Revisitando Clásicos: La danza de los vampiros, 1967, de Roman Polanski.

Ficha técnica
Titulo original: The Fearless Vampire Killers
El baile de los vampiros (España)
La danza de los vampiros (Hispanoamérica)


Dirección: Roman Polanski

Dirección artística Fred Carter
Producción Gene Gutowski
Guion Gérard Brach y Roman Polanski
Música Christopher Komeda
Fotografía Douglas Slocombe
Montaje Alastair McIntyre
Protagonistas

Roman Polanski
Sharon Tate
Jack MacGowran
Alfie Bass
Jessie Robins
Ferdy Mayne
Iain Quarrier
Terry Downes
Fiona Lewis
Ronald Lacey
Sydney Bromley

País Estados Unidos y Reino Unido
Año 1967
Género Comedia / terror
Duración 108 minutos
Idioma  inglés

Productoras

Cadre Films
Filmways Pictures
Metro-Goldwyn-Mayer
Distribución Metro-Goldwyn-Mayer

Cuarta cinta del gran polaco Polanski, en la que al parecer la idea de la comedia sórdida, de la comedia negra, había calado en el director, y todavía seguía con ese gusto, tras haber realizado ya un ejercicio anterior, con Cul de sac (1966). Siempre coherente con su estilo, con sus directrices, y perfeccionando y delineando más por supuesto algunos aspectos que irán haciendo a su cine nada vez más contundente, personal e identificable. En esta oportunidad Polanski realiza un ejercicio de sátira, de burla a las por entonces vigentes, pero ya comenzando a devaluarse, películas de vampiros, y nos recrea un fantástico mundo, en Transilvania, en un castillo y con un conde vampiro, todos los elementos clásicos de una cinta del género, pero con la salvedad de que es abordada con una deliciosa clave cómica, cuando un singular profesor, especialista en vampirismo, vaya hasta un castillo en busca del mencionado conde, con la ayuda de su cobarde e inexperto ayudante, interpretado por el propio director, en una muestra de su conocida faceta actoral. Uno de los personajes del oscuro castillo sería nada menos que Sharon Tate, futura mujer de Polanski, a la que conoció para esta cinta, y durante el rodaje nacerá el romance, que tendría el macabro y trágico final que todos conocemos dos años después. Motivos sobran para ver y disfrutar una película memorable dentro de la filmografía este imperdible director polaco.

Una voz en off nos introduce a la historia, mientras un carruaje avanza, ahí va el profesor Abronsius (Jack MacGowran), especialista en vampiros, y su ayudante Alfred (Polanski), ambos han recorrido Europa, y el profesor es considerado por sus colegas como un chiflado, por su obsesión con los chupasangres, y ahora, en Transilvania, algo bueno se avecina. Ambos llegan a una posada, donde se calientan del gran frío que impera, y obtienen una buena habitación. Allí, el posadero del lugar, Shagal (Alfie Bass) tiene problemas con su hija Sarah (Tate), extremadamente hacendosa joven que atrae a Alfred, cantando una bella melodía. Es una posada singular, con extraños inquilinos, y Abronsius encarga a Alfred siga a uno de los más extraños, un jorobado, que al llegar a cierto punto, aparece ensangrentando, espantando a Alfred. Después, Sarah va a ver a Alfred a su habitación, pues afirma estar demasiado aburrida, y toma un baño allí, durante el cual aparece el conde von Krolock (Ferdy Mayne), entra volando por el techo, la muerde y se la lleva. Al llegar Shagal, se lamenta, sabedor de la existencia del conde, pide devuelva a su hija. Poco después, otro habitante de la posada aparece con extrañas marcas de dientes en las muñecas, Abronsius sabe se trata de vampiros, y quiere atacar al primero que vea con estacas, empieza a dar las indicaciones del caso a Alfred. Después se movilizan hasta un alejado castillo, en el que vive el conde von Krolock.

Ya adentro, el conde se declara admirador del profesor Abronsius y de su trabajo, y les presenta a su hijo Herbert (Ian Quarrier), ellos se hospedan en el castillo, y Alfred empieza a escuchar una canción, la que Sarah cantaba antes. Ambos están algo paranoicos, mientras el conde y su hijo descansan en las noches en unos ataúdes, servidos por el jorobado, Koukol (Terry Downes), que es su mayordomo. Amanece, y Abronsius piensa que es Koukol el vampiro, busca su cripta, logran ubicar la locación de la misma, pero el jorobado es custodia del lugar. Ante eso, ambos trepan por los techos, y llegan hasta la cripta, ven los ataúdes, y encuentran al conde y su hijo, pero además, inesperadamente también a Shagal. El inepto profesor se queda atorado en una ventiluz de la cripta, y Alfred, el encargado de clavar estacas a los vampiros, es incapaz de hacerlo, y sigue oyendo el dulce canto de Sarah. Se va de la cripta, y encuentra a la fémina, que sigue con vida, y quien le cuenta que esa medianoche se va a realizar un gran baile en el que todos estarán presentes, Alfred está feliz de ver a Sarah, y va a rescatar al atrapado profesor. Poco después, el afeminado Herbert intenta morder a Alfred, pero escapa, y con Abronsius encuentran una suerte de gran panteón, con los habitantes de los ataúdes que se levantan, pero von Krolock los encuentra, encerrándolos en una torre. Iníciase el baile, los vampiros danzan en conjunto, los cautivos logran salir, se disfrazan y mezclan entre los vampiros, son descubiertos, consiguen escapar con Sarah, pero ésta muerde a Alfred, mientras Abronsius maneja el carruaje sin imaginar nada.

Peculiar y excelente comedia la que nos presenta Polanski, un humor estupendo, acorde a las temáticas y cánones del director, siempre moviéndose por el sendero oscuro, y, en ese mundo extraño y surreal, una tenebrosa Transilvania, somos introducidos primero a una bizarra posada, en la que en cada esquina se encuentran colgando collares de ajos, además de extraños habitantes, sus inquilinos se presienten como seres extraños, comenzando, claro, por ese aberrante jorobado, y conforme se avanza en la cinta, va quedando claro que los habitantes de se lugar saben mucho más de lo que dicen. Y Polanski se encarga de satirizar y burlarse con su finísimo estilo del género del cine de vampiros, conservando por supuesto los elementos imprescindibles, esgrimiendo los elementos infaltables e ineludibles de una cinta de esta naturaleza, pero recreando y regodeándose en personajes ridículos que el director crea. Son figuras ridículas, empezando por un vampiro judío que se ríe cuando se le muestra el crucifijo, afirmando que eso no se le muestra a un vampiro, pero nunca superando al hijo del conde, pues uno espera siempre encontrar un vampiro temible, espeluznante, terrorífico y con la elegancia de los vampiros de antaño, pero uno no cuenta con toparse con un vampiro de más que dudosa virilidad, afeminado y que se siente atraído por el joven Alfred. Su propio padre, el conde von Krolock, se advierte como un vampiro estrafalario, burlesco, que no llega al ridículo de su hijo, pero se siente una figura ya transgresora obviamente de la clásica y maligna imagen del conde chupasangre. De esta forma, muestra a los vampiros con un satírico bosquejo como no habían sido jamás mostrados, son un manojo de ridículos y amujerados personajes.

La deliciosa  manera en que el director delinea a sus personajes continúa con el extravagante y poco ortodoxo profesor Abrenses, sus propios colegas lo consideran un chiflado, es un caricaturesco y burlesco caza vampiros, hasta ahí se ha visto reducido lo que podría se considerar una sátira de Van Helsing, el famoso cazador de monstruos que lucha, entre otros, contra Drácula. Y para ayudar al excéntrico profesor, se encuentra Alfred, su asistente que lo sirve en todo, es cobarde, joven y algo torpe, y el propio Polanski lo interpreta, como siempre, de correcta forma -como actor también tiene prolífica producción-, siendo imposible que deje de sorprender ver a tan jovencísimo hombre, sabiendo que ya ha rodado las cosas que se conocen ha realizado. Ambos protagonizarán y se verán inmersos en ridículas circunstancias, como ver a Abronsius colgando de una pared, atrapado en una ventila, y el pusilánime Alfred lo olvida mientras se queda embobado con Sarah, el enajenado profesor dirige a su ayudante que lo obedece en todo, y llegan al máximo delirio descubriendo al grupo de vampiros en su danza. La cinta no llega a ser una comedia per se, ni siquiera es demasiado hilarante -aunque sí que tiene delirantes segmentos de esta naturaleza-, pero es una efectivísima sátira, es más un terror benigno, con elementos comediescos tales como las ligeras insinuaciones de slapstick, con las caídas y morisquetas que realizan los personajes así como algún momento de fast motion, lo que le da un multiplicado efecto de comedia y sátira. En el apartado de personajes no se puede dejar de mencionar a Sarah, singular mujer obsesionada con el aseo, antiséptica a más no poder, e interpretada por Sharon Tate, que es aquí descubierta por Polanski, su futuro esposo, no dejando de tener tintes bizarros las secuencias de tierno emparejamiento de ambos, sabiendo el brutal y macabro final que no poco después tendría la hermosa pelirroja a manos del sanguinario demente satánico Charles Manson y sus camaradas, en la orgía de sangre y muerte que acabaría con su vida, y con la del hijo de ambos que por entonces gestaba, de ocho meses. Las imágenes de ambos están repletas de las más trágicas y oscuras bizarría y sordidez..

