Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 30 de abril de 2014

Séptimo, Ricardo Darín y otro thriller.



Ricardo Darín vuelve con otro thriller e interpreta a un padre que, como cada día, juega con sus hijos a ver quién baja más rápido desde el séptimo piso del edificio: si él por el ascensor o los niños por las escaleras. Pero, esta vez, el padre llega antes y ellos no aparecen. ¿Dónde están? ¿Qué les pasó? Lo que empezó como un juego deviene en un misterio de siete pisos. Dudar de todo, esa es la clave de esta historia.

Por Sebastián Tabany / Fotos Fox.



“Me estoy especializando en abogacía”, se ríe Ricardo Darín. “Es verdad, últimamente interpreté a muchos abogados, pero trato de que sean distintos entre sí. Sosa, el abogado de “Carancho”, fue una bisagra para mí. Me gustó ponerle el cuerpo a un tipo de moral rara y cuestionable. Me resultan atractivas las contradicciones.”

En su nueva película Séptimo, Darín interpreta a Sebastián, un hombre de ley que justo antes de ir a Tribunales para un caso de importancia mediática ve cómo su vida se transforma de repente al perder a sus dos hijos en el trayecto que va desde su departamento, situado en el piso del título, hasta la planta baja.

La acción se sitúa en su mayoría en el edificio y la cámara prioriza los primeros planos. ¿Te resultó difícil?

La película trascurre prácticamente en tiempo real. Son doce o catorce horas y el personaje está encerrado en un edificio porque no hay muchos elementos en juego. Eso le da una característica especial. A mí lo que me gustó es que fue un buen ejercicio interpretativo. Mi personaje es un tipo que tiene su atención puesta en la cuestión profesional, aparentemente de mucha importancia, y ve desviada su atención por la desaparición de sus hijos y enloquece a medida que pasan las horas. Es alguien que está acostumbrado a resolver cosas y cree que se las sabe todas, de pronto ve que sus pronósticos empiezan a fallar y se encuentra con cosas que se le escapan. Todo se reduce a ver cómo se incrementa la desesperación del tipo.

Y, además, este señor Sebastián no es una buena persona. Se descubren cosas turbias a medida que transcurre el film.

Es un personaje complejo. Los héroes lisos y llanos dejaron de interesarme porque la vida no es así. Vos tomas un abogado como él, que tiene su caballito de batalla para justificar su amoralidad que es “hasta el peor de los delincuentes tiene derecho a una defensa correcta”. Si la historia fuera por otro lado y no nos enteráramos que está es una batalla legal con su mujer por los hijos, no conoceríamos esa faceta. No me siento a juzgarlo. Es más jugoso cuando te ofrecen personajes con contradicciones.





En los últimos thrillers que filmaste, se repite el rol del abogado; aunque tiene matices de género norteamericano, el protagonista no es un policía ni un investigador.

Nuestra idiosincrasia no admite al policía. Lo mamamos de películas y series norteamericanas, pero toda mención a las fuerzas es distinta por la relación que tenemos con ellas en Latinoamérica. Entonces, los guionistas van por un abogado con un pasado complejo. En Argentina se intentó que el protagonista fuera policía, pero es más difícil encontrarlos en las películas.

También se da últimamente que estás filmando muchos thrillers. ¿Es una decisión consciente?

No forma parte de un plan. Cuando tengo la suerte, como me pasó durante los últimos quince años, de tener una frecuencia laboral, busco divertirme. Acepto una historia que me movilice, me divierta y con la que crea que puedo aportar algo. Los rodajes son duros, la dinámica de trabajo es agobiante. Este año quise hacer sólo teatro para alejarme un poco. Cuando me descubro en un rodaje de tres meses trabajando siete días a la semana y en el que interpreto a un personaje que está en todos los fotogramas, me doy cuenta de que soy una especie de ratón de laboratorio.

A esta altura podes elegir el proyecto que quieras. ¿Lo haces pensando en la expectativa que tiene el público sobre vos o elegís visceralmente sin importar el qué dirán?

Es más por ese lado. Yo me arriesgo a trabajar con directores a los que no conozco. Como actor tengo un plan, pero después tenéis que estar atento a cuál va a ser la aproximación del director. El rodaje es incierto,  y no siempre sabes lo que va a pasar más que haya charlas y ensayos previos. Si tuviera la capacidad de saber qué es lo que va a funcionar o lo que la gente espera de mí, tendría la bola de cristal. Pero me manejo por mi estómago. Pretendo que la historia me aporte algo a mí y me fijo que es lo que le puedo aportar yo. Las cosas que me resultan atractivas son aquellas que muestran un nivel más elevado de complicación.





El director mencionó a Alfred Hitchcock como influencia, pero la película se ve más como de Roman Polanski, especialmente, “Búsqueda Frenética” con Harrison Ford.

Es verdad. Hablamos mucho de esa película durante el rodaje de Séptimo. Tiene elementos que se acercan a algunos films que vimos antes. Hitchcock manejaba otro hilo. Él tenía la película cortada en la cabeza y no filmaba un fotograma de más. Polanski es distinto, más caótico y visceral.

Otro personaje de  la película es el edificio en sí. ¿Dónde lo encontraron?

Está ubicado en la calle Brasil, en Parque Lezama. Es un edificio increíble con doble circulación de escaleras. Los departamentos son a la vieja usanza, de techos altos. Tiene carácter propio y cuando lo encontraron y me lo mostraron, me encantó.

Por la popularidad que tenés en toda América y España, me imagino que ya te tentaron para ir a Hollywood.

No tengo muchas expectativas ni para bien ni para mal. Me ofrecieron papeles dos o tres veces. Una de ellas fue “Hombre en llamas” de Tony Scott con Denzel Washington. Me hubiera encantado poder hacerlo, pero el personaje era un narco mexicano, un hueso con poca carne. Al final, lo interpretó Giancarlo Giannini y lo adaptaron para él. Entiendo que no me van a ofrecer un protagónico y sé que tenés que pagar tu derecho de piso, pero no me quita el sueño. Mis amigos, como Javier Bardem y Jeremie Renier, con quien trabaje en “Elefante blanco”, tienen representante en Estados Unidos e insisten para que tenga el mío también. Me cuesta mucho pensar en la posibilidad de trabajar en otro idioma. Y pensar en otra lengua es muy difícil. Lo que mejor resulta no es acercarse al acento nativo, sino hablar correctamente, pero con tu propio acento latino. Igual, me cuesta mucho imaginarme a mí mismo pensando en otro idioma. Y si no pensás en el idioma en el que estás actuando, estás copiando y, entonces, el panorama se enturbia.

