Roger Corman: El poder de la decisión.

Por Enrique Posada

Roger Corman

El cine apenas tiene algo más de cien años pero sus cielos están repletos de estrellas, como bien se trata de reconocer en el famoso Boulevard de Hollywood. Como en el universo, las estrellas tienen muchos tamaños y un amplio espectro de brillos y colores. Algunas son distantes y frías, otras expansivas, capaces de explotar con energía y de brillar, aunque sea en un instante, como supernovas que se recordarán por siempre. Otras son estrellas madres, que originan nuevos universos. Espacios dentro de espacios, solamente limitados por la creatividad de los cineastas. Uno de estos es Roger Corman, una persona que ha vivido enteramente para el cine, sin miedos, sin vergüenzas.

Una estrella particular que deja estela propia

Roger Corman nació en los Estados Unidos, en 1926. Comenzó a estudiar Ingeniería Aeronáutica pero terminó Literatura Inglesa Contemporánea. Estos dos extremos marcan de alguna manera su carrera como cineasta que va desde lector de guiones, diseñador de montajes, director a productor y empresario: de la palabra atractiva y convincente del que sabe de literatura a la acción efectiva del que gusta de la ingeniería.

Corman se destacó por su capacidad para dirigir y realizar películas de bajo presupuesto, de cierta forma siguiendo el formato del denominado cine de Clase B que apareció en los tiempos del sistema de estudios de Hollywood, entre los años 30 y 60, que correspondía a filmes de bajo presupuesto y actores principiantes o poco costosos, que se exhibían en formato de doble presentación, al lado de películas de estreno, para atraer al espectador. Sin embargo, Corman se destacó por mantener niveles de buena calidad, creatividad y novedad en sus filmes, a pesar de sus bajos costos, de tal manera que se lo considera un clásico de la Clase B, incluso como clásico de culto.

Corman empezó a dirigir desde 1955, en sociedad con la productora independiente American Internacional Pictures, de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, con quienes trabajó hasta 1971. Estuvo con ellos dirigiendo y produciendo diversos géneros comerciales, entre los que destacan la ciencia ficción y el terror. En esa época labró su fama de realizar sus producciones a muy bajo costo y en tiempos muy cortos.

En 1971 deja la American International Pictures y crea su empresa, la New World Pictures (hasta 1982) y luego la Concorde. Todos esos años se dedicó a la producción, con más de doscientas películas. En 1990 volvió a su viejo oficio de director con La resurrección de Frankenstein (Frankenstein unbound), pero esta vez sin mayor éxito comercial.

La influencia de Roger Corman en el cine es muy significativa. Personajes como Martin Scorsese, Francis F. Coppola, James Cameron, Jack Nicholson, Robert Englund, Jonathan Demme y Joe Dante, y aún más, han dado sus primeros pasos en sus producciones. Ya convertido en un cineasta de fama, con frecuencia ha apoyado el trabajo de personas nuevas en el cine. Sin duda, es un maestro con escuela propia y carisma, desarrollada a base de trabajo constante y comprometido.

Corman y el género fantástico: una visión desde lo caótico

Es evidente que Corman se ha destacado tanto como director y productor en el género fantástico, específicamente el de películas de terror, de magia y de ciencia ficción. Tuvo mucho que ver en esto su capacidad para apreciar que lo fantástico es un género rentable. Pero, seguramente, también en su capacidad para apreciar profundas raíces humanas, que hacen que las personas se vean atraídas hacia los denominados atractores especiales, de los cuales la magia, el deseo de explorar el futuro y el terror hacen parte. Nos atrevemos a pensar que estos son potentes arquetipos presentes en el subconsciente colectivo, de los cuales la ciencia moderna ha empezado a develar sus secretos, a través de la denominada teoría del caos.

Esta teoría tiene que ver con el comportamiento de muchos sistemas dinámicos (es decir, activos, móviles) que se ven afectados por la forma en que ocurren sus inicios. En los arranques de estos sistemas, se da el caso de que pequeñas variaciones implican grandes diferencias en los comportamientos que van a ocurrir en el futuro. Por ello, se llaman caóticos, pues queda muy difícil de predecir lo que va a ocurrir una vez que comienzan a funcionar.

Empieza una película fantástica debidamente presentada y el espectador sabe que está transitando por terrenos misteriosos que van a conducir a consecuencias impredecibles. Roger Corman es bien consciente de ello. Por eso, en sus filmes, crea inicialmente unos espacios de tranquilidad, en los cuales los eventos se aprecian lógicos y coherentes. Lo hace por medio de los diseños de sus textos de presentación, de dibujos o de imágenes coloridas. Luego incluye diálogos introductorios, en general lentos, bien vocalizados, con planos cercanos y tomas de los gestos y de los ojos de los personajes, para que los podamos conocer con cierta confianza, creando nuestros propios esquemas sobre los mismos. Ello nos da cierta sensación de dominio, la misma que será destruida sistemáticamente por la historia fantástica que vamos a presenciar. El espectador siente un gusto especial a medida que se derrumban sus consideraciones y surge lo inesperado.

Transcurrido este comienzo tranquilizador, comienza la historia real, que se desprende de algún evento aparentemente pequeño e insignificante, pero desafortunado, dando origen a historias absolutamente absurdas, pero totalmente creíbles para la mente atrapada, que sabe que algo caótico va a desatarse, lejos del control de los personajes, pero que podría evitarse con un buen comienzo que no conduzca a liberar las fuerzas del desorden. En las películas de Corman, con frecuencia, una protagonista femenina actúa como elemento de referencia y de orden en medio del caos, pero muchas veces también se trata de un engaño más: ella puede ser, al final, realmente, la fuerza caótica escondida.

El caos puede tener dos aspectos: terrorífico, cada vez más peligroso y enloquecedor, y fantástico o mágico, cada vez más atractivo y novedoso. En un sistema verdaderamente caótico, se generan espirales de comportamiento, especies de círculos inevitables que arrastran a los personajes. Pero también pueden ocurrir bucles (círculos de eventos que vuelven a sus orígenes) o estabilidades, zonas planas, en las cuales se crean sensaciones de dominio y alivio. El director juega con estos movimientos y Corman lo hace de forma magistral, a través de diversos recursos. Para crear las sensaciones de las espirales: La música que las acompaña y las avisa, la aparición súbita de relámpagos y de truenos que alertan sobre lo inesperado, la entrada en pasadizos secretos que se cierran detrás de las personas, puertas que se abren con sonidos tenebrosos, juegos de luces, las miradas de los actores. Para navegar por los bucles: Historias con tonos dramáticos por parte de algún personaje, que nos lleva al pasado y al origen de los eventos, apariciones espectrales que perturban al protagonista y parecen dominarlo en sus afanes, haciendo que cambie de planes; sótanos y salas ocultas, que traen recuerdos y dan mayor sentido al relato; objetos variados y llenos de significado, por ejemplo cuadros, que aparecen recurrentemente; expresiones poéticas y filosóficas, adecuadamente combinadas con la trama, para darle sentido misterioso y profundo. Para dar impresión de estabilidad: Los personajes femeninos, en general de aspecto bello y mirada inocente (a pesar de sus escotes atrevidos), con frecuencia aparecen despertando de un sueño o en actitud de servicio o de humilde inquietud; los personajes del servicio, muy bien representados, atestiguan los eventos, dando tranquilidad, aunque intuyen que algo inesperado va a suceder; las cenas y momentos de reposo, que ocurren en espacios grandes y de aspecto generoso, no importa que los personajes sean tacaños o estén a punto de la quiebra, generalmente, acompañados de ofrecimientos y disfrute de bebidas.

La trama se va desarrollando mediante combinaciones de espirales, bucles y estabilidades, y va conduciendo, inevitablemente, hacia algún tipo de atracción, situada en la dimensión normal o en alguna otra inesperada, que se escapa a la órbita de los personajes. Lo caótico manifiesta estos dos comportamientos: cercanos (bajo el dominio de los protagonistas) y externo, basado en fuerzas de tipo mágico, del subconsciente, del pasado, espirituales o inclusive morales, que alejan de sus dominios los comportamientos. El espectador siente el impulso de predecir lo que va a suceder, pero el director maneja recursos ocultos sorprendentes y así queda sujeto al caos mismo y ello constituye una gran atracción. Corman sabe cómo pulsar estos hilos. Pienso que buena parte de su habilidad reside en haber trabajado con profundidad las obras de Edgar Allan Poe, el gran maestro del suspenso mental.

Como hemos señalado, lo caótico depende de una siembra inicial. Hay una historia que lo explica todo, pero que pudo haber sido distinta. ¿Dónde se perdió el hilo de lo normal, de lo estable? Es importante que el espectador intuya, razone, caiga en la cuenta, así, la historia adquiere sentido personal y de reflexión, no importa que se trate de una fábula medieval, de algún cuento imposible o de un torneo de magia irreal. Los filmes de Corman son excelsos en los diálogos y en las reflexiones, que se van sucediendo adecuadamente combinados con las tramas para que nos demos cuenta de las opciones que existen, de las elecciones que conducen a lo caótico o a lo normal.

En nuestras propias vidas, probablemente bastante normales, no nos vemos sujetos a situaciones caóticas extremas, sean estas positivas o negativas. Pienso que eso lo logramos manteniendo una línea del punto medio, evitando situaciones extremas o que intuimos riesgosas. Pero, en realidad, estamos con frecuencia al borde del precipicio y si nos atreviéramos, podríamos caer bajo la atracción de atractores extraños ¿fantásticos y mágicos, horrendos? El cine nos permite vivir atrevimientos y pisar los terrenos de lo extraordinario. Corman, aún con cintas de bajo presupuesto, nos ofrece una gran riqueza de opciones.

