Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Cinerama y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 17 de abril de 2020

El adiós a Brian Dennehy.


Brian Manion Dennehy (BridgeportConnecticut9 de julio de 1938-New Haven, Connecticut, 15 de abril de 2020)​ fue un actor estadounidense, popular en gran medida por sus numerosos papeles secundarios como villano en películas de acción y thrillers. Pero también fue un experimentado actor de teatro ganador de dos premios Tony, y su trabajo en televisión le reportó un Globo de Oro.

Biografía

Su carrera arrancó en la década de 1970 con películas de cierto riesgo creativo como Looking for Mr. Goodbar (con Diane Keaton). Su rostro se hizo popular con títulos de éxito comercial como 10, la mujer perfecta (1979), que lanzó a la fama a Bo DerekFirst Blood (Rambo I) (1982), protagonizada por Sylvester Stallone, y la saga de comedias de ciencia ficción Cocoon.
Otros títulos a destacar de aquella época son F/X y Peligrosamente juntos (con Robert Redford y Debra Winger), ambas de 1986. También participó en proyectos como el wéstern Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, película valorada como un clásico moderno del cine, y El vientre del arquitecto (1987), de Peter Greenaway.
Tras volcarse más en el cine comercial, en 1990 recuperó pujanza con Presumed Innocent, junto a Harrison Ford, y en 1994 rodó Camino de la fortuna, película producida por Clint Eastwood y donde Dennehy compartió protagonismo con Robert Duvall.




Filmografía

Cine

  • La gaviota (2018)
  • Tag (2018)
  • El gran año (2011)
  • Every Day de Richard Levine (2010)
  • Los próximos tres días (2010)
  • El último regalo (2007)
  • Marco Polo (2007, telefilm)
  • Asalto al Distrito 13 (2005)
  • Three Blind Mice (Tres ratones ciegos, 2001, telefilm)
  • Summer Catch (2001)
  • NetForce (1999)
  • Sirens (1999)
  • Thanks of a Grateful Nation (La guerra del Golfo, 1998, telefilm)
  • Indefensible: The Truth About Edward Brannigan (Traición familiar, 1997, telefilm)
  • Romeo y Julieta (1996)
  • Dish Dogs (1995)
  • Jack Reed: Death and Vengeance (Muerte y venganza, 1995, telefilm). También director y guionista
  • Shadow of a Doubt (Juegos perversos, 1994, telefilm) . También director y guionista.
  • Jack Reed: A search for Justice (Buscando justicia, 1994, telefilm). También director y guionista.
  • The Stars Fell on Henrietta (1994)
  • Leave of Absence (1994)
  • Ilusiones rotas (1992)
  • Gladiator (1992)
  • FX2, ilusiones mortales (1991)
  • The Last of the Finest, de John Mackenzie (Código azul, 1990)
  • Presumed Innocent (1990)
  • Más allá de la ambición (1990)
  • Arma joven II: intrépidos forajidos (1990)
  • A Killing in a Small Town (Implicación criminal, 1990)
  • Cocoon: el retorno (1988)
  • Return to Snowy River (La saga del indomable, 1988)
  • Best Seller, de John Flynn (1987)
  • El vientre del arquitecto (1987)
  • A Father's Revenge (1987)
  • Peligrosamente juntos (1986)
  • F/X (1986)
  • Cocoon (1985)
  • Twice in a Lifetime (La vida puede continuar, 1985)
  • Silverado (1985)
  • Never Cry Wolf (Los lobos no lloran, 1983)
  • Gorky Park (1983)
  • First Blood (1982)
  • El final de la cuenta atrás (1980)
  • Little Miss Marker (El truhán y su prenda, 1980)
  • 10, la mujer perfecta (1979)
  • Foul Play (1978)
  • F. I. S. T., de Norman Jewison (1978)
  • Buscando al Sr. Goodbar, de Richard Brooks (1977)

Teatro (Broadway)

  • Desire Under the Elms (2009)
  • Inherit the Wind (2007)
  • Long Day's Journey Into Night (2003)
  • Death of a Salesman (1999)
  • Translations (1995)

Trabajo en televisión

Ha actuado en varias series de televisión, siendo una de ellas Marco Polo (2007), donde hizo el papel de Kublai Khan. Otra, en la que probablemente sería su primera aparición en una pantalla, fue M.A.S.H., en un episodio de la quinta temporada.

