Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 28 de julio de 2010

Original Soundtrack: Lalo Schifrin, el músico ilusionista.

Por Miguel Ángel Ordóñez

Entrevista Lalo Schifrin


Lalo Schifrin vino a este mundo un 21 de Junio de 1932. Su padre le enseñó a amar la música clásica, mientras el jazz llamaba a su puerta fruto de su inconformismo. Ha procurado siempre que ambas disciplinas se dieran la mano como símbolo de la existencia de una música única, sin etiquetas, aquella que directamente nos invade el corazón. Ese mestizaje musical le ha hecho único entre los compositores del siglo XX. El cine, como medio de expresión abierto, sin limitaciones, se ha convertido en el vehículo sobre el que desplegar sus inquietudes, sus ideas de fusión. Paralelamente, ha realizado trabajos dentro de la llamada música culta de entre los que destacan su “Concierto para guitarra y orquesta” y su “Concierto para Piano nº 2”, junto a obras que revelan su faceta de hombre de jazz como la famosísima “Gillespiana”, para el gran Dizzy.

En el fondo Schifrin ha luchado denodadamente para que todo aquel que sintiera su música, acabara transportado a un mundo mágico, abierto a todo tipo de sensaciones. Un mundo donde el oyente camine bajo el manto de la fantasía que le muestra el ilusionista.


Ante todo, muchísimas gracias por concedernos esta entrevista. Es todo un honor para nosotros contar con un compositor como usted.
Muchas gracias.

Usted calificó una vez la música de cine como una forma de ilusionismo, de magia, como un elemento que juega con la psicología del espectador, ¿podría matizar eso?.

Lo que me inspiró a proponer esa idea fue cuando leí que el famoso director sueco, Ingmar Bergman, dijo que el director de cine es un ilusionista, porque nada de lo que ocurre en la pantalla es algo real, todo es una fantasía, una ilusión. A mi se me ocurrió que la música tenía que ayudar a esa ilusión. Pensé en mi niñez en Buenos Aires, cuando mi padre invitaba a mis amiguitos y contrataba a un ilusionista que se sacaba pañuelos y hacía trucos, pero que curiosamente llevaba discos y ponía una música de fondo. Por eso, combinando mi experiencia de niño y las ideas de Bergman dije aquello….

La música forma parte de la magia……

El público va a la sala, que está oscura y sea cual sea la película, comedia, acción….cualquiera, el público paga una entrada para gozar de ella. El público se desilusiona si no es buena, pero van con la predisposición de verse atraídos por la pantalla, y todo lo que ocurre en la misma es una ilusión y la música ayuda a eso. Es un caso de hipnotismo voluntario.

Nació en el seno de una familia de músicos y a pesar de estudiar Sociología y Derecho, marchó a Paris a estudiar música. Allí se interesó por el jazz. Tocaba en un club nocturno…

Sí, el Saint Germain, el club mas famoso de la época. Nací en una familia de músicos clásicos pero me interesé por el jazz en la adolescencia. Cuando lo descubrí, no pude entender porqué existía esa barrera entre jazz y música clásica. Ambas son buena música y muchos colegas míos a los que llamo “anfibios” (yo mismo lo soy), como André Previn, tocaban muy bien el piano clásico pero también el de jazz. Había un gran músico, Frederick Gulda, un vienés que era gran concertista de piano, que vino a Buenos Aires a tocar al Teatro Colón un repertorio clásico y se corrió el rumor de que tocaba jazz. Organizaron una “jazz session” en una casa privada y fui invitado. Le dijeron que yo tocaba jazz y me hicieron sentarme con él para interpretar una pieza con cuatro manos y empezamos a tocar. Yo sentía un gran respeto por él y me miró con sus profundos ojos grises y no podía creer que yo tocara así. Ese fue mi lanzamiento, obtuve la seguridad de que iba por el buen camino en el mundo del jazz. En Buenos Aires, aislados en esa época, yo no tenía ni idea si era bueno, malo, mediocre…..y fue la mirada de Gulda la que me animó.
Había otros músicos como Gunther Schuller, que tocaba el corno en la Orquesta Metropolitan de Nueva York, que también amaba el jazz y que puedo considerar como otro de esos anfibios que te comenté. Somos pocos, pero cada vez nos vamos encontrando más. Por ejemplo, Paquito D’Ribera que toca el clarinete clásico y es un formidable músico de jazz. Lo jóvenes van a romper los prejuicios, las barreras que hay entre la música clásica y el jazz.