 

Fuente: Revista Miradas.

 

jueves, 24 de abril de 2014

CinemaRock: Un fantasma en el paraiso.




Criticas a la carta; El fantasma en el paraíso

Por José Luis Caviaro

Ingredientes de ‘El fantasma de la ópera’, ‘Fausto’, ‘Frankenstein’ y ‘El retrato de Dorian Gray’, agitados y mezclados con estética glam y una sátira de la industria musical. Eso y más es lo que se encuentra el espectador que se adentra en el siniestro, romántico, desatado, hortera y cómico viaje que propone ‘El fantasma del paraíso’ (‘The Phantom of the Paradise’, 1974), una atrevida “opera rock” dirigida por un Brian de Palma pletórico en imaginación y energía, solo un año después de estrenar con éxito ‘Hermanas’ (‘Sisters’, 1973). La banda sonora se vendió con facilidad pero la película no tuvo suerte en taquilla, produciéndose uno de esos casos en los que poco a poco, tras el desconcierto o la indiferenciainicial, fue conquistando espectadores, y resistiendo los cambios en las modas y los gustos del público, se convirtió en un título de culto, al igual que otra propuesta de estética similar que se estrenó solo un año más tarde (‘The Rocky Horror Picture Show’), siendo calificado como uno de los mejores musicales jamás filmados. La etiqueta sigue vigente hoy día.

Escrita por De Palma en colaboración con el músico, compositor y actor Paul Williams (que además de autor de las cancioneses quien interpreta al villano de la historia), ‘El fantasma del paraíso’ se centra en dos personajes de comportamiento obsesivo vinculados por su deseo de fascinar al mundo con su obra, Winslow Leach (William Finley), un apasionado cantautor que ansía crear una pieza magistral, y Swan (Williams), un ambicioso productor que busca crear el espectáculo musical definitivo. Es interesante cómo en un principio se nos hace creer que el protagonista del relato va a ser este “Cisne” que parece haber nacido para asombrar al mundo, y que todo va a girar en torno a una desesperada búsqueda artística, pero enseguida se nos revela como un ser mezquino y diabólico, manipulador y sin escrúpulos, que ha encontrado una nueva presa a la que robará su talento: el ingenuo y poco agraciado Winslow, el antihéroe de una grotesca peripecia que se va enturbiando y desenfrenando con el paso de los minutos.



Parece que fue ayer cuando conocí a Annette en ese coro de iglesia. La metí en canto, la enseñé a vestirse, conseguí su primera actuación. Le pagué a un crítico. Hizo un reportaje precioso. Le dije con quién tenía que ser amable… Le di drogas para que fuera de gira, hice que su disco fuera un éxito. Y te la vendí. Tú hiciste que fuera la mejor del rock. ¿Y qué hace ella? Nos traiciona, cancela lo de Las Vegas… y quiere dar entradas gratis a los huérfanos hambrientos. Para mí era más que un objeto, era la luz de mi vida. Y ahora se ha ido. La demandamos. No podíamos perder. Teníamos un riguroso contrato, era como una cerradura bajo llave. Soborné al juez. Pero dijo que no se puede firmar un contrato de por vida. Dijo que éramos una desgracia para la profesión. Yo hice de ella una puta avara, ¿y yo soy una desgracia?

La película cautiva desde el principio, desde los créditos iniciales. Arranca con la carismática voz en off de Rod Serling (el creador de la serie ‘La dimensión desconocida’) presentando a Swan como esa brillante figura que busca lo inalcanzable, y acto seguido vemos una actuación de The Juicy Fruits, una exitosa banda de pop-rock que lleva el sello del magnate (“Death Records”, “Discos Muerte”). Visualmente resultaría un segmento aburrido, de no ser por la letra de la canción (que uno sospecha que será premonitoria), el comportamiento de los miembros del grupo y una escena que sucede en un despacho situado en las alturas (Swan siempre observa desde arriba, como un dios) cuyos ventanales dan al escenario, donde la mano derecha de Swan habla (directamente a la cámara, uno de los muchos recursos que emplea De Palma para atrapar nuestra atención) sobre una cantante a la que deben castigar, lo que nos mantiene alerta, expectantes. Asimismo, se intercala otra escena en la que vemos cómo alguien pega un pequeño anuncio encima del enorme letrero de los Juicy Fruits, lo que nos indica que se trata de un don nadie y que, posiblemente por envidia, no soporta al popular grupo.

Pronto descubrimos que se trata de otro músico, uno que escribe y compone sus propios temas; mientras la cámara da vueltasa su alrededor de Winslow (y nos preguntamos de qué circo habrá salido semejante “freak”), Swan interrumpe a su interlocutor, emocionado, pues acaba de encontrar el sonido que buscaba para su espectáculo definitivo, bautizado como “El paraíso”. El esbirro del dueño de Death Records ofrece entonces a Winslow un jugoso contrato, éste pica el anzuelo y entrega su trabajo para una cantata, con una serie de condiciones que son falsamente aceptadas. Pasados unos meses sin que nadie le llame, Winslow busca a Swan y descubre que está usando sus temas sin permiso; así conoce y se queda prendado de Phoenix (Jessica Harper, en su primera aparición en la gran pantalla), una de las muchas chicas que acuden a las pruebas de “El paraíso” (esclavas de ese ídolo que aparece entre rojas humaredas). El compositor es expulsado de la casa de Swan y encarcelado con pruebas falsas (en “Sing Sing”, para mayor cachondeo); tras una milagrosa fuga, y un desafortunado accidente en la fábrica del sello Death Records mientras huía de la policía,Winslow desaparece y es dado por muerto.

