Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 26 de septiembre de 2008

Estrellas en el cielo: Vivien Leigh

Entre la depresión y la euforia


No es que haya vivido como todos los personajes que interpreto, sino que era un verdadero genio de la actuación, convencía.

Escribe: Jose Ignacio Cabrera




Una compañera de colegio de Vivien Leigh comenta: "En aquel entonces no lo sabíamos; ¿pero como íbamos a imaginárnoslo? Aunque el problema ya estaba presente... Vivien andaba de lo mejor unas cuantas semanas, o varios meses; cumplía con sus obligaciones y era simpática con todo el mundo; entonces, de repente, daba un vuelco. A veces, la crisis le duraba unas cuantas horas, y otras un día o más. Eso sí, cuando tenia una recaída, no era la misma; se volvía irritable, petulante, y hasta grosera... rayaba la histeria."

"Ninguna de las chicas, ni siquiera la maestra, sabia exactamente que andaba mal. Pero con lo que se sabe hoy en día de estas cosas, me atrevería a decir que Vivien fue una niña enferma de los nervios. Sufría de algún tipo de perturbación que no podía controlar. Si hubiese nacido en esta época, posiblemente la hubieran llevado al medico para que la examinaran. ¿Y quien sabe si hubiesen descubierto que tenia algún desbalance químico en el cerebro, o un defecto genético? No se si existía algún nombre para la enfermedad de Vivien; pero de lo que no me cabe la menor duda es de que sufría algún problema mental muy serio que la deprimía periódicamente. Daba hasta miedo verla atravesar una crisis; era como si tuviese dos personalidades."

El problema de Vivien no era que tuviese dos personalidades, sino que era maniacodepresiva; es decir, vivía oscilando entre la depresión y la euforia. Sin embargo, a pesar de que era un ser frágil y enfermizo, logro hacer una carrera tan brillante, y vivió tan intensamente, que no tuvo que esperar a morir para convertirse en mito. Sus contemporáneos estaban conscientes de que aquella actriz de voz atiplada y mirada cortante no era una estrella mas, sino un verdadero genio.

Vivian Mary Hartley nació el 5 de noviembre de 1913 en Darjeeling, India. Fue la única hija de Ernest Hartley, un joven ingles que se había establecido en la India como corredor de bolsa, y de Gertrude Hartley, también inglesa, pero de origen francoirlandes.

El padre era aficionado al teatro y a los placeres de la vida, mientras que la madre hizo de la religión católica el eje de su existencia. Casi todos los biógrafos de la actriz señalan que el hogar de los Hartley fue un verdadero campo de batalla, donde se batían la calambuqueria de la madre con la alegría de vivir del padre.

La Sra. Hartley logro que Vivien ingresara en el colegio católico del Sagrado Corazón de Roehampton (en Londres), una rígida y aristocrática institución, y que completara su esmerada educación en otros colegios católicos de Francia, Italia y Suiza. Desde niña, Vivien demostró aptitudes para la actuación; pero no fue hasta los diecisiete años, cuando regreso a Inglaterra de Suiza, que se matriculo en la prestigiosa Royal Academy of Dramatic Art, en contra de la voluntad de su madre y aplaudida por su padre.

Fue por aquella época que conoció a Leigh Holman, un joven abogado de 31 años con quien se caso el 20 de diciembre de 1932, a los 19 años. Con el tuvo a Suzanne, su única hija, al año siguiente. Pero este matrimonio fue otro encierro para Vivien, porque Holman se oponía rotundamente a que actuara. Y es que todo lo que le ofrecía el matrimonio a la artista, era un lujoso palacete que había sido de Lynn Fontanne, en el corazón de Mayfair, y una privilegiada posición social (incluso la presentaron en la corte). Después de no pocas peleas con Holman, Vivien volvió a la Royal Academy of Dramatic Art.




Debutó en cine como Vivien Holman en el film "Things Are Looking Up" que se rodó en Copenhague. El agente John Gliden fue quien le aconseja que se cambiara el nombre, así nació Vivien Leigh. Y enseguida empezó a conseguir papeles en cine y en teatro en Inglaterra. Pero quizás su primer éxito importante haya sido la comedia alemana "The Mask of Virtue", en la que interpretaba a una prostituta. A los 21 años, Vivien ya era una estrella aclamada por él publico y por la critica con el mismo entusiasmo.

Tuvo la suerte de que una noche la viera actuar el productor y director de cine húngaro Alexander Korda, que por aquella época era el zar de la industria en Londres. Y enseguida firmo contrato por cinco años para hacer diez películas con el. Sin embargo, a pesar de su interés por el cine, Vivien no dejo de hacer teatro, e interpreto a la Reina Ana en "Ricardo II" y a Ana Bolena en "Enrique VIII".

Hizo el primer protagonico en cine en 1937, junto a Lawrence Olivier en el film "Fire Over England". Y así empezó uno de los romances mas traídos y llevados de la historia del cine. Por años, la sociedad inglesa se dio gusto acusando a los jóvenes amantes de adúlteros, a pesar de todos los esfuerzos que hicieron al principio para mantener las relaciones en secreto.

El impacto que Lawrence Olivier tuvo en Vivien Leigh trasciende lo personal. El exquisito actor se dedico a cuidar la carrera de su amante con celo y rigor, hasta convertirla en una actriz con una técnica depuradísima. Siempre insistió en que no dejara de hacer teatro clásico, y fue ella la Ofelia de la legendaria producción de "Hamlet" que Olivier protagonizo en el castillo de Kronborg, en Dinamarca.