Brian Dennehy, veterano actor que actuó en la primera película de "Rambo", fallece a los 81 años.

Por Brian LowrySandra González

Brian Dennehy, un actor de carácter versátil cuya carrera abarcó cinco décadas, murió a la edad de 81 años, confirmó su agencia de talentos.
Dennehy, dos veces ganador del Premio Tony quien coprotagonizó una amplia gama de películas, a menudo en papeles de tipo duro, murió de causas naturales en Connecticut el miércoles por la noche, anunció ICM Partners en un comunicado.
En un tuit, su hija lo describió como “más grande que la vida” y “generoso hasta la exageración”.

El actor Brian Dennehy murió a los 81 años.
Dennehy coprotagonizó una larga lista de películas populares, incluyendo “First Blood” (como el sheriff local que se enfrenta con Rambo, protagonizado por Sylvester Stallone), el western “Silverado” y el clásico de ciencia ficción “Cocoon”. Interpretó al padre de Chris Farley en la comedia “Tommy Boy” y al entrenador de baloncesto Bobby Knight en una película para televisión.
Dennehy, un ex jugador de fútbol americano en la Universidad de Columbia, apareció en varios programas de televisión antes de hacer su debut en el cine en la película “Semi-Tough” de Burt Reynolds como jugador de fútbol. Rápidamente pasó a los papeles en las películas “10” y “FIST”. También tuvo un papel regular en la serie “Dinastía”.
“Simplemente devastada al saber que el magnífico Brian Dennehy ha muerto”, escribió la actriz Mia Farrow en Twitter. “No hay nadie con quien haya disfrutado trabajar más. Y hay pocos amigos tan valiosos en mi vida. Tomé esta foto entre bastidores cuando estábamos en ‘Love Letters’. Amaba a mi cachorro Bowie”.

Dennehy ganó un Tony por su papel en “Death of a Salesman”, más tarde interpretando el papel en una producción televisiva de la obra. Recibió otro por “Long Day’s Journey Into Night”.
Dennehy había seguido trabajando recientemente en series como “Hap and Leonard” y “The Blacklist” de NBC.
En 2018, Dennehy hizo una humilde reflexión sobre su trabajo en una entrevista con el Daily Actor en 2018.
“Ahora tengo 80 años y soy solo otro actor y eso está bien para mí. He tenido una gran vida”, dijo. “Tengo una bonita casa. No tengo un palacio, una mansión, sino una casa bonita y cómoda. He criado a un grupo de niños y los envié a todos a la escuela, y todos están bien. Todos las personas cercanas a mí están razonablemente sanas y felices. Escucha, eso es todo lo que cualquiera puede esperar en la vida “.
Fuentes: es.wikipedia.org/wiki/Brian_Dennehy, cnn en español

La noche trágica de Natalie Wood.



Robert Wagner habló por primera vez en 40 años de la noche en que murió su esposa, Natalie Wood.



Robert Wagner y Natalie Wood

Los años, incluso las décadas, no borran la conmoción que el mundo sufrió con la muerte de la actriz Natalie Wood en noviembre de 1981. La intérprete, eterna por su papel de María en West Side Story (1963), murió a los 43 años a causa de un "ahogamiento", como reflejaron oficialmente las investigaciones, al caer del barco en el que pasaba las vacaciones de acción de gracias con su esposo, Robert Wagner, el actor Christopher Walken y el capitán del navío, Dennis Davern.

Sin embargo, aquel suceso nunca se aclaró del todo. Las averiguaciones se cerraron rápidamente, pero se reabrieron en 2001 con la publicación de una biografía que aseguraba -como también ha opinado el capitán del barco- que Wagner estuvo implicado en la muerte de Wood. Finalmente, se calificó de accidente. El actor siempre ha tratado de mantenerse en un segundo plano en toda esta historia, pero ahora un documental de HBO ha logrado hacerle hablar.Es la primera vez en la que, en casi cuatro décadas, Wagner -que el pasado febrero cumplió 90 años- habla públicamente sobre el suceso. 