Evidentemente no lo está. A través de una portentosa secuencia de suspense marca de la casa, que juega con el plano subjetivo y la pantalla dividida, De Palma nos presenta al fantasma del paraíso con un homenaje a ‘Sed de mal’ (‘Touch of  Evil’, 1958); más adelante, el mismo personaje protagonizará una desternillante escena que parodia el famoso asesinato de la ducha en ‘Psicosis’ (‘Psycho’, 1969), y es que no podía faltar el recuerdo del director al maestro Hitchcock. Winslow, transformado ahora en una especie de enorme cuervo sobrenatural ultrajado, con rasgos que recuerdan inevitablemente a Darth Vader (el traje oscuro, la capa, la fuerte respiración, la voz electrónica, la máscara que esconde el rostro desfigurado), pretende sabotear “El paraíso” pero Swan vuelve a engañarle; promete que reformará el espectáculo para ajustarlo a todas sus exigencias, incluyendo situar a Phoenix como estrella principal. El fantasma vende su alma (como todos en la película) y sella el acuerdo con su propia sangre, en una escena que parece sacada de ‘Una noche en la ópera’ (‘A Night at the Opera’, 1935). De ahí en adelante, más música, diversión, crítica (los medios como vergonzosa herramientade la sociedad de consumo, en la presentación del disparatado personaje que encarna Gerrit Graham), melodrama barato (por supuesto, buscado), cutrez (ídem), misterio, odio, asesinato, depravación, obsesión, desamor (tremenda la escena de Swan castigando al fantasma) e inevitable tragedia.



Es una película exagerada, frenética y apasionada, que se disfruta plenamente a pesar de algunas decisiones estéticas de la época, un presupuesto escaso que no permitía derroches y problemas extracinematográficos que afectaron al montaje (la discográfica de Swan debía ser “Swan Song”, justo el nombre que eligió Led Zeppelin para su sello, obligando a retocar y eliminar numerosos planos para evitar un litigio judicial que retrasaría el estreno). ‘El fantasma del paraíso’ es indudablemente una de las joyas de la irregular filmografía de Brian de Palma, una gozada que no acusa el paso del tiempo gracias a su espíritu gamberro, su audacia, su humor y su poderío visual. Deja imágenes en la retina que no pueden olvidarse.





The phantom of the paradise


A finales de los años sesenta una nueva generación de directores americanos llamaba con fuerza al relevo generacional. Encabezados por Peter Bogdanovich eran conocidos como los “locos por el cine”, por su afición al cine de géneros, y su reverencia y referencia por los directores clásicos. Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, John Milius, y algún otro de menor recorrido se encuadrarían en este grupo. De entre todos ellos, Brian de Palma fue recibido como un prometedor director cinematográfico, innovador e inventivo. Su primera película comercial, Greetings (1968) fue saludada como la obra del Godard americano. Poco a poco, a lo largo de la década de los setenta, el desarrollo de su filmografía desmintió esa primera apreciación, convirtiéndole en un analizador de géneros hasta llevarle a ser un “imitador” de Hitchcock en Vestida para matar. Ese desarrollo le llevo a ir saltando de género a género, buscando nuevos temas, o nuevos tratamientos a temas clásicos, o propuestas con las que transgredir (o mejor, copiar u homenajear) los cánones del cine clásico.

Por otro lado, la visión que Busco mi destino (Easy Rider, Denis Hooper, 1969) había dado de la juventud y de su comunión con la música rock, abierto un nuevo camino al cine y las bandas sonoras, con la inclusión de temas conocidos de Rock ‘n’ Roll. La iniciativa facilitó la salida de películas como American Graffiti, de George Lucas, en 1973. Esta película mostraba uno de los extremos en los que se movía la música rock en el arranque de la década: fue un periodo de indefinición entre la recuperación nostálgica del pasado y la aceptación de las nuevas tendencias psicodélicas o el glam.



Es este estado de cosas, Brian De Palma rebusca en el pasado, y encuentra en un mito moderno un estupendo punto de partidapara satirizar los entresijos del mundo de la producción discográfica, y casi, por extensión, de la producción cinematográfica de los grandes estudios. Partiendo de El fantasma de la Ópera, y subvirtiendo otros mitos clásicos o largamente arraigados en el inconsciente colectivo, De Palma decide afrontar la realización de un musical rock no con temas de éxito, sino con canciones compuestas expresamente para su película, y así poder describir además las dos tendencias (nostalgia o modernidad) en las que se hallaba sumergida entonces la música rock. Y decide hacerlo muy a su modo, es decir, copiando abiertamente, si bien en esta ocasión el sistema de copia será la parodia.

La consecuencia de toda esa mezcla es esta El fantasma del Paraíso, una película excesiva y excéntrica, y no para todos los gustos. Aunque Brian De Palma parece saber lo que quiere contar y la película resulta coherente en la parodia de ese exceso y esa excentricidad. Ese exceso, el aire de película de bajo presupuesto y una cierta tendencia en el final al terror cutre, facilitó que casi desde el momento de su estreno se convirtiera en una película de culto, en un sentido amplio, no excluyente.


De hecho, aunque fue distribuida por grandes estudios, El fantasma del Paraíso es una producción completamente independiente de Brian De Palma, obsesionado por el control creativo de sus películas. Fue buscando colaboradores de calidad contrastada, pero dispuestos a arriesgar en una visión transgresora: en la fotografía contactó con Larry Pizer, proveniente del “free cinema” inglés de los sesenta, y en el diseño de producción (decorados, vestuarios y escenografía en general) empleó a Jack Fisk, que había trabajado con Terrence Malick en Malas tierras (Badlands, 1973). De hecho fue el primer trabajo de Fisk como diseñador de producción, y estaba tan ilusionado con el proyecto que su mujer le ayudo a confeccionar el vestuario. A ella la había conocido en el rodaje de Malas tierras, y los dos congeniaron muy bien con De Palma. Tanto, que volvió a contar con él para su siguiente película, de la que ella fue la protagonista. La película fue Carrie, y la dama en cuestión era Sissy Spacek.

El encontrar compositor fue un asunto más delicado. De Palma quería reflejar las dudas entre los diversos caminos que se abrían al rock, pero usando canciones originales. Tendría que ser alguien capaz de entender eso, y capaz de componer música en varios estilos, añadiendo un toque paródico. Cuando le contó el proyecto a Paul Williams, conocido entonces sobre todo por ser compositor de algunos éxitos de The Carpenters, se sintió tan interesado que hasta quiso participar como actor. En principio le apetecía el protagonista, pero finalmente se hizo cargo de Swan, el malvado productor discográfico, un trasunto del diablo, dueño del Paraíso. Como personaje, además, es presentado físicamente tarde, creando misterio y expectación al percibir su presencia casi desde el principio, pero sin verlo. Tras el número musical de arranque, de tono nostálgico, la película se abre con un paródico homenaje de De Palma a su amigo Coppola, copiando y subvirtiendo la escena de arranque de El Padrino (The Godfather, 1972), asumiendo ese rol el personaje de Williams, pero quedando fuera de cámara. Le vemos por primera vez ya avanzado el metraje, surgiendo entre el humo y el fondo rojo, como si viniera del infierno.