Pero Vivien tenia puestos sus ojos en Hollywood, y consiguió que Korda la dejara protagonizar "Un yanqui en Oxford" junto a Robert Taylor. Sin embargo, a ultima hora, la Metro la sustituyo con Maureen O'Sullivan, y quedo relegada a un papel secundario. Las cosas empezaron a irle mejor en cine cuando una nueva productora independiente la contrato en Londres para que protagonizara "Callejón sin salida", junto a Charles Laughton.

Los amantes volvieron a reunirse, en el sur de Francia para evitar a la prensa y esperar los respectivos divorcios que andaban enmarañados en un laberinto legal. Fue allí que les llego una oferta para trabajar en "Cumbres borrascosas". Vivien no acepto el personaje que le ofrecían, porque le pareció insignificante. Sin embargo, logro convencer a Larry de que se fuera a Hollywood a filmar la película.

Pero la intensa actriz no se quedó cruzada de brazos. Inmediatamente se traslado a Londres a protagonizar la comedia "Serena Blandish". Y fue por aquellos idas que leyó la novela "Lo que el viento se llevo", de Margaret Mitchell. Ya Vivien sabia que en Hollywood el productor David O. Selznick preparaba una ambiciosa versión en colores, y decidió que ella seria la Scarlett O'Hara de la pantalla.

No solo la atraía Scarlett, cada vez se le hacia más difícil acostumbrarse a estar sin Larry, así que se embarco en el Queen Mary para Nueva York, y tomo un avión hasta Los Angeles. Para conseguir sus propósitos, esta vez contaba con el apoyo incondicional de Myron Selznick, el hermano del productor de "Lo que el viento se llevo", que era el agente americano de Olivier. Vivien solo pensaba pasarse cinco idas en California, pero esta vez las cosas le salieron mucho mejor de lo que ella había soñado.

El rodaje de "Lo que el viento se llevo" había acabado de empezar sin protagonista. El productor David Selznick se había pasado dos años rechazando candidatas que incluían a Paulette Goddard, Joan Bennett y Jean Arthur. Pero tan pronto Myron Selznick vio a Vivien bajar del avión, se dio cuenta que aquella era la imagen que su hermano estaba buscando. Y espero al momento en que acababa de filmarse la espectacular escena del incendio de Atlanta para presentársela, cuando las llamas no habían terminado todavía de consumir los decorados. Se dice que Myron le dijo a David: "Quiero que conozcas a Scarlett O'Hara." Y después de dos semanas de reuniones a puertas cerradas y cuchicheos hollywoodenses, se le anuncio a la prensa que la actriz inglesa Vivien Leigh seria Scarlett O'Hara.

Por su brillantísima interpretación Vivien obtuvo su primer Oscar. Sin embargo, en una ocasión declaro: "Nunca me gusto Scarlett. Sabia bien que era un papel extraordinario, pero el personaje en si nunca me agrado. Y es que no pude encontrar en ella nada mío, excepto en un comentario que hacia sobre la madre; Me educo para ser amable atenta y educada, como ella, y yo la he decepcionado. Eso si tenia que ver conmigo."

El escándalo de la relación adultera con Olivier también desato en los Estados Unidos, y de la noche a la mañana se convirtieron en los amantes más famosos de América. Animados por George Cukor, decidieron montar Romeo y Julieta antes de volver a Europa. Aunque el proyecto fue un fracaso comercial, a Vivien le dieron muy buenas criticas por su Julieta.

Alexander Korda se había instalado en Hollywood huyéndole a la guerra, y les ofreció a Vivien y Larry que protagonizaran el film "Lady Hamilton", sobre el romance entre el almirante Nelson y Lady Hamilton. Por fin, el 31 de agosto de 1940, Olivier y Vivien se casaron, antes del rodaje de la película. Después regresaron a Inglaterra; él para alistarse en la Royal Navy Volunteer Reserve como piloto, y ella a protagonizar la obra "The Doctor's Dilemma", de Bernard Shaw.

Después de una gira que hizo por el norte de Africa con una comedia musical, para animar a los soldados aliados, sufrió una fuerte depresión y le descubrieron una mancha en un pulmón. Enseguida empezó el costosísimo rodaje de "Cesar y Cleopatra". La película tuvo mas éxito en los Estados Unidos que en Europa, y Vivien fue muy alabada por su impecable trabajo.

Rodando "Ana Karenina", los médicos le confirmaron que tenia tuberculosis; pero casi a la vez recibió la alegría de que Lawrence Olivier fuera nombrado caballero. Así se convirtió en Lady Olivier. Por el éxito tan grande que logro en Londres interpretando en teatro a la Blanche DuBois de "Un tranvía llamado deseo", de Tennessee Williams, la contrataron para que coprotagonizara con Marlon Brando la versión cinematográfica de la obra. Y se gano el segundo Oscar.

Empezó a vivir de crisis en crisis, y el matrimonio a tambaleársele. Perdió un embarazo a los 43 años, y en 1960 se divorcio de Olivier. Entonces tuvieron que recluirla y darle tratamientos de choque. Dicen que al igual que Mrs. Stone, el personaje que interpreto en "La primavera romántica de Mrs. Stone", Vivien llego a convertirse en una ninfomaníaca.