Para la ocasión lo hace acompañado de su hija, puesto que la propia Natasha es la entrevistadora en este caso. En el adelanto del documental que ha dado a conocer en exclusiva el diario británico Daily Mail, ella le pregunta si cree que el caso del ahogamiento de su madre debería reabrirse. La respuesta de Robert Wagner es: "No creo que haya pasado un solo día en el que no haya pensado en Natalie".

Natalie Wood: What Remains Behind (que podría traducirse como Natalie Wood: lo que hay detrás) se estrenará el próximo 5 de mayo y ha sido supervisado por la hija de la actriz, Natasha Gregson-Wagner. El metraje incluye documentos, audios, imágenes y videos nunca antes hechos públicos, como los de la segunda boda de Wood y Wagner -estuvieron casados dos veces: de 1957 a 1962 y desde 1972 hasta la muerte de la actriz en 1981-. Pero también hay entrevistas con actores, amigos y personas del mundo del cine, de su entorno, como Mia Farrow, Robert Redford y el propio Wagner.






Dirigida por Laurent Bouzereau, realizador de multitud de documentales sobre el cine de Hollywood y sus estrellas, la producción se estrenó en el Festival de Sundance. En él, Mia Farrow habla sobre cómo le influyó Wood a la hora de ser madre; George Hamilton sobre su profesionalidad y Robert Redford sobre cómo ella le consiguió un papel en la película Intimidades de una adolescente, de 1965, su primer gran protagonismo en cine.
La hermana de Wood, Lana, también actriz y conocida especialmente por ser chica Bond en los años setenta, ha rechazado participar en el documental. Sin embargo, la hija de la fallecida estrella ha preferido dar su versión. La motivación de Natasha para formar parte de este documental parece clara, por lo que se ha podido ver en su adelanto. "Desde entonces", explica en referencia a la muerte de Wood, "todo ha estado tan centrado en cómo murió, y eso ha ensombrecido a quién era ella como persona". Entre algunas de las frases que se oyen decir a Natasha están "El día en que mi madre murió, todo mi mundo se hizo pedazos", o "RJ fue su gran amor", en referencia al apodo de Robert Wagner.







Wagner es el protagonista de una reciente biografía, Natalie Wood: The Complete Biography, escrita por Suzanne Finstad (Broadway Books), que ya hizo una en 2001 en la que develó nuevas pruebas que sugirieron que la muerte de la actriz no fue accidental y que logró abrir la investigación. En este nuevo libro, Finstad relata que, durante su primer matrimonio y cuando ella tenía apenas 22 años, encontró una noche in fraganti a Wagner manteniendo una relación con David Cavendish, el mayordomo inglés del actor. Una revelación que cambió su vida y su visión del matrimonio.
Natasha Gregson-Wagner tiene ahora 50 años, pero apenas tenía 11 cuando su madre cayó, en una noche de tormenta y mar agitado, por la borda del Splendor. Horas antes Natalie y Robert habían mantenido una fuerte pelea. Vestida con un pijama de franela, calcetines y una chaqueta roja, su cuerpo se encontró a la mañana siguiente y su investigación fue cerrada en pocas semanas.


Extraido: Diario La Nacion.com

lunes, 13 de abril de 2020

El cine como expresión plástica



Por Roman Gubern

Golfus de Roma 1966, de Richard Lester
a la derecha Buster Keaton.

Además de un relato o un continuum que se desarrolla en el tiempo, la película cinematográfica es también una manifestación plástica que tiene lugar sobre el soporte bidimensional de la pantalla. Esta dimensión plástica fue subvalorada en las primeras etapas del cine, si bien la temprana práctica del montaje cinematográfico, al proceder a la destrucción de la coherencia del espacio plástico, situaba el cine en un sendero que convergía con la gran revolución estética iniciada por el cubismo.

