Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.
El cine ofrece una gran oportunidad para examinar divertidamente la vida. Jacques Tatischeff (Jacques Tati) es considerado uno de los grandes del cine cómico. Fue un personaje de vida variada. De origen ruso, se desempeñó como artista de cabaret, atleta, jugador de rugby, guionista, actor, empresario y director de cine. Además de tener una vida tan rica, fue capaz de reírse del mundo y de sí mismo, asumiendo el papel de Monsieur Hulot, un personaje de gabardina, pipa y paraguas, lloviese o brillara el sol, que llevó al cine en cuatro películas. El espectador puede identificarse con Monsieur Hulot y disfrutar de sus ocurrencias o sufrir los efectos de las mismas, riéndose también de la vida, aprendiendo y disfrutando divertidamente de las extrañas situaciones cotidianas que se aprecian cuando las personas exageran sus posturas, sus creencias o sus costumbres.
En Mi tío,Tati nos entretiene con una historia decididamente urbana, en la cual hay al menos cuatro narraciones anidadas: la de una pareja ya madura, atrapada en las rutinas de una relación regida por el diseño, tanto de los actos que hacen, como del ambiente ultramoderno en el cual viven, como si se tratara de divertidas marionetas movidas por sus propias fijaciones mentales; la de una fábrica de plástico, cuyo ambiente es igualmente plástico y artificial; la del ambiente de un barrio adornado con pandillas de pillos infantiles y de perros callejeros y la de la vida de Monsieur Hulot, que transcurre entre su modesta casa de barrio humilde y las visitas y contactos con su sobrino, que vive con sus padres, la pareja ya mencionada de hogar ultramoderno, en la Villa Arpel.
Las acciones ocurren sin demasiado diálogo, basadas en movimientos alrededor de los ambientes mencionados. Tati se detiene obsesivamente en los distintos detalles, especialmente los de tipo arquitectónico, generando lo que podríamos denominar el ridículo y la exageración espacial. Los personajes centran sus movimientos de marioneta, gobernados por las formas de sus espacios vitales, de sus zonas de circulación. Unos niños, escondidos tras los matorrales de una pequeña colina, asustan a los peatones que cruzan por el camino adyacente, con un silbido inesperado, con la intención de hacerlos golpearse contra un poste que no habían visto y que se atraviesa súbitamente; acá, el ridículo surge cuando advertimos que la gente apenas si observa las cosas que los rodean, tan absortos van en sus propios pensamientos. En otra variación del mismo tema, los pequeños pillos disfrutan de los distraídos conductores que se paran enfilados, haciéndoles creer, súbitamente, que han recibido un golpe del carro que espera en su parte trasera, con lo cual proceden a discutir airadamente entre sí, sin observar lo que realmente sucede.
Pero el protagonismo mayor lo tiene la casa del cuñado y de la hermana de M. Hulot. Es una vivienda ultramoderna, dotada de todo tipo de dispositivos automáticos, con un diseño de jardines y de espacios absolutamente geométrico y artificial. En ella hay tres ambientes que Tati usa con maestría para generar un humor lento e inteligente, no basado en risas o en dichos, sino en acciones ridículas por lo artificiosas, por rutinarias y por pedantes. La puerta automática que se abre y que se cierra a las órdenes de la hermana de Hulot, siempre pendiente de encender, ajustar y apagar, al mismo tiempo, una fuente en la cual un pez arroja un chorro de agua; la cocina automática, que produce y engulle alimentos en forma robótica, con espíritu de inteligencia artificial autónoma, más allá del alcance de los humanos; la nueva puerta del garaje, dotada de sensores que advierten al paso del conductor para abrirse y cerrarse, como símbolo de que todo será automático en los tiempos que se avecinan. Tati repite una y otra vez las escenas en las que los personajes se ven esclavizados por los dispositivos de la vida moderna, sin que ello realmente agregue mayor valor agregado a sus momentos cotidianos, no importa que celebren reuniones, movimientos e intercambios para ponerlos en marcha, exhibirlos y mejorarlos. Con todo esto Tati predice bastante bien la tendencia de la sociedad moderna a enredarse y a confiar en aparatos, y eso sin que haya advertido el impacto del mundo digital en todo lo relacionado con la virtualidad y la información.
En medio de este ambiente de modernismo extremo, es evidente que no se logra la felicidad, al menos para el hijo de la moderna pareja, quien realmente disfruta de la vida con sus compañeros de pandilla infantil (quienes definitivamente no son bienvenidos a su casa) o con las visitas de su tío, quien es admitido en la Villa merced a la resignación tolerante de su exitoso cuñado, quien se preocupa de su hijo, pero solamente en cuanto a lo material. Es decir, según el mensaje de Tati, este ambiente ultramoderno engaña a las personas y las aísla, matando las posibilidades de la amistad cercana y duradera. En cambio, el sencillo interés mutuo humaniza y genera espacios divertidos e inteligentes.
Cabe resaltar que esta película es bien típica de lo que se podría denominar el cine de Tati, caracterizada por varios puntos: aunque sea sonora, tiene claras insinuaciones de cine mudo, ya que los escasos diálogos no son esenciales, siendo de mayor significación los gestos y las situaciones. En estas, se advierte la comicidad, no a base de movimientos de los personajes, sino del automatismo y la falta de conciencia que se advierte, además del manejo de los espacios y de los diseños, ricos en exageraciones y mensajes subliminales satíricos (pero no demasiado hirientes ni serios, sino divertidos y tolerantes). Sus tomas se recrean en el impacto espacial, siendo notables en Mi tío las escenas en las cuales M. Hulot entra y sale de su casa, atravesando a la vista del espectador una serie de escaleras y de vericuetos, en un ambiente de inquilinato; en cambio la mansión de la Villa Arpel es un paradigma de privacidad y de riqueza. En estos impactos hay una crítica mordaz a la vida, al urbanismo y al diseño moderno, que aparecen impersonales, fríos y casi antiestéticos.
No dejan de tener actualidad las situaciones pintadas por Tati en Mi Tío. La modernidad sigue su marcha imparable y atractiva, invadiendo los espacios urbanos y comunitarios con todo tipo de dispositivos, sin los cuales no se puede vivir. Las comunicaciones y la amistad entre las personas están en abierta competencia con todos estos medios y automatismos, y pueden perder vigencia personajes como M. Hulot, con su naturalidad y sentido del humor, con su cercanía a los niños, sean estos sobrinos, vecinos o pequeños e inofensivos pandilleros. Quizás el cine podría ser una especie de tío inteligente, que nos ayude a navegar por la indiferencia urbana, hacia la amistad divertida con la vida y hacia un ambiente más humano
Ficha técnica:
MI TÍO(Mon Oncle), Francia, 1958.