Un recorrido por cinco filmes de Corman

Comencemos por uno de sus trabajos más famosos, quizás porque fue la película que menos tiempo tardó en realizar. Dicen que en menos de tres días, Corman rodó La tiendita del horror. ¿Será esto leyenda o realidad? Porque este filme cuenta con una gran riqueza de elementos para ser filmada en tan corto tiempo, incluyendo unos evocativos dibujos en el comienzo.

Claro, al profundizar un poco más, es claro que fue un trabajo rápido, basado en un guion escrito de una vez por Corman y Charles B. Griffith, con actores contratados en películas anteriores del director, quienes ensayaron durante tres días previos al rodaje, que se realizó en menos de los famosos tres días. Pero hubo trabajo con el resto de material durante las dos semanas siguientes. Corman aseguró sus objetivos rodando las escenas con tres cámaras simultáneas.

Se destaca en esta producción el recurso claramente caótico que se genera con una planta carnívora, que va siendo alimentada de forma inicialmente inocente con gotas de la propia sangre del protagonista, hasta terminar consumiéndolo. Es un atractor extraño que simboliza la lógica torcida de los humanos, cuando nos dejamos arrastrar por ideas fijas y por el aparente apoyo de las circunstancias, sin caer en cuenta en el aspecto esencial real que nos previene contra la tontería.

Ahora hablemos de un par de películas que se basan en obras del escritor Edgar Allan Poe. El péndulo y el pozo fue la segunda de esta serie, alcanzando amplia fama dentro de la categoría de filmes de horror.

Según narra Corman, rodarla fue una experiencia muy placentera, en la cual pudo experimentar con los movimientos de la cámara y diseñar un montaje singular para la escena culminante, donde uno de los protagonistas se ve sujeto a la tortura de una cuchilla que oscila pendularmente sobre su pecho, a punto de partirle en dos.

Cabe resaltar que Corman siempre atribuyó la alta eficiencia en el rodaje de sus películas al trabajo de pre-producción y a la planificación previa. Además ha señalado que discutía las escenas con sus actores sobre la marcha, creando sensación de seguridad y de libertad en ellos. El más famoso escritor moderno de libros de terror, Stephen King, señala que la escena en la cual se va derrumbando laboriosamente el muro de una cripta medieval para descubrir el cadáver de Elizabeth ha tenido un gran impacto en el género. Que lo diga, precisamente, este maestro de dicho género, es todo un homenaje a Corman.

En El péndulo y el pozo cabe resaltar dos aspectos adicionales. Uno de ellos es la actuación de Vincent Price, quien fue actor principal en varias de las películas de Corman, de quien el director habla en forma muy elogiosa. Sin duda, el mantener este tipo de lazos continuos daba fortaleza al trabajo del director y productor. Price maneja los gestos, las miradas y el movimiento de sus cejas de una manera muy característica, mientras que su voz clara, pausada, a veces tenebrosa, a veces tranquila y, finalmente, amenazante y terrible, nos deja ver atisbos del inconsciente de su personaje. Algo que Corman trataba conscientemente de lograr, mediante el uso de flashbacks en dos tonalidades, tratando de recrear el mundo de los sueños. El otro aspecto a resaltar es el de las escenas que se llevan a cabo en sótanos y salones oscuros, adornados con telarañas, a los cuales se accede por escaleras de piedra, luego de atravesar pesadas puertas o pasadizos secretos. En estos parajes conviven la tortura y la muerte, como bien se va dejando ver en la trama; no obstante, actúan como atractores extraños para los personajes de la historia, que no pueden evitar descender hacia ellos y dejarse arrastrar por sus misterios, a pesar de que los esperan grados incrementales de terror, a modo de pozo inescrutable.

En El Cuervo se hace un cruce entre los mundos de la magia y del terror. Es un juego libre, basado en Poe, en el cual se cuenta la historia de tres magos, personificados por tres actores clásicos de películas de terror: Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff. En ella (como en La tiendita del horror) hace también sus primeros pinos el famoso Jack Nicholson, quien de alguna manera quedó marcado por esas experiencias con Corman y se convirtió luego en artista excepcional para películas de terror de factura moderna, como las de la escuela de Stephen King (El Resplandor).

En El Cuervo se pueden ver escenas de duelos de magos en las que combaten con trucos creativos e inesperados, no exentos de humor y con rayos coloridos, de tipo láser, al estilo de lo que se ha hecho famoso en las sagas de Harry Potter y de La Guerra de las Galaxias. Es que Corman no se limitaba a aprovechar el guion y la historia de Poe, en la que este basa (de por sí, suficientes para crear impacto), sino que se atrevía con montajes novedosos, a pesar de los bajos presupuestos de sus películas.

Siguiendo con nuestra visión desde lo caótico, acá se plantea la idea de que las personas pueden perder su identidad y viajar a mundos paralelos (como los de los cuervos, seres míticos, oscuros, que hablan, que son maliciosos, casi humanos). Existe el alto riesgo de no saberlos manejar cuando se enfrentan a fuerzas superiores sin estar preparados para ello. Esto puede suceder en un parpadeo, por lo cual la magia y el poder dependen enteramente del manejo concentrado de la atención. Esto se simboliza por los ojos de los protagonistas, especialmente los de Boris Karloff, cuyo personaje pierde la magia en un veloz cambio de atención.

En otro de sus filmes, El palacio encantado, Corman desarrolla, desde el punto de vista del terror, el tema de los seres humanos mutantes, herederos que nacen deformados, bajo el peso de una maldición. Es un tema muy a tono con las amenazas caóticas de la era nuclear y de los productos químicos que pueden generar daños genéticos y maldecir a las futuras generaciones como producto de la imprudencia de la ciencia y de los hombres poderosos.

Otro de los temas desarrollados es el de la posesión por espíritus, a partir del contacto con objetos, en este caso un cuadro que representa a un antecesor del protagonista. El espíritu vuelto a la vida era el de un hechicero experto en magias diabólicas, capaz de resucitar a su antigua amante para revivir sus malignas artes. Acá, el objeto atractor es el pasado, los ancestros y sus antiguas posesiones, representadas por un palacio, que resulta estar embrujado y poseído por espíritus. El protagonista cae bajo su embrujo y se deja enredar cada vez más, hasta perder el juicio y asumir identidades oscuras, permanentes, eternas. Su esposa actúa como elemento de equilibrio y de disuasión, pero sujeta al machismo, es incapaz finalmente de deshacer el hechizo y la maldición.

En este filme, como en otros de sus series de terror, Corman hace un abundante empleo de la niebla. Ella se pasea por las calles de la aldea de los seres mutantes y campea en los cementerios, en medio de lápidas y de arbustos retorcidos y deshojados, en tonos claroscuros, iluminados por luces fantasmales, en escenas ya clásicas.

Terminamos este fugaz recorrido por el cine de Corman con una mirada a La Torre de Londres. Se trata de una película que combina la historia y el horror y, para ello, nada mejor que basarse libremente en la obra de Shakespeare, Richard III. Es la historia de Ricardo, el duque de Gloucester, hermano del rey Eduardo, quien, moribundo, designa como regente a un tercer hermano, Clarence, mientras crecen sus hijos. Pero Ricardo, es muy ambicioso, extremadamente cruel y a base de torturas y asesinatos llega a ser rey. La Torre de Londres sirve como terrible prisión y su ambiente es realmente el protagonista de esta cinta.

En esta película se combinan dos terribles atractores que arrastran hacia desenlaces fatales para todos: el ansia de poder y la locura. Ricardo es inteligente y un pérfido manipulador y no alcanza a ser detenido en sus locos designios por los espíritus de los muertos que va dejando en su camino. Todos regresan espectrales, pero sonrientes y benévolos, advirtiendo la catástrofe inevitable que le aguarda. Pero ni la belleza, ni la sonrisa, ni el amor de familia, ni la inocencia pueden nada ante su maldad, solo el destino lo detendrá.

Fuente: Portal El espectador imaginario, http://elespectadorimaginario.com/pages/febrero-2012/investigamos/roger-corman-el-poder-de-la-decision.php

Las razones del corazón, Bovary mexicana.

Por Jesús Domínguez López


El corazón tienen razones que la razón desconoce
Blaise Pascal

Arturo Ripstein vuelve a la esencia de sus mejores trabajos con sus personajes habituales, en este particular caso, Emilia, un intenso perfil femenino, el retrato de una mujer que se desgarra las entrañas en aras de una pasión, una mujer obsesa que sufre intensamente el abandono y el desamor, y que refiere irremisiblemente a las mujeres ripstenianas que le preceden, la Coral de Profundo Carmesí (1996), la Lucha Reyes de La reina de la noche (1994), y con enormes paralelismos a la Julia de Así es la vida (2000), en una versión libre, inspirada en Madame Bovary, de Gustave Flaubert.

Se trata de un melodrama, en el mejor sentido del melodrama clásico mexicano, en torno a una hembra desquiciada a causa de una pasión sexual que se extingue en el macho que tiene por amante, una mujer cautiva de sus propias pulsiones sexuales, obsesionada por un deseo con un hombre que no es su marido, a quien finalmente ella no le importa.

