Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 12 de abril de 2007

Entrevista a Jorge Prelorán


Entrevista realizada por el profesor etíope Teshome Gabriel (Universidad de California) a Jorge Prelorán, publicada en 1987.

¿Ud. siempre ha documentado temas sociales?

Muchos cineastas etnográficos han documentado lo que llaman “culturas moribundas”, no tanto por el respeto que le tienen a ellas, sino por el hecho de ser realidades que al ir desapareciendo rápidamente deben ser documentadas como rarezas. Mi propia experiencia sufrió una transformación. Comencé siendo fiel a la escuela tradicional de etnografía con un orientador que buscaba documentar sólo elementos de la realidad que tenían que ver con el pasado, despreciando todo lo que había de moderno. Fui advertido, por ejemplo, que las radios y otras innovaciones modernas deberían ser ignoradas en mis documentales.
A lo largo de los años descubrí que mi fascinación era por el proceso de transculturación ocurrida en zonas rurales de todo el mundo. Para mí, el interés principal es entender cómo las personas hacen frente a nuevas situaciones o pierden su identidad. Ese proceso de cambio me parece casi hipnótico. Por ejemplo, cómo las tradiciones rurales enfrentan el avance de la civilización occidental. De esta manera, llegué a la conclusión de que lo que más me interesa es la adaptación. Intento documentar un período histórico, pero sin descartar nada. Si la radio, el automóvil o la bicicleta están presentes, los incluyo en los filmes, porque la tecnología hace parte del medio y no se puede ignorar. Lo que me fascina es la capacidad humana de adaptación para finalmente controlar el ambiente que escogió para vivir.
No sólo me interesan las innovaciones tecnológicas, sino también el cómo las personas se adaptan a ellas. Don Cochengo Miranda, el protagonista de uno de mis filmes, que vive en el desierto de las Pampas, una noche estaba melancólico; me contó que su hijo debía ser educado en un colegio a 400 Km. de distancia para que así estuviese preparado para enfrentar los cambios. Y, a pesar de su tristeza por tenerlo tan lejos, quería que su hijo tuviese una vida mejor que la suya. Había una sensación de pérdida y la documenté, pues era parte de la realidad que ellos estaban viviendo.

¿Existe una simbiosis entre lo que Ud. filma y su vida personal?

Tiempo después de las presentaciones de Hermógenes Cayo comenzaron a preguntarme si soy una persona religiosa, pues algunas veces el público piensa que las ideas y creencias documentadas en el filme son reflejos de mis propias creencias. Me considero un agnóstico porque cuando veo tanta injusticia en el mundo me pregunto si puede haber un ser supremo. La vida parece ser tan casual... Y ya que me es imposible tener una fe religiosa tan fuerte como la de Hermógenes, documento sus creencias y credos con gran respeto. Tengo un gran respeto por aquellos que tienen profundas creencias y me siento culpable por no poseerlas personalmente. Entonces, no existe una simbiosis entre mi vida y mi obra.

¿Cuáles son sus motivaciones básicas al hacer ese tipo de cine?

Yo no filmo con el propósito de hacer “cine etnográfico”. Más bien, fue que durante la producción de una serie de filmes los temas naturalmente tendieron a los seres humanos y sus actividades. Estaba intrigado con la vida tal cual es. Poco a poco esos documentales se fueron estructurando dramáticamente para que pudieran ser proyectados al público como testamentos de la multiplicidad de culturas en el mundo en que vivimos.

No me parece que Ud. haya hecho filmes en zonas urbanas...

Mi tendencia ha sido documentar gente que vive en las áreas rurales. Siento que las urbanas ya tienen grupos o instituciones que hablan por ellos: iglesias, congresos, etc. He buscado personas que no tienen acceso a los medios de comunicación, para que nos cuenten sus historias y sean escuchados. Mi motivación básica al hacer este tipo de filme es la de servir a esa gente marginal que fue olvidada, haciendo lo posible para ayudarlas a mejorar sus condiciones de vida.
Es posible que también haya un elemento romántico en mi opción de filmar en zonas rurales: mostrarlas a aquellas que las dejaron atrás, mostrar que la región de donde vinieron es maravillosa, y que no deben tener vergüenza de sus raíces y tradiciones que los urbanos tienden a denigrar.

¿Cuál es su propósito al hacer este tipo de cine? ¿Existe alguna meta que Ud. desea alcanzar?