Esta condición del cine ha hecho inevitable que las preocupaciones de algunos realizadores modernos se hermanasen con ciertas tendencias de la pintura actual. El cine no-figurativo o abstracto, nacido en los años veinte (Viking Eggeling, Hans Richner y Oscar Fischinger), ha tenido uno de sus mejores continuadores en el cineasta canadiense Norman McLaren, y, en la actualidad es una variante cinematográfica cultivada con cierta asiduidad por el movimiento  underground  estadounidense (Jordan Belson, Marie Menken, etc.). Pero mayor interés que este calco artístico, que transporta casi mecánicamente los módulos de un medio de expresión (pintura) a otro (cine), merecen aquellos cineastas que aparecen rebosantes de una sensibilidad procedente de las modernas experiencias plásticas, sin descender a su mera copia en la pantalla. Michelangelo Antonioni ofrece, al respecto, uno de los ejemplos más luminosos de tal impregnación -sus encuadres de La noche (1960) y en Desierto rojo (1964)-, hasta el punto que su film El eclipse (1962) recrea las estructuras urbanas y arquitectónicas de la moderna Roma y llega a convertir tales elementos en uno de los protagonistas dramáticos de la película. En este sentido, la creciente tendencia a filmar las películas fuera de los estudios, implantada por el neorrealismo italiano y reforzada por la nouvelle vague francesa, ha contribuido a sensibilizar a muchos cineastas modernos acerca de las potencialidades plásticas que poseen los escenarios naturales y urbanos.

¡Socorro!, 1965, film protagonizado por Los Beatles.

La irrupción del Pop-art en los años sesenta se inició también decisivamente en algunos realizadores, cuyo mejor ejemplo tal vez sea el angloamericano Richard Lester en sus primeros films: Anochecer de un día agitado (1964) y ¡Socorro! (1965), ambas con el grupo musical The Beatles; El knack y cómo lograrlo (1965), y Golfus de Roma (1966). El desenfado y colorismo de Lester, los vistosos o extravagantes escenarios utilizados en sus films y los destrozos de la coherencia espacio-temporal de muchas de sus escenas emparentadas netamente a este cine Pop con una de las ramas más interesantes de la revolución pictórica moderna. Películas que, como el mismo Pop-art, son indisolubles del clamoroso descubrimiento cultural de los comics realizado en aquella década, forma plástica y narrativa que tantas concomitancias ofrece con el lenguaje cinematográfico (montaje de viñetas consecutivas, como los planos que componen una película) y que han inspirado a Alain Resnais, voraz lector de comics,  mientras Fellini (que había escrito guiones para la serie Flash Gordon) hizo que su escenógrafo y su sastre estudiaran los dibujos de Antonio Rabino antes de abordar Giulietta de los espiritus (1965).

Esta permeabilidad del cine a las investigaciones y experiencias paralelas de otros medios de expresión ha hecho que, en tres cuartos de siglo, recorriese velozmente una escala de enfoques y de ismos que en otras artes han requerido siglos. Por eso pudo referirse Antonin Artaud, en afortunada expresión, a la "precoz vejez del cine", frase que evidencia la contradicción entre su novedad y la densidad cultural de su trayectoria.


Extraído de Cine Contemporáneo, Biblioteca Salvat de grande temas.1975.


domingo, 12 de abril de 2020

CinemaRock: Una mirada hibrida.


Buenos Aires Rock 82

Por Alan Pauls

Contra lo que sucede en otros países, el rock argentino no ha gozado de un fácil acceso al cine. Mientras los rockeros vernáculos colmaban las precarias instalaciones del Cine Ritz, legendaria sede de las exhibiciones tumultuosas de "Woodstock", los Spinetta, los Pappo, los Nebbia y demas colegas toleraban estoicamente la marginacián del celuloide. Pese a que la historia registra algunos testimonios fílmicos sobre el rock (Hasta que se ponga el sol, de Anibal Uset, Adiós Sui Generis, de Bebe Kamin, y mas recientemente Prima Rock, de Osvaldo Andechaga, versión fílmica de un gran concierto organizado en Ezeiza, en 1981), el cine nacional no ha dado con el equivalente local de "Woodstock", un verdadero film-faro que empezó a convocar espectadores desde el momento de su estreno, pero perpetuó su éxito a lo largo de los años, agolpando miles y miles de fanáticos en las trasnoches del Ritz, cuando ya el acontecimiento musical del que hablaba el film había entrado como un clásico en las páginas de la historia.

