El arte del montaje: Rosario Suárez

Rosario Suárez vive el montaje con una pasión que la lleva a trabajar el detalle más nimio en cada corte y con una dedicación fervorosa e intensiva en las funciones de cada elemento de la narración. El objetivo es que cada película encuentre su propio ritmo, aunque para eso haya que deshacer lo hecho.

"Hay veces que no podes creer que se te sigan ocurriendo nuevas ideas para la misma escena que ya retocaste mil veces. Y hay otras que las armastes el primer día, al director le gustaron y no las tocaste nunca mas".

Cuando empezas a trabajar en una película, ¿en que momento de la producción te convocan?

Según el caso. Como editor, vas trabajando con determinados directores. Yo, por ejemplo, ya se que para el año que viene (2005) voy a hacer dos películas con dos directoras con las que ya trabaje. Todavía no tienen la plata, pero ya me dieron las versiones de los guiones para leerlos, para que les diga que me parecen. Por otro lado, cuando trabajo con directores que no me conocen -porque me recomendó un productor, por ejemplo- me llaman cuando el proyecto esta concreto y tienen la plata y todo listo para hacer la película.

¿Que beneficios trae el hecho de comenzar a armar un primer corte durante el rodaje?

Empezar a laburar durante las primeras semanas de rodaje es casi imprescindible. Incluso más allá de que haya fechas de estreno que se vienen encima, porque podes ayudar mucho a que se vayan ajustando cosas sobre la marcha.
Con la ultima directora con la que trabaje, me paso, por ejemplo, que me puse a discutir las cosas mas intrincadas de la trama de una escena que se estaba por filmar al día siguiente y ahí nos dimos cuenta de que no iba por ese lado. Y la directora tuvo la lucidez de verlo en el momento y replantear la escena que se filmaba al día siguiente.
Y la otra razón por la que es hiperimportante editar en rodaje es por el acercamiento que tiene el editor al material. Yo necesito esas seis u ocho semanas sola, para tener el mismo nivel de conexión con el material que tiene el director. Si, cuando llega el director, yo no estoy igual de empapada que el, el laburo no sirve. Entonces esta bueno tomarse esas semanas para eso: "Estamos a mano, OK. Yo ya se tanto de esta película como vos, se tanto de los personajes como vos. Ya me lo pregunte todo".

¿Pensas en la intención / función de cada semana?

Todo el tiempo. Yo laburo mucho así, entendiendo la función de la escena en la película. Trabajo así cuando estoy sola para que después, cuando viene el director, sea todo mas fácil, porque empezas a exteriorizar y a poner en palabras lo que durante las primeras semanas funcionaba solo en tu cabeza, y entonces empiezan a pasar otras cosas.
Las siguientes semanas, durante el laburo con el director, sos una especie de copensador constante. Estas ayudando a que le salgan las cosas de la cabeza todo el tiempo, ayudando a activar ese mecanismo para que funcione. Y el director con vos también, y así una cosa va sumándose a la otra, y vas recargando.
Muchas veces me pasa que asumo el rol del que ayuda a pensar.
A veces me sale mejor y a veces soy una apasionada y me cebo, y de repente quiero imponer mis ideas. En esos casos, algunos ponen límites y otros te la dejan pasar.

Después de que se arma la primera versión, ¿hay un replanteo al mirar la película juntos?

En general, cuando el director llega a la sala después de haber filmado, ya hay un corte de la película. Yo tiendo primero a revisar ese corte. En la última película que edite insistí en que no quería ver el film entero en el AVID; e hicimos la primera proyección en pantalla. Lo hice a propósito. Después si la vimos en el avid, pero quería tener ese primer impacto, porque al final no tomas distancia. Podes seguir laburando y pensando porque entendes los mecanismos y usas la cabeza. Básicamente sabes como funcionan las cosas y a la decimoquinta proyección ya no te emociona, pero le lees la curva. La visión que tenes es como mas analítica.

¿Y esos replanteos han llegado a proponer cambios que hacían que la película variara totalmente?

Tengo que reconocer una fuerte tendencia a probar dar vuelta todo. Hay películas que se prestan más a eso que otras. Me ha tocado editar algunas que en si mismas permiten muchos cambios y también he editado otras en donde no toque una escena.
La película de Martín Rejman, "Los guantes mágicos", no permitía el más mínimo cambio de estructura. Y nunca se nos hubiera ocurrido mover una escena de lugar.
También te puede tocar una película que no tiene nada que ver con lo que es el drama aristotélicamente hablando, y pretender meterlas en esa estructura seria un delirio. Pero en las que si tienen que ver con esa estructura, que si tienen esta base, me siento muy tentada y seducida a probar cosas y digo: "Si ponemos esto acá, va a pasar esto con tal personaje y luego esto otro", y hago muchas sugerencias de ese estilo y doy vuelta toda la película. Y tal vez al día siguiente estoy cocinando y digo: "Tengo una idea mejor", y el director estaba chocho con lo que había, y yo: "No, pero probemos esta idea". En la ultima película en la que trabaje la directora me miraba con cara de: "Basta, no me traigas mas ideas, hay que cerrar". Las productoras me querían matar.
Es tanto lo que me apasiona esto de la estructura, que a veces agarro una secuencia y la limpio levantando escenas porque quiero ver como funciona tal línea de acción. Me pregunto que pasa entre dos personajes determinados. Entonces limpio toda la película y me armo una secuencia donde solamente esta esa línea de acción que yo quiero estudiar, y la veo sola. Lo hago para ver como funciona y después le vuelvo a sumar las cosas, que son las que le van a dar color y vida a la película.