No tengo un “propósito” definido, excepto una voluntad de documentar la condición humana, el placer de entender otros seres humanos y, al hacerlo, encontrar mi propio espejo, mi “alter-ego”. Tal vez se pueda rotular mis filmes como Geografía Humana. Creo que es simplemente mi curiosidad en intentar entender quién soy a través de mis personajes o encontrar mis propias ideas.
Tal vez la meta más importante del cine etnográfico es llegar a entender que el “Homo Sapiens” es básicamente igual en cualquier lugar de la tierra, que sus deseos y aspiraciones son comunes a todos. En esencia somos tan semejantes que las diferencias materiales se acaban tornando superficiales y poco importantes.
Me gustaría con este tipo de cine poder reducir las distancias y el racismo a través de un conocimiento más profundo de otros pueblos. La dificultad está en que muchos documentales etnográficos del pasado enfocaron solamente lo exótico, lo extraño, reforzando así la diferencia entre “nosotros” y “ellos”. Tales enfoques han acrecentado la animosidad, el racismo y el etnocentrismo, justificando la opresión, el etnocidio y hasta el culturicidio. A mí me gustaría ayudar a reparar el daño de ese cine racista.

Su trabajo lo ha obligado a viajar mucho a lo largo de estos veinte años...

La mejor forma de aprender sobre las vidas y vicisitudes de un pueblo es yendo hasta las fuentes. He pasado muchos años viajando, generalmente en compañía de otra persona, a lugares más remotos de Argentina y de otros países latinoamericanos, para aprender las formas de adaptación de las personas y sus conquistas en las regiones en que viven.

¿Ud. sintió alguna vez miedo de viajar en países o lugares extraños?

Viajo con confianza y he comprobado que al conocer personas, ellas generalmente son amigables y hospitalarias. Riesgos siempre existen, pero no me detengo en posibles situaciones de peligro o incomodidad. Digo esto porque muchos de aquellos que aspiran a ser cineastas etnográficos pueden estar preocupados por su bienestar y seguridad. Si ellos aceptaran demasiado las limitaciones o tuvieran miedo de salir de sus círculos familiares, se transformarán en viejos saludables físicamente, pero sin marcas y aburridos.
En mi caso, constaté que me siento mejor cuando documento gente de mi propio país. No necesariamente mi propia gente o grupo social, pero me siento bien relacionándome con mis compatriotas. Durante los años que filmé en Argentina, mientras permanecí dentro de esos límites, me sentí seguro porque si mis filmes tienen elementos de crítica a problemas sociales, considero que como argentino tengo derecho de exponerlos en un esfuerzo por mejorar la situación de mi país.


¿Cómo ve Ud. la necesidad de adquirir conocimientos básicos de cinematografía con el propósito humanista de hacer filmes etnográficos?

Somos constantemente bombardeados por una serie de ideas e ideologías de otros, ya que es mucho más cómodo ser un lector que un creador. Me considero un cineasta humanista por la interacción con la gente. En lugar de leer lo que los otros han pensado, escogí viajar mucho y hacer de mis experiencias la base de mi filosofía. Esto ha modelado mi carácter y mi propia ideología. Gradualmente, sin presiones, fui descubriendo las situaciones que hacen de las personas lo que realmente son. Siempre he despreciado teorías o fórmulas elaboradas en el pasado y en países remotos con tenues conexiones con la realidad con la cual mantengo contacto. Esto ocurrió después que cumplí 30 años. Fue como abrir las ventanas hacia el mundo, una fascinación con todo y un deseo de compartir con otros los conocimientos del mundo.


Muchos filmes realizados en países del tercer mundo documentan la miseria, la opresión y la sumisión. ¿Qué piensa Ud. de esto?

Creo que el cine se debería utilizar para documentar las realidades y transformar el mundo en un lugar mejor. Pero me preocupa cuando los cineastas van a zonas rurales para hacer filmes sobre experiencias que les son extrañas, instigados por motivaciones externas tales como, por ejemplo los objetivos ideológicos. En ese caso van en busca de imágenes que necesitan para defender sus posturas ideológicas y generalmente con un grado de resentimiento y agresividad similar al fervor religioso. Este tipo de filme posee un sub-texto que generalmente no emergió del lugar donde fue filmado. El cineasta que hace un filme con ideas preconcebidas utilizando personas y temas para sus propias metas, las usa para recrear su realidad y no la del grupo filmado. En el filme etnográfico la palabra “uso” debería estar ausente, y esa disciplina debería ser, por el contrario, una forma de documentar la realidad sin imponer juicios personales.
Es necesario aproximarse a la experiencia de una manera pura y no movido por el deseo de obtener imágenes para defender nuestras ideas políticas.


¿En qué le benefició a Ud. hacer sus etnobiografías?

