Dirección: Alfred Hitchcock
Producción: Alfred Hitchcock para Paramount
Productor asociado: Herbert Coleman
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, según la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac “De entre los muertos”
Fotografía: Robert Burks, ASC
Efectos especiales: John Fulton
Decorados: Hal Pereira, Henry Bumstead, Sam Corner y Frank McKelvey
Colores: Technicolor
Asesor: Richard Mueller
Música: Bernard Herrman, dirección de Muir Mathieson
Montaje: George Tomasini
Sonido: Harold Lewis y Winston Leverett
Títulos: Saúl Bass
Secuencia especial diseñada: John Ferren
Estudios: Paramount
Exteriores: San Francisco
Duración: 123 minutos
Intérpretes:
James Stewart, John “Scottie” Ferguson
Kim Novak, Madeleine Elster y Judy
Barbara Bel Geddes, Midges
Henry Jones, el oficial del juzgado
Tom Helmore, Gavin Elster
Raymond Bailey, el doctor
Ellen Corby, la administradora del hotel
Konstantin Shayne, Pop Liebl
Lee Patrick, un vecino
Por Julio Diz
Hitchcock se identifica completamente con James Stewart.
En 1992, una asamblea de críticos internacionales nombrada para designar a las diez mayores obras maestras del cine votó a Vértigo. Desde su reposición en las salas, en 1983, este film resultó favorecido por una clasificación impresionante. Sin embargo, en 1958, el momento de su estreno, el público quedó algo desorientado. ¿Vértigo fue un fracaso comercial? “Cubrió los gastos”, dirá Hitchcock lacónicamente a François Truffaut.
Es necesario decir que la campaña publicitaria estaba completamente desfasada respecto del contenido del film. En los afiches se prometía un nuevo “thriller romántico”, con dos grandes estrellas en el fondo de una ciudad de ensueño (San Francisco). Ahora bien, el espectador se sumerge desde los primeros planos en un clima totalmente deprimente, y el suspenso se desvanece en las dos terceras partes de la acción. Como Hitchcock había basado su guión en un libro de Boilleau y Narcejac, los críticos de la época insistieron en comparar, en su perjuicio, Vértigo con Las Diabólicas, la película de Henri-Georges Clouzot, estrenada dos años antes según la novela de los mismos autores. En ambos casos, había un falso asesinato y un personaje que sufría de una discapacidad. Clouzot había convertido a la verdadera víctima en un cardíaco. Hitchcock nos muestra a un James Stewart sometido al vértigo. Algunas malas lenguas llegaron a decir que Hitchcock estaba celoso del éxito del director francés, en quien veía a un futuro rival. Es seguro que había estado muy interesado en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, a tal punto que había intentado comprarles los derechos. Pero Clouzot había sido más rápido. ¿Boileau y Narcejac lo sabían? ¿Escribieron De entre los muertos, novela que dió origen a Vértigo, para una adaptación a la pantalla? Es lo que afirma François Truffaut y ambos escritores. “Hacia tres años que esperábamos un nuevo gesto de interés por parte del maestro”, explican. Pero la novela se publicó antes de que el gesto se manifestara, y fue la Paramount quien se comunicó con Hitchcock. Este confió primero la adaptación de la novela a Maxwell Anderson, de quien, sin embargo, tenía razones para desconfiar, puesto que su trabajo para, El hombre equivocado le había parecido muy pobre. De hecho, la copia que le entrego fue catastrófica: era imposible extraer algo de ese guion que Anderson había titulado “Sombra, escucho”. Pero Hitchcock tenía tiempo. James Stewart a quien había decidido otorgarle el papel principal, estaba ocupado. Entonces, mientras esperaba, pensaba en el film. Tenía en la cabeza imágenes obsesivas, muy claras. “Esta historia requiere un escenario urbano sofisticado, y de todos los que se conocen en Estados Unidos –se decía-, San Francisco es el que más conviene”. Si bien los personajes no se perfilaban todavía muy claramente, Hitchcock ya había elegido algunos lugares esenciales: un viejo cementerio, un bosque de sequoias, un museo y una misión católica española.