Dirección: Jacques Tati Guion: Jacques Tati, Jacques Lagrangergos Producción: Henri Schmitt Fotografía: Jean Bourgoin Música: Alain Romans, Franck Barcellini Reparto: Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Alain Bécourt, Lucien Fregis, Betty Schneider, Yvonne Arnaud.
Se suele hablar de la "evolución" de un cineasta cuando se estudia cronológicamente su obra y se denota un progresivo perfeccionamiento en su técnica. En algunos casos, sin embargo, esta supuesta evolución va acompañada de un debilitamiento en el vuelo creativo del director o en una creciente estandarización de sus propuestas a las exigencias del público o de la industria, y en consecuencia, en un acotamiento a sus libertades y a sus inquietudes personales. En opinión de este cronista, Disparen sobre el pianista marca un antes y un después en la obra de Truffaut, que derivó en una disminución en la calidad de toda su filmografía posterior.
Truffaut traía viento en la camiseta luego del éxito de Los cuatrocientosgolpes (1959), y su experiencia en los Cahiers ya lo ubicaba como figura clave en el movimiento de la Nouvelle Vague. Confiado y dispuesto a concebir en forma libérrima la película que a él le hubiese gustado ver fue que filmó Disparen sobre el pianista, que terminó siendo un desastre comercial. El público de su época no estaba preparado para recibir una película de estas características.
En primer lugar, Charlie Kohler, el protagonista (Charles Aznavour, que además de cantar actuaba muy bien), no era un típico antihéroe rudo y de armas tomar de los que abundan en la serie negra sino que se trataba de un sujeto tímido y atemorizado que rehuía a los problemas en lugar de enfrentarlos. Una suerte de anti-antihéroe o antihéroe al cuadrado, ya que ninguna gran hazaña se podía esperar de semejante personaje. Años después Truffaut explicaría: "(...) mis películas están casi siempre en contra de los hombres, y a los hombres no les gustan. (...) Los hombres detestan también La piel suave y La sirena del Mississippi porque dicen que la mujer es mucho más fuerte que el hombre y creen un error mostrar a Belmondo tan débil. Son hombres que tienen miedo, que son cobardes, que son más débiles que las mujeres. Yo veo así a los hombres, y los hombres lo detestan. Quieren ver a alguien que se les parezca, pero que sea mejor que ellos" .
Los secundarios también escapan a los estereotipos preconcebidos: una prostituta maternal y generosa, gángsters sociables y poco serios, un niño al que ni le importa haber sido secuestrado. A todos ellos les envuelve un aire de familia, personajes entrañables y queribles, típicos de Truffaut. Que la tragedia asome en un contexto tan agradable es por ende paradójico, y a su vez, doblemente trágico.
Además, otro aspecto poco común para la época son los continuos cortes en la narración, donde el director introduce en forma caprichosa situaciones que no parecen venir a cuento con el resto de la historia. En este sentido, se puede afirmar que Tirez sur le pianiste es la película de Truffaut que más se asemeja al cine de Jean-Luc Godard, y un ejemplo de libertad expresiva y de ruptura deliberada con respecto a las formas narrativas clásicas.
El cruce de policial negro y comedia satírica quizá haya descolocado a gran parte de su público, y el hecho de haber adaptado una novela de folletín, considerada "arte basura" por las élites artísticas, ya desde el vamos condenaba a la obra a ser destratada y a ser encumbrada sólo por algunos círculos cinéfilos.
El cineasta acobardado
En diciembre de 1960 Truffaut escribía un artículo en el que denunciaba la intervención de Roger Vadim en un film de Jean Aurel, La bride sur le cou (1961). Indignado, Vadim le devolvió el golpe con un juicio por difamación, que Truffaut acabó perdiendo. Este juicio derivaría más adelante en la división y desintegración del movimiento de la Nouvelle Vague.
El fracaso de taquilla de Disparen sobre el pianista y el juicio por difamación probablemente hayan desmoralizado a Truffaut, y desde entonces este aire lúdico particular no se ha vuelto a repetir en su obra. A partir de Jules et Jim (1962) sus films son más coherentes, lineales, y a mi parecer, menos arriesgados e irreverentes que Disparen sobre el pianista, una de las películas que mejor encarna el espíritu de la Nouvelle Vague .
Charlie es pianista en un bar de mala muerte, y al comienzo de la película su hermano, Chico, acude a pedirle ayuda porque está siendo perseguido por un par de gángsters; cuando éstos llegan al bar, Chico se escapa y ellos salen tras él. En cualquier película policial se haría un seguimiento inmediato de la persecución por las calles, pero Truffaut en cambio optó por continuar la escena dentro del bar filmando a Boby Lapointe (que además de actuar cantaba, por lo visto), interpretando una canción de su autoría que no tiene ninguna relación con la historia, aunque bien es cierto que el tono juguetón del tema se condice con el resto de la película.
Otra escena extraordinaria tiene lugar cuando Charlie, dirigiéndose a una audición, oye desde el pasillo un solo de violín ejecutado de forma impecable, a tal punto que lleva a inhibirlo de presentarse a la audición. Atemorizado, pretende retirarse, pero en ese mismo momento sale la violinista y se cruza con él, por lo que queda forzado a entrar a la sala. Para desconcierto del espectador, la cámara no sigue a Charlie sino a la violinista a través del largo corredor, y ésta se detiene en seco cuando siente los contundentes acordes de piano provenientes de la sala de audiciones. Luego de escuchar unos segundos la violinista sigue su rumbo, y el siguiente plano secuencia la muestra saliendo a la calle y caminando, con la música del piano inalterada, omnipresente. ¿Qué quiso decir Truffaut con estas secuencias? Ya sea que buscara que empaticemos con ella y sus frustraciones, o sugerir que el pianista era tan bueno que su música había quedado grabada en la cabeza de la chica, o tan solo darse el gusto de filmar a esta bella violinista en lugar de una aburrida audición, de cualquier manera la escena guarda una fuerza estética imponente.
