Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

sábado, 9 de julio de 2016

Seijun Suzuki, en la reapertura de la Sala Lugones.

 

UNO DOS ULTRAVIOLENTO

CINE Dos buenas noticias se juntan y mezclan. Por un lado, la sala Lugones vuelve a abrir después de permanecer cerrada por 15 meses, tiempo que alarmó, por lo extenso, a su fiel público. Y la reapertura –que se acompaña de reformas y mejoras– viene de la mano de un ciclo de Seijun Suzuki, el director japonés admirado por Quentin Tarantino, con quince films inéditos en Argentina –y que no se consiguen por ningún lado– en impecables copias en 35 mm, verdadero despliegue de artefactos pop violentos con un estilo narrativo radical, por momentos abstracto, que le ganaron al mítico japonés un lugar de privilegio entre cinéfilos del mundo.

 Por Mariano Kairuz
Canciones que irrumpen en medio de la nada, escenografías alucinadas hasta la abstracción, surcadas por formas deliberada y artificiosamente geométricas, violentas elipsis narrativas, colores –cuando los hay– vibrantes, y tramas no siempre del todo comprensibles, en plena era Warhol, Elvis y Bond, cuando no directamente anticipándose en unos años a ellos. Su contundente, radical estilo visual y narrativo le costó al cineasta Seijun Suzuki parte de su carrera profesional en el sistema de estudios japonés, así como le valió unos cuantos años más tarde un indudable lugar de culto entre cinéfilos y cineastas de todo el mundo.
Suele presentarse a Suzuki como uno de esos orientales dementes especializados en artefactos pop y violentos que inspiraron a cineastas fundamentales de los ’90 para acá como Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, John Woo, Baz Luhrmann, y por supuesto, Quentin Tarantino. En una entrevista con el periodista americano Gerald Peary, el director de Kill Bill se refirió a su relación con el cine de Suzuki de un modo que seguramente habrá tenido sentido para muchos de los seguidores que el japonés se hizo en los años ’80, tras una larga temporada de oscuridad: “Lo que me inspiró –dijo Tarantino– no fueron tanto las películas de Suzuki en su totalidad como algunos planos y su voluntad de experimentar, de tratar de conseguir imágenes cool y psicodélicas. Para mí es un poco como Russ Meyer: es más fácil que te gusten partes de sus películas que sus películas completas. Con esto no pretendo tirarlos abajo; son simplemente directores que trabajan mejor por secuencias. En lo que respecta a Meyer, lo cierto es que su película Faster Pussycat, Kill Kill! es una absoluta obra maestra, y Suzuki hizo la suya con Marcado para matar”.
La impresión de Tarantino es ampliamente compartida: en ocasiones uno sale de ver las películas de Suzuki un poco de-sestabilizado, no del todo seguro de qué es lo que acaba de ver, incapaz tal vez de resumir su argumento; como si acabara de pasarle por encima un torbellino de formas, movimientos, sonidos y –a veces– colores, un tornado de ideas disociadas. No es tanto que no pueda seguirse en ellas un hilo narrativo como que su poderosa estilización, su imaginativa pero a menudo arbitraria composición visual, parece haber aplastado todo lo demás. No es de extrañar que muchos elijan, como Tarantino, Marcado para matar (1967) como su favorita en una filmografía de casi medio centenar de títulos; fue justamente esa película la que, ajena a las convenciones de las producciones de estudio de su época, motivó que los jefes de la productora Nikkatsu, enojados con un cine “que no se entendía”, no sólo lo despidieran sino que emprendieran un activo esfuerzo por mantener ocultas buena parte de las películas que el director había hecho para ellos hasta ese momento.
Por esta razón es que los films de Suzuki se volvieron prácticamente inaccesibles durante los años ’70 y parte de los ’80, y varios de ellos incluso hasta hoy, que no se consiguen ni en Internet, porque no hubo antes siquiera un DVD del cual piratearlas. Todo lo cual vuelve especialmente valioso el ciclo Seijun Suzuki: el regreso de un rebelde, que arranca el próximo miércoles 18 y con el cual la fundamental sala Leopoldo Lugones inicia la nueva temporada retomando sus actividades después de permanecer cerrada al público por 15 meses –más del doble del tiempo que el Ministerio de Cultura de la Ciudad había anunciado inicialmente– para su refacción. Según el texto con que se anunció a la prensa la reapertura, el público se encontrará en este regreso con una sala enteramente remodelada –alfombras nuevas, butacas retapizadas, puertas y baños reacondicionados, y cielorrasos y panel acústico reconstruidos–. El ciclo programado para la ocasión –quince films en su mayoría inéditos en Argentina, en impecables copias en 35mm– resulta inmejorable: podrá vérselo en un espacio como los que fueron sacando de poco a este autor tan personal del secreto, a través de un recorrido de sus inicios que, tal como adelanta el programa, permitirá conocer a un “director de culto, reconocido internacionalmente por la manera en que subvirtió desde adentro al rígido sistema de estudios del cine japonés, cuestionando los estereotipos y utilizando los géneros como campos de experimentación visual”. Por supuesto que serán parte de la muestra las mencionadas El vagabundo de Tokio y Marcado para matar, pero además se exhibirán por primera vez acá ocho de sus primeros largometrajes hechos para los estudios Nikkatsu. Esos mismos que hoy no se consiguen de ninguna otra manera.

