Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Cinerama y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 24 de agosto de 2018

La interprete olvidada: Ida Lupino.

Ida Lupino (LondresInglaterra4 de febrero de 1918 ​-Los ÁngelesCalifornia3 de agosto de 1995) fue una actriz y directora cinematográfica angloestadounidense. En Hollywood fue la primera mujer durante la década de 1940 que simultáneamente realizó actividades de dirección, guión y producción cinematográfica.



Carrera interpretativa

Sus padres eran la actriz Connie O'Shea (también llamada Connie Emerald) y el artista de music hall Stanley Lupino, miembro de una familia británica de artistas de teatro de origen italiano.​ Nació en 1918, y no en 1914 como mantienen algunas biografías.​
Ida Lupino fue animada a entrar en el mundo del espectáculo por sus padres y por un primo carnal, Lupino Lane, que había debutado en el cine en 1931 con The Love Race.
Estuvo algunos años interpretando pequeños papeles: así The Ghost Camera (1933), dirigida por Bernard Vorhaus; pero entre 1930 y 1941 trabajó ya con grandes directores, como Hathaway, Milestone, Mamoulian, Wellman, Charles Vidor, Walsh, Curtiz y Litvak.
Y es que, tras su interpretación en The Light That Failed (1939), Lupino fue tomada seriamente como una actriz dramática. Y actuó en películas tales como They Drive by Night (1940), y High Sierra (1941), ambas con Humphrey Bogart y dirigidas por Raoul Walsh.
Trabajó de manera regular y fue muy solicitada en los años cuarenta, como actriz segura en sus papeles y de expresión inteligente, pero sin llegar a la categoría de gran estrella. En 1946 hizo El hombre que amo, de Walsh, por tercera vez, en un valioso drama recuperado recientemente.
Durante este período Lupino se hizo conocida por sus duros papeles. Como resultado, sus papeles mejoraron en la década de 1940, y ella empezó a describirse como la Bette Davis de "los hombres pobres."
En 1947, Lupino dejó Warner Brothers para convertirse en una actriz freelance. Filmes destacados en los que ella actuó en esa época son Road House y On Dangerous Ground.





Carrera como directora

Tras una suspensión a finales de los años cuarenta, Lupino se interesó por el trabajo detrás de la cámara. Su primera dirección llegó en 1949, cuando Elmer Clifton sufrió un ataque cardiaco y no pudo finalizar Not Wanted, film que dirigía para Filmways, la compañía fundada por Lupino y su marido, Collier Young, para rodar películas de bajo presupuesto. Lupino finalizó el film.
Después siguió dirigiendo sus propios proyectos, convirtiéndose en la única mujer directora cinematográfica en el Hollywood de la época.Tras cuatro filmes "femeninos" acerca de temas sociales – incluyendo Outrage (1950), una película sobre la violación – Lupino dirigió su primera película importante, The Hitch-Hiker (1953), siendo ella la primera mujer en dirigir un film de cine negro. También dirigió un capítulo de la serie La Dimensión Desconocida, titulado "Las máscaras" (1964).
Lupino a menudo bromeaba diciendo que si ella era la "Bette Davis de los pobres" como actriz, como directora era el "Don Siegel de los pobres".En 1952 Lupino recibió la invitación para ser la "cuarta estrella" de la productora televisiva Four Star Television, junto a Dick Powell, David Niven y Charles Boyer, tras la marcha de la misma de Joel McCrea y Rosalind Russell.

Trabajo televisivo
Lupino siguió actuando en las décadas de 1950, 1960 y 1970, y su actividad como directora en esos años fue encaminada casi exclusivamente a producciones televisivas como Alfred Hitchcock PresentsThe Twilight ZoneHave Gun Will TravelThe Donna Reed ShowGilligan's Island77 Sunset StripThe InvestigatorsThe Ghost & Mrs. MuirThe RiflemanBatmanSam BenedictBonanzaLos IntocablesEl fugitivo, y Bewitched.
Desde enero de 1957 a septiembre de 1958, Lupino protagonizó junto a su marido, Howard Duff, la comedia de la CBS Mr. Adams and Eve. También participaron, en 1959 como ellos mismos, en uno de los episodios de Lucy-Desi Comedy Hour. Hacia el final de su carrera Lupino participó como artista invitada en numerosos programas televisivos, teniendo lugar la última en 1978. Se retiró a los sesenta años de edad.

Galardones

Lupino tiene dos estrellas en el Paseo de la Fama de Hollywood por su contribución a la televisión y al cine, localizadas en el 1724 de Vine Street y en el 6821 de Hollywood Boulevard.



