Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.
Escena de Giulietta de los espiritus (1965), de Federico Fellini, indagacion psicoanalitica acerca de la personalidad de Giulietta Massina, esposa del realizador italiano.
Por Roman Gubern
Nacido como espectáculo
plebeyo de baraca de feria, el cine conquistó en pocos años una jerarquía
cultural de primerísimo orden con fuente de fabulaciones (Federico Fellini),
como atormentada indagación existencial (Ingmar Bergman), como expresión lírica
(Bernardo Bertolucci), como crónica histórica (Francesco Rosi), como arma
política (Costa-Gavras), como explosión de la memoria y de la capacidad del
lenguaje (Alain Resnais) o como instrumento pedagógico y científico en
universidades y laboratorios. Hoy nadie niega ya al cine su lugar ni sus
funciones en el panorama del arte y de la cultura contemporáneos.
The sun also rides (1957), de Henry King, expresion cinematografica de la popular novela "Fiesta", de Ernest Hemingway. En la fotografia, Tyrone Power, Ava Gardner y Errol Flynn en una escena del film.
El cine, con ser tan reciente
su génesis histórica, se ha hermandado con las otras artes milenarias en la
búsqueda de nuevas formas de lenguaje y de comunicación con su público, no sólo
tomando de las otras artes sus replanteamientos críticos, sino también
incidiendo decisivamente en los nuevos enfoques y debates de las artes tradicionales.
Es posible afirmar, por ejemplo, que la novela moderna no puede explicarse sin
el reto estético del cinematógrafo, del mismo modo que, desde el impresionismo,
la evolución de la pintura es inseparable de la competencia de la cámara
fotográfica. Poco después de finalizar la II Guerra Mundial, Claude-Edmonde
Magny señalaba en L’age du roman
américain, las concomitancias del lenguaje novelesco estadounidense (John
Dos Passos, Ernest Hemingway y William Faulkner) con el de la expresión
cinematográfica. La escueta descripción óptica, el montaje de espacios y
tiempos, así como el uso de la elipsis, inherentes al discurso fílmico, estaban
creando en Estados Unidos, centro mundial del cine, un nuevo arte de novelar
cuya calidad y vigor influirían decisivamente en toda la literatura occidental.
Era normal que, si la novela
posee aquella condición de espejo que
le otorgo
Stendhal, tenía que acabar forzosamente pareciéndose al cine, que es el espejo
de cuanto acaece ante el objetivo de la cámara tomavistas. Esta tendencia
histórica alcanzó su cenit con las propuestas de Alain Robbe-Grillet acerca del
nouveau roman, viendo enla
“objetividad cinematográfica” la meta del novelista y postulando, por tanto, el
uso del “adjetivo óptico”, descriptivo, el que se limita a medir, situar,
delimitar y definir”, como el instrumento linguistico más idóneo para la nueva
narrativa. Con esta técnica Robbe-Grillet ha pretendido auyentar de la
novelística lo que él llama “los viejos mitos de la profundidad”, es decir, las
vivencias y las apreciaciones subjetivas, tanto del autor como los personajes
descritos. La visión del novelista ha de ser, según Robbe-Grillet, la propia de
la cámara cinematográfica. Esta convicción fue la que le llevó a la realización
cinematográfica, dirigiendo L’Immortelle
(1963).
Según Alain Robbe-Grillet, la visión del novelista ha de ser la propia de la cámara cinematográfica. Ella le impulsó a introducirse en el campo de la dirección cinematográfica, debutando con L'immortelle (1963).
