Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 10 de marzo de 2009

Entrevistando a Marco Ferreri


Entrevista realizada por Maruja Torres en 1974

La compleja problemática global que presenta el cine, en tanto que arte e industria, es analizada aquí por el director italiano Marco Ferreri.





-Cine e industria, arte y espectáculo, calidad y comercialidad... Una formula que todos se esfuerzan en descubrir. ¿Ha habido alguien que la haya encontrado?

Yo creo que si. El cine de Chaplin, por ejemplo, es un cine de calidad que da dinero. Pero, acerca de la calidad, en el cine, como en todas las expresiones artísticas, ¿quien determina lo que tiene o no calidad? ¿Y en función de que? ¿Por que la calidad de los grupos, de las minorías intelectuales, tiene que ser la calidad con mayúscula? Todo es relativo. Los pintores del periodo de Stalin eran malos pintores, según se ha dicho. Pues bien, ahora podrían muy bien ser clasificados como hiperrealistas y formar parte de esta reciente escuela norteamericana... Si se quiere cambiar algo, en el cine, hay que empezar por negar la autoridad de quienes pretenden determinar lo que esta bien y lo que esta mal.

-Entonces, en cine, ¿todo puede ser bueno y todo puede ser malo?

Para mi, en estos momentos, es malo todo, porque todo nace en la misma matriz, como producto de una sociedad que se ha de cambiar para que pueda haber cambios en el arte.

-Usted, como la mayor parte de los directores italianos, ha estado influido por el neorrealismo. ¿Puede explicar que significo esta corriente cinematográfica, que importancia ha tenido en el cine, en el lenguaje cinematográfico, en la forma de analizar la vida y de narrarla?

El neorrealismo fue un momento importante del cine. Pero la suya no ha sido una importancia diferente ni superior a la que supusieron, por ejemplo, los filmes de Lubitsch. En cierto modo fue un eslogan, una mera formula, como luego ha habido otras, la "comedia a la italiana", los "westerns italianos", etc.

-Desde entonces, ¿se ha producido algún movimiento renovador?

No, ninguno. Y ello no es malo. Vivimos en un mundo de formulas estereotipadas como "ismo". Si no aparece ninguna novedad, puede creerse que el cine esta en crisis, que no evoluciona. Y, sin embargo, no es verdad: ninguna formula puede cambiar el cine si no se revoluciona la realidad en la que tiene su origen.

-Sin embargo, hay un cine de autor...

Si. Todo esta viciado por esas teorías acerca del cine de autor. Se trata de otra formula, un eslogan que se inventaron los señores de "Cahiers du cinema" y que otros muchos críticos difundieron. Una formula bastante eficaz, desde luego, y que ha prevalecido durante un periodo. Más, para mí, no pasa de ser una definición técnica inventada por una revista técnica y adoptada por esa minoría de público que acostumbra seguir este tipo de modas, de corrientes cinematográficas.

-Coincidió con el auge de la "Novelle vague" del "Free cinema"...

Etiquetas, nada más que etiquetas... Para mi, todos los que hacen cine son autores. Me molesta el término aplicado solo a la elite. Todos los realizadores que hacen películas son eso, autores. Es hora ya de terminar con este tipo de clasificaciones intelectualistas...

-Entonces, ¿que es el director?

Es el que fabrica las imágenes. El que fabrica la película, junto con el operador, con el guionista, con el ambientador, con los actores... El es quien perfecciona y coordina un poco todos esos elementos.

-La técnica cinematográfica, ¿es importante a la hora de rodar? ¿O a veces puede resultar más conveniente olvidarse de las normas?

Es importante, no hay duda. La técnica forma parte del trabajo. No hay trabajo sin técnica. Si se prescinde de algunas normas fijas se han de inventar otras, porque no se puede romper con las cuestiones técnicas. Que estas sean rudimentarias o refinadas ya es otra cuestión: en última instancia, depende del film de que se trate. Aunque, claro, lo más importante es no ser solo un técnico, porque entonces se elabora un producto frió.





-El guión, ¿es importante? ¿Hay que ceñirse rigurosamente a el?