Vida personal

Se casó y se divorció tres veces. Sus maridos fueron:
  • Louis Hayward, actor, noviembre de 1938 a 11 de mayo de 1945.
  • Collier Young, productor televisivo (1948 - 1951).
  • Howard Duff, actor, octubre de 1951 a 1984. Con quien tuvo una hija, Bridget Duff, nacida el 23 de abril de 1952.
Lupino falleció en agosto de 1995 a causa de un ictus mientras era tratada de un cáncer de colon. Tenía 77 años de edad. Fue enterrada en el Cementerio Forest Lawn Memorial Park de Glendale (California).


Filmografía

Como actriz

Cortos
  • La Fiesta de Santa Barbara (1935)
  • Screen Snapshots Series 18, No. 6 (1939)
Largometrajes
  • The Love Race (1931)
  • I Lived with You (1933)
  • High Finance (1933)
  • Her First Affaire (1933)
  • The Ghost Camera (1933)
  • Money for Speed (1933)
  • Prince of Arcadia (1933)
  • Search for Beauty (1934)
  • Come on Marines (1934)
  • Ready for Love (1934)
  • Paris in Spring (1935)
  • Smart Girl (1935)
  • Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson) (1935), dir. Henry Hathaway
  • Todo vale (Anything Goes) (1936), dir. Lewis Milestone
  • Una tarde de lluvia (One Rainy Afternoon) (1936)
  • Yours for the Asking (1936)
  • The Gay Desperado (El alegre bandolero) (1936), dir. Rouben Mamoulian
  • Los gavilanes del estrecho (Sea Devils) (1937)
  • Let's Get Married (1937)
  • Artists and Models (1937), Raoul Walsh
  • Fight for Your Lady (1937)
  • The Lone Wolf Spy Hunt (1939)
  • The Lady and the Mob (1939)
  • The Adventures of Sherlock Holmes (1939)
  • En tinieblas (The Light that Failed) (1939), dir. William Wellman
  • La pasión ciega (They Drive by Night) (1940), dir. [[Raoul Walsh]
  • El último refugio (High Sierra) (1941), dir. Raoul Walsh
  • El lobo de mar (The Sea Wolf) (1941), dir. Michael Curtiz
  • Out of the Fog (1941), dir. Anatole Litvak
  • El misterio de Fiske Manor (Ladies in Retirement) (1941), dir. Charles Vidor
  • Moontide (1942)
  • Life Begins at Eight-Thirty (1942)
  • Siempre y un día (Forever and a Day) (1943), dir. Edmund Goulding
  • Camino de espinas (The Hard Way) (1943), dir. [[Vincent Sherman]
  • Thank Your Lucky Stars (1943), dir. [[David Butler]
  • In Our Time (1944), dir. Vincent Sherman
  • Hollywood Canteen (1944)
  • Pillow to Post (1945), dir. [[Vincent Sherman]
  • Devotion (Predilección) (1946), dir. Curtis Bernhardt
  • The Man I Love (El hombre que yo amo) (1947), dir. Raoul Walsh
  • Deep Valley (1947)
  • Escape Me Never (1947)
  • Road House (El parador del camino) (1948), dir. Jean Negulesco
  • Lust for Gold (1949)
  • Woman in Hiding (1950)
  • Outrage (1950)
  • Hard, Fast and Beautiful (1951), dir. Nicholas Ray
  • On the Loose (1951) (narradora)
  • On Dangerous Ground (1951), dir. Nicholas Ray
  • Beware, My Lovely (1952)
  • Jennifer (1953), dir. Joel Newton
  • El bígamo (1953)
  • Private Hell 36 (1954), dir. Don Siegel
  • Women's Prison (1955)
  • El gran cuchillo (The Big Knife, 1955), dir. Robert Aldrich
  • Mientras Nueva York duerme (1956), dir. Fritz Lang
  • Strange Intruder (1956)
  • Deadhead Miles (1972)
  • El rey del rodeo (Junior Bonner) (1972), dir. Sam Peckinpah
  • The Devil's Rain (La lluvia del diablo) (1975)
  • The Food of the Gods (El alimento de los dioses) (1976)
  • My Boys Are Good Boys (1978)

Como directora

  • Not Wanted (1949) (sin créditos)
  • Never Fear (1949)
  • Outrage (1950)
  • Hard, Fast and Beautiful (1951)
  • On Dangerous Ground (1952) (sin créditos)
  • The Hitch-Hiker (1953)
  • El bígamo (1953)
  • Private Hell 36 (1954)
  • The Trouble with Angels (1966)

Series

We've a Lost train: (Como Mamá Dolores) Capítulo 30, temporada 3 (El Virginiano) (1964)


Fuente: es.wikipedia.org/wiki/Ida_Lupino

martes, 21 de agosto de 2018

El Angel, y la crítica de Quintin.



