Nuestras estrellas: Carlos Carella, 1925-1997.

Homenaje a Carlos Carella. Actor, militante, director, dirigente sindical: todas las facetas de un hombre que fue fiel a sus ideales y a su mod0 de luchar por ellos.

Nacido en Avellaneda y Boyacá, Carlos Alberto Carella Castaño gambeteó a su documento un par de veces. Fue Jorge Loguarro, a fines de los ’40, presentador de la orquesta de Domingo Federico mientras de día laburaba como tallerista. Fue Carlos Alauz, por poco tiempo, cuando de lleno en una de sus pasiones expresivas, el teatro (la otra fue la militancia sindical), participó en sus primeras muestras con Eva Dongé y Alicia Berdaxagar. Después, en la radio, haciendo de Batman y de Tom Mix o actuando grandes textos del teatro universal en Las dos carátulas, volvió al Carlos Carella para siempre. El Negro, un grande. Como en esos juegos de encastre, todas sus partes (el hombre, el actor, el militante, el dirigente sindical, el director, el poeta) encastraban naturalmente por obra y gracia de su coherencia nata, más talento y humildad para hacer que rodaran fluidas, aliviado del triste esfuerzo de tener que ser lo que no era. El acto de homenaje a su trayectoria donde se presentó su libro, que tiene prólogo de Onofre Lovero, llevó por título una consigna: Carlos Carella: Compañero, Actor y Poeta. Víctor Laplace, Daniel Fanego, Amancay Espíndola y Oscar Rovito leyeron poemas, y se exhibieron fragmentos de dos películas que protagonizó: Operación Masacre yEl rigor del destino. Sirva este hecho para revivir a un ético de su dimensión.

Por eso, Víctor Laplace dice: “Hace unos días escuché a un compañero actor que respondía a algunas objeciones a un programa en el que participaba. Su respuesta fue levemente parecida, o idéntica en su significado al ‘yo cumplo órdenes’. La autonomía del arte, que pareciera más bien una forma de impunidad, amnistía previa y general de cualquier responsabilidad, no se verifica en la realidad. Entre otras cosas, por el pequeño detalle de que los artistas somos asalariados, con más o menos altos salarios, y con distintas formas de patronazgos y/o mecenazgos. Sobre todo, porque los artistas tenemos una historia en la historia de la patria que nos ha configurado. Y compañeros que nos han marcado ejemplo. Carlos, un actor extraordinario y un peronista luminoso. Carlos, un peronista extraordinario y un actor luminoso. Los hitos importantes de su compromiso, como trabajador, como actor y como militante se pueden rastrear juntos. Y sus proyectos, siempre en el marco de la creación de grupos como Gente de Teatro Asociada, luego Gente de Teatro, en los que participó.

Nunca estará de más resaltar que fue Rodolfo Walsh con su Operación Masacre quien inauguró la “ficción periodística” o “novela testimonio”. Con la urgencia de los clarividentes, Walsh desnudó la trama oculta de lo sucedido meses atrás en los fusilamientos de José León Suárez, y la linterna de esa verdad pulverizó las explicaciones oficiales de la dictadura de Aramburu. Quince años después, siempre en dictadura, esta vez la de Lanusse, el director Jorge Cedrón y el autor encararon la película; que se filmó clandestina en el segundo semestre de 1972, y clandestinamente comenzó a exhibirse en barrios, villas, iglesias y escuelas, con debate incluido. En el afiche se leía, en vertical, su septeto protagónico por orden alfabético: Norma Aleandro, Carlos Carella, José María Gutiérrez, Víctor Laplace, Raúl Parini, Ana María Picchio, Walter Vidarte. “Operación Masacre puede pensarse iniciando el género del documental ficción –dice Laplace–. Hacer este análisis crítico es sencillito ahora, pero pensando en los ’70, la película se convierte en acto militante de trabajadores de la cultura. Vale subrayar que las condiciones de producción nos obligaban a una ‘segunda actuación’ para garantizar las condiciones de clandestinidad. Ahí la fortaleza y el humor de Carlos fueron imprescindibles”.

Carella tenía varias frases favoritas, pero solía insistir con dos: “La corrupción comienza cuando se confunde lo que es de todos con lo propio” y “Cuando uno pierde de vista al enemigo empieza a pelearse con el compañero”. ¿Con qué iba a predicar un ejemplar como él, sino con el ejemplo? En 1963 condujo la lista que ganó las elecciones en la Asociación Argentina de Actores, donde hizo por años una tarea excelente. “El líder de ese movimiento fue Carlos Carella, un maestro en la tarea sindical. Aparte de su entrega fenomenal, tenía una gran habilidad política, que la aplicaba tanto hacia la base del gremio como hacia arriba. Sus relaciones con la CGT y el gobierno eran increíbles, sobre todo porque atravesábamos épocas muy difíciles, como la de Onganía”, dice Juan Carlos Gené.

Ahora que la televisión argentina cumple 60 años, sobrarían adjetivos para aludir al prontuario de nuestra amada y detestada sesentosa. Acaso convenga festejarla haciendo memoria y eligiendo los cinco mejores programas de su historia, uno por cada dedo de la mano. Uno de esos dedos, debería ser, sin dudas, Cosa juzgada (1969-71, Canal 11, dirección de David Stivel, guión de Juan Carlos Gené y el elencazo: Norma Aleandro, Bárbara Mujica, Marilina Ross, Carlos Carella, Federico Luppi y Emilio Alfaro).