Por
otra parte, recíprocamente el cine moderno ha sido también sensible a las
crisis y experimentos de la narrativa contemporánea. Si al nacer el cine heredó
las estructuras del teatro y de la novela decimonónicos, con su sólida coherencia
casual y espacio/temporal, el cine moderno ha sido imbuido por el espíritu de
ruptura y de investigación de la antinovela,
llevada al límite con su destrucciónde
la nocion de “héroe” e, incluso, de lo que antes se denominaba “trama” o
“argumento”. Refiriéndose a la obra de Jean-Luc Godard, Raymond Durgnat ha
escrito que se trata de “un arte esquizofrénico para una época esquizofrénica”,
y lo mismo podría decirse, por sus violentas rupturas del discurso y sus
aparentes incoherencias formales, de gran parte de la literatura, la poesía o
el teatro experimental contemporáneos. Las producciones del realizador alemán
Alexander Kluge, como Una muchacha sin
historia (Abschied von Gestern, 1966) o Artistas
bajo la carpa del circo: perplejas (Artisten in der Zirkuskuppel ratlos, 1968),
son películas que no pueden ser explicadas ni resumidas, al contrario de lo que
ocurria con los viejos films de David W. Griffith o de Fritz Lang, porque su
esencia artística no está, ni lo pretende, en la construcción argumental, en la
intriga o trama. El cine moderno ha incorporado a su lenguaje, como la
antinovela o la poesía experimental, los mecanismos del sueño, las violentas
elipsis del pensamiento, las equívocas percepciones de duermevela o las
metáforas sensoriales. Experiencias aceleradas desde que la nouvelle vague francesa, gestada en
1959, procedió a una drástica renovación de los códigos del lenguaje
cinematográfico tradicional.
El cine como arma política tiene a un destacado realizador en Costa-Gavras, autor de la polémica Z (1968) y de La Confesión (1970), a la cual corresponde la foto, en la que aparece el actor Yves Montand.
Paradójicamente,
una parte de esta renovación formal proviene del menos imaginativo de los
géneros cinematográficos: el periodismo audiovisual. Este género, que día a día
ha fijado sobre película la historia del siglo XX, ha constituido, desde los
años de esplendor del cine mudo soviético, un permanente estímulo para el
progreso de la técnica y de la estética del montaje. La necesidad de empalmar
escenas discontinuas tomadas de la realidad –sin guión, composición ni
artificios previos- obligó a audacias formales de montaje en las que la
estricta continuidad narrativa era violada con frecuencia y la causa propia de
la novela abandonada en favor de un impresionismo o fragmentariedad que
privilegiase la esencia del suceso que se deseaba mostrar. Esta heterodoxia
narrativa, amén del ágil o titubeante manejo de las cámaras, transportadas por
los operadores de noticiarios, constituyen una cantera de inspiración
permanente para algunas formas muy características del cine moderno.
Estimulados por la demanda de cadenas de televisión, los noticieros y el género
documental se desarrollaron extraordinariamente en las dosúltimas décadas; pero mientras esto ocurría,
el cine de ficción procedía a
descubrir su voluntad documental y aspiración objetiva reconstruyendo
minuciosamente acontecimientos de la historia moderna, como hizo Carlo Lizzani
en El proceso de Verona, 1963,
Francesco Rosi en un ciclo que comprende desde Salvatore Giuliano, 1962 hasta Lucky
Luciano, 1973, o Costa-Gavras en La
confesión, 1970, o Estado de sitio,
1972, sobre la actuación de las guerrillas urbanas en Montevideo. De este
modo, los artificios de la ficción cinematográfica convergían, por caminos
distintos, en el caudal de la crónica histórica objetiva, o con las
experiencias de “narrativa documental”, de Oscar Lewis, en una variante
narrativa del periodismo audiovisual, haciendo del cine un legítimo espejo de
la historia contemporánea.
Lucky Luciano (1973), de Francesco Rosi.
Por
un lado, lo expuesto evidencia la sincronía o paralelismo de las búsquedas de
una parte significativa del cine moderno con las experiencias y tanteos de un
sector importante de la narrativa literaria contemporánea. Pero, por otro,
demuestra también la amplitud y variedad de registros del cine actual, que se
extienden desde el cine-poema, notablemente experimental, a la austera crónica
histórica o al panfleto político, basados en hechos auténticos, para
reconstruirlos con fidelidad o denunciarlos polémicamente.
Extraído de Cine
contemporáneo, Biblioteca Salvat de grandes temas, 1973.