Si la Emma Bovary de Flaubert era una mujer infiel, en una época en que la infidelidad era el principal motivo de escándalo y pecado, en el siglo XXI, cuando de tan cotidiano, el engaño y la infidelidad pierden sus dimensiones y ya no constituyen en modo alguno motivos de lapidación social para las mujeres, la Bovary mexicana no está enferma de culpa ni de pecado, sino de frustración. Y no sólo eso, la historia va más allá del deseo sexual insatisfecho y apunta sobre la vaciedad, sobre la carga que constituye una vida que no se desea, un descenso a los infiernos de la protagonista, consumida por una voraz atracción sexual hacia un hombre al que ahoga, a quien asfixia, en una espiral de degradación interminable, al grado de lamer con fruición las sabanas de la cama en donde yacieron como amantes, en un intento febril de atraparlo, de sentirlo, de tenerlo, aun cuando sólo sea a través de los objetos que el amante ha tocado. Se trata de un ama de casa sin vocación, una mujer para quien la maternidad no significa la realización, para quien la hija constituye un lastre que hay que aguantar, con un marido fracasado, conformista, la sombra de un hombre. Una mujer que no se identifica con lo socialmente atribuible a las mujeres.

Con su inconfundible estilo, Ripstein utiliza los planos secuencia habituales en su cine, combinándolos con planos largos y cortos que se engarzan sin cortes a través de fundidos a negro que funcionan independientemente como si de viñetas se tratara, con una puesta en escena minimalista, compacta, y en muchos momentos teatral, con contrapicados que incrementan la atmósfera de miseria humana que permea toda la película.

El manejo de un espacio único, un vetusto edificio, que sólo en algunos instantes permite ver al exterior, cuya presencia matizada con una lóbrega fotografía en blanco y negro, excelente iluminación de Alejandro Cantú, convierte los espacios en atmósferas opresivas y sofocantes. Un encierro, un universo contenido, un entorno que abrasa, devora, y que finalmente consume, coadyuvan a resaltar la condición anímica de los personajes, cuyos secretos se exponen visceral y austeramente. La ausencia de color incrementa los niveles de claustrofobia del escenario, que se circunscribe al departamento en el edificio, los corredores, las escaleras y las azoteas.

Con la participación de pocos actores, casi una película de cámara, Ripstein, implacable, testimonia cómo la angustia femenina se vuelve locura, pasión obsesiva, y ello gracias al excelente guión de Paz Alicia Garciadiego, que ha saturado la historia con diálogos complejos, barrocos, cargados, que remiten al alma de los personajes. El guión se hace sentir, dando lugar al protagonismo de los textos.

La sordidez, simbólicamente representada por espacios húmedos, paredes manchadas, encharcamientos en la azotea, pisos desgastados que la portera friega con inusual insistencia, la silueta de Emilia llorando en la ducha, elementos todos que apuntan al derrumbamiento, a la caída en desgracia de la protagonista; dos días en que una vida se desmorona por medio de la desilusión, el hartazgo y el desplome financiero.

Mención aparte merece la impecable interpretación de Arcelia Ramírez, quien lleva todo el peso de la historia, actuación que contrasta inversamente con la del resto del reparto, que suaviza el impacto de los textos de la enloquecida mujer. Llama la atención la coherencia que alcanza el tono de las relaciones que cada uno de los otros personajes, la hija, la vecina, el marido, el vecino, el amante, la portera, tiene con la protagonista, cada dueto, cada enfrentamiento, da la impresión de una absoluta unidad con aquella.

Sin banda sonora, la realidad no la necesita, no hay score musical como recurso, las lánguidas notas de un saxofón y el lejano sonido de un bolero obligan a recurrir a la fuerza de la interpretación, característica de la imagen sin música. La ayuda de espejos como un recurso para omitir el uso de plano-contraplanos y de metáfora y símbolo para el enfrentamiento de la mujer que se interroga a sí misma sobre el acto de morir en el mismo nivel que el acto de amar, resultan un acierto.

La hija, la amiga, la portera, el marido, el vecino constituirán los distintos espejos ante quienes Emilia enfrentará su propia locura, su soledad, su falta de pertenencia. La relación entre Emilia y su marido Javier dimensiona vidas fuera de toda proporción, mientras para ella significa “haberse jodido” al elegirlo como pareja, para él representa una realidad de la que no tiene sentido escapar, pues, ¿a donde ir? La pasiva y tibia relación, aparentemente vacua hasta entonces, se reconstruye en el encuentro del marido con el amante, una extraña ilusión-realidad que difiere abismalmente de la tradicional relación que pudiera haber entre un marido engañado y el amante de su mujer, sus propias razones tienen para reconocerse.

Las actitudes negadoras, que van desde los estribillos infantiles que la enloquecida mujer recita y grita hasta la patológica incontinencia urinaria, son preludios de lo que se avecina, un desenlace previsible, porque no existe otra salida. Como el personaje de la novela original, la Emma Bovary de este drama mexicano se suicida, en un acto similar a su vida, semejante a su adulterio, a su fracaso, absolutamente carente de sentido, ni siquiera en la muerte encuentra la tan anhelada grandeza.

Al igual que en La reina de la noche, con la ausencia propiciada por la inminente muerte, el espacio se aclara, se ordena, en una suerte de redención, y la cámara permanece en la estancia vacía como único testigo, inclinándose sobre la sabana-mortaja, muda evidencia de la desgracia humana. Sin duda, uno de los mejores trabajos de Ripstein.




Ficha tecnica

Las razones del corazón , México - España, 2011.

Dirección: Arturo Ripstein
Guión: Paz Alicia Garciadiego sobre Madame Bovary de Gustave Flaubert
Fotografía: Alejandro Cantú
Reparto: Arcelia Ramírez, Vladimir Cruz, Plutarco Haza, Patricia Reyes Spindola


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://www.elespectadorimaginario.com/las-razones-del-corazan/

El adios a Nora Ephron.

Nora Ephron ha fallecido



Por Beatriz Maldivia


Es posible que no tuvieseis muy ubicada la figura de Nora Ephron, pero estoy segura de que títulos como ‘Cuando Harry encontró a Sally’ (1989), ‘Algo para recordar’ (1993) o ‘Tienes un e-mail’ (1998) os suenan muchísimo. Ella era su creadora, una guionista y directora dedicada casi en exclusiva a la comedia romántica que, durante varias décadas fue quien conformó la línea de este género en Hollywood.

El martes 26 de junio de 2012, falleció Nora Ephron en el hospital Presbyterian / Weill Cornell de Nueva York a los 71 años de edad a causa de una leucemia que venía padeciendo desde hacía años, según confirmó su agente al canal de TV ABC. La realizadora estaba casada en terceras nupcias con el escritor Nicholas Pillegi.

De padres también guionistas, comenzó su carrera en la Casa Blanca, pero pronto pasó al periodismo y se hizo popular gracias a ensayos humorísticos sobre feminismo y otros temas.

La neoyorquina escribió una versión de ‘Todos los hombres del presidente’ que se basa en la historia real –el destape del Watergate– en la que su marido, el periodista Carl Bernstein, era uno de los protagonistas. Durante este matrimonio, una infidelidad autobiográfica inspiró a Ephron la novela ‘Heartburn’ (1986), que posteriormente se adaptó al cine para la película ‘Se acabó el pastel’, que dirigió Mike Nichols con Jack Nicholson y Meryl Streep. A partir de ahí dio comienzo su dedicación cinematográfica.

Ephron fue tres veces candidata al Oscar por los guiones originales de ‘Silkwood’(1983), ‘Cuando Harry encontró a Sally’ (1989) y ‘Algo para recordar’ (1993). Además, recibió una nominación a los Globos de Oro (por el guion de ‘When Harry met Sally’) y el premio honorífico del Sindicato de Directores de Estados Unidos en 2003.

La última película que escribió y dirigió fue ‘Julie y Julia’ (‘Julie and Julia’, 2009), que le deparó una candidatura al Oscar a Meryl Streep como mejor actriz. En 2005 firmó como guionista y directora ‘Embrujada’ (‘Bewitched’, 2005), con Nicole Kidman. Entre sus proyectos futuros figuraban una película biográfica sobre la cantante Peggy Lee y otra cinta llamada ‘Lost in Austen’.

Su carrera en cine no es muy prolífica, cuenta con ocho películas como directora y casi el doble de títulos en su faceta de guionista, ya que Ephron compaginó siempre la labor de escritora y periodista con la fílmica. En los últimos años consiguió un gran éxito con su novela sobre la vejez ‘I feel bad about my neck’ (2006).


Filmografía

(1983) Silkwood (guionista)
(1986) Se acabó el pastel (guionista) (novelista)
(1989) Cuando Harry encontró a Sally (guionista) (productora asociada)
(1989) Cookie (guionista) (productora ejecutiva)
(1990) Mi querido mafioso (guionista) (productora ejecutiva)
(1992) This Is My Life (Esta es mi vida) (directora) (guionista)
(1993) Algo para recordar (directora) (guionista)
(1994) Un día de locos (directora) (guionista)
(1996) Michael (director) (guionista) (productora)
(1998) All I Wanna Do (productora ejecutiva)
(1998) Tienes un e-mail (directora) (guionista) (productora)
(2000) Colgadas (guionista) (productora)
(2005) Embrujada (directora) (guionista) (productora)
(2009) Julie & Julia (directora) (guionista) (productora)



Fuentes: Portal Blog de cine,http://www.blogdecine.com/noticias/nora-ephron-ha-fallecido
http://es.wikipedia.org/wiki/Nora_Ephron

David Fincher, el cirujano plástico.

Por Pablo Castriota

Vista en perspectiva, la filmografía de David Fincher pareciera haber dado un vuelco significativo en estos últimos años, virando hacia curvas a veces sinuosas y bordeando casi siempre el precipicio, aunque no por eso privándonos de disfrutar un poco más del paisaje. Al menos si uno se detiene a analizar atentamente su primera etapa como realizador, que comenzó, allá, a principios de los noventa, cuando el director se hizo cargo de la tercera entrega de la saga de Alien, pareciera que el realizador norteamericano empieza a expandir un poco más los alcances de su cine, ganando en expresividad y riqueza cinematográfica.

