Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 29 de abril de 2011

Bafici 2011, primera parte.

martes 29 de marzo de 2011
Bafici 2011: breve introducción






Por Andrés Fevrier

Comenzó ayer la venta de entradas para la décimo tercera edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), que este año exhibirá 426 películas -entre cortos, medio y largometrajes- desde el miércoles 6 y hasta el domingo 17 de abril. Sólo el primer día se vendieron 17.400 entradas: el 40 por ciento en el Hoyts del Abasto (donde hubo que hacer más de dos horas y media de cola), el 32 por ciento vía internet (desde el sitio oficial del festival) y el 28 por ciento en la Casa de la Cultura.


Tournée de Mathieu Amalric

En este blog ya se comentaron brevemente tres películas que se proyectaron el año pasado en el festival de Mar del Plata: las muy recomendables Poetry, de Lee Chang-dong, y Tournée, de Mathieu Amalric, y la muy mediocre Essential Killing, de Jerzy Skolimowski. Como todos los años, para más recomendaciones y guías se puede acudir a los blogs Con los ojos abiertos y Micropsia, al portal Otros Cines, al sitio de la revista El Amante y a HiperCrítico.


Essential killing de Jerzy Skolimowski


En medio de una programación inabarcable aparecen, como siempre, nombres reconocidos (Abbas Kiarostami, Takashi Miike, Criti Puiu, Werner Herzog, Apichatpong Weerasethakul, Monte Hellman, Hong Sang-soo, Patricio Guzmán, Raúl Ruiz, Béla Tarr, Jean-Luc Godard, este último con un foco que incluye su última película, Film Socialisme) y otros quizá no tan conocidos pero familiares para los habituales del festival (Kelly Reichardt, Koji Wakamatsu, Denis Côté, Ron Mann, Josh Safdie, Helena Trestiková, Bruce LaBruce, James Benning). Y todo esto sin mencionar a los realizadores argentinos y su centenar de películas.


Poetry de Lee Chang-Dong


También están las sorpresas, esas ignotas películas que se eligen sin más fundamentos que la foto del catálogo, una procedencia infrecuente o un título atractivo y que terminan siendo los grandes descubrimientos personales. Satisfacciones íntimas que, en gran medida, justifican el haber transitado el festival.


Fuente: Cinematofilos

martes, 26 de abril de 2011

Buenas lecturas, Leonardo Favio.

La memoria de los ojos
Leonardo Favio, cuadro por cuadro
Publicado el 27 de Marzo de 2011



Por Eduardo Benítez

Un acto de justicia libresca: jóvenes críticos rinden homenaje al director argentino. Con material fotográfico inédito.





Teniendo en cuenta que se trata tal vez de la figura más significativa de la historia del cine argentino, es imposible no inquietarse ante el casi minúsculo corpus bibliográfico dedicado a la obra de Leonardo Favio. Existe, sí, un indispensable y casi inconseguible catálogo que el Malba editó en 2007, en que un compendio de intelectuales de los más variopintos –Juan Sasturain, Alan Pauls, Horacio Verbitsky– ensayan sus pasiones sobre el gran director argentino: Favio sinfonía de un sentimiento. Y habría que agregar un eslabón más, que aquel mismo año sumó Editorial Corregidor: Sin renunciamientos, el anecdotario biográfico glosado por Hugo Biondi. Básicamente, allí se detiene la producción de libros que aborda la complejidad estética del director de Juan Moreira. Quizá por eso, la lectura de La memoria de los ojos (La Otra Boca editora) tiene el placentero sabor de una justicia libresca postergada. Editado con el apoyo de la Biblioteca Nacional, con abundante material fotográfico inédito, por sus páginas desfilan algunas de las plumas más lúcidas pertenecientes a la nueva guardia de críticos cinematográficos de estas pampas. Mariano Kairuz, Hernán Guerchuny, José María Brindisi –entre otros– analizan en profundidad cada opus de la filmografía del director cuyano. El libro es espeso, tanto en materia anecdótica como en su mirada analítica, los capítulos se suceden entre testimonios de admiradores, colaboradores y familiares del director, y la atención reflexiva de los comentaristas. Queda de relieve en estos textos el recorrido artístico de un director que nunca dejó de expresar su voluntad de reunir vanguardia y relato popular. La vitalidad del cine, para Favio, se da allí donde la maquinaria cinematográfica logra erigirse como un verdadero arte de masas. Marca indeleble que Horacio González describe de forma exquisita en el prólogo. La memoria de los ojos no se resume en un puro acto de memorabilia de ninguna tesitura mítica. Si hay algo importante a lo que el libro hace alusión, es a la presencia de Favio en los pliegues de la producción cinéfila actual. A 45 años de Crónica de un niño solo, la cifra de su obra se mide en su valor simbólico a través de la gesta de generaciones enteras de cineastas, ensayistas, críticos y espectadores que ensancharon sus horizontes ideológicos, expandieron su capacidad creativa en tiempos de economías peliagudas, e incluso desarrollaron una mirada más incisiva y exigente gracias al legado de cada fotograma faviano. No es casualidad que la cantera de jóvenes directores que renovó el universo del cine en este nuevo milenio haya ensayado una revisión hacia el pasado y encontrado en la figura de Leonardo Favio la herencia criolla para una verdadera refundación de la mirada cinematográfica.


Fuente: Tiempo Argentino - © Copyright 2010.

domingo, 24 de abril de 2011

Un cuento chino, el azar y la necesidad.

UN CUENTO CHINO, de Sebastián Borensztein

EL AZAR Y LA NECESIDAD | por Santiago García

Un cuento chino es una comedia agridulce acerca del encuentro entre un amargado y solitario ferretero y un joven chino que busca a su tío en Buenos Aires. De la relación entre ambos surge la tensión, el humor y los temas que el film intenta abordar. Sin duda, el primer gran éxito del cine argentino 2011.


Ricardo Darín convoca multitudes. Ser estrella de cine en Argentina no es cosa fácil, más aun para un actor que hace tiempo no hace televisión y que, difícilmente, se lo pueda asociar a este medio. Darín protagonizó en los últimos quince años unas veinte películas entre las cuales figuran varios resonantes éxitos de taquilla, como Nueve reinas, El hijo de la novia y El secreto de sus ojos. Pero su presencia fue lo que permitió también que grandes films de difícil consumo, como El aura y Carancho, también lograran volverse masivos.