Un apartado en el que la cinta alcanza niveles de excelencia viene a ser una ya perfeccionada estética, una soberbia estética oscura, tenebrosa, morbosa y bizarra, observaremos lóbregos escenarios, un trabajo visual muy detallado en el que se advierte su arraigada podredumbre, decadencia, ya sea en la posada, pero sobre todo y especialmente, por supuesto, en el gran castillo del conde, elegante, lúgubre, maligno y gótico, donde la atmósfera, uno de los elementos clave del cine polanskiano, se siente más densa y poderosa que nunca. Acá entra a tallar también el remarcable trabajo en la música de Krzysztof Komeda -brillante jazzista que moriría trágicamente poco después, es Polanski un director que lleva un espectro trágico consigo-, que tras su primer trabajo juntos en Cul de sac (1966), comenzaría ya a volverse su habitual colaborador, materializando ahora una partitura tenebrosa, pero que sabe ser comediesca, misteriosa y sórdida, y complementado las atmósfera antes mencionada. Todo este portentoso trabajo tiene su secuencia clímax casi al final, por supuesto, en la secuencia que da nombre al filme, en la danza de los vampiros, los monstruos se reúnen en su baile, en la que se ve la máxima expresión de la estética del filme, de tintes aristocráticos, una sofisticación podrida, que por momentos llega a recordar en su momento el genial británico Greenaway, es en el baile de los vampiros en que se aprecia lo más potente de la estética y la atmósfera decadentes, putrefactas, bizarras, la sordidez impera en ese fantástico castillo, los zombis danzan con hilarante garbo, ellos son los elementos vivientes de la podrida sofisticación, un morboso delirio, alucinante situación, en la que, por supuesto, Polanski no podía dejar de deslizar su exquisita comedia, consigo mismo bailando y buscando a Sarah, a su Sharon, rodeados de pálidos monstruos, mientras en el espejo no se reflejaba nadie, salvo ellos dos, es la más macabra celebración. Se trata de una de las mejores películas de Polanski, siempre a la altura de su director, y siempre respetando sus directrices, plagando todo en esta oportunidad de una negra y sórdida comedia, de la que ni el célebre león de la MGM se salvó, cinta que continúa el sendero de la etapa británica del realizador, y en la que ya se comienza a vislumbrar su etapa yanqui. Siempre colaborando con su guionista Gérard Brach, la cinta es de lo mejor del director, de su etapa inicial, por supuesto, de antes de que suceda el acontecimiento que lo marcaría por el resto de su existencia, y por si fuera poco, la cinta con la que conoció a la figura central de ese macabro suceso de la vida real. Razones para ver y deleitarse con la cinta, pues, sobran.

El baile de los vampiros', sublime tragicomedia vampírica

Por Adrián Massanet


“Soy un pájaro nocturno. No soy gran cosa durante el día” - Conde Von Krolock

La apasionante, dilatada (aunque no posea, pese a su longevidad, un gran número de títulos) y variada filmografía del director franco-polaco Roman Polanski (a día de hoy, aún encarcelado en un proceso vergonzoso), tiene en su cuarta realización, ‘El baile de los vampiros’, una de sus obras más bellas,
sorprendentes y, a menudo, incomprendidas. Tachada de menor por ciertos sectores de la crítica, se trata de una obra incontestablemente mayor, con Polanski en plena posesión de su talento, durante los años sesenta, con toda probabilidad la época más feliz de toda la vida del cineasta.

Con el éxito de ‘Repulsión’, que repitió la aclamación en el Festival de Berlín un año después del triunfo de ‘Cul-de-sac’, Polanski estaba preparado para ser un director norteamericano. Aunque primero llevaría a cabo un proyecto que sería mitad europeo, mitad hollywoodiense, y que sería distribuido en Estados Unidos por el infame Martin Ransohoff, que mutilaría la película, sin consentimiento del autor, y entregaría en los cines de ese país un producto incomprensible y amorfo, que propició su fracaso comercial. Eso sí, en Europa fue un gran éxito, pues pudimos ver su versión del director, que a día de hoy sigue tan viva como entonces, o más aún.

Decadente Belleza

No me resisto a repetir el título inventado por Diego Moldes, que tan bien describe esta joya, en su magnífico libro ‘Roman Polanski: la fantasía del atormentado‘: “Einstein y Kafka, cazadores aficionados, van a cazar vampiros y terminan vampirizados”. Sin duda mucho mejor que el título inventado por el mezquino de Ransohoff (‘Perdone, pero sus dientes están en mi cuello’), quien podríamos pensar que actuó como lo hizo por despecho, pues Polanski le arrebató en el rodaje a su pequeña Sharon Tate, a quien él intentaba promocionar (y de paso ganarse su afecto…). Y es que es imposible no pensar en Einstein y Kafka desde el mismo comienzo, con el propio Polanski interpretando a un trasunto (literario) del genial escritor checo, y a Jack McGowran (extraordinario) cuyo profesor Abronsius es una chiflada versión del famoso científico alemán.

Esta pareja se erige en descendencia directa de las muchas parejas cómicas que han existido en el cine, y su relación se convierte en homenaje a ese sentido del humor basado en gags visuales y a menudo mudos. La misión que emprenden en Transilvania les viene grande a todas luces, pero con entrañable determinación vivirán una serie de disparatadas aventuras primero en la casa de Shagal(impagable Alfie Bass), y luego en el castillo del conde Von Krolock, otro trasunto trágico, esta vez del conde Drácula, de consecuencias imprevisibles.

Ya los títulos de crédito dejan claro qué clase de sutil mezcla de terror y humor vamos a presenciar. Con la genial música del tristemente desaparecido, a los 38 años, Krzysztof Komeda, se suceden los títulos después de que el león de la metro se convierta en un vampiro de dibujos animados, de cuyos colmillos goteará una gota de sangre que se irá derramando entre las letras de los créditos. Ahora bien, el fenomenal diseño de producción, de Wilfred Shingleton, nos introduce con gran precisión en una atmósfera recargada, barroca y deudora de los grandes relatos góticos. De hecho, es un relato de una belleza plástica que no teme adentrarse en las cartografías de lo decadente y lo sinuoso, que de manera muy bella se articula entre la poesía y la comedia zafia.

Polanski no pierde el control del tono en ningún momento, mientras que en labores de interpretación logra uno de sus papeles más divertidos y más técnicamente complejos. En cuanto a las labores de escritura, él y Gérard Brach, alternan secuencias desternillantes (la huída de Alfred ante el acoso del vampiro de “gestos amanerados”, la famosa y magistral secuencia del baile), con otras que podrían pertenecer al cine de terror más inquietante y poderoso (como aquel momento en que Alfred oye el cántico piadoso de Sara desde alguna parte del castillo, o la inolvidable imagen de Shagal, ya vampirizado, introduciendo el cadáver de su antigua y deseada criada consigo en una oscura tumba). Nada chirría y nada queda fuera de lugar, sino que se sostiene sin aparente esfuerzo, en un conjunto admirable y que produce un gran placer a cada visionado. Finalmente, la puesta en escena desplegada por el director, no es la propia de un cineasta de treinta y pocos años, sino la de un consumado profesional del difícil arte de dirigir películas, y la de un maestro técnico de rigurosa e intransferible personalidad. Las secuencias resueltas con perfección formal absoluta son numerosas.

