Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 13 de julio de 2016

El cine según Federico Fellini.






Selección de textos por Gilbert Salachas.



Los actores


La elección de los actores representa para mí el momento más dramático, el único momento de malestar de toda la preparación y realización del film que, aparte de esto, es para mí algo extremadamente arriesgado y agradable. La elección de los actores es en realidad un momento crítico bastante desgraciado, cansador y desagradable. Quiero darle un ejemplo: escribí, imaginé que, para representar determinado papel, el personaje que tengo en la cabeza es un hombre… pongamos… alto, delgado, pálido, de aspecto civilizado, con un lenguaje distinguido; cuando busco a los actores para este papel y empiezan a desfilar ante mi mesa de trabajo actores, comparsas, gente que leyó el anuncio del diario y que vienen a probarse, me dejo influenciar por lo que constituye la realidad viviente, auténtica de esos personajes, por el hálito de humanidad que me trae su presencia. Por consiguiente. Al buscar la encarnación del personaje que acabo de darle como ejemplo, es decir un tipo alto, pálido y calvo, si, por el contrario, tengo ante mí a un hombre bajo, gordo y con una cabellera abundante, me siento fascinado y pienso: tal vez este podría servir… Porque, en definitiva, aquél que tengo en la cabeza es un fantasma, mientras que éste, que está ante mi mesa, es una criatura verdadera, auténtica, con pelos en los brazos, con cierto dialecto que me conmueve y me hace reír y, a fin de cuentas, me parece que conviene, que mi personaje podría ser encarnado por él. Entonces la elección se vuelve extremadamente embarazosa, porque cualquier presencia viviente me parece mejor que el personaje que tengo en la cabeza.







Si pienso en los films que realicé con Giulietta, puedo decir que la construcción de su personaje se basa enteramente en sus posibilidades de actriz. En general, cuando pienso un tema, ya sé con bastante exactitud quiénes serán los intérpretes de mis personajes principales. Por ejemplo, I Vitelloni fue escrito a la medida para Sordi, para Trieste, para Interlengui y para mi hermano… El único personaje que, al escribir el guión, no sabía quién iba a representarlo, le fue confiado a Franco Fabrizzi. Hice numerosas pruebas y finalmente me decidí por Franco. De este modo, cuando escribo una historia, ya sé a qué actor le pediré que represente ese papel. Pero sucede a veces que, cuando tengo listo el guión y me dispongo a filmar, el actor para el cual había pensado determinado papel no está disponible; esto ocurrió en Il Bidone. Al escribir el guión, había pensado en Humphrey Bogart, pero a último momento –sería demasiado largo contar exactamente por qué- dicho actor no estaba disponible; entonces debí decidirme por Broderick Crawford, al que no conocía más que por fotografías, puesto que no había visto Les fous du roi, película que me hice proyectar cuando Crawford llegó a Italia. Por lo tanto tuve que hacer una readaptación del personaje para Crawford, a sus posibilidades de actor y a su silueta maciza, totalmente diferente a la de Bogard quien, si usted recuerda, se parecía mas bien a un lobo hambriento, con esa cara hundida que tal vez habría expresado con mayor eficacia la desesperación de una vida dilapidada. En definitiva, la melancolía profunda de Bogard hubiera sido probablemente más eficaz que la de Crawford. Para Crawford tuve que hacer algunas trasposiciones, cosa que hice de buena gana porque creo que lo imprevisto, lo imprevisible es a veces un elemento positivo para el éxito de una obra. Cuando no puedo al actor que quiero o cuando no logro encontrar un rostro como el que mi imaginación había concebido, opto con bastante desenvoltura por una nueva solución.
En suma, quisiera decir esto: que no comento nunca (y tal vez éste sea el único sistema que pueda descubrirse en mi método de trabajo) el error –porque me parece un error- de adaptar el actor al personaje, sino que hago exactamente lo contrario, es decir, me esfuerzo para adaptar el personaje al actor. Nunca le exijo al actor un esfuerzo particular de interpretación, es decir, nunca me obstino en hacerle repetir los diálogos según un tono determinado. El caso de Giulietta al interpretar a Gelsomina es el único ejemplo en el que obligué a una actriz, que posee un temperamento exuberante, agresivo, incluso pirotécnico, a representar el papel estilizado de una criatura apagada y tímida, con el resplandor de razón y con gestos siempre en el límite entre la caricatura y lo grotesco. Todo lo cual me exigió mucho y, en este caso particular, Giulietta, contrariamente a lo que hizo en Cabiria, debió hacer un esfuerzo de interpretación extremado porque Gelsomina es una “interpretación”, mientras que Cabiria estaba mucho más en su cuerda, con su agresividad, su carácter casi alucinado, su prolijidad.