Atribuyo mi gusto a un fuerte complejo de inferioridad que tenía cuando era más joven. Fui un niño débil y asmático que casi nunca podía jugar con los otros niños, sobreprotegido por mi madre, un solitario. Me sentía incomodado frente a personas que parecían seguras de sí mismas. Me gustaba estar con una persona a la vez, huyendo de las fiestas y personas extrovertidas. Prefería estar en la oscuridad de un cine viviendo en la fantasía las aventuras de la tela. Eventualmente me sentí bastante mejor en la compañía de gente rural que luchaba por adaptarse que con mis compañeros de Buenos Aires. Tal vez ese haya sido un factor importante en mi aproximación con los protagonistas de mis filmes, donde me sentí al mismo nivel de la gente poco sofisticada.

¿Y en relación con su entrenamiento dentro de su disciplina?

Parece haber una realidad en mi personalidad que he experimentado en la medida que hago mis filmes, tal vez porque tengo sangre irlandesa por parte de mi madre e italiana del norte por parte de mi padre. Esto puede explicar las actitudes opuestas que tengo en mi trabajo. Por la parte irlandesa hay una aproximación intuitiva durante las filmaciones, una captación rápida de las situaciones y decisiones instantáneas de lo que debo documentar y adónde voy a documentar. Creo que la intuición es la experiencia acumulada a lo largo de los años, que aflora del subconsciente cuando se necesita, mientras que el lado de la mente está trabajando en otras cosas. Pero durante el proceso de finalización la parte italiana se apodera de mí: una actitud precisa, cuidadosa, orientada en relación con la técnica, que me obliga a pasar meses trabajando con el material hasta que se convierta en una obra que me satisfaga.
No sé si tengo talento, pero creo firmemente en la necesidad de un tratamiento especial al filme etnográfico en relación con otras formas de cine –incluso el Cine Verdad-. Los que optan por el filme etnográfico, para hacerlo bien, con distinción y honestidad, deben apreciar con profundidad la naturaleza de las culturas y el comportamiento humano. Deben poseer también un conocimiento sofisticado del cine, de su potencial para describir eventos visibles y comportamientos observables y también su potencial para engañar a las personas. Todo lo anterior debido a la posibilidad que el cine nos da en la interpretación de los sentimientos, pensamientos y motivaciones humanas. Mucho de esto puede provenir del talento natural o de la perspicacia personal, pero las potencialidades latentes del creador deberán ser extraídas y disciplinadas en el rigor de una experiencia educacional y de entrenamiento.

¿Cómo se financia este tipo de filme?

¡Buscando fondos en forma desgastante! Normalmente existe financiamiento para hacer algo concreto y específico, lo que implica en recibir algo concreto y específico en retorno. Esto puede ser la multiplicación del capital a través de la propaganda comercial, la diseminación de una ideología que podría llevar al poder, la búsqueda de prestigio, etc. Existe una razón sólida que mueve al financiador a colocar dinero en el cine documental.
Por otro lado, el cine etnográfico está generalmente unido a la educación y generalmente financiado por las universidades. Raramente los filmes dan retorno al inversionista, de manera que solamente los países desarrollados se pueden dar el lujo de gastar fondos sin la necesidad de reembolso. También implica el uso de tecnología sofisticada, con equipos caros y técnicos especializados. Eso nuevamente sugiere que sólo un pequeño y selecto grupo de especialistas podrán tener acceso a ese medio. Lo cual elimina, de hecho, a la mayor parte del mundo...

Traducción del portugués al castellano de Luis Campos.
Fuente:
http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/revista4/n%B0anteriores/revista%203/entrevistas/Di%E1logo%20de%20Jorge%20Prelor%E1n%20con%20Teshome%20Gabriel.htm