WILLIAM SHATNER Y LEONARD Nimoy en una amistad intergalactica
Mientras llega Star Trek-Sin Límites, de inminente estreno, es un excelente momento para celebrar una gran amistad. Desde que se conocieron en el rodaje de los primeros capítulos de Viaje a las estrellas, William Shatner y Leonard Nimoy (el capitán Kirk y el Señor Spock, respectivamente) cultivaron poco a poco una amistad que fue creciendo en cercanía y calidez y que terminó por durar casi cincuenta años, hasta la muerte de Nimoy en febrero de 2015. Leonard (aún inédito en castellano) es el libro de memorias en el que Shatner –autor de varios volúmenes de ficción y no ficción, además de actor– habla de sus historias paralelas desde la infancia (la suya en Quebec, la de Nimoy en Boston, los dos descendientes de familias judías provenientes de Europa del Este) y de cómo Viaje a las estrellas comenzaría como una serie no demasiado notable a mediados de los años 60 para convertirse, en la década siguiente, en el extraño fenómeno de una serie de culto de alcance masivo que marcaría sus vidas y sus carreras para siempre.
Por Diego Brodersen
La evidencia no permite la falacia: el inminente estreno de Star Trek-Sin Límites, primera secuela luego del reboot iniciado por J.J. Abrams en 2009 y el lanzamiento de una mega caja de súper lujo con 30 discos blu-ray, (amén de decenas y decenas de extras y la olvidada tira de animación de los años 70) demuestran cabalmente que más allá de la prepotencia industrial y comercial de la creación de George Lucas, cada nueva batalla entre trekkies y fans de Star Wars suele definirse por penales. Más que una franquicia, Star Trek es una galaxia con sus bellos brazos en espiral, sus sistemas solares bien sostenidos por las fuerzas gravitacionales y una mirada de planetas y satélites girando sobre su propio eje y alrededor de la masa estelar correspondiente.
Saga original, películas, novelizaciones, dibujos animados, convenciones, ferias, muñecos y figuritas, nueva serie, nuevas generaciones de todo aquello que pueda ser renovado, relanzado y rebautizado manteniendo las virtudes (y algunos de los deméritos) originales. El caso de William Shatner resulta paradigmático: el actor que, para muchos y para siempre será y sólo será el capitán James Tiberius Kirk, acaba de publicar hace algunos meses el aún inédito en castellano Leonard: My Fifty-Year Friendship with a Remarkable Man, nuevo volumen en una extensa saga de libros de ficción y no ficción que el actor nacido en Montreal viene rubricando desde hace varias décadas. El texto, coescrito junto a su biógrafo oficial David Fisher y centrado en su relación de “cincuenta años de amistad con un hombre notable”, se suma a la autobiografía Up Till Now, a los libros Star Trek Memories y Star Trek Movie Memories (anecdotarios sobre la serie original y los seis largometrajes realizados entre 1979 y 1991) y Get a Life!, tomo concentrado en las experiencias disfrutadas y sufridas en decenas y decenas (¿cientos?) de convenciones de fans. A los cuales hay que sumarles la saga de novelas escritas a seis manos junto a la dupla integrada por Judith y Garfield Reeves-Stevens, que desde 1995 ocupan un espacio en el insaciable corazón de los trekkies, con nuevas aventuras –esta vez exclusivamente literarias– de sus héroes favoritos.