Si, como citan algunas fuentes, Williams fue también el encargado de seleccionar a los músicos que interpretarían sus temas, habría que reconocer que hizo un gran trabajo. Especialmente en la selección de la protagonista femenina, la compositora y actriz Jessica Harper, prometedor talento que luego participaría en dos proyectos con Woody Allen y los musicales de Herbert Ross Dinero caído del cielo (Pennies From Heaven, 1981) y de Jim Sharman Tratamiento de shock (Shock Treatment, 1981). El papel protagonista sería para William Finley, amigo de De Palma de los tiempos de la universidad, y actor en sus anteriores cortos y películas. En esta ocasión es posible que realice su interpretación más completa y matizada.

Con el equipo de rodaje perfilado, Brian De Palma termina de pulir su guión, para el que recurre fundamentalmente al mito del fantasma de la ópera, pero también a Fausto, Dorian Gray y, lejanamente, a Frankestein. Pero la cultura de De Palma es más cinematográfica que literaria, y su película bebe más de las adaptaciones que del original. De todas las adaptaciones cinematográficas que ha tenido El fantasma de la Ópera, la novela por entregas de Gaston Lerroux (1868 – 1927), la más recordada y la que ha impuesto la iconografía del mito a las adaptaciones posteriores, es la interpretada por Lon Chaney en 1925. El director, Rupert Julian, estaba interesado más en el lado terrorífico de la historia, pero fue sustituido por Edward Sedgwick, que fue quien redujo la historia, centrándola en la relación obsesiva de amor de Eric con la cantante, y que suele ser la idea central de todas las adaptaciones posteriores. El caso de De Palma no es una excepción y mantiene toda la iconografía del mito: la chica del coro que merece un papel protagonista, El Fantasma que deambula escondido por los pasillos del Paraíso con el rostro desfigurado y el alma destrozada, la máscara con que cubre su fealdad, el enamoramiento de la voz de la cantante, el fantasma parapetado tras la decoración de la embocadura para cometer sus fechorías, u observando escondido en la azotea la escena de amor entre su rival y su amada.


Donde el director introduce su variante, el tema de Fausto (y a la larga el de Dorian Gray) es en el contrato que por amor a Phoenix (el personaje interpretado por Jessica Harper) El Fantasma (Winslow) está dispuesto a asumir. Un pacto con el diablo que lo mantiene unido a Swan de por vida como creador y productor, aunque luego se descubra que Phoenix no es la dulce chica que era en la obra de Lerroux, sino una trepa aprovechada, y fácilmente dispuesta a ser tentada por Swan y su poder. Y esa es, en realidad, la parte más “terrorífica” de la película: la presencia del pacto con el diablo que Swan va contrayendo para mantener la eterna juventud, conteniendo la decadencia no en un retrato, sino en una cinta de video. La referencia a Fausto además se produce también de forma directa, ya que la “cantata” que compone El Fantasma y que Swan le roba se titula precisamente así, Fausto, y los temas que se cantan hacen referencia a la inmortalidad del alma, al diablo, la persistencia del amor para siempre.

Aunque no es puramente un musical (no todos los números sirven para avanzar en la trama), la música está muy presente y las canciones sí funcionan como una descripción explicativa de lo que está sucediendo. A ello se une la temática en torno a la creatividad musical, que sirve para proponer musicalmente una pequeña exploración por el mundo de la música popular, un interesante recorrido por diversos estilos musicales, a menudo versionando el mismo tema, con lo que se puede apreciar mejor la diferencia entre ellos. Cuando Swan busca alguna tendencia para versionar la cantata de El Fantasma, se visita el pop americano, el country, el soul, el duduá, para terminar con una especie de mezcla de glam con tintes psicodélicos, que es finalmente la propuesta elegida, la modernidad imperante en el momento del rodaje de la película. Hay también a lo largo del metraje canciones de estilo rockabilly, y baladas al más puro estilo de The Carpenters.


El tono general de la película, como ya se ha comentado es excesivo y paródico, lo que no es óbice para que se puedan identificar rasgos de estilo propio del director. Esos rasgos los encontramos en la ya mencionada pantalla partida en dos,mostrando dos puntos de vista en la explosión de la bomba en el escenario, en el consabido homenaje a Hitchcock, esta vez parodiando la escena del apuñalamiento en la ducha de Psicosis (Psycho, 1960), y en la actitud vouyerista de Swan en las audiciones, o del propio fantasma en el Paraíso. Además el tono paródico lleva al director a mostrar esa pretendida imagen de cine independiente de bajo presupuesto, y a una exacerbada celeridad en la narración, llevada a cabo en algunas ocasiones con saltos en la continuidad narrativa.

El rodaje y la confección final de El fantasma del Paraíso estuvieron cargados de inconvenientes. Durante el rodaje del número musical de la presentación de la cantata, con mucha presencia de artefacto eléctrico, un cortocircuito provocó una explosión que produjo varios heridos y la suspensión del rodaje por unos días. Una vez concluida la película, la Universal se dio cuenta y trató de sacar tajada de sus películas de terror, especialmente por las referencias evidentes a Frankenstein en ese número musical, pero también por las referencias a Fausto y El Fantasma. Brian De Palma, no se sabe si por ego propio o viéndose venir estas complicaciones, firma en solitario el guión, sin reconocer adaptaciones o influencias. Al no aparecer en los créditos e interpretarse que son referencias al conocimiento público, la demanda no prosperó. Lo que sí se vio obligado De Palma a cambiar fue el nombre original (Swan Song) de la productora discográfica de Swan. Mientras se rodaba la película, Led Zeppelin había escogido ese nombre para su propia productora al escindirse de Atlantic Records. El nombre provenía de una canción inédita de Jimmy Page, y parecía contar con todas las prerrogativa legales, y ser anterior en el tiempo. Así pues, De palma sustituyó el nombre por el que figura en la película: Death Records, añadió el inserto del principio, y retocó o suprimió planos en donde aparecía Swan Record, y añadió otros nuevos rodados a posteriori. Aun así, en algunos planos se puede ver el antiguo nombre y sobre todo, el antiguo anagrama (un cisne negro y azul) de la productora: el Fantasma se asoma para contemplar la bomba a través del cisne, y el mismo cisne preside el número final en el Paraíso.