Roman Polanski básico



Biografía

De origen judío, experimentó en carne propia los males de la Segunda Guerra Mundial. Siendo muy joven su familia se mudó a Cracovia, Polonia, donde sufrieron los horrores de la ocupación nazi. El joven Polanski sobrevivió gracias a la ayuda de algunas familias católicas que lo salvaron de terminar en un campo de concentración.
Después de la guerra comenzó su carrera como actor teatral. Más tarde cursó estudios en la Escuela de Cine de Lodz. Tras rodar cinco cortometrajes entre 1956 y 1962, consiguió varios premios con El gordo y el flaco (Fat and the Lean, 1965), que rodó en uno de sus viajes a Francia y le sirvió para poder realizar su primer largometraje en Polonia: El cuchillo en el agua (1962), con el que consiguió una nominación a la mejor película extranjera en los Oscar de 1963. La película ya mostraba algunas de las características de sus siguientes producciones, como su gusto por los ambientes claustrofóbicos, al colocar a tan sólo tres personajes (una pareja y un desconocido) que navegan en un pequeño barco.
Gracias al reconocimiento cosechado con este film, Polanski rodó Repulsion (1965), ya producida por una compañía importante y que significó su primera gran producción en el Reino Unido, con Catherine Deneuve como estrella principal y con un argumento de thriller psicológico que le valió varios premios, incluido el Oso de Plata en el festival de Berlín de ese año.
En 1966 filmó Callejón sin salida (Cul-de-sac), de nuevo en Reino Unido, con Donald Pleasence como protagonista, en la que aparte del ambiente claustrofóbico tan característico del autor, deja ver atisbos de un humor negro muy particular que acompañará algunas de sus mejores películas. Cul-de-sac obtuvo el Oso de Oro en el festival de Berlín, así como muchos otros premios. En 1967 Polanski dio el gran salto a los Estados Unidos con el rodaje de El baile de los vampiros, primer filme que rueda en color. Este film, una parodia de las películas de vampiros de la época, le permitió mostrar sus dotes interpretativas y lo consagró en el mercado norteamericano. Durante el rodaje comenzó una relación amorosa con la actriz Sharon Tate, con la que se casaría un año después.
En 1968, Polanski rodó en EE.UU. una de sus películas más emblemáticas y polémicas: La semilla del diablo (Rosemary's Baby). La película obtuvo numerosos premios (entre ellos varios Oscar), logró el éxito internacional y tuvo gran repercusión social al destapar un tema tan tabú como el de las sectas satánicas.
En 1969 tuvo lugar uno de los sucesos que marcaría su vida, tanto personal como cinematográficamente. Su mujer, la actriz Sharon Tate, que se encontraba embarazada de ocho meses, fue una de las víctimas de la masacre que la banda de Charles Manson realizó en la casa que el director poseía en Los Ángeles. Tate celebraba una fiesta con cuatro amigos cercanos a la pareja, entre los que se encontraban: Abigail Folger, hija de Peter Folguer; Jay Sebring, William Garretson y Voyteck Frykowsky. Todos fueron brutalmente torturados y masacrados por miembros de la secta de Manson. Los sucesos tuvieron lugar mientras Polanski se encontraba fuera preparando otro largometraje y los rumores apuntaban a que todo fue una represalia por el rodaje de La semilla del diablo.
Una vez fueron encontrados los asesinos y tras sufrir acosos y especulaciones por parte de la prensa estadounidense, Polanski regresó a Europa.
Tras un periodo de depresión, regresó al cine en 1971 con Macbeth, en una personal adaptación de la obra de William Shakespeare. La película fue el primer fracaso comercial de Polanski, aunque en Inglaterra funcionó bien.
En 1973 viajó a Italia para rodar ¿Qué?, una comedia disparatada con Sydney Rome y Marcello Mastroianni que recordaba por momentos a Alicia en el país de las maravillas y que contiene alguno de los momentos más divertidos de su filmografía. La película fue un fracaso en EE.UU., pero en Europa consiguió un notable éxito, sobre todo en Francia, Italia y Alemania. En España fue prohibida por la censura de la época, debido a los continuos desnudos de Sydney Rome y tan sólo pudo verse en salas de arte y ensayo en versión original subtitulada. Actualmente ¿Qué? se ha editado en DVD en España por Filmax, en una versión bastante pobre de calidad de imagen y con un doblaje realizado para la ocasión bastante malo, lo cual desprestigia el resultado de la película y obliga a su visionado en versión original
En 1974 Polanski volvió por la puerta grande, al rodar Chinatown, una película inspirada en los clásicos del cine negro, con las apariciones estelares de Jack Nicholson, Faye Dunaway y John Huston. La película fue un éxito mundial y lograría 11 nominaciones a los Oscars de las que obtendría tan sólo uno, así como otros numerosos premios.