No es muy determinante. Puede ser un punto de partida. Depende del director. Es un método de trabajo. Hay directores que tienen bastante con un simple punto de partida; otros lo necesitan mas elaborado.

-El cine, ¿ha conseguido sacudirse el lastre de la literatura?

Hay de todo. Tal como están las cosas, puede haber de todo: desde el que hace un film basándose en un libro que ha leído, hasta el que piensa el film directamente; pero incluso este, cuando proyecta hacer su película, ¿acaso no lo hace en función de un libro imaginario que esta solo en su cabeza?

-El director, decidido como el coordinador de la labor de los restantes elementos de un film, ¿puede ser un elemento sustituible? En otras palabras, ¿que opina del cine de grupo actualmente en desarrollo?

Me parece que si se pretende hacer un cine de grupo, el resultado será un cine anónimo, ¿O acaso es posible expresar el talento en grupo?

-Hablemos un poco de cine "underground"...

Otra vez las etiquetas, las marcas. Hubo cine underground, surgido en Estados Unidos en cierto momento, pero hoy se ha convertido en un cine inground, encajado por completo en el sistema, distribuido por los canales normales. Andy Warhol, Paul Morrisey..., lo que querían era hacer cine, y registraron una marca afortunada, una nueva marca.

-Sigamos con las etiquetas. ¿Cree en la eficacia del cine didáctico?

Si esta bien hecho, si. He visto algunas cosas interesantes en Norteamérica.

-¿Y en la del cine político?

¿Que es cine político? ¿Como va a hacerse cine político dentro del sistema?

-Sin embargo, es evidente que hay un cine político dentro del sistema, que es de derechas, conservador...

Desde luego. Lo que yo digo es que el cine político de izquierdas no se puede hacer. Porque un cine de izquierdas, si no es un cine revolucionario, es un cine triste. Y el cine revolucionario solo puede hacerse si existe la revolución.




-Un cine como el cubano, como el de después de la revolución, ¿puede ser valido?

¿Por que valido? He visto esas películas y no les he encontrado valores revolucionarios. Además, ¿que quiere decir eso de "después de la revolución"? La idea de que esta acaba, de que tiene un final, de que dura un periodo de tiempo determinado, dos horas o dos años, es errónea. La verdadera revolución ha de ser permanente. Si no es así, ¿que es?

-Hay un cine seudo político, un cine de denuncia absolutamente impotente, que sin embargo, tiene mucho éxito, sobre todo en Italia. ¿Por que? ¿Por el masoquismo del público?

Tiene éxito porque esta bien hecho, porque tiene un valor espectacular. La gente va al cine si hay espectáculo; de lo contrario, no va.

-¿Por que va el publico al cine?

Antes es preciso considerar: ¿que es el público? ¿Que es lo que se pretende cuando se dice "el publico" en general, las masas? Su composición es muy heterogénea. Hay quien va al cine a ver el espectáculo, el circo; hay minorías que acuden por una cuestión de moda o de interés por un elemento determinado; hay quien va en busca de una evasión personal... En cualquier caso, se trata de devoradores de sombras.

-Se dice que el espectador es un "voyeur" para quien una película es una ventana abierta a la intimidad de los demás.

Si, todos somos voyeurs que espiamos, pero el hecho de espiar en cine no nos impide espiar también en la vida real.




El cine y el vanguardismo, el cine y la política, el cine y el publico, el cine y la televisión, y en definitiva el cine y el establishment, constituyen un cuadro típico de la sociedad industrial. Marco Ferreri analiza aquí cada uno de esos componentes.

-Los problemas de producción, distribución, exhibición, ¿en que forma determinan la labor del realizador?

Yo creo que para que el proceso funcione, el director tiene que ser al mismo tiempo realizador del film y promotor de su distribución. Tanto la producción como la distribución dependen hoy exclusivamente del monopolio de los exhibidores. En cuanto a los problemas con que se tropieza... considero que un director es un industrial, que ha organizado lo suyo como un negocio. Ha de tener el valor de hacerlo así. En tal caso, las dificultades que se le plantean no son otras ni mayores de las que sufre un señor que hace zapatos, que fabrica coches o lavadoras.