Llamaron a un nuevo guionista. De hecho, Alec Coppel fue impuesto por los dirigentes de la Paramount. El trabajo resultó mucho más lamentable. En ese, momento Vera Miles le anunció a Hitchcock que estaba embarazada y que no podría hacer la película. Después de unos años, el director se había ingeniado para hacer de ella una criatura puramente Hitchcokiana.
Hitchcock, desesperado, tuvo que conformarse con aceptar a Kim Novak, que la sociedad de producción le sugería. Pero la actriz era un tanto caprichosa. “Llego con todo tipo de ideas preconcebidas –recuerda Edith Head, la vestuarista del rodaje-. Se negaba a llevar un tailleur gris y escarpines marrón oscuro, puesto que le acentuaban las pantorrillas que consideraba muy gordas. Entonces, le dije que releyera el guión”. Hitchcock ya no quería seguir perdiendo tiempo. Se abalanzó sobre la estrella en una empresa de desestabilización psicológica. Al hablarle de todo menos de cine, “logró –según Herbert Coleman, el productor asociado- producirle el sentimiento de que era una niña desamparada, ignorante y sin instrucción. Al final del día estaba dócil, obediente e incluso un poco perturbada”. De todas maneras, Hitchcock nunca la querrá, puesto que ella había tenido la desgracia de querer escapar a su influencia. “La señora Novak llego al set con ideas que desafortunadamente me resultaba imposible compartir”, dirá muchos años después, mientras que la opinión unánime fue que ella estuvo excelente en el film.
Durante ese tiempo, ante las lagunas del guion, Hitchcock recurrió a un tercer guionista, Samuel Taylor, un dramaturgo de San Francisco. El, al menos, tendrá conocimiento del terreno, se decía “No leí la novela francesa –recuerda Taylor-. Hitchcock no lo deseaba. Sabía exactamente lo que quería. Pero le faltaba la historia y no había aun verdaderos personajes. Nos pusimos a trazar en líneas generales escena por escena. Me di cuenta de que los personajes necesitaban ser individualizados y humanizados y de que había que darles más vida. Por ejemplo, el siempre tenía en la mente la escena del cementerio. Pero los acontecimientos que conducían hacia ella permanecían completamente vagos e inexplicados”.
Samuel Taylor tomo su trabajo muy seriamente. Recorrió palmo a palmo los lugares señalados para impregnarse de ellos y volvió con personajes sólidos… y un titulo, Vértigo, que le gusto enseguida a Hitchcock.
Hitchcock transforma la novela de Boileau-Narcejac.
Debido a esta nueva manera de trabajar, Hitchcock tomo distancia de la novela de Boileau y Narcejac, de la cual solo conservo a fin de cuentas la idea original. La acción de De entre los muertos se desarrolla durante la Segunda Guerra Mundial en Francia. Que Hitchcock haya suprimido esta alusión histórica no es sorprendente, puesto que el público norteamericano se hubiera desorientado. En el libro el suspenso es total. Solo se descubre la verdad en las últimas páginas. El héroe termina estrangulando a Madeleine al esforzarse por arrancarle confesiones. Ella muere, pero le quedara una horrible duda. “El posaba sus labios sobre su frente pálida y le decía: “Te esperare” –explican los autores-. El mito es más fuerte. Era un suspenso que se perpetuaba mas allá del punto final.”
Al contrario, Hitchcock revela la intriga en los dos tercios del film: Madeleine y Judy son una sola y misma persona. James Stewart fue víctima de una maquinación que apuntaba a hacer desaparecer a otra mujer. Además, hace que muera accidentalmente Madeleine en el último segundo, cuando por fin había dicho la verdad.
El hecho de que el suspenso se haya desplazado en la mitad del film tiene también otra explicación: para Hitchcock, la maquinación cuya víctima es James Stewart no tiene ninguna importancia, porque Vértigo no es un thriller común. Nada que ver con sus películas anteriores, donde la acción desemboca naturalmente en la resolución de un enigma. Aquí, en las primeras imágenes nos sumergimos en un universo oscuro, poblado de fantasmas y de símbolos donde la lógica no tiene cabida. Porque, ¿de qué se trata? Hay una mujer que afirma estar obsesionada por una muerta, y que finalmente se suicida. Un hombre sometido al vértigo que obliga a una desconocida a que se asemeje a la desaparecida. Y, al final, dos seres que ya no saben quiénes son.