De ellas, quiero destacar tres:

1. Rapto de Sarah: magistral secuencia, de montaje y ritmo impresionantes. Inolvidables las imágenes de cómo entra la nieve por el lucernario, la capa roja del vampiro, su descenso lento e hipnótico, el erotismo del mordisco, el punto de vista de Alfred (que descubre al vampiro), para rematarlo todo con el llanto histérico de la madre.
2. Fracaso en la cripta: Inquietante, desternillante, romántica y soberbia secuencia, de gran complejidad, en la que Polanski dilata el tiempo a su antojo. Alfred y el profesor acuden a exterminar a los vampiros en pleno día, pero todo es un desastre. Es más, Alfred se olvida por completo de su maestro cuando encuentra fortuitamente a Sarah. Los actores, perfectos, sobre todo Tate, bellísima y trágica.
3. Baile de los vampiros: Por supuesto, la secuencia técnicamente más compleja y elaborada, la más divertida y la más terrorífica, insuperable climax de este comedia trágica. La coreografía del baile junto con la cámara podría rivalizar con el Ophuls más inspirado.
Conclusión
Muestra Polanskiana de obligado visionado para todos los amantes del cine, que sólo gana con los años y que brilla con fuerza propia entre el portentoso repoker de ases que su director filmó en los años sesenta. Además, posee el hálito trágico de ser la primera y la última película de Sharon Tate dirigida por Polanski (cuando es de suponer que la hubiera convertido en su musa), ya que como todos sabemos moriría asesinada dos años después por la secta de Charles Manson.

Por supuesto, es recomendable verla sin el menor prejuicio, con el solo objetivo de buscar placer en ella, porque lo ofrece a raudales como solo el gran cine puede hacerlo. Y su desolador final es el único posible, y lo que termina por dejar un poso imborrable en el espectador.

Vampiros de verdad:  'El baile de los vampiros'

Por  Alberto Abuín

Primera vez que en este especial dedicado a las fascinantes criaturas conocidas como vampiros tratamos una comedia. Por supuesto ‘El baile de los vampiros’ (‘Dance of the Vampires’, 1967, Roman Polanski) no es la primera película que se toma a coña el mundo vampírico, hay algunos ejemplos sobre todo en el cine de serie B de los años 40 y 50. Pero Polanski se adentró de lleno y en clave de comedia —con pequeños puntos trágicos— en el universo de los vampiros, cuando estaba en una de las cimas de su carrera, aprovechando además que el tema estaba muy de moda gracias a la mítica productora británica Hammer Film.

De hecho, ‘El baile de los vampiros’ —cuyo título original ha cambiado en USA al de ‘The Fearless Vampire Killers’— revisita en su mayor parte uno de los títulos menos considerados injustamente de la Hammer, ‘El beso del vampiro’ (‘Kiss of the Vampire’, 1964, Don Sharp). De esos films recoge absolutamente todo, desde la apariencia gótica de sus imágenes, hasta el uso del color, pasando por un esquema narrativo idéntico y acentuando, cómo no, los elementos sexuales y sangrientos del relato, que en esta ocasión Polanski utiliza para provocar la carcajada. Lo consigue a veces.
Y es ahí donde discrepo con mi compañero Adrián Massanet, que en su estudio del cineasta Roman Polanski asevera lo sublime de esta cinta. No pongo en duda la grandeza que el director de origen francés ha alcanzado en su filmografía con títulos como ‘El quimérico inquilino’ (‘Le locataire’, 1976) —para el que suscribe su mejor trabajo hasta la fecha—, ‘Frenético’ (‘Frantic’, 1988) o ‘Lunas de hiel’ (‘Bitter Moon’, 1991), por citar tres ejemplos variados, pero también creo que es un realizador con una trayectoria muy irregular. Capaz de lo peor y lo mejor, ‘El baile de los vampiros’ expone precisamente las virtudes y defectos de un cineasta que se ha hecho un hueco en la historia del cine gracias a productos, en su mayor parte, no precisamente fáciles.

El comienzo de ‘El baile de los vampiros’ deja claras las intenciones del cineasta, estamos ante un cachondeo puro y duro sobre un tema fantástico que curiosamente en muchos films ha estado al borde del ridículo —a veces cierta cutrez en los efectos visuales, o en una alocada trama, provocan esa triste sensación—. No obstante el film posee también elementos terroríficos que no tienen nada que envidiar al resto del cine de terror coetáneo. Instantes como el del Conde Krolock —Ferdy Maine excelentemente caracterizado— entrando por la ventana del techo para llevarse a la espectacular Sarah —Sharon Tate sustituyendo a la inicialmente prevista Jill St. John— o esos instantes fantasmagóricos en los que se escuchan unos hipnóticos cantos, demuestran la gran capacidad de Polanski para crear una adecuada atmósfera, y entran por derecho propio en los anales del cine vampírico.

En cuanto a los instantes cómicos encuentro que instantes hilarantes se dan la mano con otros de un humor más grueso o zafio, un terreno pantanoso para Polanski, quien no controla todos los resortes de la comedia. Ciertamente inspirado me resulta la composición del que sería una especie de versión cómica de Van Helsing. El profesor Ambrosius —extraordinario Jack MacGowran en la mejor interpretación de la película— resulta encantador por despistado, y el hecho de que gracias a él el vampirismo se extiende por todo el mundo es uno de los detalles más acertados de la historia. No ocurre lo mismo con el personaje al que da vida el propio Polanski y que no empata con nadie, amén de una historia de amor muy brusca.

En su primera mitad, antes de que los dos personajes centrales se presenten en el castillo de Krolock, Polanski no domina del todo el ritmo de la historia. La estancia en la posada se alarga en demasía y se suceden situaciones de poco interés, aunque el personaje de Shagal —divertidísimo Alfie Bass— emerge en ese instante como el más provechoso, alcanzando más tarde cotas inimaginables en el tratamiento que Polanski le da cuando aquél ya ha sido vampirizado. Afortunadamente las secuencias en el castillo contienen lo mejor del film, y el director logra instantes de cierta tensión, como el intento con acabar con los vampiros mientras duermen en el interior de sus ataúdes en su cripta particular —atención a las andanzas de Shagal en ese tramo—, o el mítico baile que da título al film, y que rememora en clave de comedia el realizado por Don Sharp en el film arriba mencionado.


Irregular, pero estimable trabajo de Polanski, fracaso total en Estados Unidos —debido a ciertos problemas personales con el productor que recortó la película en la sala de montaje—, y éxito en Europa, continente en el que Polanski es más admirado. Al año siguiente volvería al género del terror desde una óptica mucho más seria y con resultados muy superiores.





Anécdota sobre el rodaje



Para la famosa secuencia del espejo en el que sólo se ven reflejados los tres protagonistas, mientras el resto de vampiros se quedan boquiabiertos, Polanski hizo construir una habitación exactamente igual a la que estaban, pero a la inversa, de forma que al separarlas por una puerta —en la película, el espejo, que simplemente no existe— dé la sensación de que es la misma estancia reflejada. Los actores son los que están de frente a la cámara, mientras que unos figurantes son los que bailan hacia el inexistente espejo. Hoy se haría de forma digital y el encanto se iría a tomar viento fresco





Fuentes: http://cinestonia.blogspot.com.ar/search/label/Alfie%20Bass
Blog de cine.

Revisitando clásicos: Vértigo, 1958, de Alfred Hitchcock.

Título original: Vértigo

Dirección: Alfred Hitchcock
Producción: Alfred Hitchcock para Paramount
Productor asociado: Herbert Coleman
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, según la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac “De entre los muertos”
Fotografía: Robert Burks, ASC
Efectos especiales: John Fulton
Decorados: Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Corner y Frank McKelvey
Colores: Technicolor
Asesor: Richard Mueller
Música: Bernard Herrman, dirección de Muir Mathieson
Montaje: George Tomasini
Sonido: Harold Lewis y Winston Leverett
Títulos: Saúl Bass
Secuencia especial diseñada: John Ferren
Estudios: Paramount
Exteriores: San Francisco
Duración: 123 minutos



Intérpretes:
James Stewart, John “Scottie” Ferguson
Kim Novak, Madeleine Elster y Judy
Barbara Bel Geddes, Midges
Henry Jones, el oficial del juzgado
Tom Helmore, Gavin Elster
Raymond Bailey, el doctor
Ellen Corby, la administradora del hotel
Konstantin Shayne, Pop Liebl
Lee Patrick, un vecino



Por Julio Diz


Hitchcock se identifica completamente con James Stewart.


En 1992, una asamblea de críticos internacionales nombrada para designar a las diez mayores obras maestras del cine votó a Vértigo. Desde su reposición en las salas, en 1983, este film resultó favorecido por una clasificación impresionante. Sin embargo, en 1958, el momento de su estreno, el público quedó algo desorientado. ¿Vértigo fue un fracaso comercial? “Cubrió los gastos”, dirá Hitchcock lacónicamente a François Truffaut.