A diferencia de Godard, quien probablemente nunca se lo haya propuesto, Truffaut ha sabido mantener un buen ritmo en esta sumatoria de caprichos personales que es Disparen sobre el pianista, alternando una y otra vez planos dinámicos y estáticos, introduciendo breves situaciones absurdas y risueñas, acentuando la tensión a medida que el relato avanza. El todo adquiere una tonalidad caótica, pero a su vez está provisto de una coherencia estética admirable, y la música inquieta de George Delerue juega un papel esencial a favor de la ciclotimia y la soltura del film. Este híbrido que satiriza/homenajea al cine negro tiene sus correlatos en películas actuales de Tarantino, Guy Ritchie, los Coen o Shane Black, y los diálogos de los matones hablando de asuntos triviales recuerda, por ejemplo, a los de Travolta y Samuel Jackson en Pulp Fiction. Como Tarantino treinta años después, Truffaut evita la obviedad y el lugar común de hacer hablar a los gángsters sobre apuestas, contrabando, atracos, drogas u otras actividades ilegales, señalando la inevitable cercanía entre estos simpáticos outsiders y el espectador común.
El músico
Mi predilección por Nino Rota como músico se debe al hecho de que me parece que él mismo está muy próximo a mis temas y mis historias y porque trabajamos juntos (no hablo de resultados sino de la manera como se hace nuestro trabajo) en forma muy satisfactoria. No soy quien le sugiere los temas musicales, puesto que no soy músico. Sin embargo, como tengo ideas bastante claras del film que estoy tramando, en todos sus detalles, el trabajo con Rota se efectúa exactamente como para la elaboración del guión. Me paro junto al piano donde se instala Nino y le digo exactamente lo que quiero. Naturalmente, no le dicto los temas, sólo puedo guiarlo y decirle con precisión lo que deseo. Entre todos los músicos del cine, en mi opinión él es el más humilde porque para mí hace una música totalmente funcional. No tiene la presunción del músico que quiere hacer oír su propia música. Sabe que la música de una película es un elemento marginal, secundario que no puede colocarse en primer plano salvo en raros momentos y que, en general, debe conformarse con apoyar el resto.
Federico junto a Alberto Sordi
Sobre los productores
"Después de haber leído el tratamiento (Le notti di Cabiria), Godoffredo Lombardo, llamó a Federico. Su conversión se desarrolló poco menos como sigue: "Se trata de un film peligroso... Hablemos francamente de ello... Hiciste un film sobre los pederastas (aludia a I Vitelloni, pensando sin duda en el personaje de Natali), después uno sobre los saltimbanqui, otro sobre los estafadores. Querías hacer uno sobre los locos, ¡Y ahora me sales con las prostitutas! Me pregunto cuál será tu próximo film... " Fellini, encolerizado le respondió: "Sobre los productores".
El productor cinematográfico, uno de los personajes más típicos del capitalismo moderno, aliena la vida de sus subalternos. Nuestra profesión (cuando no conservamos con total claridad la idea de "frontera hostil" entre nosotros y el hombre que se encuentra detrás de su enorme escritorio) es la de "vidas vendidas".
No existen films malos que no hayan sido hechos por falta de productor y por afectación intelectual, o buenas películas que no hayan sido hechas "a pesar de" los productores. Los productores no sólo deciden el sentido de la producción, sino también el sentido de la mentalidad y el vestuario, e incluso la atmósfera psíquica de las masas que, por lo menos una vez por semana, son víctimas de las imágenes que las pantallas despliegan ante sus ojo. Quisiera decir, en suma, que el cine (en el plano comercial y únicamente desde este punto de vista) es una venta de cocaína bien organizada (por el dinero que reporta), pero injústamente autorizada.
Me gustaría que todas las películas nocivas, es decir idiotas, psíquicamente malas (promotoras de aridez, de alteración...) fuesen prohibidas y quemadas en la plaza pública al toque de tambores. Por el contrario, los films al final de los cuales uno se encuentra enriquecido, los films que nos hacen "respirar" -sea cual fuere su "mensaje"- deberían dar la vuelta al mundo y no detenerse nunca. ¡Ojalá hiciéramos más de uno o dos por año!.
En cuanto a los directores, es en esta situación donde hay que buscar la razón por la cual, también ellos, incluso los "más grandes", se derrumban por lo general después de tres o cuatro buenas películas y son aprisionados por el conformismo banal o por la ostensión maniática. El cine es una pequeña sociedad que respira el aire limpio o infecto de la gran sociedad (el de la humana y la política, para entendernos). El cine se adapta trágicamente a la moralidad y a la costumbre de una "época". Sin embargo, muchas veces el cine anuncia y despierta tiempos nuevos: y entonces se debate y se desprende de esta esclavitud (incluso el neo-realismo). Los nuevos, los auténticos realizadores son los autores de las revoluciones artísticas; los productores son los autores de las reacciones antiartísticas. Nosotros construimos, ellos derrumban. Lo destruyen todo: espíritus y cuerpos; gracias a ellos generaciones enteras de mujeres aprenden a menearse y los hombre a raparse la cabeza. Y estos serían los males menores.
¿Qué puedo sugerir sino la resistencia más encarnizada, la lucha más feroz, a puñetazos? Que el público haga oír bien alto la voz de sus gustos. ¡Que los realizadores se alíen y les muestren sus miradas cargadas de rabia, que griten con toda la voz su desprecio y que no doblen la espalda!.
Y Fellini termina su carta escribiendo: "Perdoneme este desborde desordenado que algún día tendré que negar." Publicado originalmente en L'Express, 16 de agosto de 1957.
Las profesías habían sido desastrosas, incluso para "La Strada" y para "Cabiria" y podría hacer reír a toda Italia durante una semana entera si enumerase las previsiones catastróficas que recibieron cada una de mis nuevas ideas, pero eso sería muy fácil. Por lo demás, nunca realicé un film con el productor con el cual estaba comprometido por contrato.
Firmé con La Cines para "El jeque Blanco" la hice con Rovere; estaba comprometido con Rovere para "I Vitelloni, la filmé con Pegoraro; firmé con Pegoraro para "La strada", pero la hice con Ponti; "Il Bidone", con Ponti, terminé filmándola con La Titanus; estaba comprometido con La Titanus para "Cabiria", la hice con De Laurentis; había firmado con De Laurentis, para "La dolce vita" y vaya a saber Dios con quién la haré. Cambio de productores (para "Cabiria" llegué al buen número de once), pero jamás de tema. Durante estos avatares mis pretensiones disminuyen y, finalmente, agotado, acribillado de deudas, estoy dispuesto a aceptar cualquier condición. De manera que puedo considerarme el director peor pagado de Italia. Pero por lo menos quiero poder trabajar a mi gusto. No quisiera filmar "La dolce vita" en inglés con un actor tipo americano y muchachos de café de la Via Veneto que hablen a la manera de Laurel y Hardy y no en romano.