Su nombre es sinónimo de trabajo profesional y las estrellas, ya se sabe, no se imponen, existen porque el público las elige. Al ser Darín un actor fundamentalmente cinematográfico, es posible que muchos no logren captar la variedad de matices y la efectividad con la que él como actor y como estrella puede ir agregando poco a poco nuevos detalles. Cuando empieza una película “de Darín” uno no se olvida que es él quien actúa, pero esto lejos de ser una distracción es un camino llano hacia la identificación y el interés del espectador. Por eso Un cuento chino es la película “de Darín” antes que nada. “Darín y una vaca” o “Darín y un chino”, dependiendo de si tomamos el afiche, el título o la sinopsis para acercarnos al título. Lamentablemente el surrealista afiche no está en la película, es sólo un truco de marketing para anunciar la comedia –no estamos frente a un film de Buster Keaton, digamos de alguna manera- y no es el tono general de la película. Como sea: de la mano de Ricardo Darín, sin dudas el mejor actor del cine argentino de los últimos quince años, los espectadores entramos a la historia que narra Un cuento chino.




La película cuenta la historia de Roberto, un ferretero, bastante obsesivo y huraño, que vive sumido en rutinas, enojado con el mundo, ajeno a cualquier sentimiento, a pesar de los intentos de varias personas, en particular, Mari (Muriel Santa Ana), quien está enamorada de él. El azar (¿el azar? se preguntará uno al final del film nuevamente) hace que se encargue de Jun (Ignacio Huang) cuando éste sea tirado de un taxi luego de haber sido asaltado. Jun no habla una palabra de castellano y Roberto no conoce un solo término en mandarín. Pero en Roberto hay nobleza, entonces, cuando descubre que ni las autoridades argentinas –representadas por el policía, por lejos, el peor y más ridículo personaje de la película– ni los miembros de la embajada China –que trabajan pero a su tiempo– lo van a ayudar a Jun a resolver el problema, él decide convivir con el joven hasta conseguir que éste encuentre a su tío, objetivo de su viaje a Argentina desde un comienzo. La comedia está servida con estos ingredientes, y la película no ahorra todos los chistes fáciles y demagógicos posibles, que si bien nunca son ofensivos, no alcanzan a levantar mucho vuelo y trasmiten, tal vez, sin quererlo cierto paternalismo que podría llevar a lecturas ya no tan simpáticas del film. A su vez, la insistente y siempre bien intencionada Mari, persiguiendo a Roberto, es un personaje que se agota rápido y que no produce el más mínimo afecto o simpatía, casi lo contrario.





Más allá del trío protagónico cabría preguntarse qué es lo que busca contar realmente Un cuento chino y cuáles son los motivos por los cuales falla. El tono de la película coquetea con el humor absurdo, con el comienzo donde una joven china, la novia de Jun, muere justo antes de que él pueda proponerle casamiento, víctima de una vaca que cae del cielo. Habrá luego otras de estas viñetas tragicómicas con las cuales Roberto logrará elaborar sus propios temores y angustias. Pero la primera está fuera de la narración principal y no es una noticia leída por él. Este absurdo podría justificar que la comisaría y el policía sean ofensivamente inverosímiles o que la embajada de China no parezca muy real. No pedimos verosimilitud a ultranza, cada película crea la propia, pero Un cuento chino se mete en terrenos de costumbrismo naturalista en tantos momentos que, de alguna manera, comienza a hacer ruido, ya sea en una dirección o en otra. Y tampoco hay que confundir el sin sentido con la justificación de cualquier arbitrariedad. Las escenas dramáticas en general son las peores y la explicación de la oscuridad de Roberto arruina en gran parte el encanto de su personaje. Pero yendo al centro de la trama –y quienes no quieran saber más sobre el final del film deberían dejar de leer acá hasta verlo– se podría decir que lo que se cuenta es la historia de cómo Roberto salió del pozo en el cual se sumergió a partir de la muerte de su padre. Jun le permite, a veces por azar, a veces intencionalmente, cortar con el pasado muerto y vislumbrar un futuro. Jun rompe una colección inútil de objetos que Roberto compra para una madre que no conoció y está en uno de los recortes que marcan la obsesión de Roberto por la muerte de su padre. “La vida es un gran sin sentido, un absurdo” dice el huraño ferretero justo antes de que frente a sus propios ojos se le muestre lo contrario. Roberto no sabe qué es lo que lo une con Jun, pero está claro que necesita algo que lo mueva de su rutina pesadillesca y le permita salir a vivir nuevamente. El vínculo entre ambos, en donde se luce tanto Darín como Ignacio Huang, es el corazón de la película. Los demás personajes no funcionan y a la energía del guión se le interpone una puesta en escena carente de todo brío. No son pocos los momentos de guión en donde la emoción podría haber surgido, así como la sorpresa o el suspenso, pero la
elección de una dirección apagada y triste hace que se pierdan casi todos. Con virtudes y defectos, y a medida de que pasen los días, Un cuento chino irá ingresando en la lista de los films más exitosos del cine nacional y, por lo tanto, será tema de discusión, alegrías y decepciones. Pero es difícil que algún espectador no tenga ganas de averiguar de qué trata este cuento.





Título Un cuento chino

Dirección Sebastián Borensztein
Producción Pablo Bossi, Juan Pablo Buscarini
Guion Sebastián Borensztein
Música Lucio Godoy
Fotografía Rodrigo Pulpeiro
Montaje Fernando Pardo (II)
Reparto Ricardo Darín, Muriel Santa Ana, Ignacio Huang

País(es) Argentina
Año 2011
Género Comedia dramática
Duración 95 min.


Fuentes: ©2005-2011 Revista Leer Cine.

viernes, 15 de abril de 2011

AnimaCine: Fritz, el gato.