En 1975 empezó a preparar el rodaje de Piratas, de nuevo con Jack Nicholson, invirtiendo gran parte de su propio dinero en la preparación. Como finalmente ninguna gran productora cinematográfica se interesó por el proyecto (porque pensaron que el género de piratas ya no interesaba a nadie), Polanski se ve obligado a abandonarlo después de haber invertido una gran suma de dinero, así que viajó a Francia, donde, apoyado de nuevo por las multinacionales, comienza el rodaje de El quimérico inquilino (The Tenant), un thriller psicológico que quizá sea la obra cumbre del director polaco y en el que él mismo actúa como protagonista. Como las autoridades francesas pretendían presentar el largometraje en el festival de Cannes, Polanski se vio obligado a realizar el proyecto a velocidad relámpago, con lo que pasaron tan sólo ocho meses desde que se escribió el guión hasta que se estrenó la película.
El quimérico inquilino se estrenó en 1976, fracasó en el festival de Cannes y recibió malísimas críticas. Fue un tremendo fiasco comercial y, curiosamente, hoy en día se ha convertido en la largometraje favorito de muchos de sus seguidores, ya que es uno de los trabajos más personales de Polanski y, a la vez, más retorcido, mezclando de forma magistral terror con humor negro.
En 1977 Polanski, de nuevo en EE.UU., fue acusado de haber mantenido relaciones sexuales con una niña de trece años y se vio envuelto en un escándalo de abuso sexual y drogas, por lo que abandonó el país mientras estaba en libertad bajo fianza y tras haber pasado unos meses en prisión, previendo una condena mayor. Nunca volvería a pisar suelo estadounidense.
En 1979, tras un intenso rodaje de más de año y medio en Francia, Polanski estrenó Tess, basada en la novela de época de Thomas Hardy, con Nastassja Kinski como protagonista. Dedicó el filme a su fallecida esposa Sharon Tate. Tess fue uno de los mayores éxitos de su carrera; logrando varios globos de oro y estando nominada a 6 estatuillas en los Oscar, de las que conseguiría la mitad.
Reconocido como uno de los más grandes directores de la historia del cine, Polanski se tomó un descanso como director de cine de seis años.
En 1986 regresó con Piratas, proyecto que pretendía haber rodado diez años atrás inspirándose en las películas de piratas y que, sin Jack Nicholson como protagonista, fue, como vaticinaron las productoras diez años atrás, un fracaso comercial.
Dos años más tarde volvió al género de suspense con una producción estadounidense rodada en Francia: Frenético, junto a Harrison Ford y la que sería la futura esposa de Polanski, Emmanuelle Seigner. Frenético funcionó muy bien comercialmente y permitió al director adentrase en temas aún más oscuros en cuanto a la relación de pareja en Lunas de hiel, su siguiente trabajo, de nuevo con Emmanuelle Seigner como protagonista. El filme se estrenó en 1992 y, sin llegar a ser de lo mejor de la filmografía de Polanski, supera con creces los trabajos del director en la década de los 80 y 90.
En 1994 estrenó La muerte y la doncella (basado en el libro del mismo nombre de Ariel Dorfman) con Sigourney Weaver como protagonista. La cinta fue un éxito moderado tanto comercial como de crítica.
Tras abandonar un proyecto cinematográfico con John Travolta por desavenencias con el actor, en 1999 Polanski rodó La novena puerta, en la que adaptó de forma original la novela de Arturo Pérez Reverte El Club Dumas y otorgó el papel protagonista a Johnny Depp.
El filme, aunque fue un éxito comercial, se ganó el estatus de una de las peores películas de Polanski por parte de la crítica.
Fue en 1999 que Polanski incursionó en el teatro musical con la producción germano-austriaca Tanz der Vampire (basada en la película de Polanski, con libreto de Michael Kunze y musicalizada por el célebre Jim Steinman). Dicha versión fue esteralizada por el fallecido actor estadounidense Steve Barton.
El musical fue un éxito, logrando una gran temporada en Viena, Austria y después siendo montada en otras ciudades alemanas como Stuttgart, Hamburgo y actualmente Berlín.
También recientemente se ha estrenado la versión polaca del musical, dirigida personalmente por Polanski.
El musical contó con una versión estadounidense: Dance of the Vampires, que pese a tener un gran presupuesto no logró captar el sentimiento original de la versión en alemán. El resultado fue una comedia ridícula, con una traducción/adaptación al inglés bastante mediocre, que fue un rotundo fracaso, no llegando siquiera a las cien funciones.
En 2002 recibió la Palma de Oro de la 55 edición del festival de Cannes, máximo galardón del certamen, por el film El pianista, adaptación de las memorias de un pianista judío polaco que sobrevivió a las masacres nazis gracias a la ayuda de un oficial alemán. En la 75 edición de los Oscar, El pianista recibió tres galardones, entre ellos el de mejor director para Polanski, que no asistió a la ceremonia por ser prófugo de la justicia estadounidense.
Polanski estrenó recientemente (diciembre 2005 en España) Oliver Twist (2005), una película con la que se identifica. Sin duda, el polaco se encuentra, desde hace ya muchos años, entre los más grandes directores de la historia del cine.