Esto hubiera sido como filmar "I Vitelloni" en inglés. Más habría valido dejar de rebelarme contra esas tentativas de corrupción que llueven de todas partes e irme al Brasil a filmar, por trescientos millones de liras, Simón Bolivar; o arrepentirme de haber rechazado, con el pretexto de cálculos al hígado (para no pasar por loco), el ofrecimiento de doscientos mil dólares que me hizo Hal Wallis para ir al interior de un país, a no sé qué llanura, para rodar una película sobre caballos.
No quiero pasar por un poeta, pero siempre tuve un complejo casi infantil con las cifras que me impide traducirlas inmediatamente -como lo hacen otros- en proyectos maravillosos: coches de lujo, quintas, visones. Pero, por encima de todo, para trabajar, necesito divertirme, estar galvanizado por la confianza y el entusiasmo. De otro modo, no aceptarían por nada del mundo levantarme a las siete, importunar a la gente a cualquier hora del día como un vulgar SS a fin de que se ponga a mi disposición. o aullar por un megáfono,en plena calle, como un payaso.
Publicado originalmente en Cinema 59, número 34. Estriado de Fellini por Gilbert Salachas, Monte Avila Editores. 1971.
Vagabundo y sin trabajo, Charlot llega de forma casual a un circo en el que se contrata como "chico para todo". Muy pronto, se enamora profundamente de una joven amazona, hija del director, la cual está enamorada, a su vez, del funámbulo Rex, Un dia que este último se retrasa, Charlot le sustituye en su actuación y obtiene un clamoroso éxito. Finalmente, después de numerosas peripecias, la amazona se casa con Rex y Charlot, triste y solo, es despedido de su empleo, volviendo de nuevo a su antigua y entrañable condición de vagabundo.
Título original: The circus.
Producción: United Artist
Dirección y guión: Charles Chaplin
Cámara: Roland H. Totheroh, Jack Wilson y Mark Marlatt
Decorados: Charles D. Hall
Música: Charles Chaplin
Intérpretes: Charles Chaplin, Mema Kennedy, Allan Garcia, Henry Bergman,
George Davis, Harry Croker, John Rand, Steve Murphy, Betty Morrissey y Doc Stone.
En ciertas películas de color no es indispensable, y puede hasta ser inoportuno. No me cabe la menor duda de ello en lo que respecta a "Mi noche con Maud" (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969), (en lo que se refiere a la otra película que he hecho en blanco y negro, "L'Enfant sauvage", estoy más indeciso). Ahora que el color se ha generalizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y negro. Yo he tenido la suerte de que, en este período, se me hayan propuesto dos de las últimas películas importantes en blanco y negro.
Néstor Almendros
Desde el punto de vista estético, este retorno al blanco y negro resulta perfectamente justificado. Sería una lástima el no aprovechar sus posibilidades con el pretexto de que "ya no se hace" o de que "no es comercial". El color ofrece, evidentemente, una paleta más rica y presenta, estéticamente, la posibilidad de jugar con más elementos. Pero preferir lo uno o lo otro, es olvidar que la utilización del blanco y negro o del color responde a exigencias de estilo; En "Ma nuit chez Maud" el trabajo de los actores era extremadamente importante y el color hubiese introducido un elemento de distracción. El color, por otra parte, puede acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan mucho más discretos y aun elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren entonces una mayor importancia que el fondo, que los decorados. El color se habría echado de menos en "More", donde el sol jugaba un papel primordial, al iluminar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los hippies. Pero en "Ma nuit chez Maud" las escenas de exteriores más importantes transcurren en la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad muy gris, sobre todo en invierno, estación durante la cual los colores casi no existen. Rohmer partió del principio de que en una película en blanco y negro se deben evitar las referencias a los colores. Si los personajes, por ejemplo, comentan que están tomando un peppermint, el espectador se sentirá frustrado, porque querría ver el color verde; si, por el contrario, se supone que los actores beben agua o vodka, esto no sucederá. Sobre todo Rohmer pretendía que la película tuviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles superfluos, anecdóticos.
El vestuario se arregló de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, negros o grises. Hasta el decorado principal -el apartamento de Maud, que fue construido en un pequeño estudio de la rue Mouffetard de Paris- se pintó en blanco y negro. Los cuadros que adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. Jean Louis Trintignant iba vestido de gris, Francoise Fabian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las lámparas eran blancas, las rosas también. Tal estrategia facilitaba mucho el trabajo. Cuando los decorados son en color, dos colores contiguos diferentes pueden parecer iguales en la película en blanco y negro, pueden llegar a confundirse. Por supuesto, un director de fotografía experimentado sabe de antemano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a través del famoso monóculo ahumado que servía para conseguir una visión monocroma. Pero el sistema de un decorado en blanco y negro -que no inventamos nosotros, ya fue utilizado en otras épocas- nos facilitaba los tonos casi exactos que iba a registrar la película, sin necesidad de transponerlos mentalmente.
Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta más barata. Y no por el precio de la película en sí. Resulta más económico por su incidencia en otras facetas de la película: se ilumina con más facilidad, luego con mayor rapidez, etc. El aspecto de la conservación tiene mayor importancia. En las cinematécas del futuro las películas en color se habrán desvaído en pocos años, mientras que las de blanco y negro perdurarán. Para una persona como yo, que viene del cine-clubismo, esta protección contra el tiempo de que gozan al menos dos películas mías, me complace.
Por lo que al negativo respecta, utilizamos película Doble X y 4X en las escenas de noche, y en las de día Plus X y Doble X; se mezclaron así las tres emulsiones. La 4X fue de una gran utilidad, en las escenas de la iglesia sobre todo, donde se debía respetar la -escasa- iluminación del lugar, reforzándola sólo un poco. Las velas bastaban para impresionar muy bien la película.
Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand iluminadas solamente por las farolas. Me serví a veces de una pequeña luz de apoyo: los "sun-guns" o flashes continuos, que son pequeñas lámparas de cuarzo con una batería portátil. En blanco y negro las lámparas autónomas pueden utilizarse durante toda su duración (unos veinte minutos), pero en color hay que contentarse con su tiempo de rendimiento máximo (unos diez minutos), ya que su temperatura cromática desciende progresivamente hacia el rojo a medida que declina.