CONSEGUIRSE UNA VIDA
William Shatner nació en la ciudad más importante de la provincia canadiense de Quebec el 22 de marzo de 1931; Leonard Nimoy vio la luz del mundo por primera vez cuatro días más tarde, en Boston, Estados Unidos. Esa casi simultaneidad de origen y el hecho de formar parte de familias de origen judío en comunidades multiculturales ocupa una parte importante del primer capítulo del libro. “Leonard y yo éramos producto de una misma historia. Nuestras vidas fueron marcadas por los mismos odios históricos y el coraje y el deseo de nuestras familias, judíos que habían huido de Europa del Este para escapar de la persecución. La madre y el padre de Leonard vinieron del pueblo de Iziaslaven, Ucrania. Mis abuelos eran de Ucrania, Lituania y el Imperio austro-húngaro”, escribe Shatner en el inicio de su relato biográfico. “Crecí en un barrio eminentemente católico, mientras que el West End de Boston era el crisol de razas americano: italianos y judíos y polacos e irlandeses, todos aquellos venidos de Europa”, continúa el autor, antes de describir ligeramente sendas infancias y juventudes y de entrecruzar similitudes y diferencias entre los futuros miembros principales del reparto de la serie creada por Gene Roddenberry. “Actuar es una profesión tan extraña. Es un oficio en el cual pasas tu vida intentando convencer a la gente de que eres otra persona”, afirma unas páginas más adelante. Quizá sin saberlo (o de manera muy consciente), Shatner ironiza acerca de la transformación de su persona en Kirk y la de Nimoy en Mr. Spock. A los ojos del público de todo el mundo y para toda la eternidad, actores y personajes intercambiando sangre y huesos y carne y vísceras, los ADN entrelazados inexorablemente, un poco como los de Seth Brundle y la mosca luego de la fatídica teletransportación. De allí, por cierto, la famosa frase de Shatner/Kirk proferida durante una transmisión del programa Saturday Night Live en 1986: “Get a life!” (“consíganse una vida”), respuesta mitad en broma, mitad en serio dirigida a los miles y miles de fanáticos y seguidores –de varias generaciones y razas y religiones y sexos– de una de las dos más famosas sagas de aventuras espaciales jamás creadas.
La descripción de los primeros pasos en el mundo de la actuación y los esfuerzos denodados por hacer de esa profesión no sólo un modo de vida sino, fundamentalmente, un trabajo que les diera de comer tanto a ellos como a sus respectivas familias, conforma uno de los bloques más interesantes y atractivos del libro de William Shatner. Lejos del glamour, las entrevistas con respuestas automáticas y la ilusión bigger than life del “estrellato”, las noblezas y miserias del actor o actriz que debe pelear por cada papel día a día, mes a mes, año a año, pintan un oficio cuyas características son compartidas por la inmensa mayoría de sus socios practicantes en todo el mundo. No muchos miembros de la troupe actoral, ante la consulta del entrevistador de ocasión, son capaces de bajar a tierra y hacer la clase de afirmaciones que Shatner suscribe, rotundamente, en su libro: “En la búsqueda de la mayoría de las profesiones, hay una suerte de camino hacia esa carrera más o menos definido. Existen requerimientos educacionales que deben ser cumplidos o habilidades mecánicas que tienen que ser dominadas o un programa de aprendizaje que debe ser completado. No hay ningún camino que lleve a una carrera actoral; no hay un buen o un mal camino, no existen pruebas que deban ser aprobadas. El talento importa, desde luego, pero no es suficiente. He conocido a mucha gente maravillosamente talentosa que simplemente nunca tuvo la oportunidad adecuada. A veces, es simplemente una cuestión de estar en el lugar justo en el momento justo y poseer una cualidad indefinida o un aspecto deseable”.
Todavía jóvenes y con la esperanza a flor de piel, tanto Leonard Nimoy como el autor del libro abandonaron sus respectivas ciudades natales para embarcarse en la más dura y difícil de las aventuras, mucho más salvaje, dolorosa y feliz que cualquiera de las disponibles en los ochenta episodios de Viaje a las estrellas. El futuro Spock en California, el aún no creado Kirk en Nueva York, ambos con experiencia en el teatro y alguna que otra aparición fugaz en un par de largometrajes, comenzaron a ganar algunos dólares en pequeños papeles o “bolos” en el reluciente y todavía en pañales medio televisivo.
