Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

lunes, 8 de octubre de 2007

Francois Truffaut: El cine según Hitchcock





François Truffaut nació en 1932, hijo de madre soltera y padre desconocido. La ambigua relación con su madre lo marcó para siempre y se convirtió en una de sus obsesiones. Huyó de casa muy joven, refugiándose, literalmente, en los cines, y tras un desgraciado (y caro) intento de montar un cineclub, su padrastro lo encerró en un correccional.

André Bazin, crítico cinematográfico y fundador de la decana revista Cahiers du Cinéma, y su esposa Janine le ofrecen amparo y trabajo. En 1950 se alistó en el ejército, no le gustó y desertó, por lo que terminó de nuevo encerrado, esta vez en prisión. Otra vez lo rescata Bazin y, en 1953, Truffaut empieza a ejercer la crítica en Cahiers du Cinéma. En 1954 rueda su primer corto, Una Visita, y en 1959, su primer largo, Los cuatrocientos golpes, con el que gana el Gran Premio del Festival de Cannes. Nacía la Nouvelle Vague y Jules et Jim, en 1962, confirma su talento. Dirigió en total 21 largometrajes, 3 cortos y publicó los libros El cine según Hitchcock y Las películas de mi vida.

Gran parte de su filmografía está marcada por una infancia y una adolescencia difíciles, que reflejó fielmente en su primer largometraje, Los cuatrocientos golpes (1959), en el que su joven protagonista, Antoine Doinel, se convierte en el álter ego del realizador. Sin embargo, a diferencia de aquél, Truffaut conseguiría librarse del reformatorio al que parecía predestinado.

Uno de sus más combativos artículos en Cahiers du Cinéma, “Una cierta tendencia del cine francés” (1954), levantó una gran polémica por lo que significaba de crítica hacia el estamento cinematográfico de su país. A raíz de él, se planteó el salto a la dirección cinematográfica con el propósito de abrir una nueva vía de expresión, más realista y libre de los defectos y concesiones que él denunciaba, como el culto a las estrellas.

Entre sus películas podemos citar: Los cuatrocientos golpes; La piel suave (1964); Fahrenheit 451 (1966); La sirena del Mississippi (1969); El pequeño salvaje (1969); Domicilio conyugal (1970); La noche americana (1973); La historia de Adela H.; La piel dura (1976); La mujer de al lado (1981) y Vivamente el domingo (1983).

Murió en octubre de 1984, a los 52 años.

Ha dicho Truffaut:
En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas Suspicions (Sospecha), después Hitchcock presenta, hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: Este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Los que quieran hacer cine, los que miran cine. Los pintores, escritores, músicos, bailarines y teatristas, los que gustan de la pintura y de la literatura, de la música, de la danza y del teatro; deben leer El cine según Hitchcock, el famoso e histórico reportaje que durante seis días le hiciera Truffaut al maestro del suspenso. Obra lúcida y profunda, no sólo habla de Hitchcock, no sólo habla del cine, sino del arte. Presentamos aquí su imperdible prólogo.

EL CINE SEGÚN HITCHCOCK

Todo comenzó con una caída al agua. Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint Maurice, para la post-sincronización de To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón), cuyos exteriores había rodado en La Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para Les Cahiers du cinemá. Nos habían prestado una magnetófono a fin de grabar esa entrevista, que deseábamos extensa, precisa y fiel.

Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar, en bucle, las imágenes de una corta escena del filme mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que piloteaban una canoa automóvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock, quién nos rogó que le esperásemos en el bar del estudio, al otro extremo del patio. Salimos, cegados por la luz del día y comentando con entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágenes hitchcockianas cuyas primicias acabamos de contemplar, y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofrecía el mismo color grisáceo que el asfalto del patio. El hielo crujió y de pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua, como dos tontos. Pregunté a Chabrol: “¿Y el magnetófono?” El levantó lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergió del agua, chorreando lastimosamente.

Como en un filme de Hitchcock, la situación carecía de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. Necesitamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por allí para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos, y una encargada del vestuario que según creíamos, se compadecía de nosotros, nos condujo hacia un camerino para que pudiésemos desvestirnos y secar nuestras ropas. Pero por el camino nos preguntó: ¡Pobres muchachos!, ¿ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes?

—No señora, somos periodistas.

—“¡Ah, en ese caso no puedo ocuparme de ustedes!”

Y así fue, tiritando en nuestros trajes aún empapados, como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos más tarde. Nos miró sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénée para aquella misma noche.

Al año siguiente, cuando volvió de París, nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: “Señores, pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky”.

Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecido el incidente, enriqueciéndolo con un final a su estilo. Según la versión Hitchcock, tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood, cuando nos presentamos ante él, tras nuestra caída al estanque, Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de policía.

Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Alfred Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de filmes me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?