Una escena en el interior del coche está poco lograda en lo que concierne a mi trabajo; seguí la convención. En un paisaje nocturno de carretera donde no hay luces de farolas, en la realidad no se ve nada. ¿Qué se puede hacer? ¿Se ha de iluminar, en contra de toda lógica, como en las consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces artificiosa, porque no está justificada. Años más tarde, en "La Chambre verte" encontraría una solución para otra escena semejante.
Empleé las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones en el laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreiluminación, que les permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de 4.5 o más. Yo trabajaba a menudo con la máxima abertura, 2.2, de los objetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener poca profundidad de campo. Pero al ser las películas de Rohmer muy sencillas en el aspecto técnico de la puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo limita el peligro. En las películas de Rohmer los personajes se mueven poco, con frecuencia están sentados. Es más fácil iluminar planos estáticos. Si en una película se dan movimientos, me veo obligado a trabajar con un diafragma más cerrado y tengo entonces que iluminar más.
Todavía no habían salido al mercado las "Soft-lights" actuales, pero obteníamos el mismo efecto aunque de una manera artesanal. Al igual que Coutard, decidí rebotar la luz, pero no ya contra el techo -cosa que también hago a menudo-, sino contra paneles blancos o paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto. Pero el caso es que yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta técnica ofrece un inconveniente: al utilizar una luz que rebota, se pierde la mitad cuando llega al personaje que se está fotografiando. El diafragma debe abrirse para compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de campo, una definición en los fondos menor de lo que la mayoría de los operadores desea. En mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope... probablemente es así como veo la vida.
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la escena en que nívea estaba fijada desde hacía meses en el plan de trabajo; ese mismo día, puntualmente, nevo y no sólo unos minutos sino toda la jornada; la escena consiguió una perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dificilisima de obtener, más perfecta que la nieve artificial de "Adele H". Pero no se trata de una simple cuestión de suerte; la clave está en la preparación minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos años antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y cálculos de probabilidades.
El montaje, como es habitual en Rohmer, duró únicamente ocho días. porque la película ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde tiempo, como otros, eligiendo tomas, en cuanto rehusa rodar más de una vez un mismo plano. Significa un riesgo, evidentemente, Pero como en sus películas hay pocos decorados, que no serán destruidos enseguida, como suele hacerse, cabe filmar la toma defectuosa unos días después. Yo insisto muchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. Su punto de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma significa tal economía de tiempo en la filmación y el montaje que, aun en caso de un contratiempo técnico, hacer un "retake" no representa jamás una pérdida de tiempo superior a la economía global hecha sobre el conjunto de la película.
Lo mismo que en "More" llevábamos un equipo mínimo, un ayudante de cámara y un solo eléctrico. Se filmó con una cámara Arriflex provista de objetivos Cook sin zoom y con blimp.
El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupación fundamental para Rohmer, particularmente en una película como ésta, de texto tan extenso. Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien estableceria en el futuro una larga y estrecha colaboración. Soy un apasionado del sonido director en el cine. Creo que un buen sonido, con relieve, con diferentes y nítidos planos sonoros, realza la imagen. Rohmer, por otra parte, jamás recurre a la música de fondo para subrayar de una manera u otra las escenas. La única música de "Manuit chez Maud" se escucha cuando los dos amigos (Vitez y Trintignant) van al concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de una música justificada por la narración. De otro modo, subrayar un momento emotivo con acordes dramáticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimiento por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las vías "legales": narración en imagenes, palabras y ruidos.
Casi toda la película fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer plano auténtico en un momento muy dramático: cuando Maud (François Fabian) cuenta el accidente de automovil y la perdida del ser que amó. En general, Rohmer reserva los primeros planos para momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exagera las cosas, aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una película, deja de ser eficaz en el preciso momento en que se quiere hacer hincapié en algo.
En contra de lo que esperábamos -por el tema árido, la falta de espectacularidad, la utilización del blanco y negro- esta película resultó, además de un éxito de crítica, un excito de público, mayor todavía que el de "La Collectionneuse". "Ma nuit chez Maud" llegó a ser candidata al Oscar y fue seleccionada para el Festival de Cannes, ganó el premio Louis Delluc, se vendió y se exhibió en casi todos los países. Hoy en día es un clásico de los cine-clubs.
Fuente: Dias de una camara, por Néstor Almendros, Editado por Seix Barral, septiembre de 1982
Arturo Maly (Buenos Aires; 6 de septiembre de 1939 - Morteros; 25 de mayo de 2001) fue un actor argentino galardonado con el Premio Martín Fierro y el Cóndor de Plata.
Biografía
Debutó en la serie de televisión Esta noche... miedo, en 1970. Hasta su muerte en 2001 hizo más de 50 apariciones en el cine y la televisión en Argentina.
En 1991 ganó el Martín Fierro como mejor actor de reparto por el programa Atreverse. En 1982 recibió un Premio Cóndor de Plata a mejor actor revelación ―aunque llevaba 22 años como profesional― por su labor en Tiempo de revancha.
Actuó en películas argentinas aclamadas como La aventura explosiva (1977), Alambrado (1991), Corazón iluminado (1996) y La fuga en 2001.
En el año 2000 participó en el rodaje de la primera película animada con animación digital 3D de la Argentina, Condor Crux donde fiel a su estilo de interpretar villanos, prestó su voz para dar vida al siniestro dictador Phizar.
En televisión trabajó en Hombres en pugna, Atreverse, Celeste, Nano, Uno más uno, El último verano, Laberinto, El signo y Muñeca brava.
El 25 de mayo de 2001, mientras realizaba la gira teatral de la obra Sinvergüenzas en la localidad de Morteros (provincia de Córdoba) falleció por un ataque al corazón.
Murió Arturo Maly, el más bueno de los malos
El corazón le falló en plena actividad. Fue en Morteros, Córdoba, donde se disponía a realizar tres funciones de "Sinvergüenzas". Estaba solo cuando le sobrevino un paro cardíaco.
CORDOBA.- El actor Arturo Maly, gran intérprete de cine y teatro y muy querido en el ambiente artístico, murió ayer en la ciudad cordobesa de Morteros, al límite con Santa Fe, a raíz de un paro cardíaco que sufrió por la mañana y que lo obligó a internarse en un hospital.