Fritz, el gato (1972)


Por Ulysses Ronquillo

Es para adultos, muy para adultos. La dureza de alguna de sus escenas -una paliza que le pega un gil a su novia, por ejemplo- la hacen especialmente trasgresora y dura. Es una cinta basada en un cómic underground, y se nota. No apta para el gran público, políticamente incorrecta, y mucho (llegó a ingresar 90 millones de dólares en todo el mundo)


A Crumb le compraron los derechos de la película, pero cuando fue a verla a manos de su director Bashki (que dibujo Superaton, las hurracas parlanchines y trabajó para Hanna Barbera) no le gustó mucho y se fue pidiendo que quitaran su nombre de los creditos y despues en la proxima edición del comic mató al gato fritz.

¿Qué tuvo esta película que propició el asesinato de su estrella principal? Robert Crumb mató al Gato Fritz tiempo después de verla. Es sencillo, su personaje como muchos otros, conforma una especie de alterego. Es fácil ir por la vida repitiéndose a sí mismo “soy un perdedor”. Sin embargo, cuando alguien más aparte de nosotros, osa siquiera insinuarlo, aquello se convierte en insulto de proporciones terribles.

Las excentricidades y vulgaridad del Gato Fritz a manos de Ralph Bakshi, se quedan en la pura superficialidad. Carecen de la acidez del magnífico Crumb cuya irreverencia es al cómic de contracultura lo que un John Waters al cine underground y trash. Cabe destacar que el Creador Robert Crumb inspiraria tiempo despues para hacer la gran pelicula “AMERICAN SPLENDOR” cuando se realizo el primer comic el gato Fritz lleva una gatita a su apartamento y “la parte en dos como a un queso” al ver el editor le dijo si no nos censuran y vas en cana despues de esto es un milagro. El gato Fritz muestra una actitud despreocupada ante la vida, es un personaje que representa el movimiento underground en EEUU, se identifica con un movimiento contracultural que alcanzó su apogeo en los 60´s y principios de los 70′s contemporáneos a la Guerra de Vietnam, La primavera de Praga y la matanza de Tlatelolco en México.



Sobre Fritz, el gato y Robert Crumb


En el año 1970, tomando una decisión que más tarde lamentaría enormemente, Robert Crumb vendió los derechos de autor de su personaje El gato Fritz para la realización de una película de animación con el depravado minino como indiscutible protagonista; así, Fritz the Cat, que vería la luz en 1972, supuso el debut en la gran pantalla de Ralph Bakshi (Nueva York, 1938), director y guionista que, con el tiempo, acabaría especializándose en la animación cinematográfica con películas como El Señor de los Anillos en 1978 (técnicamente revolucionaria) y la más reciente Cool World (1992), en la que -mezclando personajes reales y de dibujos animados- tomarían parte actores de la talla de Gabriel Byrne, Kim Basinger y Brad Pitt.

Basada en tres historias alternas de Fritz (en las que observamos su transición de universitario y poeta torturado a crápula obsesionado con las drogas y el sexo), Fritz the Cat contó con la participación de más de cincuenta artistas y animadores (incluyendo a un Jim Davis que posteriormente se haría famoso con su creación de un gato bastante más modoso y faldero llamado Garfield) que darían al film un acabado técnico de bellísima factura muy particular dentro de la filmografía de Bakshi, ya que al tomar prestados del propio Crumb varios recursos estilísticos (como el uso de las líneas pesadas, por ejemplo) el resultado final se parece bien poco a cualquiera de sus otras producciones. Además, la película cuenta con una magnífica banda sonora apoyada en el jazz que incluye a figuras como Charles Earland y Merle Saunders (haciendo honor al refinado gusto de Crumb por los clásicos).



Recaudando en taquilla la impresionante cifra de 25 millones de dólares -cuando apenas se había gastado un millón en su producción- gracias a la asociación del producto con el nombre de Crumb (ya por entonces en boga) y a una publicidad que explotaba sin tapujos su condición de primera película de animación clasificada X por las autoridades, el largometraje fue inicial y paradójicamente dirigido a toda aquella generación de hippies sesenteros que ya disfrutaran con los comics del impresentable felino, cuando en la práctica suponía una calculada parodia animada acerca de los valores contraculturales y revolucionarios que aquellos llevaban por bandera.

Y sería a pesar de este carácter polémico e innovador (con la fuerte carga de erotismo y crítica social que caracterizaban al personaje de las viñetas) que el mismísimo Crumb se mostrase siempre muy disgustado con esta adaptación de Fritz al cine, renegando inmediatamente del proyecto:




"Fritz The Cat es una de mis obras más conocidas, sin duda porque se hizo una película de dibujos animados que me seguirá avergonzando durante el resto de mi vida. Debo decir que no tuve nada que ver con la película, yo no quería que se hiciese, me parecían unos embaucadores, pero pasaron por encima de mí. Así que tiempo después maté al personaje en una historieta, hice que una avestruz hembra le clavase un pica-hielos en la cabeza."

Sin embargo, y aunque Crumb -ignorado cuando intentó detener el proyecto- llegó a poner una demanda a los productores ante la inclusión de su nombre en los títulos de crédito, la versión que da Bakshi al respecto difiere bastante: “[Crumb] quería atribuirse todo el crédito. Pero por suerte el cine no funciona así”. Lo cierto es que como represalia, y en el mismo año de su estreno, se publica Fritz the Cat Superstar, donde el Crumb más vengativo nos muestra a un Fritz avejentado y en franca decadencia (acompañado por las evidentes versiones de unos Bakshi y Krantz -productor del film- representados como pajarraco buitresco y cerdo ricachón respectivamente) que termina siendo asesinado brutalmente en una vana maniobra de Robert por evitar cualquier posible secuela cinematográfica.



Ante toda esta polémica, Bakshi encogió de hombros y pasó a la realización de su siguiente película (Heavy Traffic, 1973), mientras que Krantz -que quería seguir sacándole jugo al asunto- se lanzó en 1974 a escribir y dirigir (bajo el pseudónimo de Robert Taylor) The nine lives of Fritz the Cat (Las nueve vidas de Fritz el Gato), donde Fritz se imagina a sí mismo teniendo un viaje de tripi hacia un mundo mucho más soportable que el real aunque igual de peligroso (ya que termina siendo asesinado en varias ocasiones) en una indeseada secuela que, ante la falta de aportes creativos de calidad (ya fueran de Bakshi o del propio Crumb), pasó sin pena ni gloria, al contrario que Fritz the Cat que, con todo, sigue siendo considerada como uno de los grandes filmes de animación dentro de la historia del cine.