En 1973, bajo la presidencia de Héctor Cámpora, Carlos Carella fue designado subdirector de Radiodifusión. ¿Hace falta aclarar cuánto duró en su cargo? En 1976, amenazado por la dictadura de Videla-Massera-Agosti, se exilió en España. Volvió en 1979, con la dictadura en su baño de sangre, y protagonizó Los emigrados, de Slawomir Mrozek, con Jorge Rivera López, por la que obtuvo el Premio Moliére 1980 al mejor actor. A propósito, Clarín publicó: “En el día del Teatro y su celebración, Carlos Carella dijo no encontrar mejor respuesta que esta sextina de José Hernández para agradecer su premio: ‘Gracias le doy a la Virgen, / gracias le doy al Señor / porque entre tanto rigor / y habiendo perdido tanto, / no perdí mi amor al canto / ni mi voz como cantor’”. La ceremonia fue en el Teatro Cervantes. Después de idas y vueltas porque ningún funcionario de turno quería entregarle el premio, fue el embajador de Francia quien se animó a poner el Moliére en manos de Carella. Como seguía en esa lista invisible pero negra, el Negro se fue a recitar el Martín Fierro por los lugares más recónditos de la Argentina. En 1981, Mona Moncalvillo le preguntaba en la revistaHumor:
–¿Estuviste sin trabajo en estos últimos años?
–Sin trabajo televisivo, cinematográfico y radial.
–¿Estás prohibido en los tres medios?
–Yo no vi absolutamente ningún tipo de prohibición, y acá es donde uno se pierde un poco en un mar de dudas. No me mostraron ninguna lista que me incluyera ni donde tenga que ver con nada. La única realidad es que yo no trabajo en esos medios. Trabajo pura y exclusivamente en teatro y no recibí ningún tipo de oferta, ni cinematográfica ni televisiva. Si me preguntás si estoy prohibido, podría decir que sí, que estoy prohibido. Y si me decís ¿viste alguna lista donde estés prohibido? No, no vi ninguna lista. Y no le pregunté a nadie, ni voy a preguntar si estoy prohibido.

La no aceptación de cargos importantes en el gobierno con sueldos respetables, también hablan de ese ejemplar. A principios de los ’90 fue requerido de urgencia: lo requería el presidente.
“¿Qué presidente?”, quiso saber el Negro, que pensaba en el secretario gremial de Actores. “¡El presidente Menem. Quiere ofrecerte la Secretaría de Cultura de la Nación!”, le dijeron.
–No puedo, yo tengo mi trabajo en el gremio –le contestó al por entonces presidente.
–Bueno, aceptá la Dirección Nacional de Teatro –insistió Carlos Saúl.
–No, no puedo, tengo un cargo en la Asociación.

No es ocioso recordar que en el gremio no se cobraba ni siquiera un dinero para gastos de la función.
Cuando el Negro murió, la necrológica de La Nación, firmada por Susana Freire, decía: “Carella, con una coherencia sin tregua, adhería a toda propuesta que involucrara al autor nacional: Beto Gianola, Eduardo Rovner, Eduardo Pavlovsky, Jacobo Langsner, Luis Macchi y más Cossa y más Gorostiza”. Y agregaba: “Esta actividad no logró que permaneciera ajeno a la gremial, que ejerció durante veinticinco años de lucha en la Asociación Argentina de Actores, y cuando no estuvo bajo la luz del protagonismo, siempre fue una presencia permanente de apoyo y solidaridad hacia sus compañeros”.

“No hay llanto suficiente para estas pérdidas –dice Laplace–. Mientras tanto, en estos días de punteros, stress y desnudos tuneados, recordar la coherencia de Carlos Carella es más saludable que nunca.”.

Films

• Sus ojos se cerraron (1998)
• El viaje (1990)
• DNI (La otra historia) (1989)
• El acompañamiento (1988)
• Juegos diabólicos (1986)
• El rigor del destino (1985)
• Los tigres de la memoria (1984), Rosasco
• Los chicos de la guerra (1984), Padre que lee una carta
• Los días que me diste (1975)
• La tregua (1974)
• Operación Masacre (1972), Nicolás Carranza
• Santos Vega (1971)
• Los herederos (1970)
• Coche cama, alojamiento (1967)
• La cigarra está que arde (1967)
• Escándalo en la familia (1967)
• La cómplice (1966), Arias
• Una excursión a los indios ranqueles (inconclusa - 1965)
• Dos quijotes sobre ruedas (1964)
• El octavo infierno, cárcel de mujeres (1964), Andrade
• Testigo para un crimen (1963), Otero
• La fin del mundo (1963)
• Detrás de la mentira (1962), Fabio
• Mi Buenos Aires querido (1961)
• El bote, el río y la gente (1960)
• He nacido en Buenos Aires (1959)
• Mercado de abasto (1955), Hombre en picnic
• Los troperos (1953)
• Corazón fiel (1951), Cruz

Televisión

1. "Poliladron" (1995)
2. "Alguien como vos" (1973)
3. "Cosa juzgada" (1969)
4. Los vecinos (1966)
5. "J.C. Buenos Aires-Roma-Paris" (1964)
6. "El soldado Balá" (1964)

Premios

Entre otros, obtuvo los siguientes premios:

• Premio Moliere. Mejor actor.
• Premio Prensario. Mejor actor.
• Premio Pepino el 88. Mejor actor.
• Premio Cóndor de Plata. Mejor actor.
• Premio Martín Fierro. Mejor actor.
• Premio Estrella de Mar. Mejor actor.
• Premio Konex. 1991

Fuente: http://sur.infonews.com/notas/el-negro-ejemplar.
http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Carella

Sabías que...