Fue pianista y director musical de Dizzy Gillispie. ¿Cómo le conoció y que supuso para usted esa relación profesional?.

Estuve en Francia cuatro años. Regresé a Buenos Aires para visitar a mi familia, pero yo ya estaba establecido en Paris donde había terminado de estudiar en el conservatorio. Allí tenía un apartamento. En Argentina acababa de haber un cambio de Gobierno y el nuevo Vicepresidente tenía un yerno italiano, que había sido Director Artístico de la Rai y le gustaba el jazz. Me convocó a su oficina y me dijo que cuando estaba en la Rai organizó una orquesta de jazz patrocinada por el estado y estaba muy orgulloso de lo que había hecho y quería repetirlo en Buenos Aires. Acepté, firmamos el contrato, y me quedé en Buenos Aires. Me pidió realizar un repertorio que tuve que hacer en pocas semanas sin dormir y formé la orquesta con los mejores artistas argentinos, entre ellos el Gato Barbieri. Seis meses después, debutó la orquesta y Gillespie llegó con su banda a Buenos Aires y ellos eran los verdaderos embajadores del jazz. Tenía una orquesta fabulosa, donde el cuarto trompeta era Quincy Jones. Vino por una semana y tocó en el Teatro Casino. Yo fui a todos sus conciertos y una noche los dueños de un club me invitaron a tocar con la orquesta porque le hicieron una recepción después de su concierto. Vino con su mujer y con toda la orquesta, incluido Quincy, del que me hice amigo en Buenos Aires. Allí ante mi tenía a todos los integrantes, entre ellos Benny Golson, Phil Woods, Nelson Boyd, muy buenos músicos. Yo toqué lo solos de piano y cuando terminé vino Gillespie a verme y me preguntó si yo había escrito esos arreglos. Le dije que sí. Me pidió que me fuera a Estados Unidos y me quedé boquiabierto. Me tomó dos años arreglar los papeles. Llegué a Estados Unidos e hice para él la “Gillespiana”….

…….en 1958, ¿verdad?.

En realidad llegué en el 58, pero no me pude poner en contacto con él y no sabía el número de su agente. Llamaba a casa de Dizzy y nadie contestaba. Y al final en 1959, tocó en Nueva York y le fui a ver. Cuando me vio me dijo que porqué no le había llamado. Le dije que lo había hecho y nunca estaba. Me pidió que escribiera algo para él y escribí la suite “Gillespiana”. Le llevé los bocetos a su casa tres días mas tarde y le gustó mucho. Se editó en la Compañía Verve, que era una subsidiaria de MGM Records, y el disco vendió un millón de ejemplares, por lo que entré por la puerta grande en Estados Unidos.

Precisamente fue Arnold Maxim, responsable de MGM Records, el que le abrió las puertas del cine. Era admirador de su música y su agente Clarence Evans, le pidió a este que le diera alguna película, ¿estoy en lo cierto?

Sí, está usted muy bien informado……

El film en concreto era “Les felins”, del gran René Clement…….

Bueno. Antes en Estados Unidos había hecho “Rhino”. “Les felins” fue la segunda tras mi salida de Argentina. Aprendí muchísimo de René Clement.

¿Cuándo decide que quiere componer para el cine?

En mis años de formación, cuando descubrí el jazz. Seguía componiendo música clásica e iba mucho al cine. Cuando tenía cinco años, mi abuela me llevó a ver una película de terror, de esas de Bela Lugosi o Boris Karloff, y al lunes siguiente en uno de los recreos de la escuela dije a mis compañeros que había visto esa película y que sin la música no hubiera sido la misma. Prestaba atención a la música. Mas tarde cuando seguí yendo al cine vi que mucha música no era comercial. Solo se editaban canciones, pero no la música que a mi me interesaba. Música moderna, de vanguardia, la de tensión, suspense, acción. Yo no conocía los nombres de esos grandes compositores de Hollywood pero hacían un trabajo muy bueno. Me enamoré de la música de “Alexander Nevsky” de Prokofiev. En Paris también fui mucho al cine: “Las diabólicas” de Clouzot, “La strada” de Fellini. Fui un gran aficionado al cine y tuve la suerte de acabar trabajando para él.
Por lo tanto se fue desarrollando lentamente ese interés por componer para el cine. Además mi padre me llevaba a la ópera, a la que fui también en Paris y mas adelante. En el siglo XIX la gente iba a ver una obra que incluía música, historia dramática o cómica, vestuario, colorido en el escenario. En el fondo el cine es la ópera del siglo XX.


