Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 6 de julio de 2010

Encuentro con el nuevo cine francés.

Entrevista con Jean-Charles Fitoussi, en el marco del 23 Festival de cine de Mar del Plata, realizado en noviembre de 2008.

Nos sentamos a charlar, en el hall del Hotel Hermitage, con el realizador clave de la nueva generación de cineastas franceses y cuya última película, “Je ne suis pas morte”, fue proyectada en el Teatro Auditorium.

Por Goyo Anchou

Antes que nada. ¿Querés explicar los motivos de la reprogramación de tu película?

Si, es simplemente una cuestión técnica. Las salas de cine de Mar del Plata no pueden proyectar el formato 1:37, que es el formato clásico. Es el único además del Cinemascope que utiliza toda la película, obteniendo un aprovechamiento óptimo de la imagen. El resto de los formatos, que contaminaron los cines, son de reducción: quieren imitar al Cinemascope, pero para lograr la imagen apaisada directamente la cortan arriba y abajo. Y, más allá de los aspectos técnicos, el formato de 1:37 es el único que permite filmar “en vertical”. Cuando en “El desprecio” de Godard a Fritz Lang le preguntan si va a usar el Cinemascope, la respuesta es: “Bueno, solamente para filmar las serpientes”. Cuando tenés un marco cuadrado podes dar la sensación de horizontalidad, de verticalidad, de diagonalidad… Hay un espectro muy amplio de sensaciones que le podes brindar a la audiencia, sobre todo en lo relacionado al espacio.



Toda la película está atravesada por una atmósfera serena. ¿Tiene que ver con eso?

No sé si es serena, pero es el formato con el cual me siento cómodo. Cada vez que encuadro me doy cuenta de que es el ratio perfecto. Entonces sería una pena no poder mostrar la película del modo en que fue concebida. Mucha gente se olvida de que el cine es un arte plástico, visual. Yo te puedo contar la historia, pero eso no es la película.

¿Cuál fue tu aproximación a la hora de filmar? ¿Tenían un guión o simplemente los actores improvisaron mientras vos los observabas en el contexto?

El método es muy similar al de Cassavetes, con mayoría de actores no profesionales y mucha improvisación. Pero el resultado es completamente diferente.

No es para nada acelerado.

Exacto, es pacífico.





¿Y cuanto tiempo te llevó hacerla?

Tardamos 4 años. En realidad yo iba a trabajar en otro proyecto, que finalmente no se hizo. Pero todos en el equipo teníamos ganas de hacer una película. Así que la hicimos. Inicialmente tenía una idea y algunos personajes, pero no sabía bien que les iba a pasar, no teníamos guión. La película la descubrí una vez que la terminamos, ésa es la verdad. Entre 2004 y 2006 hubo diferentes períodos de filmación, lo cual es una manera muy inusual de producir, pero es un lujo. Por ejemplo, a mi me encanta que se pueda ver a los personajes envejeciendo en la pantalla. Se ve perfecto con los niños, hay uno que cuando empezamos tenía 6 años y al final tienen 8 o 9, es increíble. Lo mismo pasa con las estaciones.

¿Cuál era la idea original? Veo tu película muy relacionada con “Finnegans Wake”, el último libro de Joyce, que se mete en la mente de alguien que puede estar durmiendo o muriendo, y en 800 páginas navega entre diversos personajes siempre alrededor de ese único momento.

Mirá vos, no leí el libro, pero lo que estás diciendo tiene mucho sentido. Había dos ideas. Lo que pasa es que todas mis películas pertenecen a una especie de serie, cada una cae dentro de una historia más grande. Es como “La guerra de las galaxias” sólo que todavía no filmé las precuelas. Esta vendría a ser el Episodio 4. En los tres episodios anteriores, un científico mata a tres chicas para crear una mujer perfecta. Es como la herencia de Frankenstein, sólo que con los medios técnicos de ahora. A la criatura no le quedan las cicatrices ni las marcas, se hace indistinguible de otros seres humanos. La primera idea, entonces, giraba alrededor de esa criatura que, nacida con 27 años, no podía sentir amor. Ese era el punto. Obviamente, busca eso que no tiene. Pero la segunda idea tiene que ver con lo que decís vos, con el espíritu de una mujer muriendo, quizás muerta, libre de su cuerpo. Eso me permitió desarrollar una narración muy libre, como en las novelas picarescas basadas en los encuentros y los imprevistos, que yo adoro. Puedo jugar entre las distintas partes de la historia con los diferentes personajes, que de alguna manera están encadenados.


Hay una escena en la cual un personaje agarra un teléfono que está fuera de cuadro en el medio de una playa rocosa. Es un momento muy surrealista…

Claro, es que la película está dividida en 3 partes, de las cuales la última fue la más libre. En la segunda ya se nota cierta libertad, sobre todo en el tono onírico, pero la tercera es realmente experimental. A medida que vas aprendiendo, vas siendo más libre. Es como en el jazz: una vez que tenés la técnica, podés improvisar con facilidad. En esa parte que mencionas, ya estamos metidos dentro de la mente de la hija. Entonces la madre puede invadirla, meterse en sus sueños al punto de no poder distinguirlos de la realidad. Pienso que eso es muy argentino, en algún punto. Lo encuentro en Borges, en Cortázar, en Bioy Casares, en Sábato, que es mi favorito.

De hecho, hay mucho juego de lenguaje en tu película.

Si, definitivamente. La criatura tuerce el lenguaje: cuando le preguntan “¿Dónde vivís?”, contesta “yo no vivo”. Lo mismo cuando pregunta a qué edad nació tal niño. La idea general es mostrar lo extrañas que pueden ser las cosas normales.

En relación a esa idea, ¿Dónde te ubicas dentro de la escena francesa actual?

Siento que hay una nueva generación a la cual pertenezco, junto a gente como Jean-Paul Civeyrac o Serge Bozon. Todos descubrimos el cine francés cuando teníamos 15 o 20 años, en los noventa, y no nos gustaba nada. Pensábamos que era un empobrecimiento de las posibilidades extraordinarias del cine en comparación a la época de los cuarenta o cincuenta de Hollywood. Nosotros nos oponíamos a esa chatura, y también nos resistimos a que nos encasillen dentro del naturalismo francés. Habiendo tantas posibilidades y nuevas experiencias por descubrir, las etiquetas no tienen sentido. Lo maravilloso del cine, justamente, aparece cuando algo no se puede explicar con palabras.

Fuente: Bitácora 05, Diario del 23 Festival Internacional de cine de Mar del Plata, martes 11 de noviembre de 2008.

No hay comentarios:

Publicar un comentario