Charles Chaplin empieza la construcción de su propio estudio, en la esquina de La Brea Avenue y Sunset Boulevard, en el corazón de Hollywood, en un barrio imitación inglesa. Entonces aquel terreno de cinco acres cuesta 34.000 dólares, y cuando lo vende, en 1956, más de un millón.



Hollywood ha crecido alrededor. Una ancha avenida de cemento va desde la entrada a los estudios. Y el día que los obreros han acabado de extender la blanca capa de cemento, Charles Chaplin, con sus zapatones de la Keystone, de la Essanay, de la Mutual, pasa sobre ella dejando sus huellas marcadas para siempre. En la puerta firma con su bastón de junco. Es la inauguración del nuevo estudio. el 21 de enero de 1918.

Esta idea de las huellas de los pies la tomará y desarrollará Sid Gauman, para su Teatro Chino de Hollywood, donde coleccionó la de las grandes figuras del cine, como consagración y atracción publicitaria.



Fuente: Charles Chaplin, el genio del cine, por Manuel Villegas López, Ediciones Folio, 2003

Apuntes del 27: La vida en espera.

Entrevista con William Vega, director de La Sirga.

Un bote navega por un lago rodeado de montañas. No hay rastros de civilización urbana a su alrededor, a excepción de una pequeña cabaña que sirve de hostería llamada La Sirga. La joven Alicia baja del bote y se encuentra con un hombre mayor, su tío Oscar. Este es el punto de partida de la pelicula de William Vega, que ahora toma la palabra y la presenta mucho mejor de lo que lo haríamos nosotros: “Hace varios años trabajaba para una serie de documentales para la televisión Nacional en Colombia. Viajé por áreas remotas, territorios donde las condiciones sociales y políticas han originado el conflicto armado de tantos años. En uno de esos lugares encontré a toda una comunidad que buscaba reconstruir su vida rehaciendo su existencia alrededor de un impresionante lago. Este lugar se llama La Cocha, un sitio sagrado que invita a la inspiración. Esta repleto de símbolos que fueron dictando una historia que mezcla eventos reales con imaginarios y que con el tiempo fueron construyendo esta metáfora llamada La Sirga” Además de los actores, en su mayoría no profesionales, el paisaje se vuelve un protagonista fundamental de la historia, capaz de influir en el destino de los personajes. “Creo firmemente que primero esta el lugar sobre la historia. El lugar ya te genera un estado, una experiencia”, agrega Vega. “Esta laguna imponente a 2800 metros sobre el nivel del mar seguirá ahí cuando ya no estemos. Es decir, somos anecdóticos".           Factor lugar "El lugar es todo en esta película", subraya Vega. "Cataliza las relaciones de los personajes y crea toda una atmósfera que es quizás lo más importante de la película. De ahí el reto y la necesidad de rodar en este lugar que es tan distante para gran parte del equipo de producción. Estaba consciente de que las cosas no serían tan fáciles si tu plan de rodaje depende del clima inestable pero creo que justamente renunciar a ese control le da algo muy interesante a la puesta en escena". Factor tiempo "El factor tiempo es muy curioso. Los personajes por un lado tratan de ocultar su pasado, pero al mismo tiempo tratan de negar lo que puede pasar en el futuro. Viven como en la espera permanente”, describe Vega. "De alguna forma creo que sus soledades, sus anhelos pueden representarse cierta condición humana de la espera. Pareciera que viviéramos en función de lo que va a pasar o de lo que va a venir. Cuando eso que esperamos llega, ya tenemos nuevos anhelos que nos inscriben en una dinámica cíclica, en un círculo vicioso de deseos que nos plantean un presente inacabado, incompleto. Es algo que me parece muy humano y que quise dibujar a través de estos personajes, que lejos del consumismo capitalista y de la actualización material, cumplen con cierta premisa en la que no son del todo felices pero tampoco del todo desgraciados, porque hasta para eso siempre faltan cinco centavos para el peso."   Fuente: www.mardelplatafilmfest.com

 

El interprete olvidado: Sydney Greenstreet.

Sydney Greenstreet era uno de los actores de carácter más brillantes de Hollywood, capaz de reproducir los pícaros cuya villanía en películas como 'Casablanca' y 'El halcón maltés' siguen estando entre las representaciones más inteligentes y más memorables jamás filmadas. A pesar de que apareció en sólo 23 películas, una carrera en el cine de ocho años, después de una larga carrera teatral en Inglaterra, es uno de los más recordados y más reconocibles actores de cine.

Biografia

Greenstreet nació Sydney Greenstreet Hughes el 27 de diciembre de 1879, en Sandwich, Inglaterra, uno de los ocho hijos. S los 18 años, lleno de ambición, salió de su casa y viajó a Ceilán (ahora Sri Lanka) para convertirse en un plantador de té, pero una sequía frustró sus planes para una carrera en los negocios, y lo obligó a regresar a Inglaterra, donde probó una variedad de puestos de trabajo, incluyendo la gestión de una fábrica de cerveza, mientras estudiaba actuación en la noche con el actor de Shakespeare, Ben Greet.

Hizo su debut en el escenario actuando de asesino en una producción de 1902 de 'Sherlock Holmes' y luego ganó valiosa experiencia al viajar a Gran Bretaña por dos años con la compañía de Shakespeare En 1905, viajó con ellos a los Estados Unidos e hizo su debut en Broadway ese año. Durante los siguientes treinta años construyó una formidable reputación como actor de teatro fuerte y versátil, moviéndose con facilidad entre la comedia musical y Shakespeare. Viajó con frecuencia entre Inglaterra y Estados Unidos, a través de la mayor parte de la década de 1930 con Alfred Lunt y Lynn Fontanne en Theatre Guild de Nueva York.