Y cuando se introdujo en el cine, ¿entendió que su estilo de fusión, jazz y clásico, tenía muchas posibilidades de expresión para describir personajes y situaciones?


En realidad yo no me planteaba eso. Pero si es cierto que me gustaba la combinación de jazz y orquesta sinfónica y la música de cine era la única que permitía esa fusión. Ello me llevó a desarrollar años mas tarde un proyecto que llamé “Jazz meets the Symphony”. Hice un concierto en Barcelona en este sentido. De música de cine también los he hecho en España, actué en San Sebastián y Valencia. Recuerdo con mucho cariño también mi participación en “Don Quijote”, un proyecto de Emiliano Piedra que grabé en los estudios CineArte de Madrid.

Centrándonos en su llegada a Hollywood, su primer gran éxito lo obtiene con “The Cincinatti Kid” (“El rey del juego”). ¿Cómo fue trabajar con un músico que admiraba como Ray Charles?


Fue idea del director Norman Jewison. Yo hice una canción y no sabíamos si Ray Charles aceptaría participar. Teníamos un cantante muy bueno llamado Bill Henderson y le hicimos grabar la canción, por si no aceptaba. Pero este aceptó y nos preguntó en que tono lo hacía y le dijimos que en el mismo que ya estaba. Lo hizo en una sola toma.

Con ese particular estilo le llegó el gran éxito con la melodía principal para la serie de televisión “Mission Imposible”. ¿Cómo surgió la misma?

Hay cosas que no se pueden expresar. Elementos que no se aprenden en un conservatorio o una escuela de música y esta es una de ellas. Llámelo inspiración.

Vamos a hablar de su relación con el director Stuart Rosenberg con el que ha realizado muy importantes trabajos. “Cool hand Luke” (“La leyenda del indomable”) supone el comienzo. ¿Cómo se conocieron?

En esa época yo estaba bastante bien establecido y la manera de proceder en aquellos años, normalmente, era que mi agente me llamaba porque estaban interesados en que realizara una película. Me dieron a leer el guión y le dije a Rosenberg que había tres posibilidades de hacer la música en este film: una era usando música folklórica de Estados Unidos, con banjos….. música country en realidad. La segunda posibilidad era hacerlo con orquesta sinfónica, a la manera Aaron Copland, muy americano. Y la tercera, por la que yo me decanté, era la combinación de ambos estilos y eso fue lo que les inclinó a contratarme…..

De hecho la música se sitúa entre un jazz cálido y una americana rural…

Exactamente.

Con “Brubaker”, en una temática similar, también se acerca a la americana rural. Esto me lleva a preguntarle si como músico de cine, ¿uno se plantea ideas abstractas, como la deshumanización en las cárceles en estas películas, a las que se les da una continuación musical o si se trabaja de una manera mas intuitiva?

Quizás no analizamos tanto. Yo me muevo por instinto, voy siguiendo lo que pasa en la película…. temas, colores orquestales, ambientes. El trabajo del músico debe ser menos intelectual y mas emocional.

Con Rosenberg, en 1976 realiza “Voyage of the damned” (“El viaje de los malditos”), uno de sus scores mas reflexivos, que huye de los estereotipos que acompañan el mundo judío, como el uso del violín. ¿Le gusta romper esquemas?