Como conclusión se puede afirmar que toda la presencia musical, la partitura y la experimentación, unida al par de números que se representan en el Paraíso, hacen que de por sí resulte interesante la revisión. Para estar llamada a ser extraña, no mayoritaria, estar muy centrada en la época en que se rodó, y tener esas muestras manieristas, la película no ha envejecido mal. Si se asume como la historia excesiva y punto burlesca que es, se puede contemplar sin demasiada dificultad. Además habrá que reconocerle a De Palma que fue el primero en pensar que El Fantasma de la Ópera podía tener una adaptación musical, y que situó la deformación del Fantasma en un solo lado de la cara, permitiendo la posterior estilización de la máscara, hasta llegar a la propuesta de The Phantom of the Opera de Andrew Lloyd Webber en su adaptación

Ficha Técnica.

Título: El fantasma del paraíso
Título original: Phantom of the Paradise

Dirección: Brian De Palma

País: Estados Unidos
Año: 1974
Duración: 92 min.
Género: Thriller, Comedia, Musical, Terror, Música, Fantástico
Calificación: No recomendada para menores de 13 años

Reparto: William Finley, Paul Williams, Jessica Harper, Gerrit Graham, George Memmoli, Archie Hahn, Jeffrey Comanor, Peter Elbling, Colin Cameron, David Garland, Gary Mallaber, Art Munson, Mary Margaret Amato, Rand Bridges, James Bohan, Herb Pacheco, Jennifer Ashley, Janit Baldwin, Janus Blythe, Katherine Mastellos, Robin Mattson, Patrice Rohmer, Ruthy Ross, Cheryl Smith, April Troy, Walter Foster, Peter Harrell, Troy Haskins, Gene Gross, Henry Calvert, Ken Carpenter, Sam Forney, Leslie Brewer, Celia Derr, Linda Larimer, Roseanne Romine, Nydia Amagas, Sara Ballantine, Kristi Bird, Cathy Buttner, Linda Cox, Jane DeFord, Bibi Hansen, Robin Jeep, Deen Summers, Judy Washington, Susan Weiser, Janet Savarino, Jean Savarino, Keith Allison, Bobby Birkenfeld, Sandy Catton, William Donovan, Scott Edmund Lane, Dennis Olivieri, Adam Wade, Nancy Moses, Diana Walden, Sherri Adeline, Marty Bongfeldt, Coleen Crudden, Bridgett Dunn, William Shephard

Distribuidora: 20th Century Fox
Productora: Harbor Productions
Presupuesto: 1.300.000,00 $

Asistente de producción: Lynn Pressman-Raymond
Casting: Gino Havens, Peggy Taylor, Sylvia Fay
Departamento artístico: Brian Swain, Erik L. Nelson, Michel Levesque, Sissy Spacek
Departamento editorial: Paul Hirsch
Departamento musical: Ed Norton, George Aliceson Tipton, John Fox, Jules Chaikin, Michael Arciaga, Paul Williams
Diseño de producción: Jack Fisk
Efectos especiales: Greg Auer
Fotografía: Larry Pizer
Guión: Brian De Palma
Maquillaje: Anna Sugano, John Chambers, Rolf Miller
Montaje: Paul Hirsch
Música: Paul Williams
Producción: Edward R. Pressman
Producción asociada: Bill Scott, Jeffrey L. Hayes, Michael Arciaga, Paul Lewis
Producción ejecutiva: Gustave M. Berne
Sonido: Al Gramaglia, Dan Sable, David Schneiderman, Harriet Fidlow, James M. Tanenbaum
Vestuario: Peter Jamison Rosanna Norton


Fuentes: http://www.love4musicals.com/2011/12/23/phantom-of-paradise/

http://www.blogdecine.com/criticas/criticas-a-la-carta-el-fantasma-del-paraiso

lunes, 14 de abril de 2014

Entrevista a Sir Anthony Hopkins.



19 de octubre 2011
 
 
 
 

 

El Sr. Hopkins, dijo una vez, que la experiencia de la vida, parece más como un sueño. ¿Hubo algún momento en su vida, donde las cosas parecían diferir de la realidad?

La mayoría de mis últimos 30 años han sido así. Resultados y manifestaciones de las cosas que había soñado cuando era un joven niño, y quería cuando era niño y de joven. Pensé: "Esto es irreal. Esto ha sucedido como yo esperaba, como yo había imaginado". "Toda mi vida ha sido así y estoy fascinado por ese poder que todos tenemos... Nosotros creamos nuestras vidas a medida que avanzamos".

¿Crees que los actores y directores de cine tienen un motor más potente de vida interior? La gente suele decir:  los actores son más emocionales, más sensibles.

Bueno, siempre desconfío de la palabra arte cuando se aplica a la actuación. Me ha gustado ser un actor que no cree en nada de lo ostentoso sobre la actuación, por lo que tiende a ser un poco más cínico. Es un proceso creativo, la dirección y la música también. Creo que la gente creativa - y me tomo a mí mismo como una persona creativa, no significa que usted tiene que ser un actor, un músico o un pintor -.  Si usted está en una profesión o una empresa creativa que tiene una mayor conciencia, no le hace especial.


Una gran cantidad de actores, sin duda se comportan como si fueran ...
Usted tiene que tener cuidado, que debido a que cuando se empieza a creer que tiene una licencia, usted es una persona para respirar oxígeno especial, eso es cuando estás en un gran problema. Ese es el camino a la locura. Y un montón de gente en los estudios son así. Ellos creen que son especiales. Yo creo que los actores son bendecidos o maldecidos, tal vez una conciencia ligeramente mayor, lo que usted tiene que utilizar. Eso es todo. Esto no significa que usted es superior o mejor que nadie, sólo significa que esa es la forma en que nuestros cerebros motivan.


¿Hubo directores en el pasado que realmente le han inspirado?

Ha habido un número de ellos y todos ellos tienen su peculiar forma de trabajar. He trabajado con Oliver Stone, Spielberg, un número de ellos. Algunos de los mejores y he tenido suerte. Cuando me dirijo, trato de mantener un diseño único. Naturalmente que está influenciado. Oliver Stone es un gran director y he visto muchas películas en los últimos años, pero trato de crear cosas de mi propia imaginación. Quiero romper todas las reglas y enredarme con ella, hacer una película diferente sólo por el gusto de hacerlo.