Fuentes policiales informaron que Maly, que anoche, hoy y mañana se iba a presentar con la obra teatral "Sinvergüenzas" en la Sociedad Italiana de Morteros, fue internado en la clínica San Roque de esa ciudad, "pero murió de un paro cardíaco".
Maly, de 63 años, había llegado ayer a la mañana a Morteros, desde otra ciudad de Córdoba -provincia donde se encontraba de gira desde hace una semana junto al elenco de "Sinvergüenzas"-, y cuando se encontraba solo en la habitación de un hotel, empezó a sentir molestias y dolores cardíacos.
Según informaron a Télam fuentes de la radio Cadena Tres de Córdoba, uno de sus compañeros de tablas, Diego Díaz, señaló que "Maly se encontraba solo en la habitación cuando se produjo el paro cardíaco, alcanzó a abrir la puerta para avisar lo que le estaba sucediendo y, de pronto, se desmoronó en el pasillo".
Inmediatamente, Díaz, Toti Celiberto, Cutuli y Esteban Prol, entre otros de sus compañeros de "Sinvergüenzas", llamaron a un servicio de emergencias, que llegó a los pocos minutos al hotel, donde intentaron reanimarlo sin éxito, por lo que decidieron llevarlo de urgencia al sanatorio privado San Roque.
Maly ingresó a esa clínica a las 12.45 y fue atendido por el médico Sergio Gandolfo, quien explicó que "se le hicieron todos los servicios de reanimación posibles", pero finalmente, a las 13.30, después de intentar salvarlo por todos los medios, constató que ya había muerto.
Los restos de Maly, quien según Gandolfo tenía antecedentes de otras descomposturas similares (había sufrido un desvanecimiento en una gira por la provincia de Santa Fe, pero le habían dado el alta después de examinarlo), permanecían ayer a la tarde en la morgue del sanatorio San Roque.
Todos sus compañeros estaban haciendo los trámites necesarios, a través de la Sociedad Argentina de Actores, para conseguir una ambulancia especial que los traslade hasta Buenos Aires, donde el cuerpo iba a ser velado por la noche.
Su último papel
El último papel de Maly en cine fue en la película "La fuga", de Eduardo Mignogna, en donde interpretó a un mafioso llamado Pedro Escofet, que se dedica a regentear una casa de juego clandestina.
Allí compartió el protagonismo con otros grandes actores, como Ricardo Darín y Miguel Angel Solá.
El actor fue identificado por el público como "el malo" de las telenovelas, rol que desempeñó en los últimos tiempos en realizaciones como "Amor Latino" y "Muñeca Brava".
Y justamente, poco antes de iniciarse la filmación de "Yago, pasión morena", la tira que encabeza Facundo Arana, Maly renunció a formar parte del elenco y tuvo que ser reemplazado a último momento por Norberto Díaz, como consecuencia de sus inconvenientes de salud.
En cine, trabajó en "Operación Fangio", "Momentos robados", "La clínica del Doctor Cureta", "Memorias y olvidos", "La cruz invertida", "Tacos altos", "Contar hasta diez", "Los días de junio", "Noches sin lunas ni soles", "El caso Matías", "No habrá más penas ni olvido", "Ultimos días de la víctima" y "Tiempo de revancha", entre otras.
Asimismo, prestó su voz para personajes de las películas de dibujos animados como "Los Pintín" y "Cóndor Crux".
El cine, la tevé, el teatro y la política
Arturo Maly había llegado a eso de las 9.30 al Hotel Hostal del Sol, junto con el resto del elenco de "Sinvergüenzas".
Maly se encontraba de gira por el interior del país con sus compañeros Juan Palomino, Fabian Vena, Estaban Prol y el "Toti" Ciliberto.
En la Cochería San Jorge, que presta servicios a la Asociación Argentina de Actores, informaron que el cuerpo de Maly iba a ser trasladado a Buenos Aires, una vez que se resuelvan distintas cuestiones burocráticas en Morteros y sería inhumado hoy por la mañana.
Todo indica que Maly se desvaneció en el hotel, luego de haber festejado, junto con el resto del grupo, el cumpleaños número 40 de Ciliberto.
En tanto, según informaron periodistas de Radio Centro Morteros, el elenco había llegado ayer a la pequeña localidad de de 14.000 habitantes, ubicada en el departamento cordobés de San Justo, casi en el límite con Santa Fe, y tenía previsto actuar anoche en la sala de la Sociedad Italiana, ante unos 200 espectadores.
Según recordaron allegados al elenco, hace quince días, en la ciudad santafesina de Rafaela, el actor había sufrido una descompensación que podría haber estado relacionada con la afección cardíaca que le produjo la muerte, por lo que había sido trasladado de urgencia a Buenos Aires, donde se le realizó un chequeo médico.
El actor, famoso por sus papeles de villano, había participado recientemente del estreno de la película "La Fuga" de Eduardo Mignona, donde interpretó a un escribano corrupto.
Maly poseía una extensa trayectoria actoral, a través de la cual alternó papeles en cine, televisión y teatro.
Fue participante y seguidor de la política y pudo vérselo en gran cantidad de actos del Frepaso, antes del quiebre de la Alianza.
Estuvo en los palcos cuando Graciela Fernández Meijide fue elegida constituyente porteña y cuando le ganó al PJ en el 97. Pero el último acto político en el que estuvo fue, haca algo más de una semana, en el lanzamiento del movimiento Argentinos por una República de Iguales (ARI), que encabeza la radical disidente Elisa Carrió.
Muerte de un gran
actor desocupado
Por José Pablo Feinmann
Era el mes de enero de 1982 y Adolfo Aristarain empezaba a filmar Ultimos días de la víctima. Ahí conocí a Arturo Maly. Se filmaba en una locación al aire libre. Había un sol tenue y una brisa incesante. Se puede ver en la película. Arturo hace su escena con Elena Tasisto. Arturo era Külpe, el tipo al que sigue Mendizábal, que lo hacía Luppi. Corte. Arturo viene y me lo presentan. Lo conocía bien. De La parte del león y de Tiempo de revancha. Un actorazo. Después nos conocimos mejor. Nos hicimos amigos.
A Arturo Maly siempre le importó mucho este país. También sintió siempre que este país no le daba lo necesario. Que no lo alimentaba. Que no podía, con su trabajo, con su talento, ganar lo suficiente para vivir tranquilo. En 1987 se fue a Puerto Rico a hacer telenovelas. Recuerdo el comentario de alguien: “Perdemos un actor, eh”. En Puerto Rico volvimos a encontrarnos. Yo había ido por la filmación de Tango Bar. Cierta noche cenamos con Raúl Juliá, que le pregunta a Arturo por qué está en Puerto Rico. Arturo le dice: “Porque mi país no me alimenta”. Luego, volvió.