Cuando dirijo a mis actores, en general, realizo completamente la acción y trato de dar yo mismo a los diálogos la entonación que me parece correcta. Pero a veces, para evitar influencias, para no obligar al actor a que me imite, quiero ver que haría por si mismo. En ese sentido, puedo decirle una cosa: en lo que concierne a la interpretación de los actores, la inspiración me llega principalmente entre tomas, es decir durante los momentos en que el actor va a sentarse en una silla, cuando se echa un bocado, cuando hace la corte a una actriz, cuando va a telefonear o cuando se duerme.

Siempre resulta difícil remontarse hasta la fuente de la inspiración, pero a este propósito podría contar cómo nació el final de "Las noches de Cabiria". Debo decir, además, que no nació como final sino como la idea generadora de todo el film. Cuando cierto diario de izquierda me acusó de tener una actitud evasiva ante la realidad, de eludir esta realidad, de no sugerir nunca en mis films una solución, un punto de vista preciso, me esforcé en hacer acto de humildad, sin tomar en cuenta la irritación que había experimentado al leer cosas que en realidad no me esperaba y me dije: efectivamente, Vavattini y de Sica sugieren la inscripción a un partido (no digo esto para mostrarme gentil), es decir sugieren algo a sus personajes, les dan una dirección, y esto porque tienen una cierta fe que yo no tengo, por lo menos en un sentido preciso. Por ese motivo, al final de sus films, sus historias y sus personajes producen más satisfacción que los míos. Entonces me dije: puede ser que estos señores tengan razón. En cuanto a mí, jamás llego a decir a mis personajes hacia el final de la película: "¿Comprendieron bien? Hay que leer tal diario, o bien, hay que casarse, o ir a la iglesia..." Nunca llego a decirles nada.




En el fondo, se trata de una actitud bastante inhumana de parte de un autor hacia sus personajes. Entonces, poniendo en ello toda mi buena voluntad (como si finalmente, estuviese resuelto a decirle a mi personaje: "¿Has comprendido bien? Harás esto o aquello"), me pregunté: "¿Qué voy a decirles?" Y después de haber pensado mucho tiempo, me di cuenta de que no podía sugerirles nada porque tampoco sé decirme nada a mí mismo. De esta manera, lo único que podría ofrecer a mis personajes -que siempre son tan desgraciados- sería mi solidaridad: Y entonces podría decirle a uno de ellos, por ejemplo: "Escucha, yo no sé explicarte lo que no anda bien, pero en todo caso, te amo y te ofrezco una serenata". De esta manera, para "Las noches de Cabiria", pensé: quiero hacer una película que cuente las aventuras de una desgraciada que, a pesar de todo, espera confusa e ingenuamente, relaciones mejores entre los hombres, simplemente relaciones mejores; y al final del film quiero decirle: "Escucha, te hice pasar por toda clase de desgracias, pero me resultas tan simpática que quiero hacerte dar una pequeña serenata". Y despues, sobre esta ídea tal vez un poco ingenua, había imaginado una escena. Se trataba de una mujer, de un personaje desdichado que, al final de una aventura más terrible aún que las anteriores, debía perder de manera tan absoluta y definitiva su confianza en la humanidad que no podría salir de ella sino completamente destruida. Y entonces me pregunté: ¿por qué ese personaje, en un momento dado, no puede convencerse de que hay alguien que le dice gentilmente y con simpatía: "Tienes razón"? Y así ese personaje se convirtió en Cabiria, y sus aventuras se hicieron las de una prostituta que vive como una pequeña sonrisa en un medio espantoso, y quien, a pesar de ser continuamente aplastada por la realidad, atraviesa la vida con inocencia y con una misteriosa confianza. Al final de la película la hago encontrar con un grupo exuberante de jóvenes, es decir una humanidad en el umbral de la vida que, con gentileza, burlándose un poco pero con candor, le expresan su gratitud cantándole una canción. Finalmente, a partir de esta idea nació todo el film.

En lo que concierne a mi colaboración con Giulietta, puedo decir que Giulietta no sólo es la intérprete de mis films sino que al mismo tiempo es quien los inspira; con esto no quiero decir que su ayuda sea similar a la de Pinelli, Flaiano o Rondi, quiero decir la inspiradora en un sentido mucho más profundo, a la manera de una musa. Es decir que mi vida con Giulietta -lo que pienso de ella, la idea que me hice de ella, de lo que podría ser su existencia, de lo que puede ser su sentido de la vida- me inspiraron "La strada" y "Las noches de Cabiria".


Publicado originalmente en Bianco e Nero, traducido por Laura Dumoulin para Les Cahiers du Cinéma, nº 84.
      

 

No hay comentarios:

Publicar un comentario