Greenstreet casado Dorothy Marie Ogden en 1918 tuvieron un hijo, John Ogden Greenstreet.

Greenstreet era un actor de teatro tradicional. Recibió muchas ofertas para hacer la transición a películas, pero durante treinta años se negó sistemáticamente. Luego, en 1940, mientras que en Los Angeles aparece en una producción en gira de "No habrá más noche" conoció a John Huston quien discutió con él la próxima adaptación cinematográfica de Dashiell Hammett de 'El halcón maltés'.

El resultado fue que en 1941, a la edad de sesenta y dos, hizo su debut cinematográfico en la película, logró una inmortal instantánea de la pantalla como Kasper Gutman, 'El Gordo', el primero de muchos pícaros despiadados jugandose el resto de su carrera.

Warner Brothers firmó inmediatamente con Greenstreet un contrato a largo plazo y lo mantuvo ocupado durante el resto de la década.

A pesar de que apareció solo ocho años en la pantalla grande, se las arregló para meter una serie de piezas memorables que lo vieron junto a celebridades de Hollywood como Humphrey Bogart, Joan Crawford, Ava Gardner, James Stewart y Spencer Tracy. La especialidad de Greenstreet era, personajes malévolos, tales como Ferrari, el titular de la Blue Parrot en 'Casablanca' en 1942 y el Conde Alessandro Fosco en "La dama de blanco" en 1948. Sin embargo, su habilidad y versatilidad le permitieron también dar una palmada en papeles históricos, como el teniente general Winfield Scott en 'Murieron con las botas puestas" en 1941 y William Makepeace Thackeray en' Devotion' en 1946. Podía también como una figura de intimidación y  autoridad en la comedia, como en "Navidad en Connecticut en 1945, o el melodrama 'Flamingo Road', en 1949. En "Mercaderes de ilusiones" en 1947, hace una exposición del negocio de la publicidad, escupe en una reunión de negocios para demostrar que la estupidez puede ser memorable.

Él será siempre recordado en relación con Humphrey Bogart y Peter Lorre, con quien apareció en numerosas películas como 1942 en 'A través del Pacífico" y " Pasaje a Marsella "en 1944, y el clásico' Casablanca '.

En 1949, despues de ocho años de carrera cinematográfica,  Greenstreet terminó con 'Malaya', junto a Spencer Tracy y James Stewart.

Habiéndose retirado del cine en 1949 por motivos de salud, Greenstreet trabajó en la radio, jugando hábilmente el detective privado de ficción Nero Wolfe. Murió el 18 de enero 1954, debido a las complicaciones de la diabetes y nefritis. Tenía 75 años.

Fue nominado como actor de reparto por El halcṕn maltés en 1941.

Fuentes: Portal Hollywood golden age, 

http//www.hollywood.com/actors/sydney_greenstreet.html

1944Fuentes: , 

La película olvidada: El rostro impenetrable, 1961, dirigido por Marlon Brando.

La venganza tiene dos caras o El rostro impenetrable, One-eye Jacks, de Marlon Brando

Por Anne Villaleur

Selección de dossiers du cinéma y traducción del francés de Héctor Enrique Espinosa R.

Primero y único filme realizado por Marlon Brando, El rostro impenetrable (1961) ha sido visto curiosamente por muchos críticos. Rápidamente se contempló el filme como esencialmente el de un estrella –y, lo que es más, el de un monstruo sagrado- preocupado en poner en evidencia el valor y desplegar sus defectos – en recurrencia, su lentitud, su pesadez. El propio título estadunidense One-eyed Jacks (traducido alegremente como “el sirviente de un solo ojo”) se ha convertido en una pieza por encargo, conforme se desarrolla, muy evidentemente, como lo dice Louis Bory, los sirvientes de ojos a la carta sin ver más que un solo provecho, como puede ser, en “jacks” la idea de los malos -pero con todas  las reservas. En todo caso el plural resulta capital porque no es solamente Dad Longworth (Karl Malden) quien traiciona a su amigo Rio (Marlon Brando) que está en presidio, sino todos aquellos que tienen dos caras, comprendido Rio y otros. Una última  pregunta: ¿Es este un western? Todo sucede en el Valle de la Muerte y en un pueblecillo  californiano, hay dos asaltos a banco, bandidos, un sheriff, cabalgatas, pero es totalmente inútil discutir para saber si debemos considerar el filme en un caso o en otro. Pero no solamente el filme va a contra corriente en estos puntos de vista, sino además llega con frecuencia, en más de una secuencia, a retomar la causa precedente.



Desde el inicio su óptica es desordenada. Luego de una panorámica por un muro de piedras amontonadas, cortada por un inserto de un morral y unos fusiles (muro que encontraremos enseguida en la pieza donde permanece Rio herido, y luego en la prisión), asistimos a escenas típicas del western: asalto a un banco, cabalgata de huida, el saloon con muchachas, cabalgata inmediata que lleva a los evadidos al Valle de la  Muerte donde uno de los dos parte en busca de seguridad. Del verde de las praderas a los colores clásicos del salón, pasamos al rojo de las montañas y al rubio del desierto rayado por la tempestad de arena. Pero la captura es muda, como para subrayar que todo eso es muy conocido y porque ahí queda y, en revancha, hay un alto en ese movimiento: en una buena demora, Rio pasa su tiempo seduciendo a una alegre muchacha,  presentándose como un honesto hombre tan sentimental que le ofrece al objeto de su amor una sortija aparentando que fue de su querida madre. Sin olvidar, en el momento del escape, retoma esa prenda de amor. Seguida de secuencias de exposición destinadas a situar a Rio, un bandido de boca torcida, redoblado en bajeza, y es que así en verdad por el hombre que le traicionó: Dad Longworth. Mini-western con sus punteos: vigorosos bandidos, mujeres objeto, malvados que despiertan simpatía ante los más malos que ellos y después, ciertamente, de la acción y un desorden que dará la medida.