Es necesario decir que la campaña publicitaria estaba completamente desfasada respecto del contenido del film. En los afiches se prometía un nuevo “thriller romántico”, con dos grandes estrellas en el fondo de una ciudad de ensueño (San Francisco). Ahora bien, el espectador se sumerge desde los primeros planos en un clima totalmente deprimente, y el suspenso se desvanece en las dos terceras partes de la acción. Como Hitchcock había basado su guión en un libro de Boilleau y Narcejac, los críticos de la época insistieron en comparar, en su perjuicio, Vértigo con Las Diabólicas, la película de Henri-Georges Clouzot, estrenada dos años antes según la novela de los mismos autores. En ambos casos, había un falso asesinato y un personaje que sufría de una discapacidad. Clouzot había convertido a la verdadera víctima en un cardíaco. Hitchcock nos muestra a un James Stewart sometido al vértigo. Algunas malas lenguas llegaron a decir que Hitchcock estaba celoso del éxito del director francés, en quien veía a un futuro rival. Es seguro que había estado muy interesado en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, a tal punto que había intentado comprarles los derechos. Pero Clouzot había sido más rápido. ¿Boileau y Narcejac lo sabían? ¿Escribieron De entre los muertos, novela que dió origen a Vértigo, para una adaptación a la pantalla? Es lo que afirma François Truffaut y ambos escritores. “Hacia tres años que esperábamos un nuevo gesto de interés por parte del maestro”, explican. Pero la novela se publicó antes de que el gesto se manifestara, y fue la Paramount quien se comunicó con Hitchcock. Este confió primero la adaptación de la novela a Maxwell Anderson, de quien, sin embargo, tenía razones para desconfiar, puesto que su trabajo para, El hombre equivocado le había parecido muy pobre. De hecho, la copia que le entrego fue catastrófica: era imposible extraer algo de ese guion que Anderson había titulado “Sombra, escucho”. Pero Hitchcock tenía tiempo. James Stewart a quien había decidido otorgarle el papel principal, estaba ocupado. Entonces, mientras esperaba, pensaba en el film. Tenía en la cabeza imágenes obsesivas, muy claras. “Esta historia requiere un escenario urbano sofisticado, y de todos los que se conocen en Estados Unidos –se decía-, San Francisco es el que más conviene”. Si bien los personajes no se perfilaban todavía muy claramente, Hitchcock ya había elegido algunos lugares esenciales: un viejo cementerio, un bosque de sequoias, un museo y una misión católica española.



Llamaron a un nuevo guionista. De hecho, Alec Coppel fue impuesto por los dirigentes de la Paramount. El trabajo resultó mucho más lamentable. En ese, momento Vera Miles le anunció a Hitchcock que estaba embarazada y que no podría hacer la película. Después de unos años, el director se había ingeniado para hacer de ella una criatura puramente Hitchcokiana.

Hitchcock, desesperado, tuvo que conformarse con aceptar a Kim Novak, que la sociedad de producción le sugería. Pero la actriz era un tanto caprichosa. “Llego con todo tipo de ideas preconcebidas –recuerda Edith Head, la vestuarista del rodaje-. Se negaba a llevar un tailleur gris y escarpines marrón oscuro, puesto que le acentuaban las pantorrillas que consideraba muy gordas. Entonces, le dije que releyera el guión”. Hitchcock ya no quería seguir perdiendo tiempo. Se abalanzó sobre la estrella en una empresa de desestabilización psicológica. Al hablarle de todo menos de cine, “logró –según Herbert Coleman, el productor asociado- producirle el sentimiento de que era una niña desamparada, ignorante y sin instrucción. Al final del día estaba dócil, obediente e incluso un poco perturbada”. De todas maneras, Hitchcock nunca la querrá, puesto que ella había tenido la desgracia de querer escapar a su influencia. “La señora Novak llego al set con ideas que desafortunadamente me resultaba imposible compartir”, dirá muchos años después, mientras que la opinión unánime fue que ella estuvo excelente en el film.

Durante ese tiempo, ante las lagunas del guion, Hitchcock recurrió a un tercer guionista, Samuel Taylor, un dramaturgo de San Francisco. El, al menos, tendrá conocimiento del terreno, se decía “No leí la novela francesa –recuerda Taylor-. Hitchcock no lo deseaba. Sabía exactamente lo que quería. Pero le faltaba la historia y no había aun verdaderos personajes. Nos pusimos a trazar en líneas generales escena por escena. Me di cuenta de que los personajes necesitaban ser individualizados y humanizados y de que había que darles más vida. Por ejemplo, el siempre tenía en la mente la escena del cementerio. Pero los acontecimientos que conducían hacia ella permanecían completamente vagos e inexplicados”.

Samuel Taylor tomo su trabajo muy seriamente. Recorrió palmo a palmo los lugares señalados para impregnarse de ellos y volvió con personajes sólidos… y un titulo, Vértigo, que le gusto enseguida a Hitchcock.




Hitchcock transforma la novela de Boileau-Narcejac.

Debido a esta nueva manera de trabajar, Hitchcock tomo distancia de la novela de Boileau y Narcejac, de la cual solo conservo a fin de cuentas la idea original. La acción de De entre los muertos se desarrolla durante la Segunda Guerra Mundial en Francia. Que Hitchcock haya suprimido esta alusión histórica no es sorprendente, puesto que el público norteamericano se hubiera desorientado. En el libro el suspenso es total. Solo se descubre la verdad en las últimas páginas. El héroe termina estrangulando a Madeleine al esforzarse por arrancarle confesiones. Ella muere, pero le quedara una horrible duda. “El posaba sus labios sobre su frente pálida y le decía: “Te esperare” –explican los autores-. El mito es más fuerte. Era un suspenso que se perpetuaba mas allá del punto final.”

Al contrario, Hitchcock revela la intriga en los dos tercios del film: Madeleine y Judy son una sola y misma persona. James Stewart fue víctima de una maquinación que apuntaba a hacer desaparecer a otra mujer. Además, hace que muera accidentalmente Madeleine en el último segundo, cuando por fin había dicho la verdad.

El hecho de que el suspenso se haya desplazado en la mitad del film tiene también otra explicación: para Hitchcock, la maquinación cuya víctima es James Stewart no tiene ninguna importancia, porque Vértigo no es un thriller común. Nada que ver con sus películas anteriores, donde la acción desemboca naturalmente en la resolución de un enigma. Aquí, en las primeras imágenes nos sumergimos en un universo oscuro, poblado de fantasmas y de símbolos donde la lógica no tiene cabida. Porque, ¿de qué se trata? Hay una mujer que afirma estar obsesionada por una muerta, y que finalmente se suicida. Un hombre sometido al vértigo que obliga a una desconocida a que se asemeje a la desaparecida. Y, al final, dos seres que ya no saben quiénes son.



Innumerables fueron las interpretaciones psicológicas, filosóficas, psicoanalíticas, incluso esotéricas de este film. Además, Boileau y Narcejac dan una de las claves del film cuando explican lo siguiente: “Retomamos el mito de Orfeo que va a recuperar a su amada en el reino de los muertos. Es a Eurídice a quien nuestro héroe lleva de la mano y trae de ese país de donde no se vuelve”.

El fracaso de del film y el del mito griego son también análogos. Eurídice desaparece en el momento mismo en el que Orfeo iba a lograr traerla al mundo de los seres vivos. “Lo que más me interesaba eran los esfuerzos que hacia James Stewart para recrear a una muerta”, subrayara Hitchcock. Desafortunadamente, nada es simple en este film donde todas las apariencias son engañosas y donde todo se relaciona con todo. Porque esta mujer a la que James Stewart se esfuerza por resucitar modelándola nunca está realmente muerta. La que tiene en sus brazos es la que él conoció, pero con otra identidad. Y cuando James Stewart hace de Pigmalión, retoma el camino que había seguido el hombre que había transformado a Judy en carnada para tenderle una trampa. Un verdadero rompecabezas. El vértigo del cual sufre James Stewart es también al que el director lleva a sus espectadores.




Un guión repleto de referencias autobiográficas.

Por la fuerza de su estructura, por la complejidad de las relaciones entre los personajes, Vértigo toma el aspecto de un testamento donde nada esta dejado al azar, donde cada plano fue programado hasta en sus más mínimos detalles. “Cada elemento de la película –escribe Donald Spoto- está asociado con los demás; cada color, cada accesorio decorativo o de vestuario, por mas minúsculo que sea. Cada palabra del diálogo, cada ángulo de la cámara, cada gesto, cada mirada, tiene un vinculo orgánico con el conjunto.” No es casualidad que la película utilice muchos espejos donde, de reflejo en reflejo, el ojo se pierde. Las asociaciones de ideas brotan: para vencer su vértigo, el héroe debe enamorarse. Algunas secuencias se superponen y el espectador pierde sus marcas. Así, en la gran escena del beso, la cámara gira siguiendo un ángulo de 360 grados. El decorado comienza a cambiar y pasa de una habitación a un monasterio, lugar del drama.”Era para causarle a Scottie el sentimiento de regreso al punto de estabilidad”, comenta Hitchcock.