Citas

«Si soy un ecléctico es porque me gusta el cine. Yo voy mucho al cine y a veces me gusta de alguna manera reproducir el placer que experimento ante unas imágenes. Mi deseo de hacer cine viene de ahí y de ningún otro sitio. En primer lugar hay que haber visto y amado unas películas para sentir el deseo de hacer cine».

Filmografía:

Como director:
• Dos hombres con un armario (Dwaj ludzie z szafą, 1958).
• Lámpara (Lampa) (1959).
• Gdy spadają anioły (1959).
• El gordo y el flaco (Fat and the Lean) (1961).
• El cuchillo en el agua (Nóż w wodzie, 1962).
• Les plus belles escroqueries du monde (1964). Sólo un episodio.
• Repulsión (Repulsion, 1965).
• Callejón sin salida (Cul-de-Sac) (1966).
• El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967).
• La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968).
• Macbeth (1971).
• ¿Qué? (Ché?, 1973).
• Chinatown (1974).
• El inquilino (Le Locataire, 1976).
• Tess (1979).
• Pirates (1986).
• Frenético (Frantic, 1988).
• Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992).
• La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994).
• La novena puerta (The Ninth Gate, 1999).
• El pianista (The Pianist, 2002).
• Oliver Twist (2005).

Como guionista:
• Lámpara (1959).
• Gdy spadają anioły (1959).
• El cuchillo en el agua (1962).
• Aimez-vous les femmes? (1964).
• Les plus belles escroqueries du monde (1964).
• Repulsion (1965).
• Callejón sin salida (1966).
• A Taste for Women (1966).
• El baile de los vampiros (1967).
• La semilla del diablo (1968).
• La fille d'en face (1968).
• A Day at the Beach (1970).
• Cinema Different 3 (1970).
• Macbeth (1971).
• ¿Qué? (1973).
• El inquilino (1976).
• Tess (1979).
• Pirates (1986).
• Frenético (1988).
• Lunas de hiel (1992).
• La novena puerta (1999).

Como actor:
• Generación (Pokolenie, 1954).
• Fin de la noche (Koniec nocy, 1957).
• Lotna (1959).
• Gdy spadają anioły (1959).
• Do widzenia, do jutra (1960).
• El baile de los vampiros (1967).
• The Magic Christian (1969).
• Blood for Dracula (1973).
• ¿Qué? (1973).
• Chinatown (1974).
• El inquilino (1976).
• Back in the USSR (1991).
• Una pura formalità (1994).
• Grosse fatigue (1994).


Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Pola%C5%84ski

miércoles, 11 de abril de 2007

Akira Kurosawa, ese genio creador




Escribe: Julio Diz


No es fácil identificar las constantes de la obra de Kurosawa. Se sabe que ha utilizado a Toshiro Mifune como actor casi desde el comienzo de su carrera, en 1943, con siete años previos de libretista y asistente de dirección. Salvo un film, ha sido libretista o co-libretista de sus propias películas. Ha utilizado varios fotógrafos, pero a todos les ha impreso un sello muy personal y dinámico, que para lograrlo necesita varias cámaras simultáneas y un prolongado trabajo de montaje. Por encima de esa información, son mas inciertas las demas referencias. Se sabe que su preocupación por la sociedad comienza en sus primeros films, en parte porque el propio Kurosawa lo ha hecho saber asi en declaraciones periodisticas, en parte porque los temas de esos films lo confirman: enfermedades venereas, la ruina económica durante la ocupación nortamericana, el hombre aislado ante la sociedad, la lucha del individuo con la burocracia que lo mata literalmente. Es curioso que en su carrera haya elegido obras de Dostoievski (El idiota), Shakespeare (Trono de sangre) o Gorki (Los bajos fondos) que son occidentales, con tanta asiduidad como autores japoneses. Y también es curioso que hasta fines de la década del 50 haya alternado en su carrera films ambiciosos con films comunes. El rumor de que Kurosawa rodó "Rashomon" para probar que el éxito era posible sin tratar directamente un tema social, resulta verosimil y en los hechos la crítica japonesa adujo que esa película era una transacción con los gustos de occidente por el exotismo oriental. El éxito del film y varios premios en el exterior le abrieron, empero, un mayor respeto y la libertad que hasta principios de la década del 70 le permitió realizar algunos de los títulos más notables en la historia del cine, probablemente sin el visto bueno de la industria, con la que nunca tuvo las mejores relaciones. En 1946 en "Los que construyen el futuro", codirigida con su maestro Kajiro Yamamoto, utilizó el cine para atacar directamente la extructura del cine.

El tema era el proceso de democratización de los estudios, al termino de la guerra, la constitución de un sindicato en la compañía y las dudas y polémicas que el hecho genera entre un oficinista de cuello blanco, una script, una bailarina de revista y los impulsores de una huelga, asuntos que los productores no acostumbran a fomentar en los libretos que financian, pero que Kurosawa realizó en una semana con fondos del sindicato de trabajadores de la Productora Toho. Los productores comenzaron a cobrar su deuda en 1972, porque durante la década del 60 Kurosawa se vió obligado a rodar films tan convencionales como "El cielo y el infierno" y tras dos fracasos económicos los productores dudáron sobre la utilidad de contratarlo.

Con la calma de los años vivídos ha empezado a reflexionar sobre la convivencia humana, la civilización, la simplicidad vital. Luchando como el primer día para conseguir financiación, el maestro Akira siguió filmando, con talentosa constancia, enfundado en su holgado pantalón de algodón y en su camisa deportiva. Transitando el set como un viejo toro cargado de inquieta energia, ensimismado en su propio mundo. Alguna vez dijo ¿retirarme? Eso nunca ocurrirá, Día trás día, Akira Kurosawa continuó su derrotero artístico.