Buenos Aires Rock 82 tuvo a su favor, al menos, una suerte de auxilio coyuntural. Como se sabe, el episodio Malvinas produjo una verdadera avalancha de música nacional, de buenas a primeras, y por obra de un gobierno que hasta entonces no parecía tener en su mira semejantes reivindicaciones, el rock invadió los medios de comunicación masivos. Con la brusquedad de una iluminación, los músicos jóvenes argentinos dejaron de suscitar sospechas y murmuraciones, y su capacidad representativa abandonó los canales del underground para asomar a la superficie. La representatividad del rock ya era evidente al nivel de grupos; pasaba por ser una especie de contraseña que identificaba y permitía el reconocimiento de los miembros de una pasion o un mismo culto. Y lo que el efecto Malvinas contribuyó a crear fue su representatividad a nivel nacional. De ser una música "bastarda", algo irritante, a menudo proclive a alentar ciertos "desbordes", el rock se convirtió así en un emblema de alcances insospechados. Algún día habrá que analizar en profundidad las condiciones que provocaron este vuelco valoratívo, estudiar desprejuiciadamente qué ganó y qué perdió esta corriente musical con su advenimiento a la luz publica, que tuvo que sacrificar de sus principios, y finalmente que efectos produjo el hecho de que quienes favorecieron (quizás a pesar de si mismos) su resurgimiento fueran los mismos que lo persiguieron e intentaron silenciarlo.

La cámara, una intrusa desaprovechada entre gente y músicos. A la izquierda vemos a Luis Alberto Spinetta

Lo que el rock ganó, sin duda, fue una cierta libertad de circulación, más impulsada por los alcances de la situación objetiva creada por el caso Malvinas que por la voluntad benefactora de tal o cual capitán de navío. Y el adjetivo cierta sirve para atenuar las contundencias y no perder de vista que la música popular, de la que el rock forma parte, sigue siendo sospechosa, al menos encarnada en sus representantes más combativos,, a los ojos de los defensores del poder. Vencidas ciertas restricciones que pesaban sobre su difusión, el rock ganó su propia legitimidad: los teatros "grandes", habitualmente reservados a manifestaciones artísticas más "elevadas", dejaron de resguardar celosamente sus puertas y admitieron recitales que en otras épocas recientes hubieran sido desechados de plano. No era de extrañar, entonces, que este clima de legitimidad, en el que las perspectivas de rentabilidad del rock juegan un papel importante, permitiera la reedición de B.A.Rock.


Alejandro Lerner, acosado por la cámara.

El film de Héctor Olivera no olvida las condiciones que lo hicieron posible. Mediante los inserts de material fotográfico de la guerra de las Malvinas, el cineasta explicitó (quizás un poco abusivamente) las connotaciones del tema Solo le pido a Dios, de Gieco y en particular los versos que aluden directamente al belicismo. Otro tanto hizo con el tema Algo de paz, de Raúl Porchetto, intercalando fotos fijas de John Lennon, Yoko, su asesino, y su tumba. Estas dos referencias funcionan en el film como el trazado de un cuadro de situación del que el fenómeno B.A.Rock es una expresión eufórica, pero también son un ejemplo de la estructura que sigue la película. Aunque los títulos del principio incluyen una "linea argumental" (su defecto clave, sin embargo, reside en el guión), Buenos Aires Rock 82 es un testimonio casi lineal del desarrollo del festival, apenas interrumpido cada tanto por alguna entrevista a sus protagonistas, por referencias al público, o por pequeños cuadros preténdidamente surrealistas (seguramente urdidos por Renata Schussheim) interpretados por los mismos músicos en escenarios más o menos disparatados.


Renata Schussheim y Héctor Olivera

Filmar un recital de rock es un trabajo amenazado por mútiples convencionalismos, y el film de Olivera no consiguió sortearlos, quizá por su falta de experiencia en la materia. Abundan los montajes alternativos de interpretes y público, en una suerte de contrapunto fatigoso, y las antesalas, esas zonas intermedias donde los músicos despliegan sus intimidades, no reciben mayor atención. El tono de Buenos Aires Rock 82, entonces, es el del registro: las cámaras se limitan a reflejar el material; a lo sumo seleccionan caras, movimientos del público, escenas, y las entrevistas (a los asistentes, organizadores y músicos) no escapan a cierta intrascendencia, aun cuando se las pone en escena fuera del festival y en un decorado deliberadamente artificioso (la entrevista con Piero es un ejemplo).