Yo siempre he roto esquemas. No me gusta la obviedad. Por ejemplo en otra de las películas de Rosenberg, “The Amityville Horror” (“Terror en Amityville”) utilizo música de horror, pero introduzco una canción para coro infantil, tres voces de niños. Me parece mas escalofriante esa combinación. Me gusta el contrapunto audiovisual. La imagen puede decir una cosa y la música otra y eso es muy efectivo. En “Rollercoaster” (“La montaña rusa”) usé mucha música de parque de atracciones, imité con instrumentos electrónicos y mecánicos ese mundo de diversión contraponiéndolo a ese extorsionista diabólico que pone bombas en el parque y el ambiente, en general, va en contra de lo que vemos. La música es indiferente a lo que pasa en escena y eso es muy efectivo a veces, no siempre. En la composición no hay reglas pero en muchas oportunidades el contrapunto audiovisual es muy eficaz.

Respecto a “The Amityville horror”, existe la idea generalizada, que no comparto, de que parte de la música rechazada que compuso para “The exorcist” (“El exorcista”) se utilizó en aquella. ¿Qué puede decir al respecto?

Que es completamente falso. La Warner Brothers lanzó mi versión de “El exorcista” y si se comparan se puede observar que eso no es cierto…..

Ha llegado el momento, Sr. Schifrin, de que nos hable de su participación en “El exorcista”. ¿Qué es lo que realmente pasó y porqué rechazaron su música?

La verdad es que esa es una de la experiencias mas desagradables que he tenido en mi vida, pero hace poco leí que para poder triunfar hay que tener unos cuantos fracasos. Lo que ocurrió fue que el director, William Friedkin, me encargó escribir el trailer de la película, seis minutos que están grabados en la edición de Warner. La gente que vio el trailer reaccionó de manera muy negativa porque las escenas eran tan fuertes y terroríficas que el público iba al baño a vomitar. La verdad es que estaba muy bien hecho, pero la combinación de sus imágenes, que eran muy fuertes, y de mi música que del mismo modo también lo era, asustó al público. Entonces los responsables de la Warner Brothers le dijeron a Friedkin que cuando yo hiciera la música para la película tenía que ser menos dramático, que no se me fuera la mano.
Yo perfectamente podría haberlo hecho, es fácil, pero Friedkin no me dio el mensaje. Y además creo que lo hizo a propósito. Tuvimos un incidente con anterioridad que no tenía que ver con la película y creo que quiso vengarse, esa es mi teoría. Esto lo digo por primera vez, porque mi abogado me recomendó durante muchos años no decirlo, pero ha llegado el momento de que se sepa…..

…se lo agradezco, porque muchos aficionados comprenderán ahora la dimensión de lo que ocurrió….

Lo que ocurrió fue que entonces yo hice la música para la película en la misma dirección que el trailer. Además cuando hice el trailer, Friedkin estaba en el estudio de grabación y me felicitó por ello. Así que yo creí que ese era el camino. Al no darme el mensaje, yo hice mi trabajo y cuando la entregué él no la utilizó, aprovechando lo que habían dicho los responsables de Warner.

Una lástima porque su trabajo era muy vanguardista y arriesgado. Se notó su interés en esa película

Sí, estaba muy ilusionado con ese proyecto, pero la vida no empieza ni termina en “El exorcista”.

¿Va a editarlo completo alguna vez en su sello, Aleph Records?


No es posible, yo no tengo los derechos.

Sus ideas experimentales con “El exorcista” me llevan a preguntarle por otro trabajo muy vanguardista para su época, en el empleo de coros, flautas o percusiones: “THX 1138”. ¿Cómo fue trabajar con George Lucas y qué recuerdos tiene de esa experiencia?

Muy buenos recuerdos. Hace poco en Nueva York, con motivo del aniversario de esa película, se pasó la película en el Museo Guggenheim y vinieron Francis Ford Coppola y George Lucas. Un reencuentro.
Fue muy agradable trabajar con Lucas, justamente lo opuesto a Friedkin, por que me apoyó mucho. En esa época Lucas no sabía técnicamente de música, pero eso no es lo importante en un director, lo que si supo fue expresar lo que quería y yo supe traducírselo. Lucas sabe lo que quiere y es muy generoso y firme a la vez en sus propuestas, pero sin duda es muy fácil trabajar con él.

Otro director con el que tuvo una química especial fue Don Siegel. Ha colaborado con él en cinco ocasiones…..

Efectivamente.


¿Cuál es su trabajo favorito para él?