(Argentina, España, 2018)
Dirección: Luis Ortega. Guión: Luis Ortega, Rodolfo Palacios, Sergio Olguín. Elenco: Lorenzo Ferro, Chino Darín, Mercedes Morán, Daniel Fanego, Luis Gnecco, Peter Lanzani, Cecilia Roth. Producción: Hugo Sigman, Matías Mosteirín, Sebastián Ortega, Pablo Culell, Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar, Esther García, Leticia Cristi, Axel Kuschevatzky, Micaela Buye, Javier Braier. Distribuidora: Fox. Duración: 126 minutos.

Artistas y ladrones
Desde la primera secuencia, donde se presenta al protagonista mientras suena “El extraño de pelo largo”, queda claro que El ángel no es una película sobre un asesino múltiple, aunque comparta productores con El clan y explote el interés que despiertan los hechos criminales notorios. Carlitos es un adolescente rebelde, lindo, rubio y desenvuelto, que roba para sentirse libre y tiene veleidades de artista. En todo caso, es un ladrón o un asesino glamoroso como Billy the Kid, como Clyde Barrow o como Butch Cassidy en las películas respectivas. Y también es el Tanguito de Tango feroz, que no mataba a nadie pero también era un adolescente ingenuo, conflictuado, movido por el arte y la búsqueda del amor. El Robledo Puch de ficción es una criatura de la mitología y la tradición cinematográficas.
Desde su debut con Caja negra (2001), tres cosas quedaron claras sobre Luis Ortega: que tiene talento como cineasta, que le interesan los marginales y que es parte de una de las grandes familias del show-business argentino. El ángel es la prueba de ese talento y de ese interés, pero también un homenaje a su padre y al show-business argentino, del cual él mismo viene a ser un heredero inesperado pero nítido.