Se comprende: Hitchcock se adueñó completamente del guión para hacer de él el soporte de sus propias fantasías, Samuel Taylor, el guionista, tuvo conciencia de ello: “De la primera a la última imagen, fue su película, Hitchcock estaba allí en cada instante, y todos los que lo vieron durante la dirección pudieron comprobar como yo hasta qué punto la vivía”. James Stewart también tendrá conciencia de haber interpretado indirectamente el papel del director: “Es un logro incomparable de parte de Hitchcock –explica-. Y puedo decir que era para él un film muy personal en el momento incluso en el que lo estábamos filmando”.

Entre los innumerables rasgos autobiográficos de la película, existe el cuidado muy particular y bastante demoniaco que pone Scottie en vestir de pies a cabeza a Judy de manera que ella se parezca a Madeleine (en los años sesenta, esta escena resultó chocante a las feministas norteamericanas, que vieron en ello una prueba abrumadora de misoginia). Hitchcock también tenía este tipo de preocupaciones. A Tippi Hedren, su actriz de Los pájaros, le ofreció un guardarropa suntuoso. ¡Y Grace Kelly revelo que se interesaba en detalles tan ínfimos como el color de un par de zapatos! Cuando el psiquiatra pronuncia respecto a James Stewart un veredicto inapelable: “melancolía aguda y complejo de culpa”, el biógrafo de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, lo interpreta como un auto condena del director. Este último atraviesa una etapa difícil durante la preparación y la filmación de Vértigo. Se enfermó gravemente dos veces y debieron operarlo de una hernia con urgencia.



Cerca de los sesenta años. Está obsesionado por la muerte. De hecho, su obra se teñirá de preocupaciones más graves, y los films siguientes –Intriga internacional, Psicosis, Los pájaros- se sumergen en la misma clase de ambiente.

Hitchcock seguirá conservando una debilidad para Vértigo. A comienzos de los años setenta prohibirá la explotación comercial de la película, bloqueando su difusión tanto en salas como en videocasetes hasta su muerte. Sabía que esa película de una extraña belleza tendría una segunda oportunidad…


François Truffaut, Alfred Hitchcock y Vértigo…

François Truffaut: Vértigo (De entre los muertos) está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula “De entre los muertos” y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara el film.

Alfred Hitchcock: Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí…

F.T. Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para usted.

A.H. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?

F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de Las diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de Las diabólicas, se pusieron al trabajo y escribieron “De entre los muertos” que la Paramount ha comprado en seguida para usted. ¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?



A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacia James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta.
Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Solo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero solo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: “Mamá, ¿Qué sucede después?” Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora el pregunta a su madre: “Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? –No.”

Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine?

Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga.

Hay otro aspecto que llamaría “sexo psicológico” y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.

F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático…




A.H. Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que esta casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice “Está bien, de acuerdo”, vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

F.T. No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.

A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuentra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.

F.T. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart rescata a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella… Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.

A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo.
¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe como se hizo?

F.T. Pensé que era un “travelling” hacia atrás combinado con un efecto de “Zoom” hacia adelante, ¿no es eso?



A.H. Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se alejada ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el “Albert Hall” de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo, solucionamos el problema sirviéndonos de la “Dolly” y del “Zoom” simultáneamente. Pregunté: “¿Cuánto me costará eso? –cincuenta mil dólares-. ¿Por qué? Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamios para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera”. Entonces yo dije: “No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: “travelling-zoom” horizontalmente? Esto nos costó más que diecinueve mil dólares.

F.T. ¡Ah, ya, de todas maneras…! Tengo la sensación de que le gusta mucho Vértigo.

A.H. Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, ¿Cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Por qué padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así!

F.T. Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado… El film, creo, no ha sido ni un éxito no un fracaso, ¿no?

A.H. Cubrió gastos.

F.T. ¿Para usted es, por tanto, un fracaso?


A.H. Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo “¡Han vendido mal el film!”
Ya sabe usted que concebí Vértigo para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella.

F.T. ¿Fue la “Paramount” quien no la quiso?

A.H. La “Paramount” estaba de acuerdo. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada, poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella. Luego, perdí el interés por ella, ya no tenía el mismo ritmo.

F.T. Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfecta en la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial.

A.H. La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los eléctricos. Fui a ver a la señorita Novak a su camarín y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado.

F.T. Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que a todo el mundo que admira Vértigo, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los días una actriz americana tan carnal en una pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal debido al maquillaje y quizás también porque bajo su jersey no llevaba sujetador…

A.H. En efecto, no lo lleva, y, además, es una cosa de la que se jacta constantemente.




Hitchcock/Boileau-Narcejac

Pierre Boileau (1906-1989) y Thomas Narcejac (nacido en 1908) forman el tándem de autores de novelas policiales francesas más prolífico del siglo. Una larga carrera marcada por éxitos, desde “Las diabólicas”, que dio origen a la película de Clouzot del mismo nombre, hasta “La dernière cascade” (1985), pasando por “Las lobas” (1973) y, por supuesto, “De entre los muertos” (Vértigo). Cuando Hitchcock decidió tomarse libertades con su obra, tuvo la delicadeza de avisarles a los autores. La escena tuvo lugar en la Plaza Athènèe, un palacio parisino al que el cineasta solía ir. “Ese día –cuentan Boileau y Narcejac- nos tomó a cada uno del brazo y nos dijo que la adaptación de nuestra novela le había planteado problemas, el final especialmente”. Ambos autores comprendieron el punto de vista del cineasta. Pero intentaron explicarle la historia, “subrayando la importancia del tema de la guerra”, Hitchcock no los dejó continuar, y dijo entonces estas palabras: “la guerra… ¡Yo no tuve la suerte de conocerla!”. Boileau y Narcejac entonces dijeron que sí a todo. Para agradecerles, el director sacó de su bolsillo un sobre completamente arrugado y, con un lápiz, dibujó el plano de la última escena, la que se desarrolla en lo alto del campanario. En conclusión, para ambos autores la película y la novela no tienen mucho en común. “No es la misma historia –afirman-, aunque el film, serio, concentrado, a veces un poco solemne, prodigue momentos de una gran belleza. Vértigo es el único film grave de Hitchcock, como si el amor de ese hombre por una mujer marcada por la muerte fuera un sentimiento que prohibiera cualquier sonrisa”. Boileau y Narcejac tampoco reconocieron a su Madeleine en la actuación de Kim Novak: no la encontraron “bastante atormentada por una obsesión mortal”. Luego, escribieron para Hitchcock otro guión… que permaneció por siempre en el fondo de un cajón en Hollywood.


Panorama sobre los actores


Kim Novac

De esta actriz nacida en 1933 se dice que era un “Témpano fracasado”. Al emplearla en Vértigo, Hitchcock probó que esa calificación no se adecuaba en absoluto a la realidad. En 1953 esta antigua modelo obtuvo su primer papel en una película de George Sherman. Luego, aparece en los títulos de “El hombre del brazo de oro”, de Otto Preminger y, poco después, triunfa en “Picnic”, de Joshua Logan, junto a William Holden. El año en que se estrena Vértigo también es la pareja de James Stewart en “Bell, Book and Candle”, de Richard Quine. Cuando Hitchcock filma con ella, Kim Novak ya está en la cima de su gloria. Incluso harán de ella una competidora de Marilyn Monroe. En el transcurso de los años sesenta se la ve en comedias como “Bésame, tonto” de Billy Wilder, donde se encuentra muy cómoda, y en superproducciones como “The great bank robbery” de Hy Averback. A partir de los años setenta la carrera de Kim Novak comenzó a decaer.


James Stewart

Nacio en 1908, James Stewart es uno de los últimos monstruos sagrados de Hollywood, uno de esos héroes de gran corazón que los Estados Unidos adoran. Durante la segunda guerra mundial, en el pináculo de su popularidad, no duda en comprometerse y pasa del grado de simple soldado al de general. En la pantalla, es estupendo en comedias como “Caballero sin espada”, 1939, de Frank Capra, en westerns pro indios como “La flecha rota”, de Delmer Daves, o en “Un tiro en la noche”, de John Ford. No es sorprendente, entonces, que James Stewart haya sido empleado por los grandes directores de Hollywood. Hitchcock ofreció a ese playboy portador de tantos valores positivos, papeles muy diferentes en “La ventana indiscreta”, “El hombre que sabía demasiado” y, sobre todo “Vértigo”.