¿Lo haces con la línea de acción principal?

Si, o con otras. Capaz que es la línea de acción de personajes secundarios. Pero lo hago para ver si ese personaje esta teniendo en la película el desarrollo que tiene que tener.

Cuando hablas de que analizas a nivel estructura o ves cual es el desarrollo, ¿que es lo que estas tratando de buscar?

Si es una estructura convencional, que el conflicto este siempre, que el personaje que lleva la acción la este llevando realmente, que el oponente se oponga, que las herramientas para que la estructura sea sólida estén y estén puestas en el lugar correcto.
Eso en cuanto al drama en si mismo, en cuanto a sostener el conflicto. Después otra de las herramientas que me gusta mucho trabajar en las películas que se prestan es el suspenso como lo entiende Hitchcock, la dosificación de la información, para que al espectador le pasen cosas con relación a lo que vaya viendo.

¿Trabajas en un corcho con la escaleta y vas probando cosas antes de hacerlas en la maquina?

En general miro el pizarrón para tener una vista y después trabajo y me enrosco mas con la maquina y las imágenes en si. Después, una vez que di vuelta todo, vuelvo a la escaleta y la corrijo para tener atrás el último corte.

¿Cuales son los elementos narrativos con los que podes agregar algo al montaje, las herramientas que te permiten llevar la película para un lado determinado?

El manejo de la información, los ritmos... Por un lado son herramientas y por otro vienen dados en las películas. Hay que encontrarle su ritmo a cada film.
Y cada vez más me agarra una especie de obsesión por el laburo de los actores y la coherencia de los personajes... En realidad, así como me pasa con una línea de acción, que tengo que seguirla, también me hago preguntas sobre las intenciones, los pensamientos y los sentimientos de cada personaje, para poder contarlos. De verdad quiero que todos sean geniales, que ninguno tenga un gesto que sobre... Hay algo que aprendí con Martín Rejman en "Los guantes mágicos", que es una película de planos secuencia en donde la única manera que teníamos de tocar las actuaciones era cambiar el audio. Por el tipo de tomas largas, podíamos elegir una u otra pero no había mucho cambio en el medio. Cuando quise laburar algo interno en la toma, Martín me enseño algo que yo capitalice y ya no puedo abandonar, que es el reemplazo, agarrar una frase y decir: "Esta toma es la mejor pero cambiémosle esa palabra, cambiémosle esta otra". Y entramos en un mundo de cambiar todo. Era una tarea muy fina y a su vez casi la única herramienta que teníamos. Pero yo capitalice eso y a veces agarro una parte de una palabra de acá y otra parte de otra palabra de allá, porque quiero que la oración se acentué diferente.
Otra cosa que suelo pensar al trabajar es que me gusta encontrarles una vuelta a los personajes, un meta objetivo. La actriz, por su lado, seguramente decidió otra cosa para pensar su personaje, y no le voy a preguntar que es lo que quiso hacer, pero yo, selecciono todo a su material según ese meta objetivo que pense. Y me ayuda muchisimo, por ejemplo, para seleccionar tomas, porque busco algo concreto.

¿Y eso define la selección más que el corte?

Si. Pero el corte también, porque lo armo pensando en eso, y los gestos que dejo o no dejo también tiene que ver con ese criterio. Para mí, hay que encontrarle la personalidad a cada película.

¿Cuando miras una película en donde no trabajaste, estas atenta al montaje?
No, entro como por un tubo. En general soy una espectadora genial: lloro, me río, entro, entro... De repente me puede pasar que veo una cosa genial y digo "¡Hey!", pero en general me dejo llevar por las historias, me obnubilo.


Largometrajes como montajista


No quiero volver a casa (2000)
Herencia (2001)
Eva (corto) (2003)
Los guantes magicos (2003)
Pueblo chico (2003)
18-J (2004)
Hermanas (2004)
Geminis (2005)
Las mantenidas sin sueños (2005)
El azul del cielo (2007)
Familia Lugones (2007)
Cordero de Dios (2007)
Lluvia (2008)


Seleccionado de Cuadernos de Cinemania, suplemento de Revista Cinemania, Diciembre 2004