Dos escenas clave de la película tienen a Palito Ortega en la banda de sonido. En la primera, el amigo del protagonista se presenta como aspirante a estrella en un programa de televisión. Canta “Tengo el corazón contento” (en realidad, hace playback del disco de Palito). Carlitos lo ve desde una habitación de hotel y se imagina a sí mismo en la pantalla bailando con su amigo en el set. La escena está inspirada en un clip que Palito hizo con Marisol. El amigo, además, se llama Ramón, como el patriarca de los Ortega.
La película coquetea desde el principio con la androginia del protagonista, con su deseo por ese Ramón que es su compañero de escuela y luego de correrías delictivas, un Ramón que la va de macho pero se presta a ser el amante de Federica, un coleccionista de arte que lo vincula con el espectáculo. Curiosamente, nunca se ve a Carlitos en una escena homosexual explícita, pero sí se ve cuando Federica le hace una fellatio a Ramón (en Rocco y sus hermanos hay una escena parecida). La escena en la casa de Federica vincula a los ladrones con los artistas, a los pibes chorros que traen cuadros robados con el coleccionista y su mundo. Carlitos ve a Ramón con Federica pero también mira con asombro la tertulia que preside Fernando Noy. Lo atraen el lujo y la libertad del ambiente artístico, pero también la suntuosidad de las casas en las que entra a robar y en las que se siente cómodo, lugares que contrastan con la modestia de su propia casa pequeño burguesa con su padre estricto y su madre abnegada.
Pero volviendo a la escena en la televisión, Ramón ve en una posible carrera como cantante una salida del delito. En algún momento se dirá en la película que salvo los artistas y los ladrones, el resto de la gente tiene que salir a trabajar (hay un olvido curioso y significativo en esta taxonomía: los hijos de los ricos tampoco necesitan trabajar). Pero Carlitos lo ve de otro modo: lo que lo atrae del arte es que le deja el corazón contento, como la canción (la película podría ser contada siguiendo los títulos de las canciones). Una y otra vez el personaje deja en claro que el baile, las joyas, los cuadros, la atracción sexual, su propia audacia para delinquir son más importantes que el dinero.
Conviene observar, de todos modos, cómo es el arte que rodea la película, especialmente la música. En la banda de sonido no hay un solo tema que no esté en castellano. Los discos que roba y que escucha Carlitos son también locales. Pero hay una mezcla poco creíble entre los blues de Pappo o de Manal, el rock de Billy Bond, la balada de Gigliola Cinquetti y el rock-pop de El Club del Clan, el grupo de artistas latinoamericanos que inventó la discográfica RCA con enorme éxito y del que Palito formaba parte. Es raro que un joven de zona norte en 1971 no escuche música en inglés, pero la intención de Ortega es dejar afuera la música extranjera, o de filtrarla mediante covers traducidos. Incluso, El Club del Clan es anterior a la época en la que transcurre la película y varias canciones están un poco desfasadas en el tiempo. Pero el efecto es importante: la Argentina de El ángel se autoabastece de cultura, ya que los cuadros son nacionales, los temas musicales también y hasta las referencias son todas criollas (excluyendo una alusión irónica a Frank Sinatra, el gran ídolo de Palito). Hay un momento en el que mientras roban una joyería, Carlos y Ramón se miran en un gran espejo. Los dos tienen un arma en la mano, Carlos se puso joyas encima. Ramón lo toma del hombro y dice: “Somos Fidel y el Che”. Carlitos responde: “No, somos Perón y Evita”. En verdad son Bonnie y Clyde, pero en El ángel, todo está nacionalizado.
Así como las discográficas americanas inventaron una música para consumo latinoamericano (y lo volvieron a hacer décadas más tarde), los estudios cinematográficos decidieron en un momento aceptar, convivir y, de algún modo, cooptar los cines nacionales. Hoy el cine mainstream, el que se estrena con cientos de copias incluye las películas de superhéroes pero también El clan o El ángel (distribuida por Fox). Como espejo de lo que fue El Club del Clan en su momento, hay un cine para consumo local, un cine grande, profesional, con talento en todos sus rubros técnicos. Un cine que remeda el internacional de su época, menos idiosincrásico que el de la era clásica, pero hecho también en casa con altos estándares. Esto no ocurría hace veinte años, cuando el cine argentino era pobre en más de un sentido y estaba separado entre la via mainstream y la via independiente. Hoy, las promesas del ya viejo Nuevo Cine Argentino forman parte del mainstream mientras sus películas se siguen exhibiendo en los grandes festivales: Ortega, Trapero, Caetano, Martel, entre otros nombres, son los artífices del gran cine doméstico donde todo se mezcla, como se mezclan los estilos musicales en la banda de sonido de El ángel.
Ortega demuestra su talento de diversos modos. Por ejemplo, en la dirección de actores. No recuerdo una película argentina donde las actuaciones sean tan brillantes. Por supuesto el hallazgo del debutante Lorenzo Ferro, pero también Chino Darín como Ramón, Daniel Fanego como su padre y jefe de la banda en la que Carlitos empieza a delinquir profesionalmente, Mercedes Morán como su madre. Hasta Cecilia Roth está bien y no sobreactúa como la madre de Carlitos. También la ambientación es prodigiosa: El ángel tiene unas locaciones espectaculares. Creo por primera vez desde que escribo críticas voy a citar a la directora de arte o diseñadora de producción: se llama Julia Freid. Ortega filma con garra e imaginación y logra algunas secuencias memorables, como las ya citadas y como lo que marca la otra aparición de Palito en la banda de sonido, esta vez haciendo un largo cover con letra propia de “La casa del sol naciente”, una canción anónima enormemente versionada (sobre todo porque no paga derechos). La música empieza a sonar cuando Carlitos quema un coche que la banda usó para un delito y se ve una explosión hermosa. Luego, sin diálogos, sigue sonando en una escena muy onírica y poco clara, en la que Carlitos abraza a Ramón y este parece como drogado. Después Carlos maneja un auto en un larguísimo túnel (increíble locación) hasta que (por una razón que no entendí) se lanza contra un coche que viene de frente y lo choca.
Cuando la música termina, Ramón está muerto y allí podría terminar la película. Hasta ese momento, habíamos visto el ascenso criminal de Carlitos, pero también su infatuación amorosa con Ramón (y también con el padre de Ramón, veterano delincuente y drogadicto, quien le enseña a tirar), su descubrimiento de la pintura, de las joyas, su amor por las motos, por los autos, por las armas de fuego, por el riesgo. Es una sinfonía de sensualidad casi inocente, que le permite a Ortega evocar a su propio padre y jugar con la ambigüedad de su personaje, el ladrón que toca el piano y quiere ser artista.
En esa parte de la película, Ortega parece comprometido con su material y entregado a su personaje. Claro que ya habían pasado cosas complicadas. Carlitos había empezado a matar por impulsos repentinos ante situaciones de peligro. La aparición de Miguel (Peter Lanzani), un ladrón mitómano y paranoico le trae a la película un aire lumpen, costumbrista, rastrero. Muerto Ramón, desaparecida también de la escena Malena Villa, que hacía de dos gemelas novias de los dos amigos, solo quedan escenas de traición y de violencia, algunas filmadas vistosamente pero sin alma y El ángel se vuelve una película rutinaria, de chorros que se traicionan y de policías desagradables, corruptos y torturadores. Carlitos se fuga de la cárcel, pero ya el personaje no tiene la misma gracia y las escenas de su captura bordean un poco lo grotesco. En esa última parte, El ángel cambia de tono y de registro, acaso presionada por la obligación de filmar la caída del personaje, de reducirlo a su dimensión histórica de criminal después de haberlo glamorizado y se pliega así a la exigencia de sordidez que sigue pesando sobre el cine argentino. Ortega construyó su personaje como un ángel equívoco, alejado de su realidad histórica pero, en lugar de seguir acompañándolo, se limitó al final a justificarlo con excusas endebles: porque las víctimas son vigilantes, hampones, gente desagradable en general o porque Carlos es, en el fondo, la víctima genérica de una sociedad que no acepta que todo sea de todos.
La comparación entre ladrones y artistas puede funcionar hacia los dos lados. En esa última parte, los delincuentes invocan los códigos del hampa, pero no hacen más que violarlos y traicionarse. Algo parecido le pasa al film, que invoca el arte como un horizonte de liberación y de sensualidad pero, en un momento, deja de respaldar esa apuesta y se vuelve una película de género ordinaria (una vez más la mezcla de la banda de sonido). Allí, El ángel deja de ser un film sobre ladrones que quieren ser artistas para volverse un film en el que los artistas se comportan como ladrones.
Adenda
Me gustaría agregar una idea sobre la película que puede contribuir a aclarar la nota. El ángel está estructurada en base a una doble seducción, la del mundo del arte para el personaje y la del mundo de los ladrones para el director. Creo que la primera funciona mejor que la segunda y es la que más le interesa a Ortega, la inscripción de Carlitos (y de Ramón) en el mundo del arte, el espectáculo y la farándula argentinas de fines de los sesenta, un mundo del que su padre y su madre formaron parte y del que él y sus hermanos lo siguen haciendo en la actualidad. Cuando va en esa dirección, la película es luminosa y divertida, aun cuando se asome a la sordidez del hampa. En ese sentido, los padres de Ramón (el pesado matrimonio de Fanego y Morán) están en el límite: son sórdidos pero originales, son parte de una tradición antigua en la delincuencia. Incluso, el primer crimen de Carlitos, el tiro que se le escapa contra un estrambótico coleccionista de arte, tiene algo de surrealista. Pero cuando aparece en escena Luis, el personaje que hace Peter Lanzani, con sus clichés de tumbero moderno, la película se va dejando infiltrar por el consabido costumbrismo del cine argentino, se nacionaliza en un sentido distinto al anterior. Incluso empieza a moverse en el arco ideológico de la atracción morbosa por el mundo criminal y la corrección política que desemboca en subrayados, en la descripción grotesca de la policía y la sociedad en general. Creo que ese segmento de la película, el que sucede a la operística muerte de Ramón, es mucho más chato y a Ortega le interesa mucho menos. Así la película se apega al guión y se desarrolla, por así decirlo, a reglamento, el reglamento asegurador y de poco riesgo propio del costumbrismo.