Henry Jones

Nació en 1912 en Filadelfia y comenzó su carrera con papeles cómicos. Pero también reveló enormes posibilidades en el género siniestro y perverso. En 1956 se lo ve en “La mala semilla” de Melvin Le Roy. También forma parte del reparto de “La bomba de rock and roll”, de Franklin Tashlin, acompañado de grandes estrellas del rock and roll. En los años sesenta, Henry Jones interpreta, con Paul Newman y Robert Redford, “Butch Cassidy”, de George Roy Hill.


Bárbara Bel Geddes

Nació en 1922. Debutó en las tablas de Broadway donde se creó una excelente reputación. Obtiene incluso, en 1945, el premio de los críticos dramáticos. En cine no superó el rango de papel secundario, y en este concepto fue nominada para los Oscar. Se destacan en su filmografía “Atrapados”, 1945, “Sangre en la luna”, 1948, de Robert Wise, y “The todd killing”, de 1971.


La historia

John “Scottie” Ferguson fue obligado a abandonar la policía porque es propenso al vértigo. Gavin Elster, un antiguo compañero, le pide que siga a su mujer, Madeleine. Ella está obsesionada por una de sus parientas que se suicidó hace muchos años. Pasa sus días contemplando su retrato en el museo y visitando su tumba. Scottie logra impedir que se ahogue. La consuela, comienza a interesarse seriamente en ella y, por su amor, se esfuerza por alejarla de sus fantasías. Ella le habla de un monasterio que atormenta sus sueños. Scottie le hace saber que existe realmente. La pareja se dirige allí. Enseguida, Madeleine, corre hasta lo alto de una torre, Scottie no puede seguirla a causa de su vértigo. Entonces, la joven se precipita al vacío. Encuentran su cuerpo destruido sobre un techo. Scottie se repone difícilmente de ese drama. Incluso lo atiende un psiquiatra. Unos meses más tarde, observa a una mujer que le recuerda a Madeleine. Logra abordarla. El espectador se entera, entonces, de que se trata efectivamente de la que él creía desaparecida. Se llama Judy y se hizo pasar por Madeleine para ayudar a Gavin Elster a deshacerse de su mujer arrojándola desde lo alto del campanario. Scottie, intrigado, le pide a la joven que se vista con la ropa de Madeleine, la mujer que amó. Judy se somete a todos sus caprichos porque está enamorada de él. Pero terminará traicionándose al ponerse el collar que tenía el día del drama. Entonces, Scottie la obliga a subir hasta lo alto del campanario. Ella termina confesando la verdad, pero se mata al caer accidentalmente.



Gran repercusión en la crítica

“Si no existe arte más que en la confusión, entonces Vértigo es la mayor expresión de la confusión artística. Confusión intelectual y confusión sexual. Sin duda, nunca Hitchcock liberó a tal punto sus fantasías, sus pulsaciones, su imaginario y su libido. Aquí el gran Hitchcock se deja llevar por la pendiente del más fatal romanticismo y necrofilia. Es la película del loco amor en la acepción surrealista del término. El amor más fuerte que la muerte.”

Michel Boujut, Les nouvelles littéraires, 22 de marzo de 1984

“Una película como Vértigo, que la mayoría de los especialistas de cine juzgó negativamente en el momento de su estreno, fue redescubierta después como una de las obras maestras de Hitchcock. Todos los críticos, todos los teóricos del séptimo arte lo piensan ahora.”

Robert E. Kapsis, Hitchcock, the making of a reputation.

“Desde cualquier punto de vista que se tome el film, todo vuelve allí: Vértigo es una historia de necrofilia. ¿La investigación que realiza el ex inspector James Stewart por cuenta de un amigo? Pretexto, ¿El descubrimiento, en la calle, de una mujer que se parece a una muerta? También pretexto, ¿La solución final, una vulgar estafa? Aún pretexto. El director hace la intriga imposible de resumir, manipula a sus personajes y, como de costumbre, aparece como extra panzón en el recoveco de una escena.”

François Forestier, L’Express, 29 de marzo de 1984

“La puesta en escena está conducida con tal maestría que uno respira como James Stewart, invadido por su obsesión. Hitchcock se atreve a una jugada de póker: revela la solución “racional” del enigma para cambiar de percepción. Y gana la apuesta. Nos incita a asistir con angustia al viaje de Ferguson hasta el extremo de su locura necrofilica que lo lleva a modelar un rostro y un cuerpo de mujer.”

Jacques Siclier, Le Monde, 19 de marzo de 1984.

“Para mí, Vértigo es una obra perfecta sobre el plano formal y de una pureza absoluta. Paralelamente, sus imágenes son de una belleza tan estupenda que el espectador se ve arrastrado al reino de la experiencia hipersensible donde la gente tantea dolorosamente para encontrar cierta estabilidad. Es una película de una madurez y de una profundidad de pensamiento que no dejan de inquietar.”

Donald Spoto, L’Art d’Alfred Hitchcock



Un escritor elige su escena de película favorita

Por Alan Pauls

Vi Vértigo por primera vez de chico, por televisión, pasada a blanco y negro y asediada por un contexto que sin duda no la favorecía. Comparada con Intriga internacional, cuya fachada de película de espías la convertía en un rehén televisivo dócil, incluso obsecuente, Vértigo tenía todo para escandalizar y aburrir (porque hubo un paraíso donde esos dos verbos eran sinónimos) al telespectador axiomático que yo era: psicología, música untuosa, trajes sastre grises, muchos problemas de peinados, cuadros antiguos y ese viejo que balbuceaba con un sombrero en la mano mientras una mujer le desorbitaba los ojos. Reprobé la película y la dejé de lado. ¿Qué pito podía tocar ese bodrio feminoide en un panteón donde reinaban el ridículo deportivo de La carrera del siglo, el glamour ítalo ilegal de Los siete hombres de oro, la ética triangular de Los aventureros, la mujer lingote de Goldfinger? No me di cuenta entonces, pero algo de la película debió quedar de este lado, conmigo, como cuando pegamos una etiqueta en la tapa de un cuaderno escolar y el resto de adhesivo que sobrevive de contrabando en las yemas de dos dedos empieza a besuquear todo lo que tocamos después.

Me di cuenta algunos años más tarde, cuando ya había nuevas autoridades en el panteón y –buscando seguramente alguna bikini que llevarme al baño– tropecé con un artículo sobre Hitchcock en Films & Filming, una revista que se coleccionaba en mi casa y traía (promediaban los años ‘70) portfolios muy serios de chicas desnudas y secuencias de orgías comentadas por los mejores críticos de la época. En una página había tres planos de Vértigo en serie: en el primero, Judy (Kim Novak) y Scottie (James Stewart) están en el cuarto de hotel de Judy; siguiendo las órdenes de Scottie, ella está vestida con el traje sastre gris de Madeleine (la muerta a la que idolatra) y se ha teñido el pelo de rubio; pero hay algo que falta para que deje de parecerse y sea Madeleine: que se recoja el pelo en ese rodete espiralado al que Scottie sucumbió alguna vez; en el segundo (un primer plano de James Stewart), Scottie espera que Judy vuelva del baño en un trance doloroso de ansiedad, con la boca entreabierta y los ojos llenos de lágrimas; en el tercero (contraplano del anterior), Judy, ya peinada como Madeleine, avanza hacia él muy seria, rígida como una poseída, bañada en el famoso resplandor verde, mientras su sombra se proyecta contra la pared del fondo y parece tomar un rumbo propio.

Ahí, en el cine de papel satinado de Films & Filming, vi tres cosas que no había visto: el color, esa morbidez gloriosa y casi física de cuyos generosos intereses sigue viviendo gente bastante original como David Lynch; el plano que venía inmediatamente después, que la revista no incluía pero hacía desear, con el beso extraordinario que corona la metamorfosis de Judy en Madeleine; la película entera –la historia de amor más tortuosa y razonable que haya filmado el cine contemporáneo–, intacta, como la había preservado en mí el olvido (que según Proust es el más poderoso de los conservantes y el único eficaz). El olvido, para ser justos, y la televisión, el medio donde la había visto por primera vez. Gozamos hablando mal de la televisión, y aunque ese goce sea el rasgo que más radicalmente la singulariza (a tal punto que podríamos decir que es del orden de la televisión todo aquello de lo que gozamos hablando mal), a menudo empaña algunos de sus efectos colaterales más benéficos: su función de formalizar el arte, por ejemplo. La televisión, que tenía la indiferencia, la vulgaridad y la voluntad de control necesarias para borrar a Vértigo del mapa, terminó conservándola, al menos para mí, telespectador arrogante y axiomático, como lo que en realidad era: un tesoro radiactivo.