Este preámbulo subraya por contraste hasta que punto el filme se aleja del estereotipo y se alejará cada vez más., hasta hacer comprimirse en las secuencias que hacen referencia a la primera parte o al final, juzgado por ciertos convencionalismos, más que nada no es resolutivo y quedaremos lejos del final feliz. A partir del momento  en que Rio sale del presidio donde ha permanecido cinco años, Marlon Brando va a tratar de mostrarnos los personajes que no tienen sitio en un mundo maniqueísta. Uno solo entre ellos, Clyde, un cómplice de Dad convertido en sheriff, no tiene más que  hipocresía, pereza, odio. No es el mismo caso de Amory, el bandido que recluta Rio a partir de su liberación. Ciertamente Amory no es un personaje de gran espesor psicológico. Es un hombre de acción, que se ha relacionado con Rio por necesidad; no tiene simpatía por él, más allá de sus desventuras y sus tergiversaciones, ha matado a Modesto, el Mexicano que intentó defenderlo. Modesto no era un sentimental. Probando admiración y amistad por Rio parte con Amory pero se rehúsa a que cometan el robo en  que Rio fue acusado inicialmente. Es todo. He aquí a los personajes secundarios. Dad Longworth es en principio quien justifica el título luego de que Rio le dice  en esencia: “Tienes dos caras, solo yo conozco la verdadera”. ¿Pero cuál es la verdadera? ¿La del bandido que traiciona a su amigo? ¿La del buen sheriff, buen marido, o buen suegro?  Superficialmente el primero. ¿Pero si ha podido jugar de buen  sheriff para asegurar su nueva honestidad, que es la que contrae al desposar a María, una joven madre, y ser un buen padre para Luisa? Igualmente si desenmascarado injuria a María, tanto como si ataca a Rio para quebrantarlo, no podemos reducir a Dad  solamente a sus lados malvados. María es una buena madre, buena esposa, pero no sabemos que hay de verdadero tras los insultos de Dad. A pesar de todo es el personaje  más puro, como Luisa, la dulce, la tierna Luisa a punto de acostarse con un señor que ella conoció después de algunas horas en que no todo pudo realizarse, por mucho, como  la heroína pura. La ternura, el dulzor –que no excluye la determinación- está en la mirada que coloca el realizador sobre estas dos mujeres, las cuales son las antípodas de la mujer-tipo del western: gansa blanca, valiente enderezadora de entuertos o cantante de salón…

De hecho en cuanto a héroes, Rio está bastante lejos de la tradición. Es un bandido que concibe su venganza como un bandido. Apenas ha salido del presidio,  contempla asaltar un banco y en la misma oportunidad matar a Dad. Con Luisa se conduce exactamente como con la mujer que ha querido seducir antes de su arresto: los mismos engaños (esta vez es un agente del gobierno), el mismo regalo emotivo (un collar de pacotilla reemplaza a la sortija de su mamá). La misma oportunidad para Brando de introducir la escena de la seducción: cielo de paz mientras que al lado no hay más que el ruido y zapatos. Si, después, aprueba la necesidad de defender a una dama a quien brutaliza un hombre, todavía tiene un buen reflejo, mientras que el otro saca su revolver, él tira primero y lo mata. Cuando es azotado por Dad y aplastada su mano, se  repone con tenacidad, no necesita probar su valor para sobrevivir a la misma vez; matar  a Dad y robar el banco. Mata a Dad. En revancha no traiciona a Amory, y resulta  evidente  que no habría traicionado a Dad. Y lo vemos aprender poco a poco a  conducirse bien con Luisa, aprender a amar a una mujer. Pero podemos decir que el  filme se termina con puntos suspensivos porque no sabemos absolutamente nada de que podrá suceder con Rio.

Es también evidente que no sería el sheriff, no solamente por Dad, sino por lo que  ha podido ver en el encantados sitio del pueblecillo. La primera visión es idílica:  Calma, alegría, fuentes, buena gente apacible entre las que un señor coloca flores en una canasta. Segunda visión: cuando Dad lo tortura, hombres y mujeres y hasta los niños  están presentes, ávidos de no perderse un detalle del espectáculo -y la secuencia es de una extraña brutalidad. Tercera visión, más sorprendente si es posible: todos esos  buenos ciudadanos, el rostro deformado por la ira, quieren linchar a Rio. Cuarta visión: el duelo a pistola Dad-Rio; el lugar es vaciado milagrosamente por sus mirones  pasajeros, sádicos linchadores. Y por todo ello hace pensar que lo cotidiano del pueblo es apacible como cualquier otro.