"Fritz the Cat"
[1972] · 78 min

FICHA TECNICA

Dirección: Ralph Bakshi
Producción: Steve Krantz
Guión: Ralph Bakshi
Voces: Skip Hinnant, Rosetta LeNoire, John McCurry y Phil Seuling, entre otros.



Fuentes: webalrobertcrumb.iespana.es/peliculafritz.htm, cultmoviez WordPress.com

domingo, 10 de abril de 2011

Últimos días de la víctima.

UN ENEMIGO ENTRE NOSOTROS

Por Maximiliano Curcio, viernes, 5 de marzo de 2010




El cine de Adolfo Aristarain

Adolfo Aristarain se ha ganado un lugar importante en la historia de la cinematografía argentina. Desde Martín Hache (1991), quizás su película más vista, hasta Roma (2004), pasando por Un Lugar en el Mundo (1992). Fue uno de los pocos que se animó a hacer cine en serio en medio de la farsa de la dictadura y tres joyas lo demuestran: La Parte del León (1978), Tiempo de Revancha (1981) y Últimos Días de la Victima (1982). Respecto a este último, es el molde perfecto de cómo Aristarain concibe el cine. Su sensibilidad nos permite descifrar la personalidad y los sentimientos de los seres que crea y en esta ocasión la dupla que formó con Federico Luppi resultó antológica.



Basada en la novela de José Pablo Feinmann, la película tiene una trama digna del mejor cine negro de Fritz Lang de los años ’40 y el personaje de Luppi bien podría encarnarse en el eterno Humphrey Bogart, un asesino a sueldo inescrupuloso y metódico. Ese sórdido mundo interior que el personaje principal transmite es la pieza clave de esta trama compleja, inquieta e impredecible. El film también es un homenaje al mejor cine negro y al suspense psicológico: hay citas cinéfilas que el nutrido en el género noir o policial reconocerá: desde Johnny Guitar (1954), pasando por La ventana Indiscreta (Rear Window, 1954), A Quemarropa (Point Blanket, 1967) o la mismísima Psicosis (Psycho, 1960).




En 1982 militares argentinos desembarcaron en las Malvinas. Un triste corolario que sucedió a la Plaza de Mayo que los vivaba, a La Noche de los Lápices, al circo montado del Mundial ‘78 y tantas otras barbaridades. Es triste recordarlo, pero necesario para adentrarnos en el contexto de una Argentina convulsionada y agónica inmersa en una crisis política, económica y social. La prensa tergiversaba verdades, chicos de apenas 20 años morían inexplicablemente defendiendo un maltratado orgullo patrio allá en el Sur y el resabio de los militares seguía censurando. Entre ese panorama desolador, un joven Adolfo Aristarain asomaba su cabeza y nos regalaba una pieza de buen cine. Otro cerebro pensante, profundo, filósofo, pluralista y mucho más sano que una cúpula infame también nos deleitaba con sus obras: el genial José Pablo Feinmann.



La mentira no podía perpetuarse, el film tiene una doble lectura. La chatura militar no supo verlo: Un asesino despierta, empieza la incertidumbre, la paranoia; una búsqueda constante del sentido de lo que sucede entre tanta ambigüedad. Allí aparece una rubia debilidad, el objeto del deseo se convierte en una obsesión. Este asesino es argentino, pero también es la propia Argentina pese a su enorme coraza que no deja ver. Aristarain nos enseña el cansancio de la incomprensión, el cuestionar lo que veo y me rodea, casi un mandato metafísico. Nos hace preguntas, nos obliga a que nosotros nos las hagamos, nos quiere despertar de una siesta eterna: nos llenaron la cabeza de mentiras.

Hay algo fascinante en la novela y que trasciende hacia el film. Atrae por completo este puzzle donde hay piezas que no encajan, donde el espectador permanentemente recopila datos y afina la mirada para no dejar escapar nada y aguza los sentidos para dar sentido a lo que está viendo. Pero Aristarain es más inteligente que todos nosotros y el film tendrá lecturas múltiples que nos conmoverán el nervio más íntimo, el del propio ser nacional. Lo que se dice, un thriller hecho a la perfección. Pero es más que eso, es más que un cine de género. Es una radiografía que analiza profundamente nuestro mundo, movido por el vil dinero, más que las armas, el poder, o el sexo.



Aristarain transmite de forma directa y sin rodeos ese clima exasperante de incertidumbre y desasosiego. Aristatrain nunca será políticamente correcto ni demasiado austero. Su lema cinematográfico es un cine de carne y hueso, un pulso constante, cercano, artesanal. Conoce su país y su gente, sus calles y sus miserias. La cámara es nuestros ojos, así miramos esa urbe cotidiana y reconocible (Buenos Aires) crispada y tensa. Parece que la historia está inmersa en un micromundo kafkiano. Algo se quebró, Argentina es una gran mentira y esos seres anónimos que deambulan por sus veredas parecen cómplices. Estas dudas existenciales van conformando un sólido thriller que traslada ese universo de detectives a un contexto político histórico estéril de ideas pensantes y libres.


Últimos días de la víctima

Ficha técnica

Dirección Adolfo Aristarain
Ayudante de dirección Jorge Gundín
Guion Adolfo Aristarain y José Pablo Feinmann
sobre la novela homónima de José Pablo Feinmann
Música Emilio Kauderer
Fotografía Horacio Maira
Montaje Eduardo López
Escenografía Abel Facello
Vestuario Alex Mathews

País Argentina
Año 1982
Género Policial
Duración 90 min

Interpretes

Federico Luppi (Raúl Mendizábal)
Soledad Silveyra (Cecilia Ravenna)
Ulises Dumont (El Gato Funes)
Julio De Grazia (Carlos Ravenna)
Arturo Maly (Rodolfo Külpe)
Elena Tasisto (Laura Ramos de Külpe)
Enrique Liporace (Peña)
China Zorrilla (Beba)
Mónica Galán (Vienna)
Carlos Ferreira (Ferrari)
Pablo Rago (Bruno Külpe)
Norma Kraider (Amante de Külpe)
Adolfo Aristarain (Cameo: Kiosquero)
Ángel Faretta
Jorge Gundín
Kathy Saavedra
Noemí Morelli (Secretaria de Ravenna)
Jorge Velurtas
Marcos Woinski (Pagador)
Aldo Pastur (Periodista)
Miriam Cóppola
Román Caracciolo
Laura Moss
Julián Maira
Mora Maira
Bernardo Baras
Jorge Safatle
Rubén Estrella
Raúl Moreno
Alberto Lecchi (Hombre en calle)

Premios

Premios Cóndor de Plata (1983): mejor director.