Piero junto a Héctor Olivera
Tal vez escape a esta regla la secuencia dedicada a la policía, donde el punto de vista de las cámaras parece haber adivinado el poder de una mirada irónica como procedimiento para transformar un material interesante. Desde la apertura del dúo Starc-Lebón hasta el final, el film transcurre en un sostenido clima de armonía, ya anticipado en las leyendas que presiden el afiche publicitario. "Adiós a la pálida", "una película con buenas ondas". Confiado en la intensidad del material filmado. Olivera desdeñó la zona decisiva de la puesta en escena. A mitad de camino entre el documental y el testimonio "comprometido", Buenos Aires Rock 82 elige la hibridéz y proyecta una visión idílica del rock que escamotea muchos de sus puntos de interés fundamentales, sumergiendolo en una uniformidad que el rock desmiente en cada uno de sus pasos.



Extraído de Revista Cine Libre numero 3/4, 1943.



sábado, 4 de abril de 2020

El cine en el panorama de la narrativa moderna.



Por Roman Gubern

Escena de "Giulietta de los espiritus" 1963, de Federico Fellini 


Nacido como espectáculo plebeyo de baraca de feria, el cine conquistó en pocos años una jerarquía cultural de primerísimo orden con fuente de fabulaciones (Federico Fellini), como atormentada indagación existencial (Ingmar Bergman), como expresión lírica (Bernardo Bertolucci), como crónica histórica (Francesco Rosi), como arma política (Costa-Gavras), como explosión de la memoria y de la capacidad del lenguaje (Alain Resnais) o como instrumento pedagógico y científico en universidades y laboratorios. Hoy nadie niega ya al cine su lugar ni sus funciones en el panorama del arte y de la cultura contemporáneos.

El cine, con ser tan reciente su génesis histórica, se ha hermandado con las otras artes milenarias en la búsqueda de nuevas formas de lenguaje y de comunicación con su público, no sólo tomando de las otras artes sus replanteamientos críticos, sino también incidiendo decisivamente en los nuevos enfoques y debates de las artes tradicionales. Es posible afirmar, por ejemplo, que la novela moderna no puede explicarse sin el reto estético del cinematógrafo, del mismo modo que, desde el impresionismo, la evolución de la pintura es inseparable de la competencia de la cámara fotográfica. Poco después de finalizar la II Guerra Mundial, Claude-Edmonde Magny señalaba en L’age du roman américain, las concomitancias del lenguaje novelesco estadounidense (John Dos Passos, Ernest Hemingway y William Faulkner) con el de la expresión cinematográfica. La escueta descripción óptica, el montaje de espacios y tiempos, así como el uso de la elipsis, inherentes al discurso fílmico, estaban creando en Estados Unidos, centro mundial del cine, un nuevo arte de novelar cuya calidad y vigor influirían decisivamente en toda la literatura occidental.

"The sun also rides" 1957, de Henry King, en la foto Ava Gardner, Tyrone Power y Errol Flynn

Era normal que, si la novela posee aquella condición de espejo que le otorgo Stendhal, tenía que acabar forzosamente pareciéndose al cine, que es el espejo de cuanto acaece ante el objetivo de la cámara tomavistas. Esta tendencia histórica alcanzó su cenit con las propuestas de Alain Robbe-Grillet acerca del nouveau roman, viendo enla “objetividad cinematográfica” la meta del novelista y postulando, por tanto, el uso del “adjetivo óptico”, descriptivo, el que se limita a medir, situar, delimitar y definir”, como el instrumento linguistico más idóneo para la nueva narrativa. Con esta técnica Robbe-Grillet ha pretendido auyentar de la novelística lo que él llama “los viejos mitos de la profundidad”, es decir, las vivencias y las apreciaciones subjetivas, tanto del autor como los personajes descritos. La visión del novelista ha de ser, según Robbe-Grillet, la propia de la cámara cinematográfica. Esta convicción fue la que le llevó a la realización cinematográfica, dirigiendo L’Immortelle (1963).