Había hecho –en la tele, en 1984, creo– una maravillosa interpretación del obsesivo coronel del cuento de Walsh “Esa mujer”. Estaba muy orgulloso de eso. En enero de este año –cenando con Patricio Contreras y Juan Cosín, como a menudo lo hacíamos–, se acordó de esa interpretación. “Miren”, dice, “las cosas que hacía yo en televisión: Walsh”. Y lo dice como diciendo vean lo que tengo que hacer ahora, desde hace diez años más o menos. “Pero no importa”, añadía, “Ahora la cosa es tener laburo”. Alguna vez volverá la calidad. Como sea, él la lograba siempre. Todos recuerdan sus villanos televisivos, la excelencia actoral que ponía en ellos. Era fantástico Arturo. En Hollywood hubiera sido Robert Duvall. O Ed Harris. Un segundo que siempre es primero. Una estrella que raramente encabeza un cast, pero es una estrella.
Eduardo Mignogna –el lunes pasado– me dijo: “En la función de ayer la gente se puso de pie y aplaudió cuando salió Arturo”. Lo querían. Era la primera de la noche de La fuga y lo aplauden dos veces a Maly: cuando sale su nombre en los créditos y cuando aparece. Se paran cuando aparece. No son muchos los que logran eso cuando se van de este mundo. Tanto lo querían. Era un villano y lo querían.
A este asiduo villano lo asediaba el tema del Mal. Lo llevaba en su apellido. Si le sacan la “y” a Maly, queda solamente y nada menos que Mal, el tema que asediaba a Arturo. Sabía mucho de historia alemana. Conocía a fondo, padeciéndolos, los horrores del nazismo. Eran alemanas las raíces familiares de Arturo. Un día llega y cuenta: “Hace tiempo estudié los nombres de todos los campos de concentración del nazismo. Hay uno que se llama Maly. ¿Se puede saber eso y no ser un trágico?”. Siempre había algo de urgente, de inminente en Arturo. Como si lo corrieran. O como si escapara de algo. Era alegre, jodón, se reía mucho, comía y tomaba y contaba chistes, pero nunca parecía tranquilo del todo.
Durante el último año y medio nada le salió bien. Arturo era del Frepaso, era muy amigo de Chacho, jugaban juntos al tenis. “Sos la farándula de Chacho”, solía decirle yo. Arturo (que luchaba por este país porque quería, alguna vez, vivir en él sin miedo) sufrió mucho por lo de Chacho. Sufrió por todo. Sufrió, paso a paso, el deterioro de un proyecto en el que había creído, o había deseado creer. “¿Te seguís viendo con Chacho?”, pregunto. “No, ya no. Casi nunca. Está deprimido. Qué sé yo qué le pasa”. Se ríe y dice: “Está como el país”.
Desde hace un tiempo hacía una obra sobre desocupados: Sinvergüenzas. La de esa película inglesa, la de los tipos que se quedan sin laburo y hacen strip tease. Quedarse sin laburo no sólo era lo que le pasaba a su personaje, era el más grande miedo que Arturo tenía. Para entendernos: Arturo era un gran actor, pero no un santo. Acaso viviera más allá de sus posibilidades y eso lo angustiaba mucho. Podría haber reducido gastos.Vender el coche. Cambiar de casa. No sé, algo así. Pero confiaba en que siempre habría de surgir algo. Sobre todo en televisión, claro. Donde tan sólidamente se había instalado, donde sus villanos parecían insustituibles. Pero no. Su muerte es consecuencia de la realización de su pesadilla más tenaz: Arturo Maly murió como un desocupado. Murió de tristeza porque su país –una vez más, peor aún que cuando se fue a Puerto Rico– dejó de alimentarlo.
Me lo dijo exactamente el 12 de mayo. Lo llamé por teléfono para invitarlo al estreno de El amor y el espanto, que era el 14. Estaba en cama. Hablaba como ronco, con una voz muy apagada, con un desaliento irrestañable. “Sí, voy a ir”, me dijo. Y añadió: “Aquí, si no te ven, creen que estás enfermo y no te llaman más”. “Pará, no es para tanto”. “Oíme, querido”, dice, “¿Sabés qué me pasó hoy? Me echaron de la tira”. “No me jodas, no puede ser. Te darán algo nuevo”. “Sí, de mucamo que dice el almuerzo está servido”. Se detiene. Escucho, siento su respiración. “Quedate tranquilo. El lunes estoy ahí”.
El lunes estaba. Estaba flaco, pálido y se cerraba el sobretodo sobre el pecho, sobre el cuello, como si tuviera frío. Fue la última vez que lo vi. No se cansaba de decirle a todo el mundo que estaba bien, que estaba sano, que no había tenido nada. Tenía 63 años. Un año atrás se había puesto unos pelos sobre la cabeza. Un injerto que se hizo en Brasil porque también sabía que ser pelado era un peligro, que podía perderlo todo por eso. Pero no lo perdió por eso. Zafó de la pelada, bastaron unos cuantos pelos que luego se peinaba como si fueran un tornado. Cuando se apareció por primera vez con el injerto, semejaba un pájaro loco, loco y temeroso. “Tranquilo, Arturo. De la pelada zafaste”. No zafó del corazón. Tuvo algo en enero, durante la gira de Sinvergüenzas. Le dijeron que no había sido nada. Que siguiera. Siguió. Y otra vez tuvo algo en mayo, en Rafaela. Otra vez le dijeron que no era nada. Otra vez le dijeron que siguiera, pero no pudo. “Me echaron de la tira”, me dijo el viernes 11 de mayo. Se murió dos semanas después, el 25, el día de la patria. Algunos diarios titularon: “Se murió un gran actor”. También podrían haber dicho: “Se murió un desocupado”. Y también: “Se murió de argentinitis”. Porque Arturo Maly se murió de eso. Lo mató el país.
Cine
Ciudad del sol (2001), como el coronel
La fuga, como Pedro Escofet
Campo de sangre (2001), como el juez de instrucción
Los Pintín al rescate (2000), la voz de Jorba Tarjat.
Cóndor Crux (2000), la voz de Phizar.