Fuente: EnCLAVE DE CINE

viernes, 8 de abril de 2011

Vivencias del 25 Festival de Mar del Plata.


Perfil de autor: Fabián Fattore

Fabián Fattore presenta Malón, en la Competencia Argentina.


¿Podés presentarte?

Mi nombre es Fabián Fattore y hago películas.

¿Cuáles son las características particulares de tu filmografía?

Me interesa un cine que, al mismo tiempo que aporte ideas, piense sobre su propia forma. También el tratamiento de la realidad y esa zona difusa que separa el documental de la ficción. Entiendo al cine como un dispositivo que produce, antes que nada, sentido. Un sentido ligado a la situación histórica donde se lo produce.




¿Cómo fue tu acercamiento al cine?

Afortunadamente mi acercamiento fue un poco tardío, luego de terminar la carrera de sociología, surgió la posibilidad de viajar y vivir en otro país y así decidí estudiar cine en Barcelona. Antes había tenido experiencia en talleres de teatro, pero nunca fui un cinéfilo; entonces siempre vi el cine como un elemento social que construye imaginario y nunca como mero entretenimiento.

¿Qué significa el cine para vos?

Básicamente la posibilidad de expresarme; de plantear ideas y significados para que circulen, para compartir con otros. Que permita pensar y emocione. También lo entiendo de una manera absolutamente personal e independiente y valoro la posibilidad de trabajar en equipo. El cine es interesante en la medida que refleje mundos personales, íntimos, subjetividades, que haga reflexionar.





"Malón", filme sobre la dura vida cotidiana


El realizador Fabián Fattore presentó su film Malón en Competencia Argentina del 25º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Con gran aceptación del público que acercó a la sala de exhibiciones del Teatro Colón, la película generó un rico debate sobre su temática entre los espectadores y el director.

Agradecido por el contacto con la gente y la recepción de la prensa, Fattore, quien se identificó con el cine "que se mueve en esa frontera difusa entre documental y ficción", señaló que "participar del Festival de Cine es una actividad muy importante y una experiencia enriquecedora que favorece mucho a la difusión y circulación de la película".

"Malón" trata sobre la vida cotidiana y dura de un muchacho del interior que trabaja en un bar, practica box de manera amateur y vive en una pensión en el Gran Buenos Aires. "Para mi una película primariamente es una posibilidad de producir sentido", dijo el joven director y agregó "el cine no es tan solo contar una historia, debe haber una fuerte concepción de la imagen".

Ante una consulta de la prensa, el director explicó que su película es básicamente el personaje. Argumentó que "armé la trama en función de lo que quise mostrar, un cuadro, un gimnasio de box y a partir de ahí busqué por intermedio del guión los elementos dramáticos que los uniera".

Asimismo precisó que el personaje central del film Sosa, interpretado por el clown Dario Levin, "representa a alguien atravesado por muchos discursos, con un contenido político, pero con la conclusión de que el destino individual está atado al del conjunto de la sociedad".




Acerca de "Malón"


Sosa trabaja en un bar, tiene 40 años y emigró solo a Buenos Aires desde su pueblo cuando era muy joven. Su vida es rutinaria; sus días transcurren entre el trabajo y las horas muertas en la pensión donde vive. A veces, charla lacónicamente con su vecina.

El boxeo es casi su única distracción, y entrena de manera amateur. Así transcurren sus días, sin mayores emociones ni altibajos. Hasta que un día, una vieja y gastada postal pegada en un estante de la cocina del bar llama su atención. Lleva años observándola, imaginándola, imaginándose.


Alguien le habla brevemente del cuadro representado en ella, casi al pasar, y Sosa, con la misma naturalidad con que levanta una mesa o golpea la bolsa de arena, decide ir al Museo a conocer la obra original: "La vuelta del malón" de Ángel Della Valle.

Una vez frente a la pintura, Sosa entenderá algunas cuestiones de su vida y finalmente intentará redimirse. Construyendo su ficción a partir de lo real, Malón despliega una mirada minuciosa y descriptiva, en el punto justo entre el documental y ciertas texturas literarias.


Fuentes: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2010, lacapitalmdq.com.ar

sábado, 2 de abril de 2011

Un sincero homenaje.

Rendimos un sincero homenaje a los caídos en las Malvinas, presentando este trabajo sobre el film Los chicos de la guerra, 1984. Los Editores.


Los chicos de la guerra

Ficha técnica

Origen y año: Argentina, estrenada el 2 de agosto de 1984.
Duración: 100 minutos.
Dirección: Bebe Kamín.
Guión: Daniel Kon y Bebe Kamín, sobre el libro de Daniel Kon con la
colaboración de María Teresa Ferrari.
Producción ejecutiva: Kiko Tenenbaum.
Fotografía: Yito Blanc.
Cámara: Andrés Silvart.
Montaje: Luis Mutti.
Música: Luis María Serra.


Intérpretes
Gustavo Belatti, Fabián
Tina Serrano, como Mirta Cárdenas (madre de Fabián)
Alfonso de Grazia, como Juan Cárdenas (padre de Fabián)
Emilia Mazer, como Andrea (novia de Fabián)
Gabriel Rovito, como Pablo
Héctor Alterio, como Augusto (padre de Pablo)
Marta González, madre de Pablo
Ulises Dumont, como Alberto (dueño del bar)
Leandro Regúnaga, como Santiago

Por Samanta Salvatori

Sinopsis

Los chicos de la guerra narra la historia de Fabián, Santiago y Pablo, tres
jóvenes de diferentes clases sociales que fueron enviados a combatir a Malvinas. Alejada del género bélico y más cerca del drama testimonial, este film recorre las vivencias de esos jóvenes en las islas Malvinas, pero también, y con extensión no menor en el relato, se sumerge en el pasado de esta generación: la infancia, la rigurosa disciplina en la escuela, los amores de juventud, la relación con los padres, son algunos de las escenas que se ensamblan para representar a la Argentina de los años ‘60 y ‘70, donde cobran fuerte protagonismo las prácticas autoritarias vividas por estos jóvenes antes de su experiencia bélica.