© Quintin, 2018 | @quintinLLP


Extraído de http://www.asalallena.com.ar/cine/critica-angel-quintin/

Darín, Morán, y el nuevo film.


“¿Esto es solo cariño? ¿Es amor? ¿Es amistad?” | Ricardo Darín, Mercedes Morán y El amor menos pensado


Por Oscar Ranzani




El paso del tiempo puede consolidar una relación de pareja, hacerla más madura e indestructible o bien pueden emerger conflictos que estaban anquilosados y desatar una crisis profunda. Lo que les pasa a Marcos y Ana no es ni una cosa ni la otra. Hace veinticinco años que formaron matrimonio y ahora que su hijo decide dejar la casa familiar, ellos se dan cuenta de que no funcionan de la misma manera. Es cierto que no hay un desencadenante dramático y mucho menos doloroso, pero ambos deciden separarse. ¿El tiempo acomoda todo, como suele decirse? Mmmm... La vida de solteros les parece fascinante y excitante al principio, pero pronto se torna también monótona para ella y pesadillesca para él. Ricardo Darín y Mercedes Morán son quienes les dan vida a Marcos y Ana en El amor menos pensado, la ópera prima de Juan Vera, quien tiene una amplia trayectoria como productor y ahora debuta como cineasta. El film se estrenará el jueves 2 de agosto y permitirá a los espectadores reencontrarse con esta dupla exitosa, tras la participación de ambos en Luna de Avellaneda, de Juan José Campanella, estrenada hace catorce años. En este caso, se trata de una comedia romántica que, por momentos, tiene humor y en la que también participan Claudia Fontán, Luis Rubio, Andrea Pietra, Jean Pierre Noher, Andrea Politti, Norman Briski y Juan Minujín, entre otros. 