Proveniente del mundo publicitario y de los videos musicales, universos a los cuales su modo de filmar les terminó debiendo demasiado, Fincher fue depurando de a poco su estilo para ir dando lugar a una estética que no ha perdido en estilización, pero que, definitivamente, dejó de ocupar ese espacio molestamente privilegiado que tuvo durante su primera etapa. Claro que no por completo. Detenerse, si no, en la secuencia de créditos iniciales de Los hombres que no amaban a las mujeres, (The Girl With The Dragon Tattoo/La chica del dragón tatuado, 2011) o en la de la competencia de remo de La Red Social (The Social Network, 2010), claras muestras de que el realizador aún podría dirigir algún spot publicitario de Volkswagen o los separadores para la próxima edición de los juegos olímpicos de Londres.

David Fincher había logrado solidificar un extraño estatuto de respetabilidad y una cierta reputación como director trash altamente estilizado entre un amplio sector de la cinefilia-cool (usuarios de IMDB, estudiantes de cine) caracterizado por su frivolidad estética de esencia dark, devoción que explotaría cuando el director realizó la que es su peor película hasta la fecha, El Club de la Pelea (Fight Club, 1999), exponente total de la filosofía barata (aunque no de zapatos de goma) y de la verborragia autosuficiente con aires de tratado existencialista posmoderno, donde el realizador desató todos sus fetiches visuales de cuño publicitario que no demoraron en conquistar la sensibilidad emo-fascistoide de sus seguidores. El revés de la crítica le vino de maravillas a la película, la cual acrecentó su reputación de film oscuro, incomprendido y maldito, para beneplácito de sus admiradores.

Lo que siguió a aquel adefesio hi-fi fue un relato de género bastante sólido como La habitación del pánico (Panic Room, 2002), donde Fincher, sin desprenderse de su glamour escénico y fotográfico, empezó a involucrarse en una dimensión mucho más humana con sus personajes, demostrando una impensada calidez en el tratamiento de la relación madre-hija entre Jodie Foster y la, hasta ese entonces, desconocida Kristen Stewart (de la saga de vampiros teenagers de Twilight), aunque tampoco desaprovechaba la oportunidad para perpetrar sus travellings digitales alla Play 3 por cada uno de los conductos de aire acondicionado de la casa.

Pero es recién a partir de Zodiac (2007), donde Fincher comienza a desprenderse de sus peores defectos y a depurar su estilo en favor de una mayor austeridad formal, sin renunciar por ello a su precisión de relojero en la composición de cuadro ni a la velocidad rítmica en su narrativa, e implicándose aun más profundamente en la construcción de sus personajes. Zodiac funciona como el reverso exacto de la filmografía previa del cineasta: un serial killer de modus operandi aleatorio que se desplaza por medio de una puesta en escena simbólica para entregar a sus perseguidores a un laberíntico e indescifrable juego de interpretaciones. La obsesión incomprensible del caricaturista Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) se revelaba enfermiza e ineficaz, y el paso fallido por la investigación de los demás involucrados (el periodista alcohólico Paul Avery de Robert Downey, Jr. y el inspector David Toschi de Mark Ruffalo) traían como resultado un sentimiento de frustración y una desazón enorme, que se transfería de manera potente al espectador, sensaciones que se incrementaban con la infructuosa búsqueda que conducía a la nada misma y que se extendía a lo largo de varias décadas. Casi como si estuviera dispuesto a dejar atrás todo lo hecho previamente, Fincher confirmaba con esta película su definitiva inserción en el mundo del cine y se revelaba como un auténtico director dispuesto a mirar con más profundidad en la psicología de sus personajes.

Antes de todo esto tuvimos Pecados capitales (Se7en, 1995), su celebrado thriller de iconografía religiosa, referencias literarias al paso para delicia de los estudiantes de Filosofía y Letras, crímenes de mise-en-scene altamente estilizada y serial killer con discurso social. En Pecados capitales se establecen las coordenadas de un subgénero que no prosperaría con demasiada inspiración, y que tuvo una serie de hijos putativos en películas donde Morgan Freeman se convirtió en una presencia actoral casi ineludible, portando un rostro amargado, sombrero y gabardina, siempre detrás de algún metódico y virtuoso asesino serial empecinado en castigar a los ciudadanos de una sociedad irresponsable y corrupta. Algunas lecturas interesantes que se ejercieron sobre el film aludían a una película de estilo preciosista en su retrato de las miserias del mundo, donde parecía que el realizador otorgaba al villano John Doe (Kevin Spacey) un rol incómodo de justiciero mesiánico que, después de todo, no parecía estar del todo equivocado en sentir tanta repugnancia hacia la especie humana, la cual se reducía a una mera jauría de dealers, prostitutas adictas a la cirugía plástica, gordos grotescos y abogados corruptos. Es probable que el mayor mérito de Pecados capitales recaiga en su virtuosismo narrativo, pero indudablemente el peso moral de su ideología es algo que no se puede pasar por alto tan fácilmente. En la reseña publicada sobre Los hombres que no amaban a las mujeres diagnostiqué que a Fincher ya no parecía excitarle demasiado la sofisticación a la hora de escenificar brutalidades, tal como se vislumbraba en algunas escenas de violación de la película, algo que en cambio sí ocurría en Se7en, donde este morbo fotográfico alcanzaba su máximo esplendor plástico en el deliberado preciosismo trash que tenía cada una de las escenas de los crímenes cometidos por su asesino, lujosos tableaux mortuorios plagados de fetiches simbólicos (los relojes de agujas clavados a las siete).

Dos años después de Se7en, seguiría una de los picos cinematográficos de la patología de guión, The Game (1997), película de suspenso que atrapaba durante casi todo su desarrollo para desembocar en uno de los finales más absurdos, pretendidamente ingeniosos, moralizantes y edificantes que se hayan filmado jamás, un desenlace que necesitaba de mucho más sentido del humor (algo ausente en la totalidad de la filmografía de Fincher) para sostenerse con un mínimo de credibilidad. En aquella película, Michael Douglas personificaba a Nicholas Van Orton, un frío y solitario inversionista de Los Ángeles que recibía de manos de su hermano Conrad (Sean Penn) una extraña invitación a participar de un juego que convertía su monótono estilo de vida en una suerte de parque de diversiones del terror, lleno de situaciones imprevistas que rozaban lo mortal e incluso también el surrealismo. Partiendo de un guión enfermizamente rígido, que no dejaba el más mínimo detalle librado al azar (todo ocurría en el aniversario de la muerte del padre de Nicholas, quien cumplía la misma edad que su progenitor cuando éste se suicidó), The Game configuraba un relato de redención que se tomaba extremadamente en serio a sí mismo y nos brindaba una ramplona moraleja final, un llamado a abandonar el cretinismo con resumen de cuenta final y todo.

No puedo decir que El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) represente un paso hacia adelante en la nueva etapa del realizador. De hecho, me parece una película extremadamente aburrida y anémica, con un Brad Pitt en clave inexpresiva y en donde también asoman algunos de los viejos vicios estéticos de Fincher (particularmente en el plano final), pero sí debo reconocer que en ella se perciben, al menos, ciertos rastros de interés humano por parte del realizador en el devenir de su personaje, un sujeto que revertía el proceso natural del paso del tiempo y que rejuvenecía con el correr de los años. La película posibilitó legitimar académicamente a Fincher, dándole la bienvenida al panteón de los cineastas “respetables”, a través de sus numerosas nominaciones a los premios Oscar –de las cuales la película no obtuvo ninguno de los principales.

Sería con La Red Social donde Fincher terminaría por convencer a varios de sus antiguos detractores de que Zodiac no se había tratado de un feliz accidente. Basada en un astuto guión de Aaron Sorkin, el nuevo gurú del screenplay inteligente con apuntes de actualidad, La Red Social contribuía a ratificar el gran pulso narrativo de Fincher, esta vez al servicio de un hecho de interés general y fuerte incidencia actual como lo es el del uso masivo de las redes sociales, aunque centrando su mirada en la cabeza del atribulado creador de Facebook, tratando de desentrañar la lógica sectaria hacia la que responden las mentes brillantes cuando deciden expandir sus creaciones a escala universal. La película adolecía, a mi criterio, de una visión algo ingenua en cuanto a las motivaciones del crápula de Mark Zuckerberg, menos ancladas a las lógicas del capitalismo y más orientadas a la máxima seudo tanguera de que, siempre hay una chica detrás del asunto. A eso podemos sumarle catarsis y diagnósticos innecesarios en boca de algunos personajes secundarios que intentaban sentenciar lo que pasaba por la cabeza de un sujeto que se venía revelando impenetrable para nuestra mirada.

Sin terminar de convencerme con la reciente Los hombres que no amaban a las mujeres, me resulta innegable admitir que Fincher sigue siendo un cineasta a seguir y que sus posibles desaciertos mantienen un misterioso atractivo que lo diferencian significativamente del promedio abrumador de realizadores impersonales que asolan a Hollywood en nuestros días. De a poco, David Fincher se asemeja cada vez menos al cirujano plástico de otros tiempos y parece sostener con más fuerza la cámara en lugar del bisturí.


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://elespectadorimaginario.com/pages/marzo-2012/dossier-david-fincher.php

El adiós a Tonino Guerra.