Innumerables fueron las interpretaciones psicológicas, filosóficas, psicoanalíticas, incluso esotéricas de este film. Además, Boileau y Narcejac dan una de las claves del film cuando explican lo siguiente: “Retomamos el mito de Orfeo que va a recuperar a su amada en el reino de los muertos. Es a Eurídice a quien nuestro héroe lleva de la mano y trae de ese país de donde no se vuelve”.
El fracaso de del film y el del mito griego son también análogos. Eurídice desaparece en el momento mismo en el que Orfeo iba a lograr traerla al mundo de los seres vivos. “Lo que más me interesaba eran los esfuerzos que hacia James Stewart para recrear a una muerta”, subrayara Hitchcock. Desafortunadamente, nada es simple en este film donde todas las apariencias son engañosas y donde todo se relaciona con todo. Porque esta mujer a la que James Stewart se esfuerza por resucitar modelándola nunca está realmente muerta. La que tiene en sus brazos es la que él conoció, pero con otra identidad. Y cuando James Stewart hace de Pigmalión, retoma el camino que había seguido el hombre que había transformado a Judy en carnada para tenderle una trampa. Un verdadero rompecabezas. El vértigo del cual sufre James Stewart es también al que el director lleva a sus espectadores.
Un guión repleto de referencias autobiográficas.
Por la fuerza de su estructura, por la complejidad de las relaciones entre los personajes, Vértigo toma el aspecto de un testamento donde nada esta dejado al azar, donde cada plano fue programado hasta en sus más mínimos detalles. “Cada elemento de la película –escribe Donald Spoto- está asociado con los demás; cada color, cada accesorio decorativo o de vestuario, por mas minúsculo que sea. Cada palabra del diálogo, cada ángulo de la cámara, cada gesto, cada mirada, tiene un vinculo orgánico con el conjunto.” No es casualidad que la película utilice muchos espejos donde, de reflejo en reflejo, el ojo se pierde. Las asociaciones de ideas brotan: para vencer su vértigo, el héroe debe enamorarse. Algunas secuencias se superponen y el espectador pierde sus marcas. Así, en la gran escena del beso, la cámara gira siguiendo un ángulo de 360 grados. El decorado comienza a cambiar y pasa de una habitación a un monasterio, lugar del drama.”Era para causarle a Scottie el sentimiento de regreso al punto de estabilidad”, comenta Hitchcock.
Se comprende: Hitchcock se adueñó completamente del guión para hacer de él el soporte de sus propias fantasías, Samuel Taylor, el guionista, tuvo conciencia de ello: “De la primera a la última imagen, fue su película, Hitchcock estaba allí en cada instante, y todos los que lo vieron durante la dirección pudieron comprobar como yo hasta qué punto la vivía”. James Stewart también tendrá conciencia de haber interpretado indirectamente el papel del director: “Es un logro incomparable de parte de Hitchcock –explica-. Y puedo decir que era para él un film muy personal en el momento incluso en el que lo estábamos filmando”.
Entre los innumerables rasgos autobiográficos de la película, existe el cuidado muy particular y bastante demoniaco que pone Scottie en vestir de pies a cabeza a Judy de manera que ella se parezca a Madeleine (en los años sesenta, esta escena resultó chocante a las feministas norteamericanas, que vieron en ello una prueba abrumadora de misoginia). Hitchcock también tenía este tipo de preocupaciones. A Tippi Hedren, su actriz de Los pájaros, le ofreció un guardarropa suntuoso. ¡Y Grace Kelly revelo que se interesaba en detalles tan ínfimos como el color de un par de zapatos! Cuando el psiquiatra pronuncia respecto a James Stewart un veredicto inapelable: “melancolía aguda y complejo de culpa”, el biógrafo de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, lo interpreta como un auto condena del director. Este último atraviesa una etapa difícil durante la preparación y la filmación de Vértigo. Se enfermó gravemente dos veces y debieron operarlo de una hernia con urgencia.
Cerca de los sesenta años. Está obsesionado por la muerte. De hecho, su obra se teñirá de preocupaciones más graves, y los films siguientes –Intriga internacional, Psicosis, Los pájaros- se sumergen en la misma clase de ambiente.