Operación Fangio (1999), como el embajador Quintana
El inquietante caso de José Blum (1998), como el Dr. Hamán
Corazón iluminado (1998).
El Hombre de la bolsa (Cortometraje, 1997) Como el comisario N. Pardini.
Momentos robados (1997).
Geisha (1996), como el comisario Arrieta
Carlos Monzón, el segundo juicio (1996), como Tonelli
Cuatro caras para Victoria (1992).
Alambrado (1991), como Harvey Logan
The Stranger (1987), como el padre
Memorias y olvidos (1987).
La clínica del Dr. Cureta (1987).
La cruz invertida (1985), como el coronel.
Tacos altos (1985), como el cliente.
Los días de junio (1985), como Jorge
El caso Matías (1985).
Contar hasta diez (1985), como Pedro Vallejos
Cuarteles de invierno (1984), como el teniente coronel Suárez
Noches sin lunas ni soles (1984), como Rubio Páez
Los hijos de Fierro (1984), como Cruz
No habrá más penas ni olvido (1983), como Toto
Últimos días de la víctima (1982), como Rodolfo Külpe
Tiempo de revancha (1981), como el Dr. García Brown
Las travesuras de Cepillo (1981).
La discoteca del amor (1980), como el Dr. J.B.
La playa del amor (1980), como el director de televisión
Este loco amor loco (1979).
La parte del león (1978), como Mario
La aventura explosiva (1977).
Los gauchos judíos (1975).
Gente en Buenos Aires (1974).
Repita con nosotros el siguiente ejercicio (mediometraje) (1973), como el empleado Arturo
Televisión
Amor latino (2000), como Leandro Villegas
Muñeca brava (1999), como Federico Di Carlo
El Signo (1997).
Laberinto (1997), como el inspector Pujadas
Como pan caliente (1996).
El último verano (1996).
Por siempre mujercitas (1995).
Nano (1994), como Noel Espada, el villano principal
Uno más uno (1993), como Osvaldo
Marie-Galante (1992).
Celeste (1991), como Bruno Rosetti, el villano principal
Jonathan Demme, nombre original: Robert Jonathan Demme, (nacido el 22 de febrero de 1944, Baldwin, Nueva York, U.S.—muerte el 26 de abril de 2017, ciudad de Nueva York), director americano de películas, conocido por su ecléctico trabajo, que oscilaron entre largometrajes y películas de concierto a documentales.
Primera incursión de Demme en el mundo del cine fue como crítico de cine para el papel del estudiante en la Universidad de Florida en Gainesville en la década de 1960. Demme acabó cayendo fuera de la escuela, pero pronto encontró trabajo adicional de la revisión de películas. Finalmente el padre de Demme, quien trabajó en relaciones públicas, presentó a su hijo al productor Joseph E. Levine, que le gustaba escribir de Demme y le ofreció un lugar en el Departamento de publicidad de su compañía de producción. Trabajo de publicista para varias otras compañías de películas, y eventualmente Demme se convirtió en un publicista del productor y director Roger Corman.
Corman invitó a Demme y su amigo Joe Viola a escribir un guión para su empresa y luego alentó a Viola para dirigir y Demme para producir la película resultante, Ángeles duros como vienen (1971). Demme tuvo entonces la oportunidad de escribir y dirigir el Calor enjaulado (1974), y él hizo dos más películas de Corman antes de dirigir Mango con cuidado (1977; originalmente titulado Banda ciudadana), una comedia estridente centrada en la moda de la radio de banda ciudadana que se extendió por los Estados Unidos en la década de 1970. Aunque la película no fue un éxito de taquilla, Demme continuó trabajando en una amplia variedad de películas, incluyendo la comedia dramatica Melvin y Howard (1980), el drama Cambio de oscilación (1984), y la influyente película del concierto de Dejar de hacer sentido (1984), la romántica película de carretera Something Wild (1986), cuyo tono cambia de alegre a amenazante y la comedia Casada con la mafia (1988).
Fue El silencio de los inocentes (1991), protagonizada por Jodie Foster y Anthony Hopkins, que dió lugar a Demme como director de primera categoría. El drama sobre un joven agente del FBI mujer que persigue a un asesino en serie arrasó con los Premios de la Academia, ganando en las cinco categorías principales. Después de su victoria de Oscar, Demme continuó produciendo un cuerpo ecléctico de trabajo. El drama de la sala Philadelphia (1993) con Tom Hanks en la vuelta de ganador de un Oscar como un abogado homosexual después de ser diagnosticado con SIDA. Amado(1998), una adaptación de la novela de Toni Morrison, contó a Oprah Winfrey como uns antigua esclava atormentada por sus fechorías pasadas. Rachel Getting Married (2008) sigue la historia de una mujer joven (Anne Hathaway) que ha sido liberada temporalmente de un centro de rehabilitación de drogas con el fin de asistir a la boda de su hermana. Ricki y el Flash (2015) era una comedia sobre una cantante de rock envejecida (Meryl Streep) que vuelve a conectarse con su familia.
Jodie Foster y Anthony Hopkins en el silencio de los inocentes (1991).MGM Studios
Él también siguió el éxito de su película de Talking Heads con varios exitos de la actuación de Neil Young (2006, 2009 y 2011) y trabajando en vídeos musicales para artistas como Bruce Springsteen. Su película concierto Kenny Chesney: (2012), que destaca al cantante de música country Kenny Chesney realizado en una playa de Wildwood, Nueva Jersey, fue transmitido en vivo por Internet.
Demme dirigió también una serie de documentales que abordan cuestiones sociales, como Sueños de Haití de la democracia (1988), que investiga el estado de Haití tras el derrocamiento de su Presidente Jean Claude Duvalier; El ingeniero agrónomo(2003), acerca de Haití, en la piel de la periodista de radio Jean Dominique; Jimmy Carter hombre de Llanos(2007), un chronicle de Estados Unidos, en una antigua visita del Presidente Jimmy Carter para promocionar un libro sobre la paz entre Israel y Palestina; y Yo soy Carolyn Parker (2011), un esfuerzo por mostrar los continuos efectos del Huracán Katrina a través de la historia de una residente de Nueva Orleans.
Filmografía
La cárcel caliente (1974)
Crazy Mama (1975)
Luchando por mis derechos (1976)
Handle with Care (1977)
El eslabón del Niagara (1979)
Melvin y Howard (1980)
Who Am I This Time? (1983)
Chicas en pie de guerra (1984)
Stop Making Sense (Talking Heads concert film) (1984)