Los unos y los otros

 “Es una película que habla de las preguntas más frecuentes que nos hacemos en las parejas después de un tiempo considerable de estar juntos”, señala Morán en la entrevista con PáginaI12, de la que también participa Darín. “Ellos se preguntan si lo que los une es amor, si todavía están enamorados. Como la pareja está bien y no hay un conflicto que los atraviese, se interrogan: ¿Esto es solo cariño? ¿Es amor? ¿Es amistad? Ellos se hacen esa pregunta y ese es el disparador”, entiende la actriz. A su lado, Darín tiene su propia visión al respecto: “Si hacés foco sólo en los personajes centrales podés hacer un análisis del amor y la convivencia, el amor conyugal. Ahora, creo que la película va un poco más allá de eso porque hace una especie de muestrario de distintas posiciones frente a situaciones diversas en distintas relaciones de pareja”, sostiene.  



–¿Un mapa afectivo?

Ricardo Darín: –Lo hace un poco deliberadamente para poder volver a ocuparse de la pareja central, para alimentar un poco esa relación, pero hace un mapeo. 

–¿El punto de partida del conflicto es el nido vacío?

R. D.:–Es un disparador. El personaje de Mercedes dice: “No es eso lo que nos está pasando”. Y ahí es donde se ponen a intentar profundizar qué es lo que les ocurre a los dos. Y tiene que ver con cuestiones que son más personales que de pareja. Tiene que ver con qué le está pasando en la vida a cada uno y cuál es su pronóstico a futuro. Ella lo dice claramente: “¿Cuál es el próximo evento que va a ocurrir en mi vida? ¿Ser abuela?”.

–¿Estos personajes tienen miedo a envejecer?

Mercedes Morán:–No está desarrollado, pero están atravesando un momento de su vida donde el porvenir los inquieta, los interpela con muchas preguntas: ¿Qué va a ser de mí? ¿Qué va a ser de mi deseo? ¿En qué me voy a convertir? ¿Qué somos nosotros? ¿Qué nos une? ¿Qué nos separa? Creo que siempre el paso del tiempo te interpela. A un adolescente también.

R. D.:–Eso que decís del deseo es claro. Normalmente hay como una especie de acuerdo tácito universal en que después de veinte años, en una pareja el deseo pasa a otro plano. Y esa es una de las preguntas clave: ¿Por qué pasa a otro plano? Es muy inteligente el guion desde ese punto porque plantea cosas individuales; son personales y metidas en lo que es el contexto de una relación de pareja. Fíjese que cada uno de los personajes (sobre todo los centrales) esgrime en determinado momento algún tipo de argumentación en función de lo que es la individualidad. Marcos dice: “Yo tengo miedo de quedarme quieto, de que no pase nada, que todo esté programado y sea todo previsible, no tener lugar para una sorpresa, no tener espacio para estar solo si se me canta”. 




M. M.:–Los personajes están atravesados por esos conflictos existenciales, y no saben, por estar en el medio de todos ellos, si atribuirlos a la relación de pareja o no. Esta no es una pareja que entre en crisis por alguna cosa concreta y cierta sino que los dos empiezan a hacerse todas estas preguntas y responden así.

R. D.:–Además, se permiten un recreo largo (risas). 

M. M.:–Me parece muy acertada la frase del cartel de la película: “Se casaron, se separaron y fueron felices”. Es como el anticuento, ¿no? Es el anticuento por excelencia. Y me parece que es atractiva porque derriba un montón de lugares comunes. 

–Es interesante lo que dicen acerca de la crisis porque los personajes no se sienten lastimados uno por el otro al separarse. En ese sentido, hay como un punto de llegada en la relación pero que puede transformarse también en un punto de partida, ¿no? 

R. D.:–Todo aquel que haya atravesado una situación complicada y tensa en una relación de pareja sabe que hay zonas, frases, palabras y cosas que no se pueden decir porque es un punto sin retorno. Cuando entrás en el nivel de la agresión, de pasar facturas o pelear por las estupideces más triviales del materialismo es muy difícil volver para atrás y reconstruir. Sólo es posible un universo como el que atraviesan estas dos personas teniendo en cuenta dos cosas: una, que se aman (y dicen que se quieren), y la otra es que no se han permitido atravesar ninguna situación conflictiva. Por eso es que es especial el foco en lo que le pasa individualmente a cada uno; es decir, no se han herido. 