En su ultimo film, "El barco de los locos", interpreta a una dama en decadencia totalmente entregada al alcohol. Y se despidió de Broadway con el musical "Tovarich" y con la obra de Chéjov "Ivanov". La encontraron muerta el 8 de julio de 1967 en su apartamento de Londres. Ni su ultimo acompañante, el actor John Merivale, sabia que Vivien estaba tuberculosa.

Filmografía

1935.- Things Are Looking Up.- Estudiante
1935.- Gentlemen’s Agreement.- Phil Stanley
1935.- Look Up and Laugh.- . Marjorie Belfer
1935.- The Village Squire.- Rose Venables
1937.- Fire Over England (FUEGO SOBRE INGLATERRA) Cynthia
1937.- Dark Journey (LA JORNADA HEROICA) Madeleine Goddard
1937.- Storm in a Teacup.- Victoria ‘Vickie’ Gow
1938.- A Yank at Oxford (UN YANKIE EN OXFORD) Elsa Craddock
1938.- Sidewalks of London (LAS CALLES DE LONDRES) ‘Libby’
1939.- Gone with the Wind (LO QUE EL VIENTO SE LLEVO) Scarlett O’Hara
1940.- 21 Days (TRES SEMANAS JUNTOS) Wanda
1940.- Waterloo Bridge (EL PUENTE DE WATERLOO) Myra
1941.- That Hamilton Woman (LADY HAMILTON) Emma Lady Hamilton
1945.- Caesar and Cleopatra (CESAR Y CLEOPATRA) Cleopatra
1948.- Anna Karenina (ANNA KARENINA) Anna Karenina
1951.- A Streetcar Named Desire (UN TRANVIA LLAMADO DESEO) Blanche DuBois
1955.- The Deep Blue Sea.- Hester Collyer
1961.- The Roman Spring of Mrs. Stone (PRIMAVERA ROMANA) Karen Stone
1965.- Ship of Fools (LA NAVE DEL MAL) Mary Treadwell



Fuente: Revista Cosmopolitan, Febrero 1991

martes, 23 de septiembre de 2008

La crisis de los tamaños, parte 2: El Cinemascope




El cinemascope es un sistema de filmación caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estándar de 35mm, para luego descomprimirlas durante la proyección logrando una proporción que puede variar entre 2,66 y 2,39 veces más ancha que alta. Esto se lograba con el uso de lentes anamórficos especiales que son instalados en las cámaras y las máquinas de proyección.

Las pantallas sobre las que inicialmente se proyectaban las películas en este sistema eran más amplias que las usadas tradicionalmente hasta 1953 y poseían una concavidad que permitía además eliminar ciertas distorsiones propias del sistema en sus comienzos. Con los años y los perfeccionamientos técnicos, dichas distorsiones fueron finalmente eliminadas y el uso de pantallas cóncavas se hizo innecesario.

La primera película rodada en cinemascope fue "The Robe", producida por la 20th Century Fox, dirigida por Henry Koster e interpretada por Richard Burton y Victor Mature. Se tituló "La túnica sagrada" en España y "El manto sagrado" en América Latina.

El cinemascope fue inventado por Henry Chretien (1879-1956), bautizo a su sistema como "Hypergonar". Después de la venta a la Fox, el sistema y su inventor quedaron oscurecidos o salteados por casi toda la historia del cine.





Escribe: Homero Alsina Thevenet

"Hace un año se podían haber apuntado muchas cosas que estaban mal en el cine, pero la forma de la pantalla no era una de ellas", escribió la revista inglesa "Sight and Sound" a fines de 1953, cuando el tema comenzaba a ampliarse. Y sin embargo fue en la pantalla que se concentraron los esfuerzos de la industria para luchar contra la televisión, con la clara idea de que la magnificencia del espectáculo debía atraer publico al cine, dándole algo distinto de lo que podía ver en su casa. En ese empeño, Hollywood ampliaba una de sus tradiciones mas fundadas, porque los grandes éxitos comerciales de todos los tiempos incluyen una mayoría de films espectaculares, desde "El nacimiento de una nación" de Griffith, hasta "Lo que el viento se llevo" y a buena parte de la obra de Cecil B. de Mille. Pero modificaba la proporción entre ancho y alto de la pantalla, que hasta entonces se había mantenido en una relación de 4 a 3, o sea un coeficiente de 1.33.

Esa proporción había sido fijada por Edison a fines del siglo XIX, era similar a la de los escenarios teatrales y había sido respetada durante mas de medio siglo, a pesar de las ideas distintas de Abel Gance, que quería pantallas más anchas, y de las otras ideas de Serguei Eisenstein, que en 1930 proponía una pantalla cuadrada, donde se proyectarían imágenes variables según la índole de la composición. Esas y otras propuestas podían tener su fundamento estético, pero el 1.33 se mantuvo por un simple fundamento industrial: la necesidad de mantener uniformes los equipos de rodaje, los de proyección y las instalaciones de salas exhibidoras en todo el mundo.

La experiencia del Cinerama había demostrado que la pantalla ancha y el sonido estereofónico podían ser atractivos para él publico. Desde un punto de vista industrial, el Cinerama era sin embargo una propuesta desventajosa en una escala de producción mayor. Ni era posible adaptar todos los argumentos a un rodaje con tres cámaras, ni se podía soñar tampoco con la consiguiente adaptación de un numero considerable de salas en todo el mundo, colocándoles tres cabinas separadas de proyección.