El cine según Hitchcock es un libro del que no me considero autor, sino tan sólo iniciador o, mejor aún, provocador. Exactamente, se trata de un trabajo periodístico que comenzó al aceptar Alfred Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronológico.

Proponía que la discusión se centrase precisamente sobre:

las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada filme;

la elaboración y construcción del guión;

los problemas particulares de la puesta en escena de cada filme;

la estimulación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto de las esperanzas iniciales.

Hitchcock aceptó.

La última barrera a franquear era la del idioma. Me dirigía a mi amiga Helen Scott, de la French Fil Office, en Nueva York. Norteamericana, educada en Francia, con un dominio perfecto del vocabulario cinematográfico en ambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio, su raras cualidades humanas hacían de ella la cómplice ideal.

Un 13 de agosto —cumpleaños de Hitchcock— llegamos a Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrófono de corbata; en la habitación contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras; diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida, desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas, que tomábamos sin movernos de la habitación.

Al principio, Alfred Hitchcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos.

Poco a poco, fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de una hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicarle a su público.

Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso y, supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos, porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del filme. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos... Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaba a punto de atraparte en la “gallina ciega”, cuando por las noches en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso.

Todo esto nos conduce al suspenso que algunos —sin negar que Hitchcock era su maestro—consideran como una forma inferior del espectáculo cuando es, en sí, el espectáculo.

El suspenso es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un filme o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas.

Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirige a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un filme medio.

Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: “Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren”, su trayecto se convierte en una escena pura de suspenso, pues cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena.

La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: “En el fondo no está tan apremiado”, o bien: “Cogerá el próximo tren”. Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda.

Una dramatización tan deliberada no puede funcionar, evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosímil. A decir verdad, Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita. A partir de ahí, su trabajo consiste en alimentar el drama, en anudarlo cada vez más estrechamente, dándole el máximo de intensidad y de plausibilidad, antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo.

Por regla general las escenas de suspenso constituyen los momentos privilegiados de un filme, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir filmes en los que cada momento fuese un momento privilegiado, filmes, como dice él, sin agujeros ni manchas.

Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y como dice él mismo, de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus filmes en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los filmes. Dos escenas de suspenso jamás estarán unidas en una película suya por una escena corriente, pues Hitchcock tiene horror a lo corriente. El “Maestro del Suspense” es también el de lo normal. Por ejemplo: un hombre que tiene problemas de justicia —pero al que sabemos inocente— va a exponer su caso a un abogado. Se trata de una situación cotidiana. Tratada por Hitchcock, el abogado, desde un principio, aparecerá escéptico, reticente e incluso puede que, como en Wrong Man ( Falso culpable ), no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futuro cliente que no está familiarizado con ese género de asuntos y que no está seguro de ser el hombre más adecuado...

Como verán, aquí han sido creados un malestar, una inestabilidad y una inseguridad que convierten la situación en eminentemente dramática.

Veamos ahora otra ilustración sobre la manera en que Hitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. Naturalmente, la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora, que puede llegar a ser su futura suegra. Desesperadamente, el joven hace las presentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tímidamente. La señora, cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba (off) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara a la chica, los ojos fijos en los suyos (todos los cinéfilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se posa, casi, en el objetivo de la cámara); un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación; Hitchcock, una vez más, acaba de presentarnos, con una sola mirada, una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista.

Desde este momento, todas las escenas “familiares” del filme serán tensas, crispadas, conflictivas, intensas, pues todo transcurre en sus filmes como si Hitchcock tratase de impedir que la banalidad se instale en la pantalla.

El arte de crear el suspenso es, a la vez, el de meterse al público en el bolsillo haciéndole participar en el filme. En este terreno del espectáculo, hacer un filme no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película +su película) sino entre tres (el director + su película + el público), y el suspenso, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro corazón más aprisa. Reprochar a Hitchcock, el hacer suspenso equivaldría a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo, como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse más que del suyo propio. En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuates, a los italianos encender sus cigarrillos, a los franceses manosear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, a los griegos..., etc. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo, ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones, su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rohmer y Claude Chabrol, Alfred Hitchcock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino “uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Munau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto...La forma aquí no adorna el contenido, lo crea”. El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones—a veces contradictorios— que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta, simultáneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación, del rodaje y del montaje de los filmes. De hecho, el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su filme durante el proceso de realización, y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree.

Cada plano de un filme, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles, bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirán: “¿Es la claridad una cualidad tan importante?” Es la más importante. Un ejemplo: “Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc.” En muchos filmes ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del filme saben muy bien quiénes son Balachov, Carradine, Bansons y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes —repito— no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público.

Por consiguiente, para Hitchcock nada tienen que hacer los señores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, puesto que él ha escogido la expresión visual plena.

¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificación que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario, que Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personajes sin la ayuda del diálogo y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista.

¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida, las cosas funcionan de otra manera, y muy en particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunión con personas que no son íntimas entre sí: cócteles, comidas mundanas, consejos de familia, etcétera.

Si asistimos como observadores a una reunión de este tipo, advertimos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas.

Supongo que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y... que cuenta a otras personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta de que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X. Me acerco ahora a la señora X... Ella habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...

Así pues, lo esencial de la escena a la que acabo de asistir no está contenido en el diálogo, que es estrictamente mundano y de pura conveniencia, sino en los pensamientos de los personajes:

a) deseo físico del señor Y...por la señora X.

b) celos de la señora X. con respecto a la señorita Z.

De Hollywood a Cinecitta ningún cineasta más que Hitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humana de esta escena tal y como yo la he descrito, y sin embargo desde hace cuarenta años, cada uno de sus filmes contiene varias escenas de este tipo fundadas sobre el principio del desajuste entre la imagen y el diálogo a fin de filmar simultáneamente la primera situación (evidente) y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficacia dramática, estrictamente visual.

Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia...y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos.

En América, los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D.W.Griffith, principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo, tales como Stroheim, Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, están muertos. Otros, aún vivos, ya no trabajan.

Los cineastas americanos que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio roturado por Griffith, y no me parece exagerado afirmar que desde la invención del sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual, con excepción de Orson Wells.

Creo sinceramente, que si de la noche a la mañana el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1908 y 1930, la mayor parte de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith y ¿cómo pensar sin melancolía que cuando sus carreras concluyan habrá que hablar de “secretos perdidos”?

No ignoro que algunos intelectuales americanos se asombran de que los cinéfilos europeos, y en particular los franceses, consideren a Hitchcock como una autor de filmes en el sentido que se entiende el término cuando se habla de Jean Renoir, Igmar Berman, Federico Fellini, Luis Buñuel o Jean-Luc Godard.

Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos americanos oponen el de otros, prestigiados en Hollywood desde hace veinte años; sin que sea necesario entablar una polémica citando nombres, hay que decir que es aquí donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los críticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento o sin él, ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood, a los coleccionistas de Oscars, si no como simples ejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modas comerciales, pasar de un filme bíblico a un western psicológico, de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas, los directores de teatro, si, al igual que ellos, de un año para otro terminan un filme basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw, a la vez que preparan un Tenesse Williams Picture?

Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan sólo especialistas del show business , simples técnicos. ¿Pero son grandes técnicos? Su perseverancia en no utilizar más que una minúscula parte de las extraordinarias posibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywood a un realizador, nos hace ponerlo en duda. ¿En qué consiste su trabajo? Organizan una escena, colocan a los actores en el interior del decorado y filman la totalidad de la escena —es decir, del diálogo— de seis u ocho formas diferentes, variando los ángulos de la toma: de frente, de costado, desde arriba, etc. A continuación repiten todo el proceso, cambiando esta vez los objetivos utilizados y la escena es filmada entera en plano general, luego enteramente en plano más corto, a continuación íntegramente en primer plano.

No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienen una especialidad, algo que saben hacer muy bien. Algunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores. Algunos destacan organizando escenas de batalla, otros, dirigiendo una comedia intimista.

En mi opinión, Hitchcock les sobrepasa porque es más completo. El es un especialista no de éste o aquél aspecto del cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construcción del guión, pero también del montaje, la fotografía, el sonido. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien, incluso de la publicidad, ¡pero eso ya lo sabe el mundo entero!

El hecho de que domine todos los elementos de un filme e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y que todo el mundo admita que es uno de los tres o cuatro directores, actualmente en ejercicio, con el que se puede identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus filmes.

Para comprobar esto no es necesario escoger una escena de suspenso; el estilo”hitchcockiano” se reconocerá incluso en una escena de conversación entre dos personas, simplemente por la calidad dramática del encuadre, por la manera realmente única de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del diálogo, por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro (o está enamorado del otro, o celoso del otro, etc.), por el sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósfera dramática precisa, por el arte, en fin, de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto el de lo abstracto, el drama casi siempre intenso y, a veces, el humor más fino. Su obra es a la vez comercial y experimental, universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial como Fireworks de Keneth Angers.

Un filme como Psycho (Psicosis), que ha reunido masas de espectadores en todo el mundo, sobrepasa, sin embargo, por su libertad y su salvajismo a esos pequeños filmes de vanguardia que algunos artistas jóvenes ruedan en 16 mm y que ninguna censura autorizaría jamás. Determinada maqueta de North by Northwest ( Con la muerte en los talones ), determinado trucaje de The Birds ( Los pájaros ) tienen la calidad poética del cine experimental que practican el checo Jiri Trinka con marionetas filmes dibujados directamente sobre película.