Desde entonces vi Vértigo muchas veces. La enseñé, leí y escribí sobre ella y la adopté para corromper espectadores inocentes. Cada vez que vuelvo a verla (a menudo por televisión, cuando el control remoto literalmente choca contra la belleza de piedra de Kim Novak), cada vez que vuelvo a temblar con la espera de Scottie en ese cuarto de hotel, caigo en la evidencia de que, más que sobre el factor necrófilo o pigmalionesco de la experiencia amorosa, es una película sobre la imposibilidad de ver por primera vez. Sólo se ve demasiado tarde, dice Vértigo: sólo por segunda vez, y algo siempre ya visto. Deja vu. Platónica y fúnebre, esa condición de la visión (y del amor) dice también algo decisivo sobre el modo específico, absolutamente único, en que se da a ver un arte moderno como el cine.

Vi Vértigo por última vez hace algún tiempo. Cumplía años. Mi padre me regaló un ejemplar del diario La Razón del día en que nací. Lo hojeé con una mezcla de nostalgia, curiosidad científica y aprensión, como hubiera mirado a una forma rarísima de hermano gemelo. De todo lo que La Razón dice que sucedió ese día recuerdo sólo esto: que acababan de estrenar Vértigo en un cine de la calle Lavalle.



Fuentes: trelcovsky@yahoo.com.ar
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4743-2008-08-01.html
El cine según Hitchcock, por François Truffaut, Alianza Editorial, 1974

Revisitando clásicos: Casablanca, 1942, de Michael Curtiz.

Título Original: Casablanca
Estreno en Nueva York: 26 de noviembre de 1942
Duración: 102 min (1 h 42)
Idiomas: Inglés, francés, alemán
Productora: Warner Bros Pictures
Blanco y negro


Interpretes

Humphrey Bogart es Rick Blaine
Ingrid Bergman es Ilsa Lund
Paul Henreid es Victor Laszlo
Claude Rains es Capitán Renault
Conrad Veidt es Mayor Strasser
Sydney Greenstreet es Sr. Ferrari
Peter Lorre es Ugarte
SZ Sakall es Carl
Madeleine LeBeau es Yvonne
Dooley Wilson es Sam, el pianista
Joy Page es Annina Brandel
John Qualen es Berger
Leonid Kinskey es Sascha
Curt Bois es Carterista


Equipo técnico

Director: Michael Curtiz
Escritores: Murray Burnett, Joan Alison, Julio J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch
Productores: Charles K. Feldman
Música: Alex North
Imagen: Harry Stradling Sr.
Edición: David Weisbart
Dirección artística: Richard Day
Decoración: George James Hopkins
Vestuario: Orry-Kelly
Maquillaje: Perc Westmore
Efectos especiales: Lawrence W. Butler y Willard Van Enger

Por Julio Diz


La Historia

Durante la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos está esclavizada en Europa por el símbolo de la libertad. Lisboa es el puerto de embarque para el Nuevo Mundo y la esperanza. Pero el acceso directo a Portugal es prácticamente imposible y los que huyen de los nazis opresivos deben tomar una ruta indirecta. París, Marsella y el Mediterráneo a Oran. A partir de ahí, tienen que ganar Casablanca, Marruecos sin pasar por los españoles, los ferrocarriles, los automóviles o a pie. Allí, tienen los medios o el azar, la posibilidad de obtener su visado a Portugal y desde allí, ganar las Américas. Pero les toca la espera a los pobres desventurados en Casablanca durante días, semanas, meses ...

1942. el Mayor Strasser, un dignatario alemán líder llega en Casablanca (en la Francia no ocupada) para investigar el asesinato de dos emisarios nazis. Él le pidió su apoyo, la investigación y la asistencia del capitán Renault, el jefe de la policía local, unido al régimen de Vichy. Para Renault, la respuesta a este enigma se encuentra en Rick's (un café americano), celebrada por el estadounidense y antiguo opositor exiliado de los fascistas en Etiopía y España, Rick Blaine. Rick es el lugar para ir a una multitud cosmopolita y también sirve como un refugio para aquellos que quieren obtener los documentos necesarios para salir del país.

Plagado de un corazón roto, Rick se convirtió en un hombre desencantado y oportunista que está afectado a un destacamento completo en relación con la situación internacional. Muestra su total neutralidad desencadenando el tráfico en las obras o se niega a prestar asistencia para la captura de los asesinos nazis de los dos emisarios.

Una noche, Rick ve como un disidente político en su establecimiento a Victor Laszlo y su esposa Ilsa. Mientras que Víctor está aquí con el deseo de recuperar los documentos robados a los nazis asesinados, Ilsa pasa a ser la mujer que había conocido Rick antes de la ocupación de París por el Tercer Reich, la mujer que había amado tanto y que le había dejado sin ninguna explicación. Viejos recuerdos resurgen y llevan a Rick para restablecer el diálogo en la lucha contra el nazismo. Es compatible con Lazlo, el reconocido chef de la resistencia, que se escapó de un campo de concentración, para salir del país. Los sentimientos de Rick por Ilsa todavía están presentes y viceversa, pero Rick decide sacrificar el amor de su vida para hacerlos salir de los Estados Unidos en vez de quedarse con él. El Mayor Strasser fue asesinado por Rick mientras estaba furioso y acaba de descubrir que Laszlo voló a Lisboa. Obviamente, con la complicidad del capitán Renault, Rick decide contraatacar a los aliados ...


Nominaciones y premios

Oscar a la Mejor Película en 1943 (recibido por el productor Hal B. Wallis)
Oscar a mejor director Michael Curtiz (1943)
Oscar al mejor guión Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch (1943)
Cinco nominaciones al Oscar (una nominación al mejor actor Humphrey Bogart, una nominación a mejor actor de reparto Claude Rains, una nominación a la mejor fotografía en blanco y negro de Arthur Edeson, una nominación a la Mejor Edición de Owen, y una nominación a la mejor música de Max Steiner.

Comentarios

La primera versión teatral en Francia de Casablanca: 23 de mayo de 1947.

Casablanca es la adaptación de la obra Todo el mundo viene a Rick. Escrita en 1938 por Murray Burnett y Joan Allison se inspira en una reunión de emigrantes que huyen de la nazis. Los derechos del libro son comprados por Warner Bros en 20 000 dólares, El precio más alto pagado por una obra de teatro inédita. Julius J. Wally Kline y Mackenzie Eneas comenzaron a trabajar en el guión antes de ser rápidamente reemplazados por Julio J. Epstein y Philip G. Epstein. Al Terminar el primer tercio del guión y sugerir a Claude Rains e Ingrid Bergman en el reparto. Humphrey Bogart ya había sido fijado para el proyecto. Unos días más tarde, los hermanos son asistidos por Howard Koch. El les da la dimensión política y moral de la película. El productor Hal B. Wallis busca mostrar la relación romántica entre sus dos principales intérpretes, para eso le envia a la script Casey Robinson la dimensión de la historia. El rodaje comienza a finales de mayo sin que el guión está terminado.


Film políticamente comprometido con el bando aliado, Casablanca fue lanzado por Warner. Desde los años treinta, el estudio fue muy abierto a las cuestiones sociales. Durante la guerra, Warner también estuvo muy involucrado.

El rodaje de Casablanca fue muy difícil. El guión fue escrito día a día con gran disgusto de los actores. Humphrey Bogart y Michael Curtiz luchaban a menudo. El actor también tuvo que sufrir la ira de su esposa, pensaba que tenía un romance con Ingrid Bergman.

Casablanca es la pelicula que permite a Humphrey Bogart, de 42 años, el acceso a la condición de estrella internacional. El actor abandona el papel de detective y mafioso que generalmente rueda para convertirse en héroe romántico.

En la puesta en marcha del proyecto Casablanca, Ann Sheridan y Ronald Reagan fueron anunciados como posibles interpretes de la película. La Warner sólo estaba tratando con estos dos actores cuyos nombres ya no estában circulando en la prensa. Para el papel de Rick, Humphrey Bogart se lo puso en contacto rápidamente. George Raft estaba muy interesado en el papel, pero nunca logró convencer a los estudios. Michele Morgan exigió $ 55 000 para el papel de Ilsa, pero Wallis se habia negado a pagar el dinero cuando podía tener a Ingrid Bergman por $ 25 000. Hedy Lamarr también habría sido contactada para este papel, pero ella estaba bajo contrato con MGM y no quería trabajar en un proyecto sin conocer el escenario completo por adelantado.