Hitchcock seguirá conservando una debilidad para Vértigo. A comienzos de los años setenta prohibirá la explotación comercial de la película, bloqueando su difusión tanto en salas como en videocasetes hasta su muerte. Sabía que esa película de una extraña belleza tendría una segunda oportunidad…
François Truffaut, Alfred Hitchcock y Vértigo…
François Truffaut: Vértigo (De entre los muertos) está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula “De entre los muertos” y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara el film.
Alfred Hitchcock: Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí…
F.T. Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para usted.
A.H. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?
F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de Las diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de Las diabólicas, se pusieron al trabajo y escribieron “De entre los muertos” que la Paramount ha comprado en seguida para usted. ¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?
A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacia James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta.
Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Solo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero solo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: “Mamá, ¿Qué sucede después?” Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora el pregunta a su madre: “Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? –No.”
Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine?
Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga.
Hay otro aspecto que llamaría “sexo psicológico” y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.
F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático…
A.H. Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que esta casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice “Está bien, de acuerdo”, vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.
F.T. No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.
A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuentra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.
F.T. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart rescata a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella… Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.
A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo.
¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe como se hizo?
F.T. Pensé que era un “travelling” hacia atrás combinado con un efecto de “Zoom” hacia adelante, ¿no es eso?
A.H. Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se alejada ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el “Albert Hall” de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo, solucionamos el problema sirviéndonos de la “Dolly” y del “Zoom” simultáneamente. Pregunté: “¿Cuánto me costará eso? –cincuenta mil dólares-. ¿Por qué? Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamios para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera”. Entonces yo dije: “No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: “travelling-zoom” horizontalmente? Esto nos costó más que diecinueve mil dólares.
F.T. ¡Ah, ya, de todas maneras…! Tengo la sensación de que le gusta mucho Vértigo.
A.H. Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, ¿Cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Por qué padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así!
F.T. Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado… El film, creo, no ha sido ni un éxito no un fracaso, ¿no?
A.H. Cubrió gastos.
F.T. ¿Para usted es, por tanto, un fracaso?
A.H. Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo “¡Han vendido mal el film!”
Ya sabe usted que concebí Vértigo para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella.
F.T. ¿Fue la “Paramount” quien no la quiso?
A.H. La “Paramount” estaba de acuerdo. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada, poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella. Luego, perdí el interés por ella, ya no tenía el mismo ritmo.
F.T. Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfecta en la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial.
A.H. La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los eléctricos. Fui a ver a la señorita Novak a su camarín y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado.
F.T. Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que a todo el mundo que admira Vértigo, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los días una actriz americana tan carnal en una pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal debido al maquillaje y quizás también porque bajo su jersey no llevaba sujetador…
A.H. En efecto, no lo lleva, y, además, es una cosa de la que se jacta constantemente.
Hitchcock/Boileau-Narcejac
Pierre Boileau (1906-1989) y Thomas Narcejac (nacido en 1908) forman el tándem de autores de novelas policiales francesas más prolífico del siglo. Una larga carrera marcada por éxitos, desde “Las diabólicas”, que dio origen a la película de Clouzot del mismo nombre, hasta “La dernière cascade” (1985), pasando por “Las lobas” (1973) y, por supuesto, “De entre los muertos” (Vértigo). Cuando Hitchcock decidió tomarse libertades con su obra, tuvo la delicadeza de avisarles a los autores. La escena tuvo lugar en la Plaza Athènèe, un palacio parisino al que el cineasta solía ir. “Ese día –cuentan Boileau y Narcejac- nos tomó a cada uno del brazo y nos dijo que la adaptación de nuestra novela le había planteado problemas, el final especialmente”. Ambos autores comprendieron el punto de vista del cineasta. Pero intentaron explicarle la historia, “subrayando la importancia del tema de la guerra”, Hitchcock no los dejó continuar, y dijo entonces estas palabras: “la guerra… ¡Yo no tuve la suerte de conocerla!”. Boileau y Narcejac entonces dijeron que sí a todo. Para agradecerles, el director sacó de su bolsillo un sobre completamente arrugado y, con un lápiz, dibujó el plano de la última escena, la que se desarrolla en lo alto del campanario. En conclusión, para ambos autores la película y la novela no tienen mucho en común. “No es la misma historia –afirman-, aunque el film, serio, concentrado, a veces un poco solemne, prodigue momentos de una gran belleza. Vértigo es el único film grave de Hitchcock, como si el amor de ese hombre por una mujer marcada por la muerte fuera un sentimiento que prohibiera cualquier sonrisa”. Boileau y Narcejac tampoco reconocieron a su Madeleine en la actuación de Kim Novak: no la encontraron “bastante atormentada por una obsesión mortal”. Luego, escribieron para Hitchcock otro guión… que permaneció por siempre en el fondo de un cajón en Hollywood.