Por otra parte, recíprocamente el cine moderno ha sido también sensible a las crisis y experimentos de la narrativa contemporánea. Si al nacer el cine heredó las estructuras del teatro y de la novela decimonónicos, con su sólida coherencia casual y espacio/temporal, el cine moderno ha sido imbuido por el espíritu de ruptura y de investigación de la antinovela, llevada al límite con su destrucción  de la nocion de “héroe” e, incluso, de lo que antes se denominaba “trama” o “argumento”. 

"L'Immortelle" 1963, de Alain Robbe-Grillet

Refiriéndose a la obra de Jean-Luc Godard, Raymond Durgnat ha escrito que se trata de “un arte esquizofrénico para una época esquizofrénica”, y lo mismo podría decirse, por sus violentas rupturas del discurso y sus aparentes incoherencias formales, de gran parte de la literatura, la poesía o el teatro experimental contemporáneos. Las producciones del realizador alemán Alexander Kluge, como Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, 1966) o Artistas bajo la carpa del circo: perplejas (Artisten in der Zirkuskuppel ratlos, 1968), son películas que no pueden ser explicadas ni resumidas, al contrario de lo que ocurria con los viejos films de David W. Griffith o de Fritz Lang, porque su esencia artística no está, ni lo pretende, en la construcción argumental, en la intriga o trama. El cine moderno ha incorporado a su lenguaje, como la antinovela o la poesía experimental, los mecanismos del sueño, las violentas elipsis del pensamiento, las equívocas percepciones de duermevela o las metáforas sensoriales. Experiencias aceleradas desde que la nouvelle vague francesa, gestada en 1959, procedió a una drástica renovación de los códigos del lenguaje cinematográfico tradicional.

Ives Montand en "La confesion", 1970, de Costa-Gavras

Paradójicamente, una parte de esta renovación formal proviene del menos imaginativo de los géneros cinematográficos: el periodismo audiovisual. Este género, que día a día ha fijado sobre película la historia del siglo XX, ha constituido, desde los años de esplendor del cine mudo soviético, un permanente estímulo para el progreso de la técnica y de la estética del montaje. La necesidad de empalmar escenas discontinuas tomadas de la realidad –sin guión, composición ni artificios previos- obligó a audacias formales de montaje en las que la estricta continuidad narrativa era violada con frecuencia y la causa propia de la novela abandonada en favor de un impresionismo o fragmentariedad que privilegiase la esencia del suceso que se deseaba mostrar. Esta heterodoxia narrativa, amén del ágil o titubeante manejo de las cámaras, transportadas por los operadores de noticiarios, constituyen una cantera de inspiración permanente para algunas formas muy características del cine moderno. Estimulados por la demanda de cadenas de televisión, los noticieros y el género documental se desarrollaron extraordinariamente en las dos  últimas décadas; pero mientras esto ocurría, el cine de ficción procedía a descubrir su voluntad documental y aspiración objetiva reconstruyendo minuciosamente acontecimientos de la historia moderna, como hizo Carlo Lizzani en El proceso de Verona, 1963, Francesco Rosi en un ciclo que comprende desde Salvatore Giuliano, 1962 hasta Lucky Luciano, 1973, o Costa-Gavras en La confesión, 1970, o Estado de sitio, 1972, sobre la actuación de las guerrillas urbanas en Montevideo. De este modo, los artificios de la ficción cinematográfica convergían, por caminos distintos, en el caudal de la crónica histórica objetiva, o con las experiencias de “narrativa documental”, de Oscar Lewis, en una variante narrativa del periodismo audiovisual, haciendo del cine un legítimo espejo de la historia contemporánea.

"Lucky Luciano", 1973 de Francesco Rosi, en primer termino Gianmaria Volonte

Por un lado, lo expuesto evidencia la sincronía o paralelismo de las búsquedas de una parte significativa del cine moderno con las experiencias y tanteos de un sector importante de la narrativa literaria contemporánea. Pero, por otro, demuestra también la amplitud y variedad de registros del cine actual, que se extienden desde el cine-poema, notablemente experimental, a la austera crónica histórica o al panfleto político, basados en hechos auténticos, para reconstruirlos con fidelidad o denunciarlos polémicamente.


Extraído de Cine contemporáneo, Biblioteca Salvat de grandes temas, 1973.