El guión se escribe todos los días en el momento del rodaje, el mismo no dice cuál de los dos hombres elegiran Ilsa al final. Desorientados por esta incertidumbre, Ingrid Bergman pidió una reunión con Michael Curtiz, buscando la respuesta al "juego entre los dos." Sólo dos semanas antes del final de la filmación se tomó la decisión final.

El film Casablanca no salió de Alemania durante la guerra. La película fue considerada por las autoridades como una obra de propaganda anti-nazi. Después de que terminó la guerra, Casablanca fue proyectada por último, en Alemania, pero con 20 minutos de cortes. Todas las referencias al nazismo y el carácter del Mayor Heinrich Strasser ha sido eliminado.

Michael Curtiz y Humphrey Bogart han hecho siete películas juntos.

Wallis habia pensado el personaje de Sam como un papel femenino. Hazel Scott, Lena Horne y Ella Fitzgerald eran posibles "Sam".


Paul Henreid tomó en contra de su voluntad el papel de Victor Lazlo por Selznick International con la que estaba obligado por contrato. El actor estaba preocupado de que este papel secundario dramático podía romper su carrera como galán romántico.

El pianista Sam está interpretado por Dooley Wilson. La especialidad de este actor afro-americano, sin embargo, fue la batería. En Casablanca, pretende tocar el piano. El actor copia los movimientos de la mano de Elliot Carpenter, quien interpretó la música real detrás de una cortina.

Warner Brothers tenía la intención de utilizar la canción principal del Partido Nazi, "Horst Wessel" antes de encontrarse con las cuestiones de derechos. El estudio ha decidido finalmente conformarse con la menos conocida "Die Wacht am Rhein".

Para interpretar el papel de los nazis, el equipo de filmación ha incluido el uso de varios Judios que no podían dejar de sentir preocupación por la gravedad del tema.

El Rick's cafe americano" se inspira en El Minzah de Tánger.

Joy Page, quien interpreta a Annina Brandel, el refugiado búlgaro en Casablanca es la hijastra de Jack L. Warner, el jefe del estudio de Hollywood.

Poco después del lanzamiento de Casablanca, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Paul Henreid repiten sus papeles de una versión radiofónica de la película en beneficio de los fondos de guerra de EE.UU..

La película se rodó en sólo 59 días.

Humphrey Bogart recibió $ 36.000 para interpretar Rick Blaine.

Septiembre de 1939, la Alemania nazi invadió Polonia. Pronto, Gran Bretaña y Francia entraron en la guerra contra el Tercer Reich. Luego, poco a poco, con el tiempo, las tensiones y extención de la guerra se globaliza con la entrada de los Estados Unidos en el conflicto en los albores de 1942. Hollywood no puede permanecer indiferente a esta página en negro de la historia, siendo escrita delante de sus ojos y de los cineastas más famosos de la capital mundial del cine, Cineastas como Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Fritz Lang para nombrar unos pocos, entran en la producción de películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, las películas más importantes no son las únicas que hacen frente a esta tarea y es como un director húngaro llamado Michael Curtiz, después de haber sido elegido, empieza una película sobre este delicado tema. Esta película es Casablanca, esta mítica película que todos deben haber oído al menos una vez, aun sin verlo.


Originalmente destinada al fracaso (debido a problemas de producción, en particular), Casablanca es necesariamente un clásico, una obra maestra para muchos. Es reconocido incluso por el American Film Institute como una de las mejores películas de la historia del cine (después de El Ciudadano de Orson Welles). Por supuesto, los críticos dirán que se trata de Casablanca, en especial una de esas películas cuya tendencia moralizante y propagandista de los EE.UU. Sin embargo, mientras que Michael Curtiz había hecho en realidad una película de propaganda anti-nazi, es innegable, Casablanca no es sólo eso. Filmada durante el conflicto, parece más original y más sutil, el tratamiento de la película. Técnicamente, es cierto que Casablanca es una película más "normal", nada realmente revolucionaria en la realización, sin duda (los movimientos de cámara y el encuadre traen una cierta atmósfera de misterio), pero sobrio Curtiz (Si no fuera por él el "confinamiento" en el marco de un jadeo a puerta cerrada como estaba más acostumbrado a los espacios abiertos).

La puesta en escena es el líquido de todos modos: Me refiero a la perfecta comprensión de las situaciones diferentes que se entrecruzan a lo largo de la película (el romance de Rick / Ilsa, la situación política, el progreso de la investigación sobre el asesinato de dos emisarios de la historia nazi pasa por el desarrollo humano o personal de Laszlo, la resistencia checoslovaca).


Lo que es interesante para mí fue antes de los caracteres, es el contexto. A diferencia de muchas películas o libros tumbados en medio de la Segunda Guerra Mundial, este clásico tiene la distinción de ver que la acción se desarrollan en un país africano, en una ciudad dividida entre el gobierno de Vichy y el régimen nazi. Generalmente, cuando la Segunda Guerra Mundial se menciona, se habla de Europa, EE.UU. y Asia, así que encontré la idea de una perspectiva que muchos no se centran necesariamente notable . De repente, la visión correcta, la escala humana del conflicto global que tenemos ante nosotros con sutileza.

Los personajes ahora: El personaje de Bogart, Rick, es complejo. Él recuperará su amante? Hasta el final, el suspenso se mantiene (y con razón, teniendo en cuenta que el fin último que Ilsa se va con Víctor se decidió sólo dos semanas antes del final de la filmación). En el punto de vista externo, Rick parece frío, carente de sentimientos y de forma voluntaria a distancia ya que tiene una posición ni a favor ni en contra del nazismo, afirmando 100% neutral, un "ciudadano del mundo". Pero Rick ha pensado duro y cínico, no obstante en el orgullo herido en su corazón cuando se trata de su antigua relación con Ilsa. Es por eso que por fin asistimos a una progresiva re-humanización de un hombre herido por un mal que trasciende todo el amor. El amor que habla aquí, por supuesto, es el amor de Rick a Ilsa, la mujer que había conocido en París antes de llegar a Casablanca, la mujer que amaba profundamente y que la amaba, a cambio aunque ella se había marchado sin una palabra de explicación. En retrospectiva, sabemos la razón de su abandono y no se puede decir que le gusta más Rick y que creía que su marido murió en un campo. Ilsa es un personaje torturado en el final. Pero el personaje más humano, más "real" para mí es Laszlo. Sus declaraciones, el pasado en un campo de concentración, la humanidad inspirada en este personaje tiene toda mi atención. En definitiva, podemos decir que la película se centrará en un triángulo amoroso. Las decisiones de cada personaje siempre condenan a uno de los dos personajes que son, por supuesto.


Sin embargo, Casablanca no se basa completamente en el triángulo amoroso. Eso sería Casablanca sin capitán Renault? El Capitán Renault es la representación de un número significativo de individuos de la época: no es realmente un seguidor del régimen de Vichy, sostiene, sin embargo, mientras se aprovechan. No es molesto por la idea de servir como Pétain como él mismo dice: sigue el viento. El Mayor Strasser mismo es la encarnación de las autoridades alemanas sobre Sam, el pianista, que crea todo el ambiente flotando en Rick's. Sam aparece poco tiempo en pantalla, pero es muy interesante! También es "el guión" entre Rick / Ilsa - París / Casablanca.


Las excepciones a los personajes de la interpretación asociada a la script es significativa. Humphrey Bogart hace aquí uno de sus mejores papeles y revela las cualidades dramáticas de verdad. Por supuesto, no rompe sus costumbres: su juego con eficacia, un desilusionado Rick, que se basa principalmente en su sobriedad y sencillez. Ingrid Bergman es convincente, sobretodo cuando se hace sentir al borde de las lágrimas, preocupante cuando uno se siente perdido. El crítico Roger Ebert describe a Ingrid Bergman en "luz" y dijo sobre la química entre ella y Bogart de la siguiente manera: "Se pinta la cara de Bogart con sus propios ojos" ... Claude Rains tenía suficiente claridad en la interpretación del capitán Renault, Conrad Veidt es frío y distante, siendo un verdadero líder nazi y, finalmente, Paul Henreid, demasiado "duro" para algunos, y fuerte para otros, aún deja filtrarse en su juego toda la humanidad de su carácter.

La ciudad de Casablanca nunca se filmó (la película fue filmada en los EE.UU.) y la recuperación se limita a sólo unos pocos enfoques principales de la película.

Casablanca es una mezcla de géneros. Es a la vez una bella historia de amor, una película políticamente comprometida, el melodrama exótico, una película de guerra.


Fuente: trelcovsky@yahoo.com.ar