Panorama sobre los actores
Kim Novac
De esta actriz nacida en 1933 se dice que era un “Témpano fracasado”. Al emplearla en Vértigo, Hitchcock probó que esa calificación no se adecuaba en absoluto a la realidad. En 1953 esta antigua modelo obtuvo su primer papel en una película de George Sherman. Luego, aparece en los títulos de “El hombre del brazo de oro”, de Otto Preminger y, poco después, triunfa en “Picnic”, de Joshua Logan, junto a William Holden. El año en que se estrena Vértigo también es la pareja de James Stewart en “Bell, Book and Candle”, de Richard Quine. Cuando Hitchcock filma con ella, Kim Novak ya está en la cima de su gloria. Incluso harán de ella una competidora de Marilyn Monroe. En el transcurso de los años sesenta se la ve en comedias como “Bésame, tonto” de Billy Wilder, donde se encuentra muy cómoda, y en superproducciones como “The great bank robbery” de Hy Averback. A partir de los años setenta la carrera de Kim Novak comenzó a decaer.
James Stewart
Nacio en 1908, James Stewart es uno de los últimos monstruos sagrados de Hollywood, uno de esos héroes de gran corazón que los Estados Unidos adoran. Durante la segunda guerra mundial, en el pináculo de su popularidad, no duda en comprometerse y pasa del grado de simple soldado al de general. En la pantalla, es estupendo en comedias como “Caballero sin espada”, 1939, de Frank Capra, en westerns pro indios como “La flecha rota”, de Delmer Daves, o en “Un tiro en la noche”, de John Ford. No es sorprendente, entonces, que James Stewart haya sido empleado por los grandes directores de Hollywood. Hitchcock ofreció a ese playboy portador de tantos valores positivos, papeles muy diferentes en “La ventana indiscreta”, “El hombre que sabía demasiado” y, sobre todo “Vértigo”.
Henry Jones
Nació en 1912 en Filadelfia y comenzó su carrera con papeles cómicos. Pero también reveló enormes posibilidades en el género siniestro y perverso. En 1956 se lo ve en “La mala semilla” de Melvin Le Roy. También forma parte del reparto de “La bomba de rock and roll”, de Franklin Tashlin, acompañado de grandes estrellas del rock and roll. En los años sesenta, Henry Jones interpreta, con Paul Newman y Robert Redford, “Butch Cassidy”, de George Roy Hill.
Bárbara Bel Geddes
Nació en 1922. Debutó en las tablas de Broadway donde se creó una excelente reputación. Obtiene incluso, en 1945, el premio de los críticos dramáticos. En cine no superó el rango de papel secundario, y en este concepto fue nominada para los Oscar. Se destacan en su filmografía “Atrapados”, 1945, “Sangre en la luna”, 1948, de Robert Wise, y “The todd killing”, de 1971.
La historia
John “Scottie” Ferguson fue obligado a abandonar la policía porque es propenso al vértigo. Gavin Elster, un antiguo compañero, le pide que siga a su mujer, Madeleine. Ella está obsesionada por una de sus parientas que se suicidó hace muchos años. Pasa sus días contemplando su retrato en el museo y visitando su tumba. Scottie logra impedir que se ahogue. La consuela, comienza a interesarse seriamente en ella y, por su amor, se esfuerza por alejarla de sus fantasías. Ella le habla de un monasterio que atormenta sus sueños. Scottie le hace saber que existe realmente. La pareja se dirige allí. Enseguida, Madeleine, corre hasta lo alto de una torre, Scottie no puede seguirla a causa de su vértigo. Entonces, la joven se precipita al vacío. Encuentran su cuerpo destruido sobre un techo. Scottie se repone difícilmente de ese drama. Incluso lo atiende un psiquiatra. Unos meses más tarde, observa a una mujer que le recuerda a Madeleine. Logra abordarla. El espectador se entera, entonces, de que se trata efectivamente de la que él creía desaparecida. Se llama Judy y se hizo pasar por Madeleine para ayudar a Gavin Elster a deshacerse de su mujer arrojándola desde lo alto del campanario. Scottie, intrigado, le pide a la joven que se vista con la ropa de Madeleine, la mujer que amó. Judy se somete a todos sus caprichos porque está enamorada de él. Pero terminará traicionándose al ponerse el collar que tenía el día del drama. Entonces, Scottie la obliga a subir hasta lo alto del campanario. Ella termina confesando la verdad, pero se mata al caer accidentalmente.