UNA JUVENTUD BESTIAL

Nacido en 1923 y criado en una familia dedicada a la industria textil, Suzuki llegó al cine un poco porque, tal como lo señala el especialista en cine oriental Tony Rayns, no encontró otra cosa para hacer. Habiendo fracasado en el ingreso a la exigente Universidad de Tokio, tras volver de la guerra y alentado por un amigo, se enroló en el departamento de cine de la Academia Kamakura y para octubre de 1948 ya había conseguido un trabajo de asistente de dirección en un estudio de la compañía Shochiku, donde, en sus palabras, se mantuvo por años “sin hacer nada de valor”. En 1954 participó del éxodo masivo de Shochiku a Nikkatsu, el estudio más antiguo del país, que abría sus puertas por primera vez después de la guerra, tentando a muchos técnicos y profesionales con la promesa de oportunidades para un ascenso veloz. La promesa se cumplió, y dos años después de su ingreso Suzuki ya estaba dirigiendo, aunque había quedado relegado al espacio de la producción clase B del estudio, es decir, de los films de producción rápida y barata que se hacían como complemento de las obras de autores más prestigiosos contratados por el estudio, como Shoei Imamura. Tras el éxito de su primer film, La victoria es amiga –uno de esos productos pop diseñados para promocionar cantantes– obtuvo un contrato, y pronto se encontró dirigiendo entre tres y cuatro películas por año. Su tercer film fue su primera obra sobre la yakuza, El pueblo de Satán, una película que lo ligó inexorablemente al género.
La película que reveló el carácter personal de Suzuki como autor fue, suele decirse, La juventud de la bestia (1963), porque en ella quedó claro que se había aburrido de las convenciones impuestas por el estudio: “Un film clase B es siempre igual: el protagonista se enamora de una mujer, mata al villano y se queda con la chica. La cosa era cómo contar esto haciendo algo distinto del film principal para el que servía como complemento. Fue esta búsqueda lo que hizo del nuestro un trabajo más duro que el que tenían los directores de los films principales”. En La juventud de la bestia, Suzuki empezó a jugar con los formatos, parodiar las convenciones y desplegar los delirios visuales por los que hoy es tan reconocido.
Fue cuando hizo El tatuaje del dragón blanco (1966), que prefiguró el delirio en que desembocará el resto de su obra, que el presidente del estudio, Kyusaku Hori, le hizo una primera advertencia. Pero el año siguiente Suzuki filmaría El vagabundo de Tokio, en la que el protagonista, vestido siempre con un traje celeste, puede de pronto entonar una canción como si se tratara de un musical en lugar del film de gangsters. Y no es que no fuera un film de gangsters, y no es que no hubiera un argumento en El vagabundo de Tokio; de hecho, propone un retrato reflexivo del mundo del crimen en la posguerra, del momento en que los agentes de la mafia han perdido los códigos de otros tiempos para ceder a la codicia corporativa. La cuestión es que no siempre es sencillo seguir cómo una acción ha dado lugar a la siguiente, y los espacios y las escenografías se van volviendo progresivamente abstractas, en particular en las recurrentes imágenes de clubes nocturnos y en una secuencia, la del clímax, que parece transcurrir en un escenario teatral. Algunas imágenes son sencillamente composiciones pictóricas, casi descontextualizadas en el resto de la historia: así ocurre con la de la incineración de un automóvil, o la pelea entre gangsters en la nieve. Su fuerza no es tanto narrativa como estética; proviene de una exaltación de los sentidos difícil de definir, que simplemente es. Para el estudioso de Suzuki Howard Hampton, lo que no falta en esas expresiones salvajes de estilo es zeitgeist: “El vagabundo de Tokio es una invitación a la fiesta permanente de los ’60, la contracara de los asesinatos, el napalm y la angustia, más indulgente con su amor pop por superficies y artefactos que con las ansiedades freudianas y los imperativos marxistas de su tiempo; nutrida no sólo del arte sino de la gramática de la publicidad; el nexo de libertad y manipulación que volvió tan seductora e inestable a su época”.
A pesar de todas sus chifladuras, no fue El vagabundo de Tokio la película que probó la tolerancia de sus jefes, sino Marcado para matar, un año más tarde. Su protagonista es un asesino al que se conoce como killer número tres (tercero en el ranking de su profesión), y que, al fallar en una misión –¡porque una mariposa lo distrae posándose sobre su arma en el momento menos oportuno!– desata un infierno personal. La misteriosa mujer que le hizo el encargo le advierte que lo que vendrá a continuación es su persecución e inevitable ejecución. Pero lo que viene a continuación para el espectador es un descenso a los abismos de la locura, una sucesión de secuencias alucinadas a las que uno sólo puede tratar de asignarle significados materiales con la fragilidad con que se intenta organizar los elementos de un sueño. “No hay explicación alguna de quiénes son estos personajes ni sus métodos ni nada, todo se nos ofrece como material genérico, conocido, y entonces Suzuki se siente libre de dedicarse a explorar los golpes visuales y las sorpresas conceptuales que le interesan, así como de ridiculizar los aspectos del género que tanto lo aburren –escribió Tony Rayns–. Nunca sabemos dónde están los personajes en relación con el otro o de dónde vienen los tiros, pero después de un rato ya no nos importa. Hay entre el héroe y la misteriosa mujer una pulsión sexual tórrida y tortuosa, agonizante para ambos. ¿Eso que ocurre es una alucinación del protagonista? No lo sabemos y no importa. Pero al estudio Nikkatsu sí le importó.”