Si Marlon Brando nos incita sin cesar a revisar nuestra visión de las personas, es porque debe probar una notable destreza en la realización. La dirección de actores, esencial aquí, está lejos de ser marcada por Brando el comediante. Si utiliza en sí su  lado cuadrado en casi todas las escenas donde está en relación con sus asociados o con Clyde, tiene todo el ejemplo, más que el diálogo explicativo con Dad, ante los ojos de  María y Luisa. Es verdad que, para la mayoría de las escenas con Pina Pellicer, el realizador parece olvidar al artista Brando para fijar toda su atención en el rostro, desnudando de toda alegría, pero con un encanto indecible, de su compañera. Ternura, decepción, alegría, pena, determinación, todo puede leerse en ese rostro que por momentos adquiere una extraña belleza. La misma selección de Pina Pellicer, de sus colores, muestra el cuidado de Brando a la vez de poner valor y cuidado en la  composición de los colores. Ropa roja desde la primera aparición con Dad, blanco para la escena de seducción (planos magníficos de la muchacha corriendo en el agua), rojo de nuevo, con mantón azul claro cuando ella viene a ver a Rio, que se repone a la orilla del mar, curiosa vestimenta verde y negra que le da dos perfiles en la prisión, y finalmente la ropa azul y verde luego de la evasión de Rio, en los mismos tono fríos de la habitación donde hubo la explicación tempestuosa entre Dad y María. Otra secuencia de tonalidades particularmente estudiadas: el regreso al amanecer de Luisa a su recámara, cobija de rosa-malva sobre la cual se destacan algunos elementos, el vaso, la bata de Luisa…



Pero el contraste más sorprendente se sitúa en el exterior, con la introducción del agua antes de su liberación de presidio (en un río) y el leitmotiv del mar, ligado sobre todo a Rio y Luisa, mientras que el agua estancada será sobre todo el decorado para Amory y sus hombres. Pasamos del verde al rubio rosado del preámbulo a una sinfonía azul-verde en la segunda parte, pero todas las veces con referencia a las tonalidades del principio: dunas, rocaderos, el verde de los árboles, y polvo que se levanta en el lugar durante el duelo final, evocando la tempestad de arena de la traición. Las cabalgatas a la orilla del agua, las escenas en el exterior de la barraca donde Rio se alivia y practica tiro con la mano mala, las dos secuencias de amor Rio-Luisa (una de noche, la otra de día) no están situadas sencillamente en un decorado de mar: el mar juega un papel activo. A  tal punto que parece natural que Dad cabalgue delante del mar desconcertado cuando va  hacia la prisión de Rio. Numerosas secuencias están acompañadas por el ruido del mar, haciendo más pesados los silencios que utiliza Marlon Brando muy juiciosamente, y que infortunadamente cubren poco siguiendo los flotes de armonía de Hugo Freihofer. Esta  música invasora verdaderamente es el único factor pesado del filme donde Marlon  Brando da prueba por fin de una ironía saboteadora. En el bar donde Amory lo convence para el asalto, Rio, con su poncho rojo, adquiere bruscamente el aire de un emperador romano; y en el salón donde mata a un hombre, domina una reproducción de la Gioconda que parece mirar a Rio y a Dad mientras explican cómo arrastrar el cadáver mientras tanto.

Estos guiños de ojo no ayudan más que un pimiento suplementario al filme, tan conmovedor como la mar, donde el debutante Marlon Brando se muestra también con facilidad dentro de la brutalidad salvaje como en la sugestión de ternura. Pero nada es descuidado, y nada mal en los viejos caminos del cine que pudieron entregar valiosas lecciones fructíferas en El rostro impenetrable.

Ficha Técnica:

El rostro impenetrable. (One-eye jacks /La vengeance aux deux visages). 1961.

Realización: Marlon Brando.
Guión: Guy Trosper, Calder Willingham basados en la novela de Charles Neider La auténtica muerte de Hendry Jones.
Director de fotografía: Charles Lang Jr.
Director artístico: Hal Pereira, Joseph McMillan Johnson.
Música: Hugo Freihofer.
Edición: Archie Marshek.
Asistentes: Francisco Day, Harry Caplan.
Vestuario: Yvonne Wood.
Producción: Frank Rosenberg, George Glass, Walter Seltzer para Paramount.
Duración: 141 minutos.
Intérpretes: Marlon Brando (Rio), Karl Malden (dad Longworth), Pina Pellicer (Luisa), Katy Jurado (María), Ben Johnson (Bon Amory), Slim Pickens (Lon), Larry Duran (Modesto), Sam Gilman (Harvey), Timothy Carey (Howard), Miriam Colon (Pelirroja), Elisha Cook (Empleado del banco), Rodolfo Acosta (Jefe de rurales), Ray Teal (Cantinero), John Dierkes (Barbu), Hank Worden (Doc), Nina Martinez (Margarita)


Fuente: Portal Cineforever, http://www.cineforever.com/2011/07/11/la-venganza-tiene-dos-caras-o-el-rostro-impenetrable-one-eye-jacks-de-marlon-brando-por-anne-villaleur/

Apuntes del 27: Es muy fácil asustar al público.

·           ·        Peter Medak: la dosis exacta de veneno en las Charlas con Maestros del 27º Festival