El Cinemascope solucionaba esos problemas. El sistema ya había sido explorado hacia 1931 por Sidney H. Newcomer, un físico y matemático de Nueva York, pero su desarrollo principal (hacia 1937) se debió al anciano inventor francés Henri Chretien quien vendió los derechos a la 20th Century Fox, por una cifra no revelada.

Diversos experimentos de la Fox condujeron a una singular confianza en la innovación. Con mas audacia, se anunció que toda la producción futura de la empresa se haría en el nuevo sistema, intercalando comedias y dramas menos espectaculares, para probar las diversas posibilidades del Cinemascope. Detrás de "El manto sagrado" aparecieron así "Como pescar un millonario", "Llamas en la India", "El mundo de la mujer", "El jardín del mal", lo que variaba el repertorio desde profusas cordilleras a Marilyn Monroe extendida en una cama de doce metros. La empresa invento algo aun más hábil. Fomento su propia competencia y en lugar de iniciar una rivalidad de patentes con otras empresas permitió que estas también utilizaran el Cinemascope, como lo hizo la Metro casi de inmediato en "Los caballeros del rey Arturo", film rodado en Inglaterra. En la medida en que el Cinemascope se divulgara, aumentarían en todo el mundo las salas equipadas con pantalla más ancha y con los lentes apropiados. Como ya había ocurrido 25 años antes con el sonido, era importante conquistar ampliamente el mercado de exhibición.

Hacia 1956 el Cinemascope era utilizado en toda la producción de 20th Century Fox, en varios films importantes de Metro y en algunas de Columbia, de Warner, de Universal y de producciones independientes como Robert Rossen, Samuel Goldwyn, Hecht-Lancaster. Comenzó también su uso intensivo en Francia e Inglaterra, con lo que pudo considerarse ganada la batalla. En todo el mundo las salas cinematográficas, comenzando por las de primera línea, modificaron sus pantallas para dar cabida a una imagen más ancha, cuya proporción era ahora 5 a 2, aproximadamente.

También empezaron algunas trampas al publico. Material tradicional, rodado en proporción 1.33, era exhibido en toda la amplitud de nuevas pantallas, al precio inevitable de cortar su altura, con lo que desaparecían cabezas de personajes, o subtítulos impresos, o ambas cosas.

Fuentes: Cine sonoro Americano, de Homero Alsina Thevenet, Corregidor, 1975
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Cinemascope"
Categorías: Wikipedia:Esbozo cine | Tecnología de vídeo y cine | Historia del cine

¡A la Madonna!




La chica material va al cine.

Escribe: Axel Kuschevatzky

La conversión de Madonna Louise Verónica Ciccone en una suerte de mito multimedia nunca deja de ser fascinante. Producto de sí misma, Madonna parece saber que botón tocar para estar siempre en el centro de la escena.

Sus flirteos con el cine comenzaron casi al mismo tiempo que sus primeros pasos como cantante y celebridad profesional. En 1985 apareció en una horrenda película de muy bajo presupuesto filmada tiempo antes "A certain sacrifice". En la Argentina como en el resto del universo, este melodrama con algún tinte erótico salió directo en vídeo. La Madonna de esta primera etapa exploraba su sexualidad al limite (su disco éxito en el año 84 fue "Como una virgen")y se daba el lujo de citar a grandes símbolos de la pantalla en sus videos. Por ejemplo, el clip del tema "Chica material" incluía a la cantante homenajeando a Marilyn Monroe y al actor Keith Carradine haciendo de empleado enamorado. Recién Ciccone pudo dar un verdadero salto al cine protagonizando la comedia "Buscando desesperadamente a Susan". La película le permitió algo parecido a actuar, pero haciendo de ella. Justamente durante un lustro su principal problema era su incapacidad para construir un personaje. Los cambios de look eran constantes, pero todo eso que brillaba en la TV no se sostenía en un rectángulo gigante, aunque la celebridad todo lo puede y un año después los espectadores y críticos la sufrieron en un film de genero sin pies ni cabeza, "Las aventuras de Madonna en Shanghai" (Shanghai surprise, 1986). Este film marcaría un patrón de conducta: la diva salía con el protagonista y/o director del film para terminar separándose en el estreno. En este caso, los platos rotos los pago Sean Penn, que en su vida anterior a ser un gran actor, era conocido como "el novio de Madonna, que le pegaba a los paparazzis". Y el mismo camino siguió Warren Beatty con su "Dick Tracy", 1990.

Aunque su carrera musical arrasaba (incluyendo Grammys y apariciones en el Oscar), la rubia ocasional era burlada por la industria por su incapacidad actoral. Pero muy pronto Madonna empezó a combinar films masivos ("Un equipo muy especial"), con experimentos que le permitieran buscarse como actriz ("Juegos peligrosos", dirigida por el maniático Abel Ferrara). Tras una búsqueda frenética logro quedarse con el papel de Eva Peron y se instalo unos meses en Buenos Aires, en lo que fue uno de los circos mediaticos mas ridículos de la era menemista. Le toco moverse entre políticos que salían a criticarla, supuestos romances con conocidos empresarios y visitas incomodas a la Casa Rosada. El esfuerzo valió la pena y en 1996 gano un Globo de Oro como mejor actriz por "Evita". Los argentinos tuvimos menos suerte: varias proyecciones de la película fueron canceladas por amenazas de bombas.