Gran repercusión en la crítica
“Si no existe arte más que en la confusión, entonces Vértigo es la mayor expresión de la confusión artística. Confusión intelectual y confusión sexual. Sin duda, nunca Hitchcock liberó a tal punto sus fantasías, sus pulsaciones, su imaginario y su libido. Aquí el gran Hitchcock se deja llevar por la pendiente del más fatal romanticismo y necrofilia. Es la película del loco amor en la acepción surrealista del término. El amor más fuerte que la muerte.”
Michel Boujut, Les nouvelles littéraires, 22 de marzo de 1984
“Una película como Vértigo, que la mayoría de los especialistas de cine juzgó negativamente en el momento de su estreno, fue redescubierta después como una de las obras maestras de Hitchcock. Todos los críticos, todos los teóricos del séptimo arte lo piensan ahora.”
Robert E. Kapsis, Hitchcock, the making of a reputation.
“Desde cualquier punto de vista que se tome el film, todo vuelve allí: Vértigo es una historia de necrofilia. ¿La investigación que realiza el ex inspector James Stewart por cuenta de un amigo? Pretexto, ¿El descubrimiento, en la calle, de una mujer que se parece a una muerta? También pretexto, ¿La solución final, una vulgar estafa? Aún pretexto. El director hace la intriga imposible de resumir, manipula a sus personajes y, como de costumbre, aparece como extra panzón en el recoveco de una escena.”
François Forestier, L’Express, 29 de marzo de 1984
“La puesta en escena está conducida con tal maestría que uno respira como James Stewart, invadido por su obsesión. Hitchcock se atreve a una jugada de póker: revela la solución “racional” del enigma para cambiar de percepción. Y gana la apuesta. Nos incita a asistir con angustia al viaje de Ferguson hasta el extremo de su locura necrofilica que lo lleva a modelar un rostro y un cuerpo de mujer.”
Jacques Siclier, Le Monde, 19 de marzo de 1984.
“Para mí, Vértigo es una obra perfecta sobre el plano formal y de una pureza absoluta. Paralelamente, sus imágenes son de una belleza tan estupenda que el espectador se ve arrastrado al reino de la experiencia hipersensible donde la gente tantea dolorosamente para encontrar cierta estabilidad. Es una película de una madurez y de una profundidad de pensamiento que no dejan de inquietar.”
Donald Spoto, L’Art d’Alfred Hitchcock
Un escritor elige su escena de película favorita
Por Alan Pauls
Vi Vértigo por primera vez de chico, por televisión, pasada a blanco y negro y asediada por un contexto que sin duda no la favorecía. Comparada con Intriga internacional, cuya fachada de película de espías la convertía en un rehén televisivo dócil, incluso obsecuente, Vértigo tenía todo para escandalizar y aburrir (porque hubo un paraíso donde esos dos verbos eran sinónimos) al telespectador axiomático que yo era: psicología, música untuosa, trajes sastre grises, muchos problemas de peinados, cuadros antiguos y ese viejo que balbuceaba con un sombrero en la mano mientras una mujer le desorbitaba los ojos. Reprobé la película y la dejé de lado. ¿Qué pito podía tocar ese bodrio feminoide en un panteón donde reinaban el ridículo deportivo de La carrera del siglo, el glamour ítalo ilegal de Los siete hombres de oro, la ética triangular de Los aventureros, la mujer lingote de Goldfinger? No me di cuenta entonces, pero algo de la película debió quedar de este lado, conmigo, como cuando pegamos una etiqueta en la tapa de un cuaderno escolar y el resto de adhesivo que sobrevive de contrabando en las yemas de dos dedos empieza a besuquear todo lo que tocamos después.