Bueno, el que mas éxito tuvo fue “Dirty Harry” (“Harry el sucio”). Pero guardo especial cariño por “Charley Varrick” (“La gran estafa”). En Argentina la llamaron “El hombre que desafió a la mafia” y tuvo mucho éxito debido al título. En eso fueron muy astutos los exhibidores. Fue un trabajo difícil para mí, porque era como una “Misión imposible” en donde los miembros de la misión al principio de la película dicen lo que van a hacer, pero en “Charley Varrick” era una misión imposible individual donde nadie dice nada, solo lo piensa y mi labor fue escribir una música del pensamiento. A mi, particularmente, me parece una de las mejores películas de Don Siegel, junto a “The beguiled” (“El seductor”), una película muy buena y de cuya partitura estoy muy satisfecho. Don Siegel sabía como estimularme. Nos hicimos muy amigos.

La mas famosa de sus colaboraciones con Siegel fue, como ha apuntado usted mismo, “Harry el sucio”. Es un score moderno, rompedor. ¿Se planteó que con él, estaba revolucionando la música para films policíacos?

No lo pensé. No me gusta ir mas allá. La película misma me inspiró. Le dije a Don Siegel que iba a utilizar voces femeninas…histéricas y para Scorpio, el villano, guitarras eléctricas distorsionadas, porque era la época del “acid rock” y traté de combinarlo con música de cine. Me preguntó que porqué usar voces. La película se realizó durante la guerra de Vietnam y el propio Siegel le puso a Scorpio, un asesino en masa terrible, sanguinario y cruel, un cinturón pacifista que llevaban los que estaban en contra de la guerra. Aquello era una contradicción. Por eso le dije a Siegel: “este tipo lo que está es loco y lo que hace es escuchar voces”. Entonces Siegel dijo: “ahhhh, eso esta bien” (…risas).
Por eso le digo que yo no intenté llevar las cosas mas allá. Todo lo contrario eran cosas actuales, el símbolo de la paz, el loco, el rock…..Lo que hice fue coger cosas que eran cercanas y combinarlas.

En estos films de Siegel aparecía Clint Eastwood, con el que ya había trabajado en “Kelly’s heroes” (“Los violentos de Kelly”). Como director trabajó con él en “Sudden impact” (“Impacto súbito”), una secuela de “Harry, el sucio”. ¿Cómo es trabajar con un director que conoce de música?

Increíble. Eastwood es un gran aficionado a mi música. Hace poco siendo él miembro del directorio de un festival de jazz muy importante en California, di un concierto de la “Gillespiana” en el Carnegie Hall, que fue un éxito increíble y Clint me abrazaba…..nos une una gran amistad.
Coincidimos en el Festival de Cannes, cuando se alzó con la Palma de Oro “Pulp Fiction” de Tarantino, yo era miembro del jurado y Clint era el presidente del jurado. En el mismo también estaba el director italiano Pupi Avati que también tocaba el piano y le gustaba el jazz. En un momento dado no sabía si estábamos en un festival de cine o de jazz. Hacíamos “jazz sessions” todas las noches. Sabe que los miembros del jurado no pueden mezclarse con nadie, nos tenían acorralados y yo tenía el piano en mi suite y Clint tenía el suyo en una villa. Fue muy linda la experiencia.

Dentro del cine policiaco, usted en 1968 ya había revolucionado el género con el empleo de los metales. Hablamos de “Bullit”. Especialmente ese tema memorable que es “Shifting gears”. ¿Intentaba reflejar la violencia de esos films?

La música va en función de la película. Me dejo guiar por ella. Es curioso pero mucha gente me dice que les encanta la música que hice para la persecución de coches. Pero yo les digo que ahí no hay música. “Shifting gears” es la atención que se prestan los personajes al mirarse por los espejos del vehículo mientras se siguen. El tráfico es lento y aumento la tensión cada vez mas y de golpe McQueen gira por otra calle y deja de sonar la música. El director, Peter Yates, me pidió música para esa escena pero fui yo el que le dije que no, porque la escena lo que requería es que la música fueran los sonidos, los efectos sonoros. Los sonidos también son música, forman parte de la banda sonora. De hecho la “Musique Concrete”, la música concreta, está basada en sonidos y eso es lo que sugerí a Yates y salió bien.