Tonino Guerra, guionista de 'Amarcord', ha fallecido



Por Beatriz Maldivia

Tonino Guerra ha fallecido a los 92 años de edad, tras sufrir un empeoramiento en su salud. Guerra (pronunciado “güerra”) era poeta y novelista. Aquí nos quedamos con su faceta de guionista para Fellini y Antonioni, entre otros, con quienes dio luz a algunas de las obras maestras con las que cuenta el séptimo arte. De sus guiones surgieron seis films que obtuvieron del Oscar y una Palma de Oro y el propio Guerra fue tres veces candidato al Oscar al mejor guion con ‘Blow-up’, ‘Amarcord’ y ‘Casanova 70’. Además, recibió el David di Donatello por su carrera (además de otros tres obtenidos anteriormente por ‘Tres hermanos’, ‘Y la nave va’ y ‘Khaos’).

Para el mencionado de Federico Fellini, escribió ‘Amarcord’, ‘Y la nave va’, ‘Casanova’ 70’ y ‘Ginger y Fred’. De las películas de Michelangelo Antonioni, son guión suyo ‘La aventura’, ‘La noche’, ‘El desierto rojo y ‘Blow-up’. También trabajó junto con Vittorio de Sica, dando lugar a títulos como ‘Matrimonio a la italiana’ y ‘Los girasoles’. Para Francesco Rosi compuso, ‘Hombres contra la guerra’, ‘El caso Mattei’, ‘Cadáveres excelentes’, ‘Cristo se paró en Éboli’ y ‘Crónica de una muerte anunciada’. Con Theo Angelopoulos, quien también nos dejó recientemente, trabajó en ‘Viaje a Cythera’ (con la que ganó el premio al mejor guion en Cannes) y ‘La eternidad y un día’. Good Morning, Babilonia, de los hermanos Taviani, también contaba con guion suyo, así como ‘Más allá de las nubes’, de Wim Wenders, o ‘Nostalgia’ (1983), de Andréi Tarkovski.

Hace escaso año y medio comunicábamos el deceso de otra de las grandes guionistas del cine italiano. Como la nuestra tras la muerte de Azcona, la cinematografía italiana se está quedando sin sus grandes plumas.


Fuente: Portal Blog de Cine, http://www.blogdecine.com/noticias/tonino-guerra-guionista-de-amarcord-ha-fallecido

Entrevista a Juan José Campanella.

Hago el cine que quiero.


Reflexivo y distendido, en un gran momento profesional y personal, habla sobre el cine, los actores, el periodismo y la crítica, sus métodos de trabajo, el público, y “Metegol”, la película de animación en la que está trabajando.

Por Mariana Gioiosa
Foto: Mariana Ruddock


Espera a La Maga en una esquina perdida del barrio de La Boca, vestido con una camisa y un pantalón oscuro, sin su boina característica. Se muestra sonriente y amable. Es cordial con la gente que pasa, lo mira y hace comentarios. Una señora se le acerca para pedirle que continúen emitiendo “El hombre de tu vida”, se exalta, no puede creer estar frente al propio Juan José Campanella. Él le agradece, le devuelve una sonrisa y entra al bar para comenzar la nota.

¿Por qué elegiste un bar grande para la entrevista? ¿Qué tiene de particular este lugar para vos?

Me divierto mirando a la gente, y también paso desapercibido. Trabajo mucho en el bar, tanto acá como en Estados Unidos. Escribí el guión de “El hombre de tu vida”, por ejemplo, en un bar al que voy siempre, en Núñez, donde está ubicado el estudio de animación en el que estoy haciendo la nueva película, “Metegol”. A las 8 de la mañana, estoy en el bar, y más tarde, cuando tienen algo para mostrar, voy al estudio.

¿Cómo es tu relación con la gente? ¿Cuál fue el lugar más inesperado donde te encontraste con un admirador?

De la gente oigo más gracias que felicitaciones. Lo que más me emociona es que ellos aprecian el trabajo con el fervor de lo que es propio, parte de sus vivencias, y no solo como un producto para mirar. Recuerdo que, una vez, en un pueblo pequeño de Asturias (España), estábamos filmando “Vientos de agua” con parte del equipo argentino y, de repente, observamos cómo se acercaba un viejita vestida completamente de negro que bajaba una montaña con ayuda de un bastón hecho con una rama barnizada. Pensamos que era un personaje detenido en el tiempo, vimos en ella a nuestras propias abuelas en 1890. Cuando se paró frente a nosotros, sacó de la ropa un DVD de “El hijo de la novia” y me lo dio para que se lo firmara, entonces me contó que se había sentido movilizada con la película porque su hermana había tenido mal de Alzheimer. Esa imagen me quedó grabada.

Pero no siempre lo que le gusta a la mayoría les gusta a todos. Has tenido grandes enfrentamientos con algunos críticos, ¿Cómo es tu relación hoy con ellos?

Para mí, es tan importante dejar todas estas peleas sin sentido, que he tenido durante tantos años, que no voy a decir nada de ellos. Que digan lo que quieran; hay buenos, hay malos. Generalmente, yo tengo una vara que no me ha fallado nunca para clasificarlos: el que está de acuerdo conmigo es bueno, y el que no, es malo (risas). Descubrí que es la misma que tiene todo el mundo. Es más, hay críticos que a veces son malos y a veces buenos, depende de lo que digan de mi película. Algunos críticos tienen un problema personal conmigo. Uno, por ejemplo, me llegó a decir que fue tres a ver “El secreto de sus ojos” para confirmar que era una mierda. Algunos me agredieron mucho, como si yo les hubiese hecho algo, pero no sé ni siquiera quienes son. En un momento, me afectaba mucho. Tengo cincuenta y dos años, un hijo…, ahora me empieza a dar risa.

Siempre mencionas a tu mujer Cecilia Monti como un sostén en tu vida privada y profesional, ¿Qué influencia tiene sobre vos a la hora de dirigir una película o escribir un guión?

Tiene mucha influencia sobre mí, no solo porque es mi mujer, sino porque tiene la virtud de ser muy aguda en sus comentarios. También fue la directora de vestuario de mis tres últimos trabajos y de “Vientos de agua”. Su función es muy importante como el arte de esta película, porque está siempre en primer plano y es un pilar fundamental en la construcción de los personajes. No me los imagino sin los aportes de Cecilia. Los aparatos de Vicky (Gimena Nóbile), la hija de Rafael (Ricardo Darín), en “El hijo…”; el pulóver gordo de Verónica (Silvia Kutika), en “Luna de Avellaneda”; o la ropa blanca y negra de Espósito (Darín), en “El secreto…”.

En tus películas, se nota un gran cuidado en la dirección de imagen, y una hermosa fotografía, ¿te inspiras en otra expresión artística que no sea el cine a la hora de filmarlas?

Tomo como referencias a pintores más que a otras películas. Incluso, más que a fotógrafos, aunque también trabajo con ellos. En diversos momentos, y por distintos motivos, tomé como referencia a Lucien Freud, a Eduard Munch, a Caravaggio, a Egon Schiele y siempre a Edward Hopper.

Desde el 2010, estás trabajando en “Metegol”, una película de animación para chiscos, ¿Cuál es la diferencia? Y ¿Cómo se está realizando la grabación de las voces?

Es un proceso prácticamente al revés, empezas con el montaje. Además, en una película para chicos, me tengo que poner en la cabeza de ellos para poder transmitir con sutileza la historia y las emociones. Pablo Rago y David Masajnik son los dos protagonistas; también participan Fabián Gianola, Horacio Fontova, Miguel Ángel Rodríguez, Lucía Maciel y Diego Ramos, entre otros actores. El proceso de casting fue totalmente distinto. Como no quería ver sus caras, solo quería escuchar los sonidos, hicieron una especie de dibujos; y yo escuchaba las voces, mirando a esas imágenes. Por eso, no sabía que actores se habían presentado. Me sorprendieron artistas de gran trayectoria que se acercaron para hacer las pruebas, como por ejemplo Pablo Rago, con el que ya trabajamos en muchas películas juntos, y nunca le habría hecho un casting. Es mucho trabajo, es un gran desafío porque la voz es la mitad del actor. La grabación de las voces no la hicimos frente a un micrófono, sino en una sala de sonido que era un espacio grande en el que actuaban la escena. La grabamos con boom (un micrófono especial que se usa para tomar el sonido en un set de filmación), como si fuera cine, para después tener referencia de la animación. Esto también permitió que los actores tuvieran la oportunidad de improvisar; luego se llevaron los cambios al guión. En este caso, nosotros estamos haciendo una película que se va a doblar en el resto del mundo; tenemos la ventaja de trabajar con el lenguaje original y que los otros idiomas se adapten al nuestro.

¿Cambia el método de trabajo con los actores si estás haciendo cine o televisión?

Hay una diferencia entre los ensayos. Para televisión, solo se ensaya el primer capítulo; pero en cine los ensayos duran, más o menos, dos semanas. No me gusta leer el libro con todo el elenco, lo hice en mi primera película y juré que nunca más lo repetiría; es un proceso muy denso y la mitad del elenco se aburre. El actor se siente juzgado en la primera lectura. Recuerdo que, en esa oportunidad, uno de los protagonistas tenía que tartamudear y lo hizo muy bien, pero la lectura duró seis horas.

Cuando elegís los actores, ¿Qué es lo que más valoras en ellos?

Primero, y sobre todo, que tenga verdad, que yo crea lo que está actuando. Segundo, sentido del humor, como el del actor que tiene mucha verdad y además giritos que te hacen reír, pero no desde el clown. Algunos de ellos son Ricardo Darín, Guillermo Francella, Mercedes Morán, Valeria Bertucelli y Eduardo Blanco; todos los actores que trabajan en mis películas son grandes comediantes. Me gusta la comedia realista.

¿Qué actor extranjero te gustaría dirigir y por qué?