La generación de “los chicos”

Como quedó señalado más arriba, Los chicos de la guerra relata la historia de tres muchachos que van a combatir a las Islas y las posteriores transformaciones que generó esta experiencia traumática en sus vidas. Es un film que, más allá de poner en evidencia la penuria y el espanto que habían vivido los jóvenes, se anima a revisar la historia de una generación. La película está estructurada a partir de sucesivos flashbacks, siendo el presente -comienzo del film- la fecha de la derrota bélica argentina, el 14 de junio de 1982. Allí los soldados recuerdan desde su niñez hasta el momento en que son convocados para ir a la guerra. Transcurren escenas en la escuela primaria y secundaria: el respeto a los símbolos patrios desde el primer día de clase; la exigencia de un saludo “correcto” de los alumnos hacia los docentes; la rigurosa inspección del corte de pelo y la vestimenta y las normas implacables de la enseñanza, componen una representación realista del inexorable dispositivo disciplinario montado por las dictaduras a través de su sistema educativo. Si bien estos personajes se construyen a partir de lo que podríamos definir como estereotipos bien marcados que representan diferentes clases sociales, el autoritarismo será el denominador común que los acompaña desde sus primeros años de vida.



Así Bebe Kamín construye a partir de un pasado marcado por sucesivas dictaduras la génesis de esta generación. Será Malvinas el hecho que trastocará esa unidad, para marcar un nuevo lazo, esta vez propio, basado en el recuerdo del combate y el sufrimiento que sólo estos jóvenes padecieron. Pablo, Fabián y Santiago son quienes en el film representan la generación de “los chicos” de la guerra. Fabián, el personaje más desarrollado en el relato, es un muchacho de clase media, tiene una madre cariñosa, ama de casa y un padre trabajador. La película nos muestra su tránsito por la escuela primaria, sus amigos del barrio, la adolescencia: el grupo de estudio, el rock nacional de fondo, y su primera novia, Andrea, quien esperará su regreso de Malvinas.

Como dijimos, su vida previa a la guerra está caracterizada por la presencia del autoritarismo. Hay, en este sentido, una escena que cobra relevancia y nos posiciona temporalmente en los años de la última dictadura militar: una noche Fabián sentado en la calle esperando el colectivo con un amigo es increpado por un grupo de hombres —en un procedimiento policial— vestidos de civil. Les piden los documentos, los insultan, los golpean, los amenazan y los obligan abandonar el lugar corriendo y sin mirar para atrás, en medio de una noche oscura y desértica. Cuando llega a su casa, sus padres están mirando un programa de debate en televisión, una joven con una actitud aliviada dice: “Ahora por lo menos podemos vivir en paz” y respalda la necesidad de control paterno. En tanto el locutor mirando a la cámara afirma “Se trata de pensar. Yo soy responsable como padre ¿usted sabe con quién está su hijo, qué está haciendo ahora mismo?, se lo dejo para que lo piense”. Fabián golpeado y aterrado llora ante el consuelo de su madre. El film ratifica una idea presente en la sociedad de la época: ser joven estaba asociado a ser sospechoso o peligroso, más aún, durante la dictadura el discurso que imperaba era que todo joven podía ser potencialmente un “delincuente subversivo”.

Otro de los personajes fundamentales es Pablo. Miembro de una familia acomodada, hijo de un oficial del ejército, su vida transita entre las clases de piano, los conciertos de música clásica y los días de caza junto a su padre, Augusto, quien lo instruye en el manejo de las armas. Pablo es callado, obediente y solitario. El telegrama que lo convoca a presentarse para ir a luchar...



1) Como plantea Rosana Guber, Fabián es el personaje que el director más conoce, quizás por su pertenencia social. Rosana Guber, De chicos a veteranos. Memorias argentinas de la guerra de Malvinas, Editorial Antropofagia, Buenos Aires, 2004.

...a las Islas vibra sobre el piano, en tanto, su silencio se contrapone a las
palabras de su padre. Ante el ofrecimiento de un colega para que Pablo se quede en el continente, Augusto reclama la incorporación de su hijo en la lista de combatientes: “Mi hijo es un soldado de la patria y su deber es defender las islas Malvinas… Si salís a la calle te vas a dar cuenta de lo que está pasando, nos hemos convertido en una Nación por primera vez. Hace 150 años que estamos esperando este momento…y le doy gracias a Dios que mi hijo sea uno de los elegidos para defender a la patria con sus armas”. Con estas palabras Augusto -Héctor Alterio- compone la idea de una Nación inconclusa, mutilada, que la recuperación de las islas vendría a completar y a ordenar. Aquí es colocado el territorio en una posición sagrada, es el suelo lo que finalmente identifica al ser argentino. Como plantea Vicente Palermo la fuerza del territorialismo en los nacionalismos argentinos se puede entender en la
constitución vertiginosa de un estado y un país con grupos sociales que no tenían entre sí mucho más en común –pensemos en la diversidad del origen de los inmigrantes- que el suelo que los contenía. Ni el pasado, ni la lengua, ni ninguna otra cosa les eran comunes. Podemos pensar que si el territorio fue desde un comienzo lo que dotaba de una identidad común, la causa Malvinas viene a reforzar esta idea, logra unir a todos los argentinos; recordemos sin más, la Plaza de Mayo cubierta de gente el 2 de abril de 1982. Ese mismo telegrama llega a la casa de Fabián, su madre en medio del llanto se pregunta por qué tienen que enviar a su hijo “que no tiene nada que ver con nada” y su padre, disimulando la angustia dice “¿querés que tu hijo sea un desertor, que no se presente y que después se tenga que andar escondiendo?”. Ante las multitudes festejando la ocupación de las islas, se...

2) Vicente Palermo, Sal en las heridas. Las Malvinas en la Argentina contemporánea. Buenos Aires, Sudamericana, 2007, pág. 20.