¿El actuar le ayuda a mantenerse joven?

Sí. Yo soy joven! Ser creativo y mantener el cerebro ocupado es muy sensible, porque si no lo haces te mueres, lentamente. Aunque a veces me siento cansado y creo que debo renunciar a ella, yo no quiero simplemente retirarme. No, me gusta todo y simplemente quiero seguir adelante hasta que llegue el día en que no pueda hacerlo más. Y eso es lo que quiero hacer.

¿Sigues obsesionado por la actuación?

Yo solía ser un poco obsesionado por ella, pero ya no. Yo disfruto actuando pero probablemente lo disfruto más ahora porque es más fácil. No puedo trabajar en el teatro, porque para mí es demasiado serio. Es como estar en la cárcel. Admiro a la gente que pueden hacer eso, pero no puedo. Prefiero vivir mi vida y actuar un poco.

¿Cómo es tu vida en estos días?

Toco el piano, ese es mi amor. Leo, pinto y compongo música, así que tengo una vida creativa bastante llena. Y no es porque, ya sabes, soy obsesivamente creativo. Me gusta la pintura. No sé si soy bueno en eso, pero pinto. Pinto muy rápidamente. Pinto en acrílico y parece que funciona, escribo y compongo música, toco el piano y he leído mucho y bueno de la vida. 


Usted parece estar en armonía con usted mismo ...

Ojalá, cuando era más joven sabía lo que sé hoy, lo que siento hoy, una especie de facilidad conmigo mismo. Porque cuando eres joven eres mucho más intenso y todo es mucho más importante y uno mira hacia atrás y piensas, "¡Oh, qué fue todo eso?" Nada es tan importante, simplemente vivir su vida porque estamos aquí muy brevemente.

¿Así podrá disfrutar de envejecer?

Sí. Me mantengo en forma. Me miro en el espejo y veo las líneas, pero no me importa. Es un buen momento. No sé por qué es un buen momento, pero es un buen momento. La mortalidad está en el gran salvador, que finalmente lo lleva a cabo todo, y eso hace que la vida sea buena, ¿sabes? Leer Carl Jung. Se hace la vida más rica, porque eso es todo; ninguno de nosotros sabe dónde vamos y este es el gusto de hacerlo.

¿Ha conseguido todo lo que quería lograr?

Más allá de todo. He sido muy afortunado. He tenido mis problemas en el pasado, he tenido mis problemas, pero sigo adelante. Tuve una gran vida y estoy muy agradecido por ello.

http://www.the-talks.com/interviews/sir-anthony-hopkins/

miércoles, 9 de abril de 2014

La mujer es mortal.



Por Manu Argüelles

Rita Hayworth en La dama de Shanghai

En la inherente fascinación por el mal que alumbran tantas pulsiones creadoras de ficciones, cuando se encarna en la mujer, de las diferentes tipologías existentes en el universo cinematográfico, la femme fatale es el arquetipo más subyugante de todos. Aunque nazca teñido de una misoginia, o sea fruto de una debilidad, el miedo del hombre a la sexualidad femenina, acaba resultando un perfil netamente magnético, reivindicado incluso por la perspectiva psicoanalítica de cariz feminista de los años setenta, a pesar de sus connotaciones negativas. Porque ella siempre denota la conquista de un espacio que no le pertenece, el del hombre. Por mucho que en los largometrajes siempre se aplique una política de compensación (para alivio de los temores masculinos), y acaben gobernando las empresas destinadas a restablecer el orden -lo que explica en buena parte el interminable catálogo de finales infelices y trágicos del ciclo negro-, poco importa quién haya sido el ganador de los dos discursos opuestos que se enzarzan en una lucha de igual a igual, el dominante masculino frente al femenino subversivo. 
Ava GardnerPuede ser que en el universo diegético de la ficción haya sucumbido la fémina manipuladora. Pero la victoria que importa es la que se impone en el espectador. Allí, siempre triunfa ella, porque una vez que nos hemos inoculado y participado de la fascinación que los creadores vuelcan en sus criaturas voraces, poco sirve que después nos quieran transmitir contenidos conservadores o aleccionadores. Ya es demasiado tarde. Para nosotros, ellas se llevan la gloria, aunque no hayan llegado a la meta. Son nuestras vencedoras morales. Es lo que quizás asegura la pervivencia del modelo, al margen de los condicionantes históricos y sociológicos que provocaron que emergiera en una época determinada, los años cuarenta y cincuenta. Y lo que seguramente asegura que la pérfida Barbara Stanwyck de Perdición, la espectral  y gélida Gene Tierney de Laura, la felina Ava Gardner de Forajidos o la maquiavélica Rita Hayworth de La dama de Shanghai, por citar algunas, aseguren el favor inmortal del público. No se confundan. Pese a que en apariencia el cine negro pueda parecer similar alwestern, en cuanto a dominio del macho y parametrizado en términos de dureza y violencia, lo que le distingue especialmente frente a otros como el cine de terror, es la frecuente desregulación que la mujer impone al sistema organizativo, disputando e incluso dominando las áreas de poder que se dan en liza. Acaba trascendiendo más allá del corsé al que la instancia creadora trata de fijarla: un cierto estereotipo de joven díscola y sexual, que bebe directamente del que ya se había fijado en el cine de gángsters de los años treinta. Aunque entonces ocupaban un papel subsidiario dentro de la organización dramática, lugar que en el film noir es ocupado por la mujer nodriza y angelical, dado que aquí las zorras desobedientes son absolutas protagonistas, sea mucha o poca su presencia física. Jean SimmonsSeñal de ello es que siempre vienen arropadas de glamour, y la iluminación, en una zona de constantes sombras, está a su disposición, para remarcar la posición privilegiada que gozan en el artefacto fílmico. Dejan de ser un objeto decorativo para ser un sujeto activo y plenamente autónomo, que además acaba siendo el responsable y motor directo de los acontecimientos que se suceden, como por ejemplo, la aparente amante fervorosa Yvonne de Carlo de El abrazo de la muerte, o la  ¿inocente? Jean Simmons de Cara de ángel. Esta última sirve muy bien para que Antonio Weinrichter encuentre una afortunada definición para la femme noire"es como la mansión de Jean Simmons en Cara de ángel: una bonita fachada con un precipicio detrás".