En 1973, fue el primer compositor en afrontar una película americana de artes marciales, “Enter the dragon” (“Operación Dragón”). Ha asegurado en alguna ocasión que se sintió como Morricone al enfrentarse ante el spaghetti western…..

Sí, lo que quise decir es que Morricone hacía películas del Oeste donde la música era “bigger than life”, mas grande que la vida, porque buscaba la exageración, a propósito, y lo hizo muy bien. Pensé que en “Enter the dragon” tenía que utilizar esa misma idea, exagerar, huir de la música oriental al uso.

“The fox” (“La zorra”) es uno de sus trabajos que mas admiro por su elegancia y aparente desnudez. ¿Esta satisfecho del resultado final?

Mucho. Yo estaba en muy buena sintonía con el director Mark Rydell, que también toca jazz al piano. El productor me dijo que al tener solo dos personajes femeninos y uno masculino, podría ayudar a la película hacer un score muy comercial con gran orquesta sinfónica. Yo le dije que ese no podía ser el camino de la película, porque todo en ella era muy íntimo, pocos personajes en mitad de algún sitio de Canadá, rodeados de nieve y con preciosas panorámicas. Sería una exageración de mal gusto poner una orquesta sinfónica ahí. Decidí atacarla con música de cámara, mas íntima y Rydell estuvo de acuerdo conmigo. Lo hice con una pequeña formación orquestal con flauta, cuarteto de cuerda, oboe, fagot, corno, clarinete, piano, clavecín y algo de percusión.

“Le pelle” (“La piel”) de Liliana Cavani, contiene uno de sus mejores temas de amor. ¿Cómo recuerda esa participación?

Muy bien. Yo ya había leído el libro de Curzio Malaparte, que había ganado el premio Nobel. Conocía la historia y me parece que Liliana Cavani hizo un trabajo maravilloso, muy influida por Fellini. Fue una muy bonita experiencia porque la grabé en Roma con la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia y esta es una de las mejores orquestas de la capital italiana.

Con “Anno domini”, que contiene uno de sus temas centrales mas admirados por el aficionado, entra en la temática religiosa. ¿Era la primera vez que se acercaba a este género?

No. Con anterioridad, el Papa Juan XXIII me comisionó la “Misa en Jazz” con la que gané un Grammy. Yo he tenido muchas relaciones con el Vaticano. Conocí al nuevo Papa, el señor Ratzinger, hace tres años en Hannover (Alemania). Toqué allí la “Misa en jazz”. Fueron el Ministro del Interior alemán y el arzobispo de Hannover, que fue el que trajo a Ratzinger y el Papa tenía curiosidad por ver el resultado final. Y le gustó.
Además Olivier Messiaen, mi maestro en Paris, era un místico católico y tocaba el órgano en la Iglesia de la Trinidad todos los domingos por la mañana y yo iba a escucharle y era impresionante. Hay tanta emoción en la vocación religiosa, que aunque yo crea en Dios pero no sea muy practicante, respeto y me impresiona la devoción de los verdaderos fieles. Eso me atrae muchísimo, por lo que trabajar en “Anno Domini” me pareció una gran oportunidad de reflejar todo eso en música.

¿Conoció a Ava Gardner en el rodaje de la miniserie de televisión?


Yo a Ava la conocía de antes, cuando yo estaba con Dizzy. Ella venía a escucharnos con Gillespie. Le gustaba mucho el jazz y entendía. El hecho de haber estado casada con Artie Shaw la había aficionado. Además el productor de “Charley Varrick” y “The beguiled”, Jennings Lang, organizaba reuniones en su casa donde coincidíamos ambos.

Trabajó en proyectos españoles como “Don Quijote”, “Berlín Blues” y “Tango” de Carlos Saura. Usted admiraba el trabajo de Saura como director…

Sí. Tuvimos la primera reunión en Madrid. El productor argentino Juan Codazzi le había ofrecido la película y la reunión fue muy bien. Luego me llevó el guión a Londres donde yo me encontraba grabando. Ha sido la única película donde he tenido que componer la música antes de que se rodara, ya que Saura cuenta esta historia, como la de “Carmen” u otras, a través del baile. La hicimos en Argentina y había tres coreógrafos. Allí en Buenos Aires hablé con Vittorio Storaro, el director de fotografía. Los tres estábamos interesados si en Argentina se podían encontrar todos los avances técnicos de nuestras disciplinas. A mí me interesaba que se pudiese grabar en digital, y como todo era posible decidimos quedarnos en mi país. Especialmente porque los mejores coreógrafos y músicos para el tango son los de Buenos Aires.