EL ÉXITO TARDÍO

Tras el estreno de Marcado para matar, el presidente de Nikkatsu despidió a Suzuki, y retiró sus películas del cineclub que pretendía hacer una retrospectiva con ellas, bajo el argumento de que no podía arriesgarse a adquirir la reputación de estar produciendo películas que sólo podían entender un pequeño grupo de espectadores. “Me dijeron que mi película era incomprensible, no les importó si era buena o mala, así que no pude estar en desacuerdo –recordó Suzuki–. Pero ¿por qué hacer una película sobre algo que uno entiende completamente? Yo hago películas sobre cosas que no entiendo pero quisiera entender.” Suzuki tuvo el apoyo del gremio y de los estudiantes, y le hizo juicio al estudio por incumplimiento de contrato, pero el litigio fue largo, y para cuando terminó, en 1971, aunque tuvo un resultado a su favor, había ingresado en una suerte de lista negra y no encontró trabajo en ningún otro estudio hasta 1977. Durante una década sobrevivió publicando ensayos, haciendo telefilms y comerciales y actuando. Toda esta historia –el juicio tomó estado público a través de los medios de su país– terminaría por convertirlo en una figura contracultural de los estudios, y eventualmente en material muy requerido para las funciones de medianoche de festivales y cinematecas.
En las últimas dos décadas, en estas funciones programadas por las secciones más pop y bizarras de los festivales internacionales, se produjo el redescubrimiento y quienes sólo habían podido ver un par de los films de Suzuki se encontraron con que el resto de su obra no era mero trabajo de encargo, sino producciones personales que se anticiparon al cine europeo de los ’60 en sus preocupaciones antimilitaristas y sus “francos retratos de sexualidad”; todos aspectos que le valieron comparaciones con Godard y Pasolini, y con la insolencia sensacionalista de Samuel Fuller. Hoy es un hombre de más de 90 años, y desde hace ya casi una década que dice que no volverá a filmar. “Es un trabajo duro que requiere fortaleza física.” La revalorización de la que han sido objeto sus películas, concede, es fantástica, pero en el fondo, ha dicho sin amargura, “lo mejor que le puede pasar a un film es que la gente vaya a verlo en su estreno. En su momento mis films no fueron tan exitosos. Treinta años después, mucha gente joven viene a verlos. Así que mis films llegaron demasiado temprano, o la generación que ahora los adora llegó un poco tarde. De un modo u otro, el éxito llegó a destiempo”.
El ciclo de la Lugones (Av. Corrientes 1530) arranca el próximo miércoles 18 con El pueblo de Satán (1956) y se extenderá hasta el domingo 5 de abril. Entre otros títulos se darán Ocho horas de terror (1957); La bella del submundo (1958); Senos jóvenes (1958); El tatuaje del dragón blanco (1965), y Pistol Opera (2001). Más información en www.complejoteatral.gob.ar/ver/cine

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