En este momento, no hay ningún actor extranjero que me muera por dirigir. Me habría encantado trabajar con James Stewart (Vértigo de Alfred Hitchcock) y Nino Manfredi (Una rosa per tutti de Franco Rossi). Parte de mi crisis como espectador es que no hay actores que me den ganas de ir a ver al cine.

Si tuvieras la posibilidad de tener un presupuesto indefinido, ¿Qué tipo de película harías?

La verdad es que tuve mucha suerte en la vida; hace cuatro películas que hago la película que quiero y me va bien, realmente lo consigo. Por suerte, no se me ocurre La guerra de las galaxias, no es mi estilo. El secreto de sus ojos moja el dedito en el agua de la época en la que se desarrolla la película. Una de mis sueños es hacer una miniserie de una familia que transcurra en los años setenta, que cuente todo, cómo se vivió… Me parece que no se está historiando bien esa época. Creo que los chicos hoy no tienen ni idea de lo que sucedía en esos años. Depende de quién te cuente la historia, cambia completamente. En el último tiempo, hay un intento importante de reescritura. Una de las cosas que más me gusta de El secreto… es cuando se menciona la Triple A. Pensé que me iban a matar en las críticas con ese tema, pero, por suerte, no fue para tanto.

¿Cuál fue la película que dirigiste que más te gustó, y por qué?

Luna de Avellaneda, porque siento que fue la película que más vida extra cinematográfica tuvo. Provocó un fuerte impacto en la sociedad; no hay taller, club, biblioteca popular o sociedad de fomento donde no se haya pasado. Yo no filmo mucho; entre Luna y El secreto, pasaron cinco años. Filmé El secreto hace tres y todavía no tengo otra película. Filmo cuando tengo algo fuerte que contar, entonces las quiero a todas.

¿Tenes pensada alguna idea para la próxima película?

Estoy más que nada con un tema: la muerte. Murieron mis dos padres, y soy el próximo en la línea. Desde hace unos años empecé a pensar en el tema. En el 2006, falleció mi papá, y nació mi hijo. En ese momento, dejé de ser hijo, que es lo que fui durante 47 años, y pasé a ser padre. Todavía estoy tratando de dilucidar qué significado tiene. Fue un cambio grande.

¿Cómo fue tu experiencia de tener un hijo?, ¿tu forma de observar cambió a partir de ese momento?

Es algo inexplicable, porque yo siempre me reía de mis compañeros que ahora tienen hijos de veintipico de años. Me parecían cargosos, me mostraban las fotos enloquecidos, y yo les decía: Lo único que tienen de especial tus hijos es que son tuyos. Pero, cuando nació el mío, me di cuenta de que todos esos lugares comunes eran ciertos y de que, si tenes que morir para que sobrevivan, lo haces, no lo pensás ni medio segundo. Nunca tuve miedo a volar, debo tener cerca de mil vuelos en mi vida; desde que nació mi hijo, me da pánico que pase algo. Todo lo que pasa, es por él. Dejé de trabajar mucho en Estados Unidos y renuncié a mi tarjeta de residencia porque no puedo garantizar que voy a ir una vez por año. Mi forma de observar es la misma que tengo desde siempre, pero si se me hizo más presente la sensación de que esto se acaba.

¿Cómo vez la industria del cine, siendo presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales?

Es muy compleja la situación, y cualquier cosa que diga va a ser un reduccionismo. El cine no está en buenas condiciones en este momento, es muy difícil hacer una buena película pagando todo lo que hay que pagar. Estamos en un tiempo de transición, todos los que participamos en el cine tenemos que sentarnos y hacer un nuevo paradigma, el SICA, el INCAA, los productores, los distintos sindicatos. Hay que empezar a ver cómo podemos hacer para tener un cine que sea una industria y que sea competitivo en el extranjero. Pero también, al mismo tiempo, hay que incorporar nuevas voces. Hay películas independientes muy buenas, de nuevos directores, que tienen que buscar recursos por otro lado porque, en este momento, no tienen cabida. Además, para las instituciones estatales que otorgan los subsidios es muy difícil ver, en la tapa de un guión, si una película va a ser buena o no. Todos los que participamos en el mundo del cine coincidimos en que, haciendo muchas películas pagadas por el estado, se atomiza el mercado, y no le sirve a nadie. Lo que pasa es que no nos ponemos de acuerdo sobre cuáles son las que no se tienen que hacer y cuáles sí.

¿Qué pensás de las películas argentinas que se hacen en la actualidad?

El cine argentino, como el cine de todo el mundo, tiene una pequeña cantidad de películas que me gustan mucho y una enorme mayoría que no. Lo mismo me pasa con la comida, la música, los libros. Considero que el noventa por ciento de todo es mierda.

En este momento que alcanzaste un gran reconocimiento y consolidación profesional, ¿qué tema te preocupa, y cuál te interesa?

Me preocupa la polarización de las ideologías políticas que hay en los amigos y la familia porque no me parece que vengan de nada real. Son posturas extremistas que no las justifica la realidad. Me da miedo la escalada que pueda tener. Lo que me interesa, me maravilla, es el ciclo de la vida, el paso del tiempo, incluso, la muerte; por eso, creo que es un tema recurrente en todas mis películas. Cuando hice “Vientos de agua”, realicé una investigación que me llevó a descubrir que los tipos de 1920 no eran esa foto en blanco y negro acartonada que se sacaban en el estudio fotográfico del barrio cada cuatro años. Mi abuelo caminaba por la misma ciudad por la que camino ahora yo; y mi hijo va a recorrer y va a vivir circunstancias similares cuando tenga cincuenta años.

Fuente: Revista La Maga, diciembre de 2011

Sabías que...

Sabías que... Adolph Zúkor era un húngaro que vendía pieles. Hizo una fortuna distribuyendo al principio y produciendo películas despues. Se unió a Jesse J. Lasky, productor de teatro y crearon Paramount Pictures.

En 1923 cinco hermanos de descendencia polaca dejaron el negocio del juego y crearon su propia empresa: Warner Bros.



Louis B. Mayer, un inmigrante ruso, tuvo mucho éxito distribuyendo "El nacimiento de una nación" de D.W.Griffith. En 1924 se unió al dueño de cines Peter Loew, quien había comprado Metro Pictures y Goldwyn Pictures y crearon Metro Goldwyn Mayer.

Otro inmigrante húngaro Vilmos Fried dejó el negocio textil para dedicarse primero a distribuir películas y después a producirlas. Ya desde chico se había cambiado el nombre a William Fox y en 1915 fundó 20th Century Fox.

Fuente: Revista Miradas, junio 2012.

Perfiles del 26 Festival de Mar del Plata.

Los miedos son parte de la infancia, Charla con Joe Dante, un invitado de culto.

El nombre de Joe Dante enseguida se asocia a la de sus principales criaturas cinematográficas, los Gremlins. No se
trató de un producto clase B, sino de una comedia fantasiosa que fue un sorpresivo éxito en 1984. Joe Dante supo marcar a fuego varias generaciones, a tal punto que ayer el Teatro Auditorium estuvo a sala llena en las funciones de las 20 y 22 hs. Espectadores de todas las edades celebraron cada secuencia, como si fueran niños nuevamente.



“Después del éxito de la primera parte, los estudios Warner no querían que dirigiera la secuela. Pasaron los años y me pidieron que regresara. Lo hice con la única condición de poder tener el control creativo total y libertad para filmar la película que yo quisiera. Cuando se dieron cuenta, era demasiado tarde. Hice una película personal, que se burla de todas las reglas de la
primera parte”, declaró Dante en la presentación de Gremlins 2.

¿Cuánto le sirvió como experiencia la edición de trailers de películas clase B con Roger Corman?

Cada director aprende editando y cuando yo empecé tomaba films de noventa minutos y los condensaba en dos minutos. Aprendes mucho acerca de lo que una escena necesita y de lo que una escena no necesita, y esto fue algo muy útil.
Despúes de trabajar con trailers por un año, me encontré dirigiendo un largometraje por mi cuenta. Entonces, todo eso fue importante, y me ayudó, porque incorporé material de otras películas que quedaba afuera del trailer en mi primera obra.

Cuando surgió la posibilidad de hacer Piraña, ¿temió que el éxito de Tiburón la opacara o le quite el factor sorpresa?

Bueno, ya había pasado un tiempo desde que salió Tiburón y nosotros estábamos haciendo una versión barata de una de gran presupuesto. Lo preocupante era como hacer que las pirañas parecieran reales. Otras películas usaban material de archivo de documentales subacuáticos y así se intercalaban las escenas. Así que hicimos varias pruebas en una pileta de Los Angeles para probar como poder hacer real a las pirañas y que se vean bien. Lo que hicimos fue encajar las pirañas de goma a un palo y filmarlas como si fueran títeres mordiendo a la gente, en cuadros a cámara rápida. De alguna forma, esto se veía más real.



Teniendo en cuenta que es fanático de los films de bajo presupuesto y de terror, ¿disfrutaba del proceso de hacer este tipo de películas o terminó desilusionándose a la hora de realizarlas?

No, las disfrutaba completamente. Nunca imaginé la suerte que tendría de poder hacerlas, porque yo las amaba, y pensaba que si iba a pasar mi carrera filmando estas películas de bajo presupuesto, yo sería feliz.

Y cuando llegó el turno de las obras de mayor presupuesto y contó que con el apoyo de Steven Spielberg ¿qué fue lo que sentiste que cambió? ¿cuáles fueron los nuevos desafíos que tenía que afrontar?

Irónicamente, las películas que empecé haciendo de alto presupuesto se parecían mucho a las de bajo presupuesto. Solo que tenía más dinero para invertir en efectos especiales, así que yo podía usar la plata para eso.