Primera lección del Manual Medak Para Hacer Películas de Miedo: hay que hacer historias realistas -con clase, sin recurrir a berretadas como mostrar sangre por todos lados. “Solo hay que saber cómo manipular al público, darle la dosis exacta de veneno”, sentenció ayer Peter Medak, director del clásico terrorífico El intermediario del diablo e invitado de lujo del 27° Festival, en la conferencia que dio como parte del ciclo Charlas con Maestros, donde hizo un recorrido por su carrera. Medak tuvo una vida, cuanto menos, fascinante. Nació en Hungría, vivió "los acontecimientos más terribles de Europa”, escapó a Inglaterra huyendo del comunismo (sin hablar una palabra de inglés) y, al tiempo, se fue a Estados Unidos, indocumentado, para empezar a trabajar en compañías cinematográficas. Estudió fotografía pero no cine, porque no cree en las escuelas de cine. “Para hacer cine”, afirma, “hay que saber de qué se trata la vida”. Después de filmar la buñuelesca Negatives, se liberó de las ataduras de los estudios y empezó a filmar una película cada dos años, entre ellas la increíble Al filo del abismo, que demuestra “cuán negro se puede volver un film noir”, según palabras de nuestro programador y moderador estrella Pablo Conde.             Respecto de su otra gran película, El Clan de los Kray, una especie de semi-documental sobre la vida de dos gángsters gemelos famosos dentro de la cultura popular inglesa, Medak contó que decidió inmortalizar su historia después de haber sido amenazado a muerte por ellos mismos durante el rodaje de otra película. ¿De dónde llegó un tipo como Medak a conocer a estos personajes? Fácil: “Richard Burton los contrató para que le dieran una golpiza a unas personas que lo habían atacado un día por la calle”, contó. Ahora, está a punto de estrenar su nueva serie (después del éxito rotundo de Breaking Bad, Law & Order y Carnivale), Hannibal, sobre Hannibal Lecter-antes-de-ser-Hannibal-Lecter. Medak espera que la serie tenga la misma repercusión que las anteriores, éxitos televisivos gracias a que “son historias muy buenas y originales, con buenos actores y buen desarrollo, aunque algunas, a veces, parten de una premisa idiota pero la pegan y eso es genial”. Esta noche y mañana pueden ver El intermediario del diablo (que quizás recuerden en tamaño VHS y con el título Al final de la escalera) y probar ese veneno marca Medak.    Fuente: www.mardelplatafilmfest.com

Dede Allen en el recuerdo.

Montadora de 'Bonnie y Clyde', 'El buscavidas' o 'Tarde de perros'

El pasado 17 de abril de 2010, la montadora Dede Allen falleció a los ochenta y seis años de edad, de una apoplejía, en su casa de Los Ángeles.

Si dijese que, con su muerte el cine ha perdido a una de sus personalidades más relevantes, muchos se sorprenderían. Si dijese que Dede Allen ha sido una de las grandes responsables en convertir la narración cinematográfica en lo que es hoy en día, muchos dirían que estoy exagerando. En realidad, casi todos dirían «¿Dede qué?». Sin embargo, las aportaciones de esta montadora a la historia del cine no tiene nada que envidiar a las de otros grandes de oficios cinematográficos más reconocidos.

Cuando en la crítica se habla de montaje cinematográfico, habitualmente se tiende a hablar de las grandes teorías ideadas por los directores – gigantes como Griffith, Eisenstein, Godard... – y ejecutadas por figuras anónimas en las salas de corte. Sin embargo, muchas veces son opciones no tan radicales, o no previstas de antemano a la hora de rodar, las que logran que el montaje de una película logre influir en el espectador de formas más sutiles que, por ejemplo, el final de ‘Intolerancia’.

Dede Allen fue la primera montadora en lograr un crédito separado para su profesión. ¿El motivo? Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, de Arthur Penn en 1967. En este clip del final de la película se comprende lo rompedor de su trabajo. Quizá debería avisar de spoilers, pero… ¿hay alguien que no haya visto cómo acaba?

 

 Uno de los méritos de Allen fue aplicar a un cine mayoritario teorías radicales sobre la narración que, en gran parte de los casos, creaban distanciamiento en el espectador. Su trabajo en ‘Bonnie y Clyde’, así como su gran labor en la magistral ‘El buscavidas’ (‘The Hustler’, 1961), de Robert Rossen, beben de la gran revolución que, desde la Nouvelle Vague, se venía desarrollando en Europa. La montadora supo interiorizar todas esas «revoluciones», convirtiéndolas —a veces, gracias a sutiles detalles – en algo que pudiese ser asimilado por el conjunto de la sociedad y que, así, formase parte de la cultura colectiva.

 

En sus colaboraciones con Arthur Penn, Dede Allen cambió la forma de montar en Hollywood. Las escenas podían arrancar sin definir bien la ubicación, en planos cortos, recurriendo al montaje discontinuo —jump cuts— y, sobre todo, al cambio de plano en los sitios menos predecibles. Uno de sus mejores trabajos, ‘Tarde de perros’ (‘Dog Day Afternoon’, 1975), de Sydney Lumet, ponían en práctica hasta el paroxismo lo que se denominó shock cutting —montaje desconcertante—: cada corte entraba antes o después de lo previsto y, normalmente, en el ángulo de cámara y tamaño de plano más inesperado.

No se suele aplaudir hoy en día a ‘Tarde de perros’ por su rompedor montaje: antes bien, se ve como una gran película con una densa atmósfera en la que Pacino da todo un recital de interpretación. Y lo es. Pero, si ya nadie se para a admirar el trabajo de Dede Allen es porque su influencia resultó tan brutal en el cine norteamericano que ninguna película posterior a‘Bonnie y Clyde’ ha podido sustraerse a su lección: lo planteado en la película de Lumet se ha asimilado y normalizado al 100%.

«Dede intentaba crear un ritmo que tuviese la complejidad de la mejor música», decía Arthur Penn. Con sus acelerados, sus cámaras lentas, sus cortes impredecibles… lo logró. Y el cine dejó de ser el mismo. Dede no se dedicó a escribir libros, como otros personajes del cine, pero habrá podido mirar el cine posterior a su ‘Bonnie y Clyde’ y decir «Ahí queda eso». Y, si no, me gustaría decirlo por ella.

Fuente: Blog de cine.

Apuntes del 27: Puerta de hierro.