VIAJANDO SE HACEN AMIGOS
Corrían los primeros años de la década del 50, la era de la tevé en blanco y negro y los programas transmitidos en vivo. Incluso aquellos de ficción que, bien tomando obras literarias o de teatro preexistentes, bien creando guiones ad hoc, no admitían el error o la corrección; mucho menos la retoma. “Leonard no podía encontrar un agente que lo representara. Uno de sus compañeros laborales en la heladería donde trabajaba le presentó a uno de los productores de The Pinky Lee Show, un programa de media hora infantil que se transmitía en vivo. Era el típico show para niños: un poco de música, un poco de baile, algunos sketches. La primera aparición de Leonard Nimoy en la televisión como actor profesional fue interpretando el rol de Knuckles, un ladrón desagradable que perseguía a Pinky Lee”. Casi al mismo tiempo, aunque todavía en Canadá, Shatner debutaba en el medio catódico en una serie llamada Space Command, en la cual un grupo de astronautas emprendía viaje hacia el planeta Marte. Desde aquellos primeros roles hasta su emparejamiento final en 1965 bajo el techo de una misma nave, la USS Enterprise, Nimoy interpretaría personajes de lo más diversos en series como Colt 45, Broken Arrow, The Virginian, Rawhide, Bonanza, La dimensión desconocida, Hospital General y Dr. Kildare, mientras que Shatner hacía lo propio en diversos episodios de Playhouse 90, Climax, El show de Alfred Hitchcock, Naked City,Ruta 66, El fugitivo y El agente de C.I.P.O.L. Fue precisamente en un capítulo de esta última serie, televisado en noviembre de 1964, donde ambos actores compartieron cartel por primera vez, aunque esa experiencia no sería recordada como algo memorable cuando algunos meses más tarde, fueron presentados nuevamente en las oficinas de producción donde se estaba gestando la futura serie espacial. “En ese episodio de El agente de C.I.P.O.L. yo interpretaba a un bon vivant teóricamente borracho; él era el villano de origen ruso. En nuestra primera escena juntos, pasé un brazo sobre los hombros de Leonard, levanté mi copa de Martini y dije entre dientes ‘¡Calvin Coolidge! ¿Cómo estás, Cal, querido? ¿Quieres probar esto?’. Pero nuestra amistad, la amistad que terminaría durando cincuenta años, realmente comenzó en julio de 1965, cuando filmamos nuestro primer capítulo de Viaje a las estrellas juntos”.
Si Shatner utiliza las palabras “amigo” y “amistad” en muchas, quizás demasiadas ocasiones, casi como si temiera que la naturaleza profunda de esa relación no fuera evidente, la enorme empatía, afecto y comprensión entre ambos quedan diáfanamente certificadas cuando, luego de un par de capítulos dedicados a los años de oro de Viaje a las estrellas, el texto deja de lado la producción de la serie, abortada luego de cuatro años, y comienza a describir el resto de sus vidas profesionales y personales, que –como las del resto de los talentos involucrados, tanto delante como detrás de las cámaras– estuvieron obligadas a transitar otros senderos. Lo cierto es que el programa no fue un gran éxito de público durante sus exhibiciones originales y sólo adquirió la enorme popularidad que la acompaña hasta nuestros días luego de que comenzaran sus repeticiones durante la década del 70, tomando la extraña forma de una serie de culto de alcance masivo. Fue a partir de entonces, a la sombra del miedo al futuro y el pavor a quedar atados al pasado, que la cercanía profesional con Nimoy comenzó lentamente a convertirse en algo diferente, en una amistad. Dice Shatner: “El nuevo miedo que reemplazaba el ‘nunca trabajaré de nuevo’ era que su fuerte identificación con Spock no le permitiera escapar de él. Para alguien que solía describirse a sí mismo como un actor de carácter, existía una aterradora posibilidad de no poder interpretar otra clase de roles por estar tan fuertemente ligado a un personaje. Su primera autobiografía, publicada en 1975, fue titulada No soy Spock”.
Luego llegaría el inicio del resto de sus carreras y sus vidas personales, los roles en films de lo más diversos, el comienzo de las convenciones de fans, visitadas al principio con algo de reticencia y resignación, finalmente con respeto y alegría, más allá de los ingresos económicos correspondientes que, con el correr de los años, se harían cada vez más importantes. Algunos años más tarde: el reinicio de la saga en la pantalla grande, la posibilidad de Nimoy de ponerse detrás de la cámara y dirigir sus propias películas, su alcoholismo creciente, las relaciones de pareja no siempre armoniosas.