¿Como es el proceso de escritura de los guiones? ¿Como trabajás con los guionistas -tomando en consideración que ninguno está firmado por vos-? y ¿cuánto influye eso durante el rodaje?

Todo empieza con el guión. Lo más viejo del mundo. Ya con el guión terminado y listo para montar, me llevaba al guionista conmigo si es posible, y en los primeros films les dejaba un lugar en el estacionamiento. Además les cedíamos un lugar para estacionar. De esta forma los tenía siempre a mi disposición para poder corregir cualquier cosa.

¿Tuvo alguna vez problemas con los estudios por realizar críticas al gobierno republicano, los sectores conservadores y el militarismo de Estados Unidos?

No, porque siempre lograba infiltrar el tema sutilmente en la historia. No lo exponía demasiado, pero por ejemplo para el caso de Piraña, en donde los villanos son los militares. Creamos un guión falso que le dimos, donde ellos eran los héroes, para tener su cooperación, y nos brindaran jeeps, ropa, armas y resto de las cosas, pero nunca terminaron viendo la película.

En Pequeños Guerreros, La Segunda Guerra Civil y el episodio de Masters of Horror, Homecoming, la alegoría política es menos sutil. ¿Cómo reacciona el gobierno a este tipo obras? ¿Hay limitaciones?

No, no es la forma en la que trabajan. Uno puede hacer lo que quiera en Estados Unidos, pero lo cierto es que es cada vez más dificil exhibirlo. Y sí es demasiado crítica y demasiado obviamente “anti”, puede llegar a haber pequeños problemas. Pero en la mayoría de mis obras, el sentimiento antimilitar y antigobierno no es lo principal de la historia, excepto Homecoming, que sí es un mazazo en la cabeza.

En la mayoría de sus obras, los chicos tienen roles fundamentales en las historia, aun en las más tenebrosas. ¿Cómo piensa las películas para que sigan asustando, pero al mismo tiempo, no perder la audiencia infantil?

Los miedos son parte de la infancia. Yo fui chico, todos fuimos chicos alguna vez, y siempre hay elementos muy oscuros acerca de la niñez de cada uno. Mis películas infantiles favoritas con chicos, generalmente son muy oscuras. Además, me gustan los chicos, no tengo ninguno propio, pero debe ser por eso que me gusta hacer películas para chicos.



¿Tiene algún método en particular para dirigir niños?

Yo descubrí que si elegís correctamente de entrada a los niños en el casting, pueden interpretarse a ellos mismos. Hay algunas veces que se eligen a chicos, por ejemplo en el modelo Disney Channel, por ser lindos y graciosos, pero en realidad son falsos, eso se nota y no es agradable de ver. En mi caso, me gusta elegir niños reales. Si haces el casting bien, vas a sacar buenas actuaciones.

¿Le divierte que películas como Gremlins, hoy en día generen una respuesta tan fanática por parte del público y se hayan convertido en objeto de culto?

Es un verdadero misterio. No tengo idea. Hay películas ganadoras del Oscar hace 40 o 50 años que se han olvidado, y obras de género, que pasaron inadvertidad y tuvieron malas críticas en su momento, son considerados clásicos. No lo sé. Las películas necesitan añejarse como el vino, antes de que puedas sacar una conclusión de cómo son realmente.


Fuente: info@mardelplatafilmfest.com

Sofía Coppola: el enfoque cuidadoso sobre el alma humana.

Por Enrique Posada.

Naturalmente que existe infinidad de maneras de aproximarse al cine, y cada director es un cosmos lleno de constelaciones y de zodíacos, del cual puede ser más o menos consciente. Al viajar por ese universo como espectador atento se encuentran personajes que transitan deliberadamente por los caminos del cine, con la clara intención de dejar una huella, de marcar los senderos con su sello personal. Son directores que tienen estilo, que trabajan con sentido artístico, aun filmando películas que igualmente impliquen beneficios económicos y posibilidades comerciales.

Sofia Coppola, nacida en Nueva York en 1971, es uno de estos personajes. Se caracteriza por actuar tanto como directora y como guionista. Desde muy joven ha estado íntimamente asociada con el mundo del cine. Un factor innegable en su vida como cineasta es el ser hija del famoso director y productor Francis Ford Coppola, quien la ha acompañado como productor en varias de sus películas. Ha estado casada por varios años con el también director Spike Jonze; es sobrina de la actriz Talia Shire y prima del actor Nicolas Cage. Pero esto no quiere decir que se trate de una niña consentida y privilegiada que ha transitado por el cine sin méritos propios. Por el contrario, su trabajo se caracteriza por su creatividad, por las arriesgadas propuestas temáticas y por el elegante diseño que está patente en cada una de las escenas de sus películas. Es una directora con un agudo sentido musical, que se manifiesta en innovaciones importantes y en sorprendentes rompimientos de esquemas con propuestas diferentes, para las cuales se apoya en grupos musicales de muy buen nivel. Su primera obra de importancia es Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999). En ella se narra la trágica experiencia que se vive en un hogar y en un pueblo norteamericano de los años setenta. Cinco enigmáticas y jóvenes mujeres transitan por sus vidas adolescentes en medio de las tensiones de un hogar rígido y el ambiente más bien superficial e intrascendente que las rodea, en el cual un grupo de muchachos las aprecian y las admiran, con una mezcla de deseos sexuales, de curiosidad y de enamoramiento. El desenlace de esta historia es inesperado y trágico, a modo de irreversible drama griego. En ella, Sofia Coppola muestra su estilo y su tema central: detenerse silenciosamente, sin explicaciones explícitas, en las insondables profundidades del alma humana, a través del planteamiento de situaciones, de manera que el espectador pueda acompañar las escenas sin interrupciones, sin que lo lleven de la mano.

Lo que hace Sofia es acercarse a los protagonistas lentamente, enfocando la cámara en sus caras, en sus ojos, en sus miradas. Sin que se pierda la atención, la cámara puede alejarse o desviarse cuidadosamente del primer plano, hacia los detalles del ambiente (los árboles, la carretera, el cielo, una ventana), aspectos que acompañan sutilmente la aproximación hacia los personajes. Luego la cámara retorna al plano cercano y la secuencia se puede repetir. Es como si de esta forma se estuvieran filmando los pensamientos de los personajes, en interacción con las inquietudes del espectador. Tres aspectos adicionales completan el estilo de Coppola, lo cual se evidencia desde este primer trabajo: el empleo de una fotografía soberbia, extremadamente cuidadosa y poética; los diálogos, delicados, sugestivos, en sintonía total con esos viajes mentales, admirablemente complementados con miradas y gestos, y, finalmente, unas bandas sonoras de gran calidad. No hay que dejar de mencionar como parte del estilo que se va definiendo en esta directora el trabajo con actores capaces de centrar la atención de los espectadores con su carisma especial, como es el caso de Kirsten Dunst, quien luego va a aparecer en otra de sus películas. Es evidente que Coppola diseña las escenas y logra empatía entre sus ideas y los actores, quienes se comprometen y se centran de verdad en su estilo particular y en esos viajes mentales enigmáticos, pero a la vez abiertos, de sus personajes. Dado que Coppola pone su atención en los aspectos mentales (ensoñaciones, recuerdos, pensamientos, frustraciones, ilusiones), y dado que emplea para ello tomas detalladas y lentas, es menor el énfasis en la historia como tal, y ello puede dar lugar a críticas sobre lo indefinido de los temas y el desarrollo inacabado de los personajes. Desde otro punto de vista, esto es interesante para un espectador comprometido, que se deje atraer por las bellezas visuales, musicales y por las preguntas abiertas que se plantean. En 2003, Sofia Coppola dirigió Perdidos en Tokio, la cual tuvo una acogida favorable por la crítica, llegando a ganar varios premios importantes. En ella ha trabajado con Bill Murray, un actor ya prestigioso, y con Scarlett Johansson, una nueva actriz en la época, quien alcanza fama con este filme. Es bien interesante la forma en que Coppola se enfrenta al desarrollo de la amistad entre estos dos personajes, teniendo como marco el ambiente y los lugares de la ciudad de Tokio. Entre los aportes significativos, se tiene el ser capaz de describir la aproximación a las diferencias culturales, como un asunto de observación, más que de choque o de cambios forzados. Contribuye a esta situación el modo japonés de ver las cosas, en el cual la admiración y el respeto por lo distinto son destacables. Puede que se pierda el sentido de las traducciones entre lenguas (lost in translation), pero no por ello se deben perder el ingenio, la paciencia, las comunicaciones. Eso es lo que transmiten los personajes, tanto para los idiomas como para el lenguaje de las almas.