-Pero hay muchos realizadores lamentándose de los impedimentos que encuentran.

Si, claro, pero es que estamos poetizando algo que es común en toda la gente que tiene negocios. Parece como si el director de cine fuese un pobre mártir... Esa es una imagen falsa.

-La protección estatal a las películas, en principio tan deseable, ¿es algo que condiciona al realizador?

Es el mismo problema. ¿Por que condiciona? Partamos de la base de que no se puede hacer algo que no sea admitido por la sociedad en la que trabajamos. El condicionamiento esta ahí, no después. En cuanto a la ayuda estatal, ¿no la hay también para quien compra trigo o mantequilla? Y los condicionamientos, ¿no son los mismos en todos los casos?

-¿Por que algunos directores italianos trabajan últimamente en Francia? ¿Es por dificultades de censura?

No. Supongo que se debe a las facilidades que ofrecen los países del Mercado Común.

-Personalmente, ¿donde ha encontrado usted más dificultades para trabajar?

En ningún sitio. Yo no he tenido problemas.

-Hablando de censura.

Lo se, hay que hablar. Pues bien, me pregunto por que tenemos que quejarnos de la censura, por que nos lamentamos de como están las cosas si vivimos en un sistema sin hacer nada por cambiarlo. Las dificultades de un director de cine no difieren de las que encuentra el director de un periódico. Lamentarse de la censura es evitar el verdadero problema.

-Dentro del tinglado general del cine, de los mecanismos de producción, distribución y exhibición, ¿que importancia tienen los festivales?

En mi opinión no tienen ninguna importancia.

-Quiero decir si un premio puede influir en que el realizador galardonado encuentre mayor crédito entre los productores, obtenga una serie de ventajas para la distribución de sus películas.

Si un film obtiene un galardón, es posible que su director se afiance un poco, pero en el fondo, para lo único que sirve es para tranquilizar la mala conciencia de la gente. Personalmente pienso que los festivales son inútiles y, desde luego, entupidos.

-Hubo un tiempo en que Hollywood imponía su visión del mundo, encabezando la producción mundial e invadiendo los mercados con sus películas. Su imperio ha desaparecido, pero se hace sentir en otro aspecto; por ejemplo, en la forma en que capitaliza gran parte de los films que se hacen en Europa.

Hay mucho mito en esto último. En realidad, la aportación norteamericana a la financiación de films europeos esta muy reducida.

-Personalmente, ¿que opina usted del cine de Hollywood?

Hollywood era el cine, en mi juventud. Yo quiero mucho al cine de Hollywood. Debo decir que amo más los films que hacían antes que los que hacen ahora. Tenían una entidad, representaban algo concreto. El cine que Hollywood hace ahora queda en la mera tentativa.

-¿Que opina del cine hecho en cooperativa?

Puede funcionar, ¿por que no? Pero realizado en cooperativa financiera o no, el producto será el mismo. Hay cooperativas de quesos, ¿por que no va a poder haberlas de cine? Lo único que dudo es que el resultado sea mejor.

-¿Cree que la televisión acabara sustituyendo al cine?

No. El interés por el cine sigue vivo, porque ir al cine no es solo una forma de ver películas... Hay todo un ritual: salir de casa, ir al bar para tomar un café antes de sumergirse en la oscuridad para ver las sombras de hombres y mujeres moviéndose en la pantalla. El cine es la aventura... Y la televisión no. La televisión es la estática del hogar. A mi no me gusta estar encerrado, tengo que salir, y el cine esta fuera, fuera...

-Los videocassettes, (hoy DVD's) ¿pueden ser un camino para el cine?

Eso no es cine. Es otra cosa. Es la manía de reducir, de sujetar, de envasar. El cine no es eso, no es algo cerrado, ni pequeño, ni casero.

-En definitiva, ¿como se ve el futuro del cine?

Mientras no cambien las circunstancias que lo rodean, el cine seguirá como ahora, y nada más que como ahora.



Fuente: El cine arte e industria, Salvat editores, Barcelona, 1974

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