¿Le supuso un reto el desarrollar nuevos caminos en un estilo tan cercano como el tango?

Bueno, en realidad yo solo había practicado el tango en París, cuando Astor Piazzola me llamó para tocar en un disco que iba a grabar. Le pregunté “¿porqué yo?” y me dijo “porque tu sabes tocar el jazz y mi tango tiene swing” (….risas). Además Piazzola me llamó para dirigir una de sus últimas obras. La ironía trágica es que me llamó para hacer uno de sus primeros discos y estuve en una de sus últimas apariciones.
Hay muchos grandes del tango que tienen ese “swing”. Uno de los mas grandes pianistas de tango, Horacio Salgán, lo tiene. Yo iba a escucharle como si fuera un músico de jazz.

Con Plácido Domingo, el tenor español, colaboró en “Something to believe in”. No era la primera vez….

Plácido colaboró conmigo en “Los cantos aztecas” (editado por Aleph). Además me llamó para hacer “Los tres tenores”. Con respecto a “Something to believe in”, me puse en contacto con él y le dije que quería que cantara ese tema. A él le gustó la idea y la grabamos en New York. Estaba actuando en la Metropolitan Opera por entonces.

El año pasado compuso la música de “Abominable”, una película dirigida por su hijo Ryan. ¿Cómo fue trabajar con su hijo?

Fue muy bonito. La película aún no ha salido, pero estoy muy satisfecho del trabajo que le hice a mi hijo. Además estoy muy orgulloso del trabajo de Ryan en esta su primera película. Un film de terror. También hice hace poco “The bridge of San Luis Rey”…..

…que se filmó en España….

Sí, se filmó allá pero se grabó en Londres, porque la directora era inglesa.

Hace unos días se ha estrenado en España uno de sus últimos trabajos “Alter the sunset” (“El gran golpe”). Las escenas que giran sobre el elemento del robo recuerdan mucho a sus trabajos para “Bullit” o “Harry el sucio”, el bajo punteando la cuerda, ¿fue una idea suya?

Sí fue por completo idea mía. No es exactamente igual que lo que hice para esos films, ni música de los 60, pero hay cierto parecido.

¿Cuáles son sus proyectos en un futuro cercano?

Si hablo de los proyectos que tengo para el futuro no podríamos acabar esta conversación hoy. No me gusta además hablar del futuro. Plácido Domingo dijo una cosa muy cierta, “yo no soy supersticioso porque puede traer mala suerte”.

Pero si podría adelantarnos que se va a editar próximamente en su sello Aleph

Está a punto de salir “Caveman” (“Cavernícola”), una comedia de 1981 que hice con Ringo Starr. Después la partitura completa de “Magnum force” (“Harry el fuerte”), donde se podrá escuchar toda la música, ya que hay escenas en las que no la usaron. Estoy grabando también algunas obras clásicas. La semana pasada estuve en el Lincoln Center haciendo una obra de música de cámara que se llama “Cartas de Argentina” y la vamos a grabar y sacar a la venta este año.

¿Como ve el panorama actual, qué músicos le interesan?

Bueno, Bernard Herrmann decía que los compositores de cine no existen, solo hay compositores. Así que los compositores que sigo son Luciano Berio, Pierre Boulez, autores de vanguardia. También Penderecki, por supuesto.

Acabamos, ¿Cuál es la partitura de la que se siente mas orgulloso?

Eso es como preguntarle a un padre a cual de sus hijos quiere mas. Digamos que me gustan todas, me siento adherido a todas ellas.

Sr. Schifrin ha sido un auténtico placer hablar con usted
Muchas gracias y muy buena suerte a ustedes con su página.



Agradecimientos: Brooke Casey (Asistente de Lalo Schifrin) y Liane Mori (Rogers & Cowan).


Fuente: www.scoremagacine.com

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