Me di cuenta algunos años más tarde, cuando ya había nuevas autoridades en el panteón y –buscando seguramente alguna bikini que llevarme al baño– tropecé con un artículo sobre Hitchcock en Films & Filming, una revista que se coleccionaba en mi casa y traía (promediaban los años ‘70) portfolios muy serios de chicas desnudas y secuencias de orgías comentadas por los mejores críticos de la época. En una página había tres planos de Vértigo en serie: en el primero, Judy (Kim Novak) y Scottie (James Stewart) están en el cuarto de hotel de Judy; siguiendo las órdenes de Scottie, ella está vestida con el traje sastre gris de Madeleine (la muerta a la que idolatra) y se ha teñido el pelo de rubio; pero hay algo que falta para que deje de parecerse y sea Madeleine: que se recoja el pelo en ese rodete espiralado al que Scottie sucumbió alguna vez; en el segundo (un primer plano de James Stewart), Scottie espera que Judy vuelva del baño en un trance doloroso de ansiedad, con la boca entreabierta y los ojos llenos de lágrimas; en el tercero (contraplano del anterior), Judy, ya peinada como Madeleine, avanza hacia él muy seria, rígida como una poseída, bañada en el famoso resplandor verde, mientras su sombra se proyecta contra la pared del fondo y parece tomar un rumbo propio.
Ahí, en el cine de papel satinado de Films & Filming, vi tres cosas que no había visto: el color, esa morbidez gloriosa y casi física de cuyos generosos intereses sigue viviendo gente bastante original como David Lynch; el plano que venía inmediatamente después, que la revista no incluía pero hacía desear, con el beso extraordinario que corona la metamorfosis de Judy en Madeleine; la película entera –la historia de amor más tortuosa y razonable que haya filmado el cine contemporáneo–, intacta, como la había preservado en mí el olvido (que según Proust es el más poderoso de los conservantes y el único eficaz). El olvido, para ser justos, y la televisión, el medio donde la había visto por primera vez. Gozamos hablando mal de la televisión, y aunque ese goce sea el rasgo que más radicalmente la singulariza (a tal punto que podríamos decir que es del orden de la televisión todo aquello de lo que gozamos hablando mal), a menudo empaña algunos de sus efectos colaterales más benéficos: su función de formalizar el arte, por ejemplo. La televisión, que tenía la indiferencia, la vulgaridad y la voluntad de control necesarias para borrar a Vértigo del mapa, terminó conservándola, al menos para mí, telespectador arrogante y axiomático, como lo que en realidad era: un tesoro radiactivo.
Desde entonces vi Vértigo muchas veces. La enseñé, leí y escribí sobre ella y la adopté para corromper espectadores inocentes. Cada vez que vuelvo a verla (a menudo por televisión, cuando el control remoto literalmente choca contra la belleza de piedra de Kim Novak), cada vez que vuelvo a temblar con la espera de Scottie en ese cuarto de hotel, caigo en la evidencia de que, más que sobre el factor necrófilo o pigmalionesco de la experiencia amorosa, es una película sobre la imposibilidad de ver por primera vez. Sólo se ve demasiado tarde, dice Vértigo: sólo por segunda vez, y algo siempre ya visto. Deja vu. Platónica y fúnebre, esa condición de la visión (y del amor) dice también algo decisivo sobre el modo específico, absolutamente único, en que se da a ver un arte moderno como el cine.
Vi Vértigo por última vez hace algún tiempo. Cumplía años. Mi padre me regaló un ejemplar del diario La Razón del día en que nací. Lo hojeé con una mezcla de nostalgia, curiosidad científica y aprensión, como hubiera mirado a una forma rarísima de hermano gemelo. De todo lo que La Razón dice que sucedió ese día recuerdo sólo esto: que acababan de estrenar Vértigo en un cine de la calle Lavalle.
Fuentes: trelcovsky@yahoo.com.ar
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4743-2008-08-01.html
El cine según Hitchcock, por François Truffaut, Alianza Editorial, 1974
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