...oculta la tensión entre dos deseos: uno individual, “salvarse” de la guerra y otro colectivo, la posible recuperación de lo perdido.Quien encarna este último deseo desde un tono festivo —al igual que los bocinazos y banderines que plagaron las calles de Buenos Aires— es el dueño del bar donde trabaja Santiago, el tercer personaje de esta historia. En el momento en que el joven está tomando sus cosas para partir hacia la guerra. Su jefe, Alberto, embriagado de alegría lo llama héroe, canta, lo besa y lamenta el no poder ir con él: “¡Qué suerte que tenés vos pibe, que podés ir!”. Santiago es un chico correntino, trabajador y en la película sólo lo vemos en su ámbito laboral y en alguna salida nocturna. El momento de mayor desarrollo de este personaje es en Malvinas; Santiago decide desatar a un compañero que fue estaqueado por los oficiales por robar una oveja. Ante esta situación es llevado con el jefe de la compañía para dar explicaciones mientras sus compañeros afirman: “Si es cierto, nos están cagando de hambre, nos tratan peor que a los enemigos”. Santiago se rebela ante el mandato, ante las órdenes, él puede comprender y aceptar las desigualdades en la sociedad, pero en el campo de batalla reclama igualdad: “acá somos todos iguales… creo que no vinimos acá para cagarnos entre nosotros”. Esta escena deja abiertos algunos interrogantes: ¿Quiénes eran realmente los enemigos para estos jóvenes?. ¿Eran los ingleses, como les habían dicho, o los propios militares, que los maltrataban, les hacían pasar frío y hambre?. ¿Eran los adultos que conducían la guerra?.

Y es en Malvinas finalmente, que estos tres personajes tienen vivencias comunes. Santiago comparte el pozo con Fabián y, junto con este último, Pablo entierra a sus compañeros muertos. Se suceden varias escenas que nos remiten a la penas y al sufrimiento en el campo de batalla. Y será el regreso al continente lo que los separará nuevamente, allí tendrán diferentes destinos. Santiago vuelve al bar y el panorama ha cambiado, entre los lamentos de su jefe por la derrota y el reconocimiento de la “locura” que significó Malvinas, Santiago mira a su reemplazo, un joven lavacopas ocupa su antiguo lugar. Ante el desamparo y la indiferencia no puede rebelarse, se emborracha y genera una pelea en un boliche bailable que culmina con su encierro en el calabozo de una comisaría. Santiago ha quedado excluido de una sociedad que lo trata con indiferencia y desprecio y que no lo contiene.
Pablo, alienado, se encierra en una habitación y comienza a disparar con un arma de su padre: la locura y el suicidio parecen otro destino para esta generación. Finalmente, Fabián representa otra salida, vuelve a su casa, todo sigue igual aunque él ha cambiado. Ese joven que fue a Malvinas trata de sumar, de crecer, como dice la canción de Baglietto: “multiplicar”, en el recital de rock, que nos muestran hacia el final del film. En este sentido, Rosana Guber plantea “la imagen del comienzo de la película con el final de la guerra —jóvenes soldados cavando tumbas y enterrando a sus muertos (camaradas del pozo de zorro, de nacionalidad y de generación)— encierra el corazón del mensaje de Kamín: muertos o vivos, esos chicos son víctimas del Proceso y, por eso, de una guerra de las Fuerzas Armadas contra sus connacionales. Los británicos sólo proveen el escenario donde se despliega el drama argentino”.



Las primeras películas en democracia

Durante los últimos años de la dictadura militar, el cine argentino, aún bajo la censura, comenzó a plasmar en sus imágenes el miedo, el dolor y el encierro que se vivían en aquel entonces. Mediante un estilo metafórico, películas como La isla y Los miedos (Alejandro Doria, 1978-1980), El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979) o Tiempo de revancha y Los últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1981-1982) dieron un pequeño respiro en medio de la asfixia represiva.

Es a partir de 1984 cuando el cine, con la promulgación en democracia de la ley 23.052 que cesó con la censura, comenzó a denunciar más abiertamente la represión ejercida por las Fuerzas Armadas y la violación a los derechos humanos. Aquel fue un año de numerosas producciones. La creatividad contenida durante el período anterior se redimió con una dura crítica hacia ese pasado inmediato -casi presente-. La exitosa Camila (de María Luisa Bemberg) fue el primer film en estrenarse, y le siguieron unos cuantos más, acreditados de cierto reconocimiento: La Rosales (de David Lipszyc), Asesinato en el Senado de la Nación (de Juan José Jusid), En retirada (de Juan Carlos Desanzo), Darse cuenta (de Alejandro Doria) y Cuarteles de invierno (de Lautaro Murúa). Y se agrega a este listado Los chicos de la guerra (Bebe Kamín).

En relación a nuestro tema, Jorge Denti dirigió Malvinas, historia de traiciones, un film que fue encargado por canal 7, por entonces ATC, pero este último impidió su recursos alegóricos característicos de lar realizaciones de la época, el film de Kamín venía a transmitir los testimonios de una dolorosa experiencia que al momento de ser narrada era empujada hacia el silencio de gran parte de la sociedad; de los militares que necesitaban alejarse de la derrota para poder facilitar la transición democrática, y de los partidos políticos que preferían tomar otros temas para sus plataformas, ya que casi todos habían apoyado la guerra. Sólo quedaban las demandas de asistencia a los ex combatientes.



La película y la memoria de la dictadura

Sobre fines de la dictadura se hicieron públicos los relatos de la reciente experiencia bélica, la censura los toleró y la sociedad estuvo dispuesta a recibirlos, los atendió con dolor y los hizo transmisibles. Como reflexiona Michel Pollak “[…] lejos de depender de la sola voluntad o de la capacidad de los testigos potenciales para reconstruir su experiencia, todo testimonio se ancla también y sobre todo en las condiciones sociales que lo vuelven comunicable, condiciones que evolucionan en el tiempo y que varían de un país a otro”. El libro Los chicos de la guerra de Daniel Kon, en el cual se basó la película, fue uno de los primeros espacios que se instituyeron para recibir estas historias. A solo unos días de finalizada la guerra, el periodista comenzó su trabajo compuesto por ocho testimonios de jóvenes que habían combatido en las Islas. Publicado en agosto de 1982, inmediatamente agotó su edición y en sólo cuatro meses se vendieron 35.000 ejemplares. Dos años después se estrenó la película de Bebe Kamin. Primero, filmada en 16 mm y luego ampliada a 35 mm, este estreno estaba en desacuerdo con el discurso que Denti transmitía. Recién el 2 de abril de 2008, después de muchos años, esta película logró estrenarse en canal 7.