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Nació en Tokio, en 1910, siguió los cursos de la Escuela Superior de Kioto para inscribirse luego en una academia de artes plásticas como estudiante de pintura. En 1936 ingresó como ayudante de dirección en los estudios PCL, donde encontró a Kajiro Yamamoto que se convertiría en su maestro y con el que colaboraría en algunos guiónes, llegando a co-realizar "El caballo", en 1940, a partir de allí iniciaría su carrera. falleció en septiembre de 1998.


Julio Diz
trelcovsky@yahoo.com.ar

La película olvidada: La reina africana




Critica de Pauline Kael


En 1951 una felíz inspiración en el reparto de los papeles reunió a Humphrey Bogart y Katharine Hepburn en La reina africana. Se trata de una comedia, una historia de amor, un cuento de aventuras y, al mismo tiempo, una de las películas mas encantadoras y entretenidas de la historia del cine. El director, John Huston, expresó que la faceta de comedia no estaba presente en la novela de C.S. Forester, ni en el guión original de James Agee, John Collier y él mismo, sino surgió de la relación entre Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, quienes eran naturalmente graciosos y ocurrentes cuando trabajaban juntos. La actriz reveló, por su parte, que la comedia no se desarrollaba y que la película no iba bien hasta que a Huston se le ocurrió la feliz idea de que representara a su Rosie como la señora de Roosevelt. A partir de ese momento, Bogart y Hepburn actuaron juntos con una naturalidad y un humor tan excepcionales que sus amores -la unión de una solterona rígida e inaccesible y de un rudo capitán de barco empapado de ginebra- parecen no sólo inevitables, sino perfectos. La historia, ambientada en Africa central en 1914, está interpretada con tanta convicción que el final puede resultarnos un poco chocante; después que los enamorados llevan el barco, el "Reina africana", a través de peligrosos rápidos para torpedear un acorazado alemán, parecería que Huston deja de tomar seriamente la película, y la conclusión presagia el ulterior frenesí enloquecedor de La burla del diablo. Robert Morley es el misionero, hermano de Hepburn. Bogart ganó el Oscar al mejor actor de 1951. Peter Viertel, quien trabajó en el diálogo mientras la compañía filmaba exteriores en Africa, escribió la novela White Hunter, Black Heart, acerca de sus experiencias con Huston.

Ficha Tecnica

Titulo original: The African Queen, 1951
Direccion: John Huston
Guión: John Huston, James Agee y C.S. Forester
Montaje: Jack Cardiff
Música: Allan Gray
Interpretes: Humphrey Bogart
Katharine Hepburn
Robert Morley
Peter Bull
Theodore Bikel
Walter Gotell
Richard Marner
Peter Swanick
Gerald Onn


Selección de Kiss Kiss, Bang Bang
Pauline Kael
Marymar, 1974

martes, 10 de abril de 2007

La mejor película de Billy Wilder


Escribe Manolo Marinero


En las filmografías de muchos grandes directores se puede señalar, con pocas dudas, la mejor de sus películas, ¿Cuál es la mejor de las de Wilder?. Es una pregunta con varias respuestas diferentes, muy razonables. El promedio de calidad de la firma Wilder es altísimo. Se puede preferir el intenso thriller Perdición de 1944. La quintaesencia del género. La aplicación del expresionismo al film noir, con el tema y el clima plomizo de los amantes malditos de James Cain y el gusto por las intrigas complejas y embrolladas de Raymond Chandler, en que el actor especializado en comedias Fred Mac Murray que tomó el papel de Walter Neff después de que lo rechazaran Alan Ladd, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck, George Raft y Frederick March, hace una creación y Barbara Stanwyck descubre su capacidad de femme fatale. Se puede preferir Días sin huella, en la que el protagonista, alcohólico, ha perdido su dignidad pero no pierde el respeto del público. Yo creo que el mejor film autor es El ocaso de una vida, 1950, Joe (William Holden), que no ha conseguido vender en su vida historias, tiene su oportunidad después de muerto, cuando cuenta su propia historia con Norma Desmond y Max von Mayerling, Norma (Gloria Swanson), envejecida y frustrada, recupera la plenitud en el delirio y la locura cuando al fin, por homicida, merece toda la atención del público presente e interpreta unos instantes a Salome, con los periodistas de prensa dirigidos por Max (Erich von Stroheim). Partiendo de un realismo de forense, Wilder sabe ser al tiempo caústico y mágico. Pero se puede preferir, con sus motivos, Sabrina, 1954, con dos príncipes encantadores, uno convencional (Holden) y otro (Bogart) tras los talones de una preciosa cenicienta (Audrey Hepburn). Y se puede preferir el más acabado análisis de un reprimido delirante. La tentación vive arriba, con un trabajo fabuloso de Tom Ewell y la esplendorosa Marilyn Monroe. Un guión perfecto de Wilder y Axerod (autor de la obra original).