Evidentemente este triunfo hizo que sus deseos por brillar en el firmamento hollywoodense se disipara y el resto de su carrera fílmica se volvió errática. El lugar del cine lo ocupo en ese entonces su marido, el director Guy Ritchie, responsable de "Juegos, trampas y dos armas humeantes" (Lock and two smoking barrels, 1998) y "Snatch, cerdos y diamantes" (Snatch, 2000). El único intento serio de los dos por rodar una película juntos derivo en un bochorno de características mayúsculas: "Insólito destino" (Swept away, 2002). La idea era hacer una nueva versión de la película del mismo titulo dirigida por Lina Wertmuller en 1974, sobre una millonaria sádica que se enamora en una isla desierta de un empleado proletario al cual maltrato durante un viaje en barco. La espantosa remake Madonna-Ritchie es una comedia involuntaria imposible de tomar en serio.

Mientras crecen rumores sobre la disolución de la pareja, en él ultimo festival de cine de Berlín, la cantante mostró su debut como directora con "Filth and Wisdom", 2008. La película sobre tres amigos que comparten un departamento en Londres fue duramente atacada por el periodismo. Según Variety, la revista más importante de la industria del entretenimiento, esta "ineptamente escrita y dirigida".

Cumpliendo los 50 años, Madonna se acerca cada ida mas al mito. Pero, ¿podrá convertir al cine en el arma que busca desde hace casi 25 años? Nada esta dicho. La Ciccone siempre esta dispuesta a sorprendernos.





Filmografía


UN CIERTO SACRIFICIO (1979)
Director:
Stephen Jon Lewicki

Actores:
Jeremy Pattnosh
Madonna (Bruna)
Charles Kurtz...

VISION QUEST (1985)
Director:
Harold Becker

Actores:
Matthew Modine
Madonna (como ella misma)...


BUSCANDO DESEPERADAMENTE A SUSAN (1985)
Director:
Susan Seidelman

Actores:
Rosanna Arquette
Madonna (Susan)
Aidan Quinn...

SHANGHAI SURPRISE (1986)
Director:
Jim Goddard

Actores:
Sean Penn
Madonna (Gloria Tatlock)
Paul Freeman...

WHO'S THAT GIRL? (1987)
Director:
James Foley

Actores:
Madonna (Nikki Finn)
Griffin Dunne
Haviland Morris...

BLOODHOUNDS OF BROADWAY (1989)
Director:
Howard Brookner

Actores:
Josef Sommer
Madonna (Hortense Hathaway)
Tony Azito

DICK TRACY (1990)
Director:
Warren Beatty

Actores:
Warren Beatty
Charlie Korsmo
Glenne Headly
Madonna (Breathless Mahoney)

EN LA CAMA CON MADONNA (1991)
Director:
Alek Keshishian

Actores:
Madonna (como ella misma)
Pedro Almodóvar
Antonio Banderas

SOMBRAS Y NIEBLA (1992)
Director:
Woody Allen

Actores:
Woody Allen
Mia Farrow
Madonna (Marie)...

ELLAS DAN EL GOLPE (1992)
Director:
Penny Marshall

Actores:
Tom Hanks
Geena Davis
. Madonna (Mae Mordabito)

EL CUERPO DEL DELITO (1993)
Director:
Ulrich Edel

Actores:
Madonna (Rebecca Carlson)
Willem Dafoe
Anne Archer

DANGEROUS GAME (1993)
Director:
Abel Ferrara

Actores:
Harvey Keitel
Madonna (Sarah Jennings)
James Russo...

FOUR ROOMS (1995)
Director:
Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez y
Quentin Tarantino.

Actores:
Tim Roth
Madonna (Elspeth)

BLUE IN THE FACE (1995)
Director:
Paul Auster y Wayne Wang

Actores:
Harvey Keitel
Michael J. Fox
Madonna (chica del telegrama cantado)...

GIRL 6 (1996)
Director:
Spike Lee

Actores:
Theresa Randle
Isaiah Washington
Spike Lee
Madonna (jefa #3)...

EVITA (1996)
Director:
Alan Parker

Actores:
Madonna (Eva Perón)
Antonio Banderas
Jonathan Pryce

ALGO CASI PERFECTO (2000)
Director:
John Schlesinger

Actores:
Madonna (Abbie Reynolds)
Rupert Everett
Benjamin Bratt...