M. M.:–Ellos deciden empezar a responderse esas preguntas que se les están armando en sus cabezas por separado, lo cual es una actitud súper respetable. Por supuesto, el punto de partida es cuando el hijo se va, pero termina algo que han hecho juntos, que es esta construcción o proyecto que llegó a su fin. Fue un éxito porque el hijo va en búsqueda de su destino. Y aparentemente, ellos se quedan sin una cosa en común para hacer. Entonces, es lógico que las respuestas a esto las busquen de manera separada. Me parece que la película desdramatiza algunos temas que está bueno hacerlo, como por ejemplo, la separación.



R. D.:–Lo desacraliza, lo pone en otra órbita. 

–Sin embargo, no está anulado el deseo de uno por el otro. Esa la impresión que queda...

R. D.:–No, esa es una cuerda que, además, no se cortó. Y probablemente mantengan la relación que mantienen, a pesar de estar separados. Hay tensión ahí, incluso sexual. 

M. M.:–Pero también es cierto que ellos no tienen encuentros sexuales estando separados, a pesar de que esa tensión existe.

R. D.:–Pero él la boludea un poco (risas).

–Gabriel Rolón dice que uno puede estar enamorado y, a la vez, desear a otras personas. ¿Qué piensan de esto en relación a sus personajes?

M. M.:–Te puede pasar que pongas el deseo en otro lado. Es el famoso vínculo que tuvimos en Luna de Avellaneda: a nuestros personajes les pasaba eso. Eran amigos, tenían una relación casi de hermanos y un día se atravesaron los papeles y sintieron un deseo, lo llevaron a cabo y al otro día ya estaba, ya había sucedido. 

R. D.:–Lo que pasa es que los deseos se agigantan en la medida en que te sentís muy alejado de ellos. Si los tenés más al alcance de la mano o tenés algún camino de acceso posible, a lo mejor se transforma en una cosa menos dramática o sacralizada. 

–¿Qué factor juega la nostalgia en cada uno de ellos?

R. D.:–No hablo concretamente de nuestros personajes en la película, pero tengo la leve sensación (y espero que me perdonen si esto es una barrabasada) de que el hombre está más cercano a la nostalgia que la mujer. La mujer tiene una reacción que me parece infinitamente más saludable: cuando hay que hacer la valija y mover, mueve rápidamente. Los tipos nos quedamos más enganchados con el tango, con la cosa...Yo me separé de mi mujer hace muchísimos años (por suerte nos volvimos a elegir, para decirlo de una forma perfumada) y yo estuve como tres o cuatro meses que me arrastraba por el piso; me paraba en la esquina de mi casa y hasta que no apagaban las luces de los cuartos de los chicos y del de ella no me podía ir. Se me ocurrían letras de tango, boleros, una cosa ridícula (risas). No digo que ella no lo haya padecido o sufrido pero tenía otra actitud. No sé si son todas las mujeres o es así ella.

–Acá hay una mujer. ¿Cómo lo ve?

M. M.:–Soy bastante parecida a la mujer de Ricardo en ese sentido. Yo tengo una incapacidad de sostener en el tiempo un bajón, una tristeza. No sé si es que me da mucho miedo, pero necesito dar vuelta la página. Y, a medida que pasa el tiempo, como soy consciente de que es menos el tiempo que me queda por delante, se me profundiza eso. No la voy a pasar mal. No es mi naturaleza sino una incapacidad porque me acuerdo que de adolescente me gustaba, por supuesto, regodearme en el dolor. Me veía llorar en el espejo. Había algo del sentimentalismo que me abrazaba con fuerza. Ahora soy más fría (risas).

R. D:–No, pero eso no es frialdad.

–Elabora más rápido los duelos...

M. M.:–Puede ser.

R. D.:–Sí, pero eso no es frialdad. Es el instinto de conservación de la especie. 

–Igual, el amor tiene algo de dolor, ¿no?, sin que llegue a ser patológico...

M. M.:–Por supuesto. No existe un vínculo profundo que no sea atravesado por todos los sentimientos. Así como hay deseo también hay un sentimiento paternal, maternal, de hermanos, de amigos. Por eso es tan indefinible porque es todo. 