Se puede preferir Testigo de cargo, 1957, donde Wilder lleva la combinación de intriga y humor a la cima, en un estilo mas explícito que el de Hitchcock, con Marlene Dietrich, Elsa Lanchester y Charles Laughton memorables. Se puede preferir Piso de soltero, 1960, sensible y certera combinación de realismo y comedia. Y se puede preferir Avanti!, 1972, según la obra de Samuel Taylor (autor de Sabrina), que sigue el esquema de Comida en la hierba de Jean Renoir.

Una conclusión obvia es que Wilder, que dominaba todos los teclados, ha dejado una de las filmografías más brillantes, densas y variadas de entre las de los grandes realizadores de Hollywood. Un autor famoso por los chispazos de su humor, pero célebre también por su amistad con William Holden, Jack Lemmon y Walter Matthau, y por su colección de cuadros (iniciada en Europa por su extraordinario gusto, cuando apenas tenía dinero, con adquisiciones a pintores que años después serían muy cotizados). Algunas de las películas de Wilder destacan por inteligentes, otras por socarronas y otras por su fascinación.


Selección de la revista CD Cine
Marzo de 1998

Look Hollywood, parte 1




Escribe Victoria Lescano


La especial complejidad de Intolerancia, David W. Griffith, 1916, estimuló una preocupación adicional por cuestiones estéticas que en producciones más comunes se pasaban por alto. Por primera vez en el cine norteamericano se confeccionaron trajes de época para miles de extras, pero la película también introdujo otras innovaciones perdurables y menos costosas: Griffith inventó aquí el primer par de pestañas postizas para acentuar la mirada de la actriz Seena Owen, una de las protagonistas del episodio babilónico. Cada jornada de filmación un experto en pelucas debía cortarlas del extremo de una pieza de cabellera humana y pegarlas en los párpados de la actriz.

Cecil B. De Mille fué precursor en destinar buena parte del dinero de producción para el vestuario, al contratar en 1919 al artista Paul Iribe como diseñador de Gloria Swanson en la película Male and Female. Nunca en la historia de Hollywood hubo un modelo que superara en extravagancia al traje confeccionado integramente con perlas y al tocado que simulaba un pavo real, que Gloria usó para ser pisoteada por un león. Muy pronto los adornos con plumas de pavos se convirtieron en un sello indiscutible de los filmes de De Mille, a tal punto que en los sets de filmación circulaba el chiste "ningún pavo real está seguro cerca de De Mille".




Por otra parte, su manía por las escenas en bañeras burbujeantes salvó de la bancarrota a una compañía de cosmética norteamericana de los años 30: luego del estreno de su película bíblica El signo de la cruz, 1932, con Claudette Colbert sumergida en una pileta de alabastro, se produjo una venta desenfrenada de una nueva fórmula de espuma para baño. Del mismo modo, cuando Bebe Daniels atribuyó su magnífica piel a un tratamiento basado en una pasta de manteca, miel y cereales, un millón de norteamericanos tuvieron que soportar a sus mujeres embadurnadas durante horas con esa fórmula.



Es posible que el uso masivo de los jeans se haya producido mucho antes de los años 50, si el día de 1915 que el director David Griffith descubrió a la actriz Lillian Gish paseándose por su camarín con un par de pantalones vaqueros, no se hubiera indignado y enviado una nota desaprovatoria a su madre. Una década más tarde, Louise Brooks lució pantalones de seda, pero fué en 1930, en su actuación en Marruecos, de Josef von Sternberg, cuando Marlene Dietrich impuso la moda de los pantalones gracias a los diseños de Travis Banton.

Un vestido de satén negro adornado con plumas que la ex cantante de cabaret Mae Murray lució en La viuda alegre, de Erich von Stroheim, 1925, sirvió para lanzar al estrellato a Adrian Adolph Greenburg, uno de los más famosos diseñadores de la historia de Hollywood. Sus diseños más célebres fueron distintos tipos de sombreros pensados para Greta Garbo: el modelo slouch que aparece en El carnaval de la vida, de Clarence Brown, 1920, es una adaptación del popular cloche de los '20, cae sobre la cara y la nuca, el pill box de Como tú me deseas, de George Fitzmaurice, 1932, tiene forma ovalada y lados rectos, y el modelo Eugénie que ocultaba un ojo de la diva en Romance, de Clarence Brown, 1930.


Seleccionado de la Revista Film
Diciembre/Enero 1993