 

Puerta de Hierro – el exilio de Perón, de Victor Laplace y Dieguillo Fernandez.

No es la primera vez que se lleva a la pantalla grande la vida del ex presidente y General
Juan Domingo Perón. Sin embargo, con Puerta de Hierro, el Exilio de Perón, el actor y
director Victor Laplace, junto a Dieguillo Fernández, tratan de iluminar un periodo
misterioso y no demasiado difundido sobre la historia de una figura mítica de la política
nacional.

“Quisimos mostrar al hombre, a ese hombre que es una figura histórica”, declara
Laplace. “Fuimos a la intimidad. Humanizar es un verbo complicado, la humanidad del    
General Perón es una práctica de su política, también. Vale la pena recordar que el
peronismo es un sentimiento, como tantos han dicho con la intención de denigrarlo.
En algún sentido, lo que pretendimos fue hacer evidente la parte “privada”
de ese sentimiento”.

“La vida de un hombre es realidad”, agrega Fernández. “La vida de Perón es un tema
que me ha interesado desde mucho antes de hacer esta película, por lo cual me considero
un lector muy documentado en la materia… además de vivir en un país que respira y
transpira Peronismo. “El período que abordamos no es de los más documentados.
En el guión se trabajaron con todos los textos disponibles. Pero el corazón del relato
no estaba vinculado a dar una respuesta de reconstrucción histórica, sino a generar
una pregunta: ¿Cómo muchos de los sucesos de público conocimiento de la
historia argentina entre 1955 y 1972, de los cuales Perón era protagonista aún
en la distancia, atravesaban su vida privada como hombre, en el exilio?

¿En qué material se inspiraron  para recrear los años que Juan Domingo Perón
vivió en Puerta de Hierro?

V: Por nuestras mesas de trabajo se apilaron una importante cantidad de libros que
leímos y releímos: todos los textos del General Perón, los libros de Larraqui, el de
Chávez sobre las chistes de Perón, el de Horacio González, los de Bonasso y los
de Potash, por supuesto la correspondencia Perón – Cooke, los reportajes a Perón
de Tomás Eloy Martínez, y las películas de Solanas y Getino. También Sinfonía de un
sentimiento, y todo el cine de Leonardo Favio estuvieron en nuestro corazón, ojalá nos
haya inspirado de alguna manera. Pero todas esas lecturas fueron referidas a nuestra
experiencia, nuestra memoria, y los testimonios de tantos compañeros con los
que hablamos en estos años. Y una manera de poner en la película nuestra memoria
y nuestra experiencia fue precisamente lo que “ficcionalizamos”. Imaginamos
sueños y evocaciones de Perón.

D: Nuestro desafío era mostrar al hombre detrás del "mito". Y hacia allí fuimos,
documentados, asesorados, leídos, pero sobretodo apasionados, convencidos de que
al encontrar a Juan Domingo, encontraríamos algunas de las respuestas a los múltiples
interrogantes que muchos argentinos (peronistas y no peronistas) interesados en los
vaivenes políticos del país nos hemos planteado alguna vez. La película dirá si
lo hemos conseguido.

¿Qué desafíos a nivel de producción y reconstrucción histórica les presentó
Puerta de Hierro?

V: Los bombardeos del 55, la reconstrucción de la cañonera en el puerto de Buenos Aires,
el viaje del fallido retorno del 62, el cuidado de los objetos de época. Un trabajo actoral
que sea una creación y que pudiera sintetizar al mismo tiempo la referencia a los
personajes reales. En esa búsqueda, también tuvimos algunos logros adicionales: filmar
en la casa de San Vicente, Puerta de Hierro fue construida a su imagen, significó crear un
evento actual.

D: Todos los desafíos. Filmar "época" es complejo, costoso, y condiciona muchos
factores de producción, que exceden la dirección de arte propiamente dicha. En este    
caso, tanto Víctor en su rol de Productor General, como Cecilia Diez y Luís Sartor
(productores ejecutivos), y Adriana Maestri (Directora de Arte) desarrollaron un
Diseño de Producción que permitió con los recursos (siempre limitados) de una
producción nacional, obtener una factura visual de altísima calidad, de la cual
estamos muy orgullosos.

¿En qué forma creen que los años que el General Perón vivió en Puerta de
Hierro terminaron transformando su carácter?

V: Un carácter es un destino. Quizás la expulsión del general en 1955 fue una
intervención en su destino y en el destino de las causas populares en la Argentina,
pero su carácter retomó el rumbo, como la lealtad del pueblo resistió. Al iniciar en la    
película el camino del exilio, Perón dice: “mi trabajo ahora es volver”. Sobre el final,
este trabajo llega a su fin: el tango Volver anuncia el regreso a la patria. Puerta de Hierro
termina en la madrugada del 9 de octubre de 1972.

D: "Es más fácil variar el curso de un río, que el carácter de un hombre", le dice
a Perón su médico y amigo, el Dr. Puigvert (Federico Luppi), cerca del final de la    
película. No se si su carácter se "transformó" en esos años, que fueron muy duros
para él. Tal vez en lo íntimo impactaron de un modo distinto que en lo político.
Perón era un hombre de ideas muy claras y a la vez mucho más reflexivo de lo que
imaginario popular cree. Posiblemente el impacto del prolongado exilio haya calado
hondo en su ser… nunca lo sabremos con certeza. Pero lo que sí sabemos con
certeza es el impacto que provocó en la vida política del país la absurda proscripción
del peronismo, y la ausencia de su líder durante casi 18 años, y eso no debemos
olvidarlo.
    
 Fuente: www.mardelplatafilmfest.com