Vértigo, North by Northwest, Psycho , tres filmes que han sido constantemente imitados durante los últimos años. Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock, incluso entre aquellos cineastas que no están dispuestos a admitirlo, influencia desde hace largo tiempo a una gran parte del cine mundial. Este influencia directa o subterránea, estilística o temática, beneficiosa o mal asimilada, se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre sí como, por ejemplo, Henri Verneuil ( Gran golpe en la Costa Azul ), Alain Resnais ( Muriel; La Guerre est finie ), Phillippe de Broca ( El hombre de Río ), Orson Wells ( El extranjero ), Vincent Minelli ( Undercurrent ), Henri-Georges Clouzot ( Las diabólicas ), Jack Lee Thomson ( El Cabo del Terror ), René Clément ( A pleno sol; El día y la hora ), Mark Robson ( El premio ), Edward Dmytryk ( Espejismo ), Robert Wise (La casa de la colina; The Haunting ), Ted Tzlaff ( La ventana ), Robert Aldrich ( ¿Qué fue de Baby Jane?), Akira Kurosawa ( El infierno del odio ), William Wyaler ( El coleccionista ), Otto Preminger ( El rapto de Bunny Lake ), Roman Polanski ( Repulsión ), Claude Autant-Lara ( El Asesino ), Igmar Berman ( Prisión; El manantial de la doncella ), William Castle ( Homicidio ; etc.), Claude Chabrol ( Les Cousins; L'Oeil du Malin; Marie Chantal contra el Dr. Ka ), Alain Robbe-Grillet ( L'Inmortelle ), Paul Paviot ( Rettrato Robot ), Richard Quine ( Un extraño en mi vida ), Anatole Litvak ( Le couteau dans la Plaie ), Stanley Donen ( Charada; Arabesco ), André Delvaux ( L' Homme au crâne rasé ), Francois Truffaut (Fahrenheit 451 ), sin olvidar, naturalmente, la serie de James Bond que representa con nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obra hitchcockiana y muy en particular de North by Northwest .

Si tantos cineastas, desde los más creativos hasta los más mediocres, observan atentamente los filmes de Hitchcock, es porque reconocen en ellos la existencia de un hombre y de una carrera asombrosos, de una obra que examinan con admiración o con envidia, con celos o con provecho pero no exentos pasión.

No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcock con arrobo, ni de decretarla perfecta, irreprochable y sin fallo alguno. Pienso solamente que esta obra ha sido hasta ahora tan gravemente subestimada que sería justo, antes que nada, colocarla en su verdadero lugar, uno de los primeros. Luego ya habrá tiempo de abrir una discusión restrictiva, máxime cuando el propio autor, como se podrá comprobar, no se priva de comentar muy severamente una gran parte de su producción.

Los críticos británicos, que en el fondo no perdonan a Hitchcock su exilio voluntario, hacen bien maravillándose aún, treinta años después, del ímpetu juvenil de Lady Vanishes ( Alarma en el expreso ), pero en vano lamentar lo que ha pasado ya, lo que debía necesariamente pasar. El joven Hitchcock de Lady Vanishes , jovial y lleno de ardor, no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadas por James Stewart en Vértigo, obra de madurez, comentario lírico acerca de las relaciones entre el amor y la muerte.

Uno de estos críticos anglosajones, Charles Higham, ha escrito en la revista Film Quarterly que Hitchcock sigue siendo “un guasón, un cínico astuto y sofisticado”, y habla de “su narcisismo y su frialdad”, de “su burla despiadada” que jamás es “una burla noble”. El señor Higham piensa que Hitchcock siente un profundo desprecio por el mundo y que su habilidad “se despliega siempre de la forma más hiriente cuando tiene un comentario destructor que proporcionar”. Creo que Higham pone de relieve un punto importante, pero equivoca el camino cuando pone en duda la sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. El cinismo, que puede ser real en un hombre fuerte, no es más que fachada entre los seres sensibles. Puede disimular un gran sentimentalismo, como era el caso de Eric von Stroheim, o un simple pesimismo, como es el caso de Alfred Hitchcock.

Louis-Ferdinand Celine dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa de la vida, la mira. Cuando Howard Hawks rodó Zafarí satisfizo su doble pasión por la caza y el cine; Alfred Hitchcock sólo vibra con el cine y expresa muy bien esta pasión cuando responde así a un ataque moralista contra Rear Window ( La ventana indiscreta ). “Nada hubiese podido impedirme rodar este filme, pues mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral”.

El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y a la pureza.

Si se quiere aceptar la idea, en la época de Igmar Berman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que clasificar a Hitchcock —aunque, a fin de cuentas, ¿para qué clasificarle?— en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievski, Poe.

Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte.

Francois Truffaut
Fuente: Revista "Letrópolis", septiembre de 2007

(Bibliotecas de la Ciudad, Buenos Aires, Argentina)
http://www.letropolis.com.ar/2007/09/truffaut.cine.htm

No hay comentarios:

Publicar un comentario