Adentrémonos en ese frontispicio. Siguiendo con los géneros, vendría a ser como la respuesta a la preponderancia femenina de los melodramas. Dado que la serie negra es confeccionada por la perspectiva masculina, el sexo, como centro gravitacional, se impone frente al sentimentalismo de las women's pictures. Por ello, nuestras heroínas suelen exudar una sensualidad arrolladora como escaparate frontal. Pero no podemos reducirlas a una de sus principales armas. Es importante precisarlo. No hablamos de un superficial ornamento para dibujarlas, ya que el magnetismo erótico lo utilizan a conciencia. Y además siempre tiene una motivación ajena a las necesidades de su oponente (el iluso enamorado). 

Lana TurnerEl engaño estriba en hacerles creer lo contrario, que ellas están ahí para satisfacerles. Piensen en la Lana Turner de El cartero siempre llama dos veces. Lo cual, una vez que la farsa es destapada, el partenaire queda profundamente desestabilizado, ya que trastoca la egolatría solipsista del macho. Así pues, reducirlas a cómo hacen uso de su belleza no completa la riqueza del molde. Porque lo que las caracteriza por encima de todo es una constante ambigüedad, suficientemente encriptada, para que el misterio que alimenta las tramas no solo sea el del crimen por resolver, sino el de la misma mujer. Las cosas nunca son lo que parecen, doctrina que regula la neblina en la que nos embargamos, y permite que el diseño escape de su simplicidad. Siempre hay un cálculo complejo y enrevesado, que circula subterráneamente, donde él, simple en sus deseos y aspiraciones, cae nada más encontrarse con ella. Se instaura entonces la moralidad, porque eso le supondrá entrar en un carrusel de infortunio, del que no acabará por encontrar una salida airosa, como así sucede con la insaciable Peggy Cummings de El demonio de las armas.
Gene TierneyEl hombre pocas veces es un fin, (solo cuando el melodrama se cruza con el cine negro, la vampira se centra en el amor al precio que sea, caso del enfermizo y obsesivo de Gene Tierney en Que el cielo la juzgue), sino que es el medio para alcanzar otras metas: desde una privilegiada posición social, hasta una independencia que le libere del rol pasivo al que la sociedad la ha destinado. Cumplen siempre una avidez de ambición y unas ansias devoradoras por el dinero, atribuciones principalmente destinadas para el hombre, amén de una tendencia innata para el crimen, con tal de satisfacer su acentuada codicia. ¿Se le masculiniza para ponerla de digno oponente y ganar así cierto espacio fílmico? Puede pensarse, pero sus artimañas y su inteligencia le otorgan un poder demiúrgico que cincela la atmósfera oscura y laberíntica en la que se ubica al hombre, seña de identidad del cine negro. Eso ya queda claro desde la primeriza Mary Astor de El halcón maltés, la cual todavía no gasta mucho en cuanto a carnalidad se refiere. Así que defiendo su superioridad, porque juega la carta de aparente sumisión para después demostrar que en realidad siempre ha estado por encima controlando las cartas del juego. No se masculiniza sino que cuestiona aquello que está destinado para la mujer: ser devota esposa y madre, aunque por delante lleve un insaciable impulso destructivo. De ahí su carácter revolucionario. ¿Que son las malas? ¿En relación a qué? No hay que perder la perspectiva de que el cine negro es prolijo para diluir y poner en tela de juicio las barreras estables que estratifican el orden social, donde todo se presenta putrefacto en términos morales. Por lo que no sirve plantearlo en términos duales absolutos, porque se contradice la lógica del sistema articulador.

Así pues, a medida que el patrón es esculpido, la maldad pura va encontrando pequeños pliegues que reducen la carga machista. Cuando además el star system se apropia de los roles, o las actrices que lo interpretan van ganando crédito en la industria, a la par que el dibujo va madurando en los años cincuenta, la femme noire va encontrando motivaciones que permiten redimirla de sus instintos criminales. O en todo caso, se le permiten ciertas válvulas de escape para mostrar capas que permitan oxigenarla en el peligroso cliché en el que puede fosilizarse a fuerza de repetirse. Joane Crawford nunca permitió que sus chicas malas fuesen unas absolutas perras, como la que le permitió ganar un Oscar enAlma en suplicio. O en Los sobornados, Gloria Grahame, la sofisticada y trepaprototípica, no es el eje del mal de la función, sino que este lugar queda reservado para la honorable viuda de un policía, subvirtiendo así las convenciones del establishment. Asimismo, en los años cincuenta cuesta encontrar absolutas villanas desde la perspectiva de la femme fatale, salvo excepciones ilustres como Gaby Rodgers, muy a lo garçonne  y desprovista de sexualidad, de El beso mortal (Aldrich por ello, siempre que la filma, lo hace desde una acentuada estética barroca), o aquí sí, la Gloria Grahame de Deseos humanos.

En definitiva, con este tipo genérico, se conseguía alcanzar la perfección para personificar y recrear a las arpías que tanto obsesionaron en el Romanticismo, en su mezcla letal de deseo y muerte, donde daban forma a su obsesión por ancestrales figuras del mal, inscritas en la mitología clásica y en la cultura judeocristiana:El Ángel AzulCirce, Medea, Lilith, Pandora, Salomé, etcétera, iconos que también aparecen explícitamente recreados en La dama de Shanghai o en El beso mortal. Por supuesto que quizás ya estaba todo contenido en el fabuloso personaje de Marlene Dietrich de El ángel azul. También el cine mudo tanteó el dibujo de la depredadora con la vamp. Pero Hollywood, aprovechando el caldo de cultivo de los años treinta con las materialistas del cine criminal, o las independientes de lasscrewball comedies, donde se enzarzaban en la lucha de sexos, encontró con la marabunta de pesadillas urbanas la forma idónea de canalizar y cristalizar el mal en la esfera femenina, a los niveles de complejidad y protagonismo, que alcanzó con el glorioso film noir de los años cuarenta y cincuenta.

Filmografía mencionada.