En la adaptación del libro al film, fueron dejados de lado algunos aspectos de los testimonios que no se articulaban con estos aires discursivos de la transición democrática. Es decir, en las entrevistas realizadas por el periodista, los ex combatientes, si bien son representados como individuos sometidos por las circunstancias, reivindican aspectos de su experiencia, o la describen en forma activa, cuestiones estas que no encajaban en un contexto en el que la sociedad se posicionaba como víctima: en los centros clandestinos de detención, en Malvinas, de la “guerra sucia”, en suma: de los militares. Al visualizar a la sociedad como mártir y a la juventud como “víctima inocente”, se obstruía la posibilidad de apelar a la responsabilidad social sobre el pasado, tanto de Malvinas como de la violación de los derechos humanos. A su vez, no sólo eran silenciados los aspectos vinculados a la militancia de los jóvenes sobrevivientes, que ya poco espacio tenían para sus recuerdos sobre la lucha política de los años 70, sino también se negaba la posibilidad para quienes fueron a la guerra de contar sus experiencias desde un punto de vista activo, que en muchos casos de esa manera era recordado. Por otro lado, estos testimonios resultaron fundantes para la identidad de los ex combatientes. Moldeada a partir de las vivencias comunes, la identidad de esos jóvenes incorporó las representaciones elaboradas por los “otros” -quienes no estuvieron en Malvinas- para negarlas en la propia narrativa identitaria: no fuimos víctimas y luchamos con orgullo para defender nuestra patria, sostenían y sostienen hoy en día muchos de los ex combatientes. En este mismo sentido, Los chicos de la guerra fue criticada: “La película no nos satisface porque nos representa como estúpidos e infantiles. No éramos tan indefensos e inofensivos como nos muestran. En ese momento estábamos dispuestos a dar la vida y a matar”.

Con el tiempo, irrumpieron otros relatos tanto de la sociedad en general como de quienes preservaron la experiencia de la guerra en sus memorias. Desde una mirada individual o colectiva, los testimonios podrán reivindicar la “gesta”, condenar a los jefes militares responsables de la contienda, lamentar las pérdidas y, sin dudas, al momento de evocar ese pasado, habrá diferencias en torno de las causas y consecuencias, pero lo que mantendrá unidos a quienes “estuvieron allí” es el esfuerzo por sostener –o crear- un espacio de legitimidad en la política argentina.



El presente de Malvinas

La película Los chicos de la guerra, parece un film inconcluso, no sólo por sus dificultades narrativas y cinematográficas, sino también porque deja en suspenso temas que cuestionaban el presente de la inmediata posdictadura: si bien expone, podríamos decir críticamente, las diferentes expresiones del nacionalismo argentino que emergen ante la posibilidad de “recuperar lo perdido”, ningún personaje cuestiona la reivindicación de la guerra, nada dice sobre esa complicidad entre los militares y el resto de la sociedad, problemáticas que, pasados más de 25 años, siguen configurando nuestro presente. Sin dudas, este film resulta ser un documento interesante para interpelar ese pasado, pero también un disparador para debatir, indagar y problematizar nuestro presente.

Años después, se realizaron otras películas sobre Malvinas, como por ejemplo, Los días de junio (Alberto Fischerman, 1985), El visitante (Héctor Olivera, 1999), Fuckland (José Luis Marqués, 2000), Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), Locos de la bandera (Julio Cardoso, 2005), No tan nuestras (Ramiro Longo, 2005) e Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), entre otras. No obstante esta diversidad, hay una cuestión que se reitera y que mantiene en vigencia las ideas transmitidas por la producción de Kamín: pocos son los filmes que se animan a problematizar la cuestión del nacionalismo y los discursos patrióticos que hoy se siguen elaborando sobre el tema. Casi ninguno se pregunta cómo comprender y contextualizar Malvinas políticamente. Advertir el sufrimiento y sus secuelas que perduran en los ex combatientes es significativo para poder preservar al “otro”, para lograr interpretar ese dolor; pero también el preguntarnos y repreguntarnos por qué Malvinas nos ayudaría a reflexionar más profundamente acerca de la sociedad en la que vivimos.

Director

Bebe Kamín (nombre Bernardo Czemerinski) nació en 1943, en Buenos Aires. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Universidad de Buenos Aires, fue responsable del cineclub de la Facultad de Ingeniería y trabajó en la Comisión Nacional de Energía Atómica. Comenzó su carrera en el cine como director de sonido. Entre los años 1969 y 1972, cumplió con esa tarea en varios films (Juan Lamaglia y Sra, de Raúl de la Torre; Paño verde, de Mario David; El habilitado, de Jorge Cedrón y Puntos suspensivos, de Edgardo Cosarinsky, entre otros), especialmente en los de Torre Nilsson. Entre el inicio de la producción de su primer largometraje, El búho y su tardío estreno, vivió dos años en México dedicándose a la producción de documentales. Después de Adiós Sui Generis, realizó el film Los chicos de la guerra, que le permitió recorrer varios festivales de cine y ganar el premio Colón de oro (ex Aequo), en Huelva. Durante la segunda mitad de los años 80 y parte de los 90 tuvo varias participaciones en programas de televisión e incursionó en diferentes formatos y temas. Sin dudas, más allá de las diversas producciones que realizó, su nombre quedó siempre ligado a Los chicos de la guerra.

Filmografía

Maestros milongueros, 2006
Contraluz, 2001
Vivir mata, 1991
Chechechela, una chica de barrio, 1986
Los chicos de la guerra, 1986
Adiós Sui Generis, 1976
El búho (no estrenada comercialmente), 1974



Fuente: http://abc.gov.ar/lainstitucion/organismos/cendie/cinedivulgacion/videos/loschicosdelaguerra.pdf