Detrás de las orejas puntiagudas y el particular saludo vulcano de Spock había un artista consumado, afirma en varias ocasiones Shatner, un poeta talentoso y un preciso y creativo fotógrafo. Como si hubiera intentado escapar durante toda su vida del personaje que le dio fama –aunque sin renegar de él, aceptando que formaba parte de su vida–, Nimoy buscó en otra clase de experiencias creativas completar lo que la actuación le había ofrecido en términos profesionales y personales.
Los últimos dos capítulos de Leonard describen el comienzo de la enfermedad que terminaría llevándose su vida, el 27 de febrero de 2015, y destacan la incansable lucha por rearmar algunas de las relaciones familiares que había quedado dañadas por su adicción al alcohol y otros problemas de índole personal. “Hay una fotografía donde aparecemos juntos que amo especialmente. En ella, ambos estamos doblados por la risa; y nos estamos riendo el uno del otro. Con Leonard, te ganabas su risa. Estábamos en una convención, respondiendo preguntas sobre el escenario. No había habido preparación alguna, nuestras respuestas eran espontáneas, y estaban pensadas para responderle al público, pero también para disfrutar mutuamente con referencias a los secretos que compartíamos. No había filtros ni una dirección acordada previamente y en esa fotografía queda claro que habíamos hallado la esencia de nuestra amistad y que nos deleitábamos en ella. Fue un momento de puro disfrute de quienes éramos, de lo que habíamos logrado juntos, el vínculo que compartíamos –no sólo entre nosotros, sino con la enorme audiencia de Star Trek– y la alegría que habíamos hallado en la mutua compañía. Cuando pienso en nuestra relación, cuando pienso en el hecho de que estamos celebrando el 50 aniversario de Star Trek, eso es lo que elijo recordar”.
21 de abril de 1972 (51 años) Ciudad de México, México
Causa de muerte
Herida por arma de fuego
Nacionalidad
Española
Familia
Cónyuge
Graciela Dufau (1969 Cristina Ruiz Cano (1949 - ¿? divorciados) Olga Marchetti (¿? - ¿?) Julia Laura Loprieno 1968/70 Cap. Fed. Argentina)
Información profesional
Ocupación
Actor de cine, actor de teatro y director de cine
Años activo
desde 1944
Seudónimo
Jorge Mistral
Modesto Llosas Rosell (Aldaya, Valencia, 24 de noviembre de 1920-Ciudad de México, 21 de abril de 1972), conocido como Jorge Mistral, fue un actor español.Hizo cine extranjero en México, país en donde realizó varias películas.
Biografía y carrera
Después de abandonar prematuramente su carrera de Derecho, decidió dedicarse al teatro donde empezó a desarrollar el rol de galán, que no abandonaría en toda su carrera. Sucesivamente se integraría en las compañías de teatro de José Rivero, Ana Adamuz y Josita Hernán.
Debuta en el cine en 1944 en la película La llamada de la mar del director José Gaspar. Firma en ese momento un contrato en exclusiva con la que entonces era la productora más potente del país: Cifesa.
En 1949 hizo su primera gira teatral por Hispanoamérica, donde tuvo mucho éxito y pasó a desarrollar gran parte de su carrera como actor, sobre todo en México.
En los años 1940 y 1950 participó en algunos de los filmes españoles más populares, como Pequeñeces, Locura de amor (con Aurora Bautista y Fernando Rey), la versión de 1952 de La hermana San Sulpicio (con Carmen Sevilla) y uno de los mayores éxitos de Sara Montiel: Carmen la de Ronda.
Tuvo también papeles protagónicos en producciones mexicanas e internacionales, como Camelia (con María Félix), Deseada (con Dolores del Río), Cabo de Hornos (con Silvia Pinal), Boy on a Dolphin (con Sophia Loren), Cuentos de verano (con Sylva Koscina) y La spada e la croce (con Yvonne De Carlo y Rossana Podestà).
En la década de 1960 intentó dar el salto a la realización con las películas La fiebre del deseo (1964) y La piel desnuda (1964).
El 21 de abril de 1972 se suicidó en México, después de un periodo depresivo, agravado por un cáncer duodenal que padecía desde hace un tiempo, cuando se hallaba realizando la telenovela mexicana Hermanos Coraje, que se transmitía por Televisión Independiente de México (TIM), Canal 8.