El ángel azul (Der blaue Engel). Josef von Sternberg, 1930. 
El halcón maltés (The Maltese falcon). John Huston, 1941.
Perdición (Double Indemnity). Billy Wilder, 1944.
Laura. Otto Preminger, 1944.
Que el cielo la juzgue. (Leave Her to Heaven). John M. Stahl, 1945.
Alma en suplicio (Mildred Pierce). Michael Curtiz, 1945.
Forajidos (The Killers).  Robert Siodmark, 1946.
El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice). Tay Garnett, 1947.
La dama de Shanghai (The Lady From Shanghai, 1947)
El abrazo de la muerte (Criss Cross). Robert Siodmark, 1949.
El demonio de las armas (Gun crazy aka Deadly is the female). Joseph H. Lewis, 1950.
Cara de ángel (Angel Face). Otto Preminger, 1952.
Los sobornados (The Big Heat). Fritz Lang, 1953.
Deseos humanos (Human desire). Fritz Lang, 1954.
El beso mortal (Kiss me deadly). Robert Aldrich, 1955.

Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com/pages/septiembre-2011/investigamos/la-femme-fatale-del-cine-negro-clasico-norteamericano.php

domingo, 6 de abril de 2014

Nuestras estrellas: José Slavin, (1933-1977).


José Slavin fue un abogado y actor de cine y televisión argentino que nació en Mar del Plata, Argentina, en 1933 y falleció en Buenos Aires el 22 de diciembre de 1977.



Su actividad artística

José Slavin se recibió de abogado y ejerció su profesión en Mar del Plata, especializándose en temas laborales del personal marítimo, pero luego dejó esa profesión para dedicarse a la actuación.

En 1970 debutó en cine en el filme El santo de la espada, dirigido por Leopoldo Torre Nilsson. Participó luego en varias películas entre las cuales se destacan El ayudante, dirigido en 1971 por Mario David y los filmes de Torre Nilsson, La maffia (1972), Los siete locos (1973), El pibe Cabeza (1975) y La guerra del cerdo (1975). Por su actuación en La maffia obtuvo el Premio Cóndor de Plata al mejor actor en 1973. En televisión tuvo apariciones en 1971 en el ciclo "Los dos" por Canal 7 y protagonizó el programa "División Homicidios" por Canal 9 en 1976 y 1977.

También trabajó como empresario en el Teatro Blanca Podestá en la época en la que Sergio Renán dirigia Sabor a miel, protagonizada por Soledad Silveyra.

Sus grandes amigos fueron los críticos cinematográficos José Dominiani y Rómulo Berruti.

Fallecimiento

El 21 de diciembre de 1977 había ido como invitado al programa Grandes valores del tango, conducido por Silvio Soldán que se emitía por Canal 9. Esa noche se grababa el programa especial de Navidad y Slavin junto a otros actores de renombre tenían que recitar un poema y después darle paso a la canción de un soldado debido a que era la época de los militares en los canales de televisión. Al finalizar su poema, Slavin se fue a sentar a su lugar y en ese momento se desplomó, rápidamente fue sacado del aire y el actor José María Langlais empezó a hacerle las maniobras de reanimación porque sabía que estaba sufriendo un paro cardíaco. Finalmente, fue llevado al hospital donde falleció en la madrugada del 22 de diciembre de 1977.


Comentario

Plácido Donato –que derrocha palabras de elogio sobre Slavin– cuenta que parecía “un hombre de mirada huidiza y gesto casi tímido. Era una especie de grandulón sorprendido en una travesura: parecía estar ocultando un chupetón, un juguete, un cigarrillo de zarzaparrilla a la mirada acusadora o inquisitiva del padre”. Y narra que era tal la popularidad del personaje que representaba que en una oportunidad un policía se presentó en un domicilio y pidió el teléfono al propietario para un llamado urgente, a lo cual accedió. Cuando escuchó que por teléfono se identificaba como “inspector Baigorri” –pues tales eran su jerarquía y nombre reales– pensó que era un impostor porque no se correspondía con el “inspector Baigorri” que él había visto y llamó al Comando Radioeléctrico que de inmediato rodeó al lugar hasta que se aclaró el equívoco.

Filmografía

Actor

La guerra del cerdo (1975) dir. Leopoldo Torre Nilsson .... Isidro Vidal
El pibe Cabeza (1975) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Caprioli
La madre María (1974) dir. Lucas Demare
Los siete locos (1973) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Alberto, el astrólogo.
La maffia (1972) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... Francesco Donato alias "Chicho Grande".
Güemes - la tierra en armas (1971) dir. Leopoldo Torre Nilsson.... General de la Serna.
El ayudante (1971) dir. Mario David
El santo de la espada (1969) dir. Leopoldo Torre Nilsson (1970)

Productor

La guerra del cerdo dir. Leopoldo Torre Nilsson (1975)
Los siete locos dir. Leopoldo Torre Nilsson (1973)

Teatro

Las brujas de Salem
Panorama desde el puente
Lorenzaccio


Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Slavin

sábado, 5 de abril de 2014

El afiche: Las novicias, (1970).

 
Con esta nueva sección iniciamos la edición de afiches raros, distintos a los originales.
 
 
 
 
Agnes, una joven novicia, aprovecha una excursión a la playa para escapar de la vigilancia de sus superioras simulando haberse ahogado. Lejos ya del convento, se le presentan una serie de problemas debido a su inexperiencia; pero entonces conoce a Mona Lisa, una prostituta que se compadece de ella y la alberga en su casa. Agnes quiere ayudar a Mona Lisa, y esta pretende introducirla en el oficio: sin embargo, los escrúpulos de Agnes le hacen desistir en el ultimo momento. Mona Lisa idea entonces un nuevo sistema de colaboración; con una ambulancia adecuadamente decorada interiormente, recorre las calles por la noche en busca de sus clientes, mientras Agnes conduce el vehículo, siempre alerta y a punto de emprender la huida en caso de que aparezca la policía. Después de burlar la ley en repetidas ocasiones, las dos amigas se ven obligadas a buscar refugio en el convento, y será ahora Mona Lisa la que habrá de aprender el oficio.
 
Producción: La Boétie (París) - Rizzoli (Roma)
 
Dirección: Guy Casaril
 
Guión: Guy Casaril
Diálogos: Paul Gegauff
Cámara: Claude Lecomte, en Eastmancolor.
Música: Françoise de Roubaix
 
Interpretes: Brigitte Bardot (Agnes), Annie Girardot (Mona Lisa), Jean Carmet, Jacques Duby, Jess Hahn, Jacques Jouhanneau, Noel Roquevert, Dominique Zarde.
 
 
Fuente: El cine, Salvat Editores, 1978.