Fuente: Revista Miradas, agosto 2008

lunes, 15 de septiembre de 2008

El Negro fue un grande


Por José Pablo Feinmann
Sammaritano eligió el camino del erudito, no del “creador”. “Creador” es cualquiera. Eso le sirve para el ego, para el desdén, para la vanagloria. Eruditos hay pocos. El Negro Sammaritano pudo haber filmado. Pudo haber escrito. Pudo haber hecho música. (Sobre todo, no se sorprendan, música.) Pero le sucedía algo casi inexistente hoy: tenía autocrítica. Decía: “Yo veo una película de Bergman o una de Ford o una de Antonioni, y me digo ¿para qué voy a filmar yo? Si yo pudiera acercarme un poco a lo que esos tipos hicieron, si pudiera agregar algo, por pequeño que fuese, a lo que esos tipos hicieron, filmaría. Si no, no. Con las ganas no alcanza. Uno tiene talento o no lo tiene. Y si no lo tiene, mejor que lo averigüe pronto y no les quite tiempo a los demás”. El Negro sabía mucho de muchas cosas. Admiraba tanto a los grandes que le pareció más importante dedicar su vida a divulgar sus obras que a hacer las suyas. Tipos como el Negro, que toman una decisión así, no sólo son también, a su modo, creadores, son sabios. Hizo, entonces, todo lo que hizo. Fundó el Cine Club Núcleo en 1954; tendría, él, 24 años. Después publicó una revista hoy mítica, Tiempo de cine. Se peleaba con los que hacían otra que tuvo presencia en los últimos años. Les decía: “Tiempo de cine tuvo que cerrar por falta de guita. Ustedes van a cerrar por exceso de soberbia”. Fue profesor en universidades extranjeras. Anduvo por Cuba, por México. Viajó mucho a Europa. Había sido parte de la escuela de cine del litoral, la que fundó Fernando Birri, una escuela que hizo historia, de la que salieron tipos de mucha jerarquía. Cuando, durante el menemismo, le dieron el Instituto a Antonio Ottone, al Negro lo pusieron de subdirector. Era una garantía que estuviera ahí. Todos lo sosteníamos. Duró poco. Lo echaron. Le hicimos una cena de desagravio. El Negro tenía un humor que lo salvaba de todo. Del ridículo y de esa forma exasperada del ridículo que es la solemnidad. La cena de desagravio fue un jolgorio. Comimos, bebimos, contamos chistes. El Negro era un formidable y apasionado contador de chistes. De pronto, alguien tiene que hablar. Hay que decir el discurso de la circunstancia. Hay que decir que está mal que lo hayan rajado al Negro, que lo rajaron porque es honesto, porque el menemismo es la superproducción, en Cinemascope, sonido estreofónico, reparto estelar e infinito, de la corrupción. Es Lo que el viento se llevó llevado al arte imperecedero del afano. Cualquiera podría haber hablado, el buen vino aligera cualquier lengua. Hablé yo, acaso porque ni vino necesito para darle duro al parloteo. Se me ocurre decir (aludiendo al raje del Negro): “De donde echan al Negro, echan al cine”. Desde lejos, el Negro dice: “Callate, che. Que ahora mismo están filmando unas películas buenísimas en Holanda, en Nueva York y hasta en Madrid, y yo estoy aquí, boludeando con ustedes”.

Era radical y admiraba a los revolucionarios soviéticos. Esto me lleva al aspecto acaso menos conocido del Negro, pero el más hondo porque tiene que ver con el arte que más amaba, y eso que al cine lo amaba como pocos lo amaron. Pero el Negro era un eximio musicólogo. Sabía de música más que, por ejemplo, el hoy completamente olvidado, el estrepitosamente vanidoso Jorge D’Urbano, que ponía la boca como culo de gallina para decir “Bruckner”. O “Beethoffen”, que así le salía el nombre del Gran Sordo. Un tipo que, de Gershwin, decía: “Un músico brillante, pero exterior”, algo así, algo horrible. El Negro amaba toda la música. El Negro también –como dije– amaba a los revolucionarios soviéticos. Creo que era muy antiperonista, pero nunca hablábamos de eso, ¡había tanto para hablar! Una vez, me dice: “Papá Stalin no se equivocó con Shostakovich. Ya con La nariz Dimitri se estaba bandeando demasiado para el lado del atonalismo. Con Lady Macbeth del distrito de Mtsensk insistió. Ahí, Papá Stalin le dijo ‘basta, Dimitri. No joder con atonalismo. La música es para el pueblo’. Gracias a eso tenemos la 15 maravillosas sinfonías de Shostakovich. Hoy, que las orquestas sinfónicas son más poderosas que nunca, que suenan fantásticamente, ¿qué tocarían si no? Lo tienen a Shostakovich”. “¿Cuál te gusta más de las 15?” Lo piensa. Dice: “Todas son lindas”. No podía elegir. Le gustaban tanto, que no había una que pudiera privilegiar a las otras. Si uno iba a su casa lo llenaba de música. Además asumía que uno era tan erudito como él. “¿Qué escuchamos? –me preguntaba–-. ¡No te voy a poner el concierto de Ravel!” Para el Negro, el concierto de Ravel era pan comido, algo que uno ya se sabía de memoria. Entonces ponía una joya como el Concierto para terminar con todos los conciertos. Y se divertía como un niño. Es un concierto que mezcla los de Rachmaninoff, el de Tchaikovsky, el de Grieg, alguno de Beethoven y la Rhapsody in Blue. El resultado es desopilante. “¿Te gustó? ¿Te gustó?”, preguntaba con ese arte para el tartamudeo del que solía hacer gala. No estaba con Schoenberg, es cierto. Le parecía que había tomado un camino equivocado. Pero no había obra del disonante Arnold que no tuviera, que no conociera, que no hubiera escuchado un montón de veces. “Sin embargo, tiene cosas buenas. Escuchá, escuchá esto”, decía. “Ger-shwin y Schoenberg jugaban juntos al tenis –me permitía decirle yo–. Arnold orquestó el segundo preludio de George. Ellos eran amigos y los críticos creen que son antitéticos.” Y él, con una seguridad que me llenaba de alegría: “¿Y qué querés? Si Gershwin era Dios...” Una vez viene a mi casa. Yo tenía todavía mi piano y solía tocar. Ahora lo regalé, pero eso no importa. Había tramado algo parecido a un preludio. (Como dije: cualquiera puede hacer cualquier cosa. Sobre todo, mal.) “Escuchá, Negro. Escuchá.” Lo toco. Sonaba demasiado a Gershwin. El Negro dice: “Pero eso se lo afanaste al maestro”. “Y sí.” “Dejate de joder y seguí escribiendo.” Ahora estamos en la puerta de un cine, alguien se acerca y empezamos a hablar de música. El Negro me señala y dice: “Sí, él sabe de música, pero porque la merca se la doy yo”. El, es verdad, me daba la merca. Lo que le pedía, al Negro no le faltaba. No bien lo conocí –allá lejos, por 1982– le dije que mi mujer y yo, en nuestra primera cita, nos habíamos confesado lo que amábamos: Faulkner, Chandler, Borges, el Séptimo Círculo, Cantando bajo la lluvia, Gershwin, Schumann, los estudios de Chopin y el “Concierto para dos pianos” de Poulenc. “Que no lo podemos conseguir por ninguna parte. Increíble, Negro. No tenemos ni una versión.” Al día siguiente, el Negro me trajo una. La que tiene al propio Poulenc en uno de los pianos. “¡Qué concierto hermoso!, ¿no? –dice–. Es la alegría de vivir.” También él lo era. Me hizo conocer la versión de “Té para dos” que Shostakovich había compuesto para la Sinfónica de Leningrado. La cosa fue así: la Sinfónica salía de gira mundial y, al frente de ella, su gran director, Kirill Kondrashin. Cuenta la leyenda que Kondrashin advierte –al pie del tren en el que partirán– que la gira incluye Estados Unidos y no tienen algo bueno para un bis. “¿Qué hacemos si nos piden un bis en el Carnegie Hall?” Desde la estación lo llaman a Shostakovich, que responde: “No se preocupen”. Y al rato llega a manos de Kondrashin un arreglo de “Té para dos” que Dimitri había compuesto en media hora. Es una obra maestra, sin más. Salvo la de Anita O’Day en el Festival de Newport, ninguna otra versión la supera. La conocí –como tantas otras cosas– gracias al Negro. Tenía las 104 sinfonías de Haydn. Y decía, contra eso que muchos dicen, que no eran todas iguales. Y hasta era capaz de silbarte o tararearte las 104. Pero lo mejor que me hizo conocer el Negro fue él. Conocerlo fue una de las alegrías, de los privilegios de mi vida. Era un gran tipo. Un tipo que amaba el cine, la música, contar chistes, recibir amigos en su casa, hacerte descubrir algo que él había descubierto hacía mucho pero volvía a descubrirlo con vos. Lo vamos a extrañar. Aunque siempre que lo recordemos –y será a menudo– algo de su alegría, de sus ganas de vivir, de su pasión, nos hará más tolerables las desventuras de este mundo.