R. D.:–Lo que pasa es que lo que más intoxica al amor es el sentido de la posesión. Hemos sido muy mal educados realmente. Hemos sido educados solamente para retener, para acaparar, para agarrar, para anudar. Muy pocas sociedades se encargan de educar a la gente para soltar, para liberar, para acompañar. Ahí entra a jugar el sentimiento de la posesión del otro; es decir, “si yo te quiero sos mío”. Y todos sabemos que no es cierto. 

M. M.:–Es tremendo, incluso desde el punto de vista de la ley: “Sos la señora de”. Después, ¿por qué se nos va a acusar de que el otro te quiera controlar y vos te pongas dependiente? Ya hay algo más que cultural: es algo legal que está marcando eso. Es perverso en ese sentido. Y yo creo que ese tipo de cosas no ayudan a que las relaciones sean exitosas. Si vos tenés que hacerte cargo de ocuparte y ser mi dueño y yo tengo que acostumbrarme a ser tu posesión es difícil que no jodamos esta felicidad que hoy nos toca. Entonces, no conduce a relaciones muy exitosas ni para los hombres ni para las mujeres. 

R. D.:–Por eso, hoy muchos chicos están eligiendo el camino de la experimentación. No se casan a priori, como ocurría décadas atrás que vos veías gente que se casaba tan temprano. Y eligen experimentar sin lazos formales o legales: “Vamos a ver qué pasa”, dicen. Me parece que es como buscar un punto de equilibrio frente a esto que vos decís que es tal cual.

M. M.:–Sí, son unas construcciones tremendas que las hemos naturalizado y nos hemos sentido fracasados cuando no nos fue bien. Hay que cruzar este océano. No es la tormenta creada. No es fácil por más buenas intenciones que tengas.

–Igual, esas cosas se están derribando por la lucha de las mujeres y la reivindicación que han logrado en los últimos tiempos, ¿no?

M. M.:–Sí. Yo soy una convencida de que esta lucha de igualdad de derechos va a contribuir a un mundo más feliz para hombres y mujeres.

–Para encontrarse con uno mismo, como lo buscan estos personajes, ¿hay que estar en soledad?

M. M.:–A veces, ayuda para empezar porque no estás escuchando otra voz que las propias.

R. D.:–En el caso de la esquizofrenia ni hablar (risas).

M. M.:–Hay que empezar a discriminar de todas las voces interiores que escuchás cuáles hablan de deseo, cuáles hablan de mandato, etcétera, pero no como un estado permanente. A mí me gusta. Cada tanto, necesito estar en soledad. No me asusta. Me entretengo. Y me gusta también cómo salgo de ahí para reencontrarme con mis afectos. Hay algo de poder tocar esos opuestos y revalorar las compañías. Nunca lo he padecido porque tampoco nunca estuve condenada a largos períodos de soledad. A lo mejor, si me sucediera eso, no diría lo mismo. Pero para mí ha sido de mucha utilidad. 

R. D.:–Hay momentos y momentos. Hay momentos en que estás más encimado sobre el otro. Hay como una intención inconsciente de formar con la otra persona una unidad. Es como una tendencia casi animal que, en muchos casos termina arrojando como resultado un producto que es precisamente producto de esa fusión. Después, hay otras etapas en la vida, donde el ensimismamiento no contribuye ni a la claridad ni a la salud de la relación. Yo adoro la soledad. Por suerte, con mi mujer tenemos una casa grande y casi diría que tenemos espacios, donde podemos estar en soledad. Mi mujer es una ermitaña por naturaleza y yo creo que también en un punto. Entonces, nos juntamos y nos acercamos cuando nos andamos buscando. Y es muy gracioso porque nos andamos buscando seguido y, a veces, en forma circular (risas). Yo voy por un lado y ella está viniendo por el otro. Esa es la parte humorística de esto. Pero quiero decir que es muy bueno tener períodos de soledad con uno mismo para ser reflexivo y para desintoxicarse de todos los deseos del otro que, en muchos momentos, se puede confundir una cosa con la otra. Hay una negociación permanente y decís: “¿Qué vamos a ver?”, “¿Qué vamos a comer?”. 

M. M.:–No sabés si tomás sopa porque te gusta o porque el otro te la prepara (risas).

R. D.:–Bueno, yo he incorporado elementos alimenticios a mi dieta que aborrecía, pero no me ha quedado más remedio. Si no, me cagaba de hambre (risas). Ahora, estoy comiendo vegetales y legumbres todo el tiempo, que son muy buenos y se lo agradezco, pero son cosas que ni mamado hubiera probado (risas). 


Fuente: https://www.pagina12.com.ar/131576-esto-es-solo-carino-es-amor-es-amistad