En esta cinta, Coppola refina aún más su enfoque en las visiones mentales de los personajes, en este caso, admirablemente apoyada en las capacidades de Murray y de Johansson para comunicarse a través de los silencios, de las poses, de los símbolos. Se logra así describir las tensiones emocionales y afectivas sin el uso deliberado de escenas explícitas de contacto corporal. Otra consideración novedosa de la película es la profundización, el viaje interior que hacen los personajes, a medida que se atreven a dejar que el otro se acerque. El otro llega con su mirada y su presencia y ello transforma. Lo interesante es plasmar esto en forma de imágenes y diálogos sutiles, con ligero surrealismo, permitiendo que el humor y la actuación lleven a la exploración de las situaciones (como en una especie de teatro, pero con apertura, sin intentos de manipulación). El personaje principal es un actor que vende un producto. Su capacidad para actuar y para ensayar situaciones con humor y honestidad es el eje central de la cinta. En 2006 Coppola presenta María Antonieta, una aproximación a la historia de la famosa reina de Francia que sufrió los rigores de la Revolución Francesa. Se basó para ello en textos de la historiadora británica Antonia Fraser y en la interpretación de la actriz Kirsten Dunst, como la reina, y del actor Jason Schwartzman, como su esposo, Luis XVI. Se trata de una película fastuosa por sus ambientes y sus vestuarios, que fue premiada con el Oscar al mejor vestuario. Todas las escenas revelan el extremo cuidado que Coppola pone en los detalles, de manera que un espectador atento puede sentir que está en verdad en la corte de Versalles o en el palacio de la reina. Hasta el más humilde de los extras está deliberadamente enmarcado en los cuadros. Pero, al modo ya descrito en que trabaja Coppola, ello no interfiere con las exploraciones que se adentran en las almas de los personajes, que en este caso incluyen acercamientos a un ambiente muy especial: el de una corte ya decadente y amenazada por eventos que es incapaz de controlar.

Se va perfilando en María Antonieta otra faceta de su estilo, ya delineada en las dos películas anteriores: la exploración del sentir de los personajes femeninos. Demasiadas veces la mujer en el cine está muy limitada por su belleza, por sus atractivos sexuales, por su papel de pareja unida a los protagonismos y a los destinos de los hombres. Ya en Las vírgenes suicidas, Coppola había sugerido que el alma de la mujer es casi inalcanzable para la superficialidad y la simplicidad del hombre, y, en Perdidos en Tokio, señala que para llegar a acercarse a lo femenino, el hombre requiere sentido del humor, de la actuación y una humilde declaración de soledad y de abandono. En María Antonieta se perfila el talante infinitamente paciente de la mujer, con aspectos equilibrados de rebeldía y de tolerancia, capaz de soportar los rigores de la moda, las incertidumbres de la maternidad y la convivencia forzada en ambientes extraños y superficiales, sin perder su esencia profundamente humana y su individualidad. La actuación de Kirsten Dunst es bastante buena en este sentido, y su belleza y la de los ambientes en que se mueve es espectacular y ambos quedarán en el recuerdo. En este sentido, Coppola comenta en una entrevista que no pretendió elaborar un documento histórico ni tampoco una metáfora con connotaciones políticas respecto de los tiempos actuales, sino más bien intentó aportar una mirada personal, imaginaria, pero documentada, sobre los sentimientos que despierta en las mentes del espectador tanto un personaje como María Antonieta como lo que se vivía en aquellos tiempos. De nuevo Coppola se luce con su trabajo musical. Además de la música clásica tan natural en las ambientaciones de los palacios reales, se presenta una banda sonora con música de ritmos y acentos contemporáneos, que en nada desentonan con el filme. Es de resaltar un baile de disfraces al ritmo de un rock clásico y una bella escena en la cual la reina escucha una bella pieza interpretada por dos guitarristas. En su último trabajo como directora guionista, Somewhere (2010), Sofia Coppola, siguiendo con su profundización sobre personajes femeninos, se acerca esta vez a los sentimientos de una joven adolescente, protagonizada por Elle Fanning, quien, bajo circunstancias inesperadas, disfruta de unos raros días de intimidad con su negligente padre, generando transformaciones y cuestionamientos a base de inocencia, de presencia y de confianza. No deja de ser este un llamado a explorar las muchas oportunidades que surgen en la amistad entre padres e hijos cuando se atreven a compartir instantes y actividades, trascendiendo los miedos, las rutinas, el agotamiento, la rebeldía y los silencios que, en general, se asocian con estas relaciones.

Somewhere es, de nuevo, un conjunto de exploraciones al alma humana, en este caso sin que se haga necesario contar con una trama específica. La directora refina todavía más su estilo detallado, lento e intimista, con el cual nos acerca a los sentimientos, pensamientos y dudas existenciales de los personajes, tal como ella los ve, pero sin atropellar al espectador, con base en una fotografía muy cuidada, diálogos excelentes y música de calidad. En su corta filmografía, Sofia Coppola ha hecho un trabajo de gran calidad, con estilo propio e independiente. Sus películas, estéticas y bien logradas, merecen ser vistas en detalle, con atención, no como éxitos de cartelera, sino como obras de arte, como enfoques cuidadosos sobre el alma humana.


Fuente: Portal El espectador imaginario, http://www.elespectadorimaginario.com/sofia-coppola-el-enfoque-cuidadoso-sobre-el-alma-humana/

La película olvidada: "Nunca en domingo", la alegria de vivir.

Por Alberto Abuin.

‘Nunca en domingo’ puede verse como una de las películas más convencionales de Jules Dassin, una de las más reposadas, y que puede ser disfrutada por espectadores de todas partes, pues su historia es una de esas historias universales que versan sobre lo que casi todas las historias versan en el fondo: sobre amor. Resulta curioso que Dassin, que se vio obligado a huir de los Estados Unidos por la famosa caza de brujas de los años 50, se reserve uno de los papeles principales de esta película llena de griegos, el de un turista americano en busca del sentido de la vida y el porqué de la caída de la civilización. Un personaje que alcanza instantes patéticos, y que con el rostro de Dassin parece una burla hacia un pueblo que prácticamente lo expulsó, y hacia una forma de vida que siempre ha sido observada por el resto del mundo. Un pueblo para muchos convencional, criticado de forma convencional.

‘Nunca en domingo’ gira en torno a un personaje femenino, una prostituta que es el centro de atención de todos los hombres en un pequeño pueblo costero griego. Ilya es su nombre, y es probablemente la persona más libre de todo el pueblo, su filosofía de la vida produce fascinación a todo macho que la mira, y cuando alguien requiere sus servicios da igual cuánto dinero esté dispuesto a pagar; Ilya sólo se acostará con un hombre si éste le gusta. Pronto aparecerá un turista americano, maravillado por la cultura griega, y evidentemente se fijará en Ilya, en la que creerá ver todas las respuestas que ha estado buscando. Resulta curioso comprobar la enorme química entre la pareja protagonista, Jules Dassin, que hay que decir que se prodigó poco como actor, y Melina Mercouri, pues ambos contraerían matrimonio seis años después de la realización de esta película y permanecerían juntos hasta el día en el que ella murió de cáncer a mediados de los 90, trabajando juntos en nueve películas, siendo ‘Nunca en domingo’ una de las que más fama alcanzó, al lado de ‘Topkapi’, celebrado film de robos. Fama que se debe en parte al tema central de la banda sonora, una preciosa y animada canción, Ta paidia tou Peiraia, que se alzó con la estatuilla dorada de aquel año, y que es interpretada por Mercouri en un momento del film. Ambos, que se amaron en la vida real, demuestran lo que es tener feeling entre dos actores. Dassin, en una composición que en cierto modo lo acerca a Chaplin, cae simpático al público, y al mismo tiempo no se puede evitar sentir cierta antipatía hacia un personaje que se cree haciendo lo correcto en todo momento. Mercouri es un animal salvaje que no se puede domar, su composición, llena de matices, nos descubre a un personaje fascinante, plenamente consciente de su triste vida y que prefiere mirarla no de frente, sino inventándose su propia realidad. Para ella todos los grandes dramas de la historia tienen un final feliz, el que siempre ella ha soñado, al que nunca se ha cansado de esperar.

‘Nunca en domingo’ es un film sencillo y amable. Su mensaje quizá sea demasiado obvio, pero no por ello hay que invalidarlo. Además, gracias a esa sencillez, Dassin consigue transmitir una sensación de bienestar y buen rollo que pocas veces se ha dado en el cine. Y lo hace ensalzando la alegría por encima de todas las cosas. La alegría de vivir, la alegría por el trabajo, la alegría por los amigos, la alegría por la música, por la juerga, la alegría de compartir (y en este aspecto el film puede producir algún que otro escándalo entre mentes puritanas) y como no, la alegría en sí misma, sin conservantes ni colorantes, una alegría casi primitiva y sin razón, sólo puro sentimiento y que en boca de una prostituta, casi alcanza dimensiones de tragedia griega, con unas pizcas de comedia. Una especie de representación teatral que tiene lugar delante de los ojos de un americano que nada comprende por su exceso de conocimiento. Y es que si algo queda claro en esta película es que para ser feliz en este mundo, cuanto menos se sepa mejor, con saber mirar (y saber mirar es saber amar) llega. Por eso ‘Nunca en domingo’ es una buena película, a pesar de que por momentos parece estar dando vueltas a lo mismo sin parar, e incluso contenga algún bajón de ritmo, pero es para disfrutarla sin contemplaciones, ya que proporciona un sano entretenimiento y deja a uno con la sonrisa en la cara. Es como si Dassin se hubiese cansado de estamparnos la cruda realidad en los ojos, y decidiera tomarse unas vacaciones tan divertidas como extrañas e incomprensibles.

Ficha técnica Dirección Jules Dassin Producción Jules Dassin Guión Jules Dassin Música Manos Hatzidakis FotografíaJacques Natteau Montaje Roger Dwyre Protagonistas Melina Mercouri Jules Dassin Giorgos Foundas Titos Vandis Mitsos Ligizos Despo Diamantidou Dimos Starenios Dimitris Papamichael Alexis Solomos Thanasis Vengos Faidon Georgitsis Nikos Fermas País Grecia/Estados Unidos Año 1960 Género Comedia, drama, romántico Duración 91 minutos Compañías Productoras Lopert Pictures Corporation, Melina film Distribución Lopert Pictures Corporation.

Fuentes: http://www.blogdecine.com/criticas/nunca-en-domingo-la-alegria-de-vivir http://es.wikipedia.org/wiki/Nunca_en_domingo