José Pablo Feinmann
Fuente: Diario "PáginaI12", 14.09.2008

miércoles, 10 de septiembre de 2008

Perlas cultivadas, Billy Wilder




Cineasta austriaco-estadounidense (1906-2002)

Un director debe ser policía, partera, psicoanalista, un lameculos y un bastardo.

Francia en un lugar donde el dinero se te deshace en las manos pero no podes cortar el papel higiénico.

Nunca conocí a nadie tan completamente malvada como Marilyn Monroe. Ni tan completamente fabulosa en la pantalla, y eso incluye a la Garbo.

Un actor entrando por la puerta, no tenés nada. Pero si entra por la ventana, tenés una situación.

Yo tengo diez mandamientos. Los primeros nueve son no aburrirás. El décimo es tendrás el derecho al montaje final.

Si vas a decirle la verdad a la gente, se gracioso o te van a matar.

La felicidad es trabajar con Jack Lemmon.

Mi tía Minnie seria siempre puntual y no demoraría nunca la filmación, pero ¿Quién pagaría por ver a mi tía Minnie?

No seas demasiado inteligente para el público. Hace obvias las cosas. También las sutilezas hacelas obvias.

Adoraría el suelo por el que caminas, Audrey, tan solo si vivieras en un barrio mejor.

Ninguna buena acción queda sin castigo.

Cualquiera que no crea en los milagros no es realista.

Hacer películas es un poco como caminar en un cuarto a oscuras. Algunos tropiezan con los muebles, otros se quiebran las piernas, pero algunos vemos en la oscuridad mejor que otros.

No voy a la iglesia, Arrodillarme me hace bolsas en los pantalones.

Confía en tu propio instinto. Los errores bien pueden ser tuyos en lugar de los de alguien más.

Tenés que tener un sueño, así a la mañana podes levantarte.

La gente copia, la gente roba. La mayoría de las películas que hacen hoy están cargadas de efectos especiales. No podría hacer eso. Yo deje de fumar porque no sabía recargar mi encendedor Zippo.

(A un cameraman) Hace un par de tomas fuera de foco. Quiero ganar el premio al mejor film extranjero.

Fuente: Revista Ñ

martes, 9 de septiembre de 2008

Original Soundtrack: Michel Legrand



Nacido el 24 de Febrero de 1932 en Paris, Francia.


