Feiffer (cuyas historieras eran publicadas en la Argentina en revistas de actualidad en la década del '60) y desde entonces se convirtió en autor de cortos (muchos de ellos intersticiales de los canales Fox y MTV) y siete largometrajes, dos de estos humorísticos con actores de carne y hueso, un documental, y cuatro de animación, entre ellos los magistrales "The Tune" y "Mutant aliens", una comedia musical y un delirio de ficción fantástica, respectivamente, que recrea la relación entre un astronauta y una nariz de otro planeta.

Plympton, que ha creado ilustraciones para The New York Times, Vogue, Rolling Stone y Vanity Fair, fue homenajeado con una excelente retrospectiva en la edición 2005 del Bafici.

Independiente a ultranza, a los 61 años defiende esta postura al afirmar: "Es muy estimulante levantarme cada mañana y tener libertad para dibujar cualquier imagen loca, bizarra y ofensiva que se me ocurra. No hay productor, director o abogado, ni gente que esté mirando por encima de mi hombro para decirme que cambie mi arte porque podría ofender a alguien o perjudicar las ventas".

Sus personajes pueden ser humanos; narices con piernas; dedos con ojos, todos con personalidad propia, transgresores como los de fauna urbana de Ralph Bakshi; bailarines de tango que por momentos parecen dibujados por Botero y, de golpe, por Carlos Nine; estatuas de la isla de Pascua; barriletes; escaleras que ascienden de ambos lados (como en los alucinantes diseños de Escher), o un perro que baila el rock mientras le crece un jopo azul como si fuese la planta de Jack y las habichuelas mágicas. En suma: surrealismo en estado puro y libre, que remite tanto a René Magritte como a Jean-Michel Folon y -¿por qué no?-, inspira a los autores de hoy con trazos y colores flameantes que dan una singular dinámica a sus propuestas magistrales para los fanáticos y los que seguramente lo serán después de conocerlo.

Filmografía

Bill Plympton nació el 30 de abril de 1946, conocido animador norteamericano, nominado al Oscar al mejor cortometraje animado en 1987 por "Your Face".

Largometrajes animados

The Tune, 1992
I married a strange person!, 1997
Mutant aliens, 2001
Hair high, 2004
Idiots and angels, 2007

Largometrajes no animados

J. Lyle, 1993
Guns on the clackamas, 1995
Walt Curtis, the peckerneck poet, 1997

Cortometrajes animados

The great turn on, 1968
Lucas the ear of corn, 1977
Boomtown, 1985
Drawing lesson #2, 1985
Love in the fast lane, 1985
Your face, 1987
One of those days, 1988
How to kiss, 1989
25 ways to quit smoking, 1989
Plymptoons, 1990
Tango schmango, 1990
Dig my do, 1990
The wise man, 1990
Draw, 1990
Push comes to shave, 1991
Nosehair, 1994
How to make love to a woman, 1995
Smell the flowers, 1996
Boney D, 1996
Plympmania, 1996
Sex & violence, 1997
The exciting life of a tree, 1998
More sex & violence, 1998
Surprise cinema, 1999
Can't drag race with Jesus, 2000
Eat, 2001
Parking, 2001
Twelve tales of christmas, 2001
Guard dog, 2004
The fan & the flower, 2005
Guide dog (secuela de Guard dog), 2006

Recopílaciones

Mondo Plympton, 1997
Avoid eye contact, Vol.1
Avoid eye contact, Vol.2
Bill Plympton's dirty shorts
Plymptoons: The complete early works of Bill Plympton, 2006

Videoclips

Peter Himmelman- 245 Days, 1990
Kanye West- Heard em say, 2005
Weird Al Yankovic- Don't download this song, 2006

Anuncios

Acid rain, para MTV, 1989
Trivial pursuit, 1990/91
Sugar delight, 1990


Fuentes: Revista Film, Enero 1993
Diario La Nacion
Wikipedia org/wiki/Bill plympton