Michel Legrand ha creado algunas
de las bandas de música en el espacio de la
Edad Pop. A sido multinominado y multiganador del Grammy y el Oscar, es pianista de Jazz y arreglador, intérprete clásico, fácil de escuchar como conductor, compositor de películas y musicales, director de cine, e incluso
cantante (en el molde de Burt Bacharach y Edmundo Ros),
Legrand se describe acertadamente como "un hombre con prisa."

Criado en una familia musical - su padre Raymond fue un
exitoso conductor de la luz y la música de su hermana Christiane, es
un miembro clave de la Doble 6 de París y la Swingle Singers -
Michel en París entró en el Conservatorio de Música a los diez años, y
comenzó a tomar la música como en un vacío. Estudió
con la legendario maestra de música, Nadia Boulanger, a principios
de los 1950, pero su verdadero punto de inflexión llegó en
1947, cuando un amigo le dio un boleto para un concierto de Dizzy
Gillespie. "Mi vida comenzó con el jazz esa noche", dijo, y
comenzó a comprar y estudiar los registros de Miles Davis, Stan
Kenton, y otras estrellas del jazz americano.

Después de abandonar la escuela, trabajó como
acompañante de una serie de cantantes pop francés. Por cortar
un rápido álbum, fácil de escuchar canciones en francés de
Columbia-EMI que fue liberado en los EE.UU. como I Love Paris y se
convirtió en un gran éxito. Él siguió con varios otros, sin sentido de
su éxito comercial, ya que sólo recogió una tarifa plana, en su período
de sesiones. Luego, en 1955, fue contratado como director musical Maurice Chevalier, que lo llevó de gira a los EE.UU. de aprendizaje, con las enormes ventas de su LP de Columbia, y convencido de que la etiqueta
para hacer "Legrand Jazz", con sus arreglos de "Round
Midnight "y otras normas de jazz con un a-morir-para la lista de
músicos que van de Ben Webster a Miles Davis, Bill Evans y John
Coltrane. Más tarde el mismo corte del álbum, C'est magnifique, de Mercurio, con sólo un poco menos-estelar elenco.







Su carrera como realizador de musica de películas,
comenzó a despegar a mediados de los años 1960, cuando el gran publico vio
la primera gran película, "Los paraguas de Cherburgo," probablemente dijo: "¿Qué es esto?" También como nada más que tiene ante sí, la película, que dirigio
Jacques Demy y anotó para Legrand, destacó el diálogo no hablado en
lo absoluto - cada palabra fue cantada. La película fue de mucho éxito
en los EE.UU. más en la fuerza de su lacrimógeno "I Will Wait for You", la primera de muchas melodías que compuso Legrand para capturar los EE.UU. Demy y Legrand trabajando juntos de nuevo a finales del decenio de 1960 sobre "Las jóvenes de Rochefort", pero siguió un enfoque más convencional - es decir, sólo las canciones son cantadas.

Legrand anotó una serie de películas francesas, después de
"Paraguas", pero de 1967, el remolcador de fama y fortuna en los
EE.UU. se convirtió irresistible. Él se asoció con su viejo amigo, Quincy Jones, que lo presentó a cantar la pareja, Alan y Marilyn Bergman, y juntos
recogieron un Oscar, un año más tarde con "El Molino de Your Mind",
a pesar de la banda sonora del original "El Thomas Crown Affair". Legrand tomó a Hollywood y rápido como un guiño, fue lejos el remolque de un par de
Oscar y Grammy con "¿Qué está haciendo el resto de su vida", de "El final feliz" y "Verano del 42".

Legrand finalmente volvió a Francia, pero él siguió trabajando tanto en EE.UU. y el cine francés. Ganó el Oscar a la Mejor Partitura Original en 1983 por el musical de Barbra Streisand,"Yentl", y ganó el equivalente francés
de los Tony a la mejor musical por "Le Passe Muraille", basada en la
clásica novela de Marcel Ayme. El musical, titulado
"Amour", también se desempeñó en Broadway durante varios meses en 2002,
y la banda sonora original de fundición se encuentra disponible en
Sh-K-Boom Records. También registró álbumes de jazz
ocasionales, en su mayoría tocando el piano con un pequeño combo,
sino también con una gran banda, como en Live at Jimmy's.






Filmografia

Una mujer es una mujer, 1961
Lola, 1961
Vivir su vida, 1962
Eva, 1962
Cleo de 5 a 7, 1962
Ese desinteresado amor, 1963
Los paraguas de Cherburgo, 1964
Persecución a un espía, 1965
La heredera de Singapur, 1967
Mercenarios sin gloria, 1968
Estación Polar Cebra, 1968
El affair de Thomas Crown, 1968
La piscina, 1969
La fortaleza, 1969
Con los ojos cerrados, 1969
Cumbres borrascosas, 1970
Verano del 42, 1971
El mensajero, 1971
Unos policias muy ladrones, 1973
Los tres mosqueteros, 1973
El salvaje, 1975
Los viajes de Gulliver, 1975
Las fabulosas aventuras del Barón de Munchausen, 1979
Los unos y los otros, 1980
El valle de la furia, 1980
Atlantic City, 1981
Amigos muy intimos, 1982
Nunca digas nunca jamás, 1983
Yentl, 1983
Casanova, 1987
Interferencias, 1988
Cinco dias en junio, 1989 (producida y dirigida por Michel Legrand)
Mascara de luna, 1991 (producida y dirigida por Michel Legrand)
Cena de navidad, 1999



Fuente: Space Music Maker