Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 31 de marzo de 2013

Una actividad de fotógrafos.




Roberto Cenderelli en accion


Escribe: Roberto Cenderelli

Estaba todo listo. Hacía como veinte minutos que el fotógrafo había estado estudiando el encuadre, y se daban casi todas las circunstancias: la imagen estaba explorada al máximo; el fondo era negro, pero con entrada de luz en distintos planos que le daban profundidad como las estrellas del cielo; la ventana de atrás, en contraluz, había sido expuesta 1,1/2 diafragma más abierto para que el borde contra el negro tuviese una invasión de blanco, lo mismo que las rejas, las que no daban una imagen dura al ser desdibujadas por la sobreexposición del exterior. Del encuadre ni hablar: el recuadro blanco de la ventana ocupaba un 25 % de la imagen y con su ubicación entre el tercio y la cuarta parte daba cabida perfecta a la imagen del personaje. ¡Que equilibrio! La cámara a unos 40 cm. del piso y el fotógrafo arrodillado, admirando su obra.

De repente, una mano rápida quita el trípode de su lugar, “esta vamos a hacerla en travelling”, y sin más ni más la cámara fue a parar a la punta del trípode, el que fue tomado como un palo de golf y al ras del suelo (sin que nadie pudiera siquiera mirar por el visor para ver qué pasaba, con las diagonales). Se filmó la toma, disparando con un cable de prolongación. Una y otra vez se repitió en varias pasadas para que la cámara “no golpease” (no tuviera saltos bruscos). A todo esto, el fotógrafo, seguía arrodillado en el piso, no rezando, sino más bien maldiciendo al director y a la madre.

Sin embargo, a los cinco minutos estaba trabajando en otra toma, pero también sin saber a ciencia cierta, qué iba a decidir el director cuando finalizara de marcar a los actores y mirara por el ocular.

Hasta aquí una anécdota verídica de una filmación. Como se habrá podido apreciar, el protagonista es el fotógrafo de cine. Usted es fotógrafo, ¿alguna vez le propusieron hacer la fotografía de una película? Si todavía no se lo propusieron, creo que después de lo que leyó muchas ganas no le van a quedar; pero ¿sabe Ud. cuáles son las diferencias entre un fotógrafo de cine y un fotógrafo de “fotos”?

Nos referimos al fotógrafo que se desempeña como tal en films no profesionales, generalmente rodados en el paso de Súper 8, pues aquí los roles de equipo se tocan y es difícil establecer con exactitud que tareas debe cumplir el director del film el que casi siempre es realizador integral. Por lo tanto, ¿Qué deberá hacer el fotógrafo ante esta usurpación de su tarea? En principio reflexionar que no es una usurpación, sino entender que su tarea es la de una colaboración creativa hacia una idea mayor que es el film y que sólo puede estar en la cabeza de una única persona: el director. Por más que esto explique sus objetivos, siempre estará usando la palabra, lo que constituye un medio incompleto para transmitir imágenes. Por lo tanto, la primera regla (si se me permite usar reglas) será tener una total convicción hacia la persona del director, y no establecer una competencia o sentir resentimiento por el mero hecho de que él, durante casi toda la sesión de filmación no aceptó una sola de sus propuestas de encuadre y casi siempre las corrigió o modificó por otras.

DIFERENCIAS

Una foto fija nos plantea grandes diferencias con una imagen dinámica, pues el factor tiempo no se halla presente en la primera y es preponderante en una toma de cine. Como todos saben, cada imagen debe transmitir una porción de la idea total, si no está de más. Cuando un fotógrafo desea expresar un concepto lo hace a través del difícil camino de la única imagen, en la que todo está contenido, mientras que en el cine existe la posibilidad de usar varias tomas para transmitir el mismo concepto y, a su vez, esto permite ir desarrollando múltiples mensajes que se van resolviendo en la sucesión de tomas. Es claro ver que si uno solamente se ha dedicado a la fotografía fija, al llegar a la filmación arrastra su formación de “única imagen-imagen síntesis” y, por lo tanto, traslada esto a su manera de encuadrar. Aquí creo que es muy importante sugerir un camino: consiste en que el director, para cada toma, le de pautas al fotógrafo y, si es posible, le sugiera un encuadre (muy primario, sin el fotógrafo interpretando y elaborando), y de allí parta traduciendo la idea del director en una imagen ajustada y estudiada. Por supuesto que existen elementos generales que no se resuelven toma a toma, sino que en charlas previas pueden ser establecidos, como ser el “clima de la imagen deseada”


Cenderelli rodando Ultimas cosas sobre la señora Peyi
MOVIMIENTO

Todas son diferencias con la foto fija, pues no él lo mismo un encuadre donde la cámara adopta una posición estática frente al sujeto, que una cámara que debe pasar de un primer plano a un plano general, llevando a su vez un movimiento de traslación lateral.

Sr. Fotógrafo: me quiere decir, en este caso, ¿Qué encuadra usted? Claro que hay respuesta, pues el director debe decírselo, y si no lo hace, Ud. debe preguntarle: ¿Cuáles son los puntos clave de la toma?, y entonces allí se deberá jugar.

Quizá no sea fácil pues el director seguramente le dirá que toda la toma es clave (como todas). Entonces Ud. pensará: Si el principio es estático, es fundamental tener bien armado el encuadre, ídem para el caso del final. También puede suceder que toda la toma sea un movimiento y que no tenga partes fijas, entonces se podría decir que habrá que lograr, por ejemplo, una angulación de la cámara con respecto al objeto a filmar que permita facilitar la tarea de seguir con la acción, o elegir una apertura del cuadro que acentué la dramaticidad de la acción en el movimiento.

En fin, son múltiples los elementos a tener en cuenta y ya podrá ver que hay una solución para cada propuesta. A modo de sugerencia antes de rodar mire detenidamente todos los planos que va adoptando la cámara en su desplazamiento, verificando que “nada raro” aparezca a lo largo de la toma, aunque más no sea una fracción de segundos.

DURACION

El tiempo de observación de una foto depende del espectador de la misma, pero el tiempo de observación de la toma de un film depende exclusivamente del director. El encuadre está ligado a la duración de la toma pues no será el mismo si una misma acción se filma con dos tiempos distintos. ¿Qué quiere el director? Que no solamente en los dos segundos de la toma se perciba el estado de ánimo del personaje sino que también que la habitación contribuya a la acción, pues entonces un plano general con sombras largas, quizá visto por el umbral de la atención, nos ayude. No sucederá lo mismo si en esos dos segundos la cara del actor ocupa el 50 % de la imagen, pues a pesar de que resta la mitad del cuadro, en tan poco tiempo el umbral de la visión no podrá ver y asociar a la acción principal (cabe aclarar aquí que así como nuestro ojo posee una zona central de visión y una lateral periférica de luz y sombra, lo mismo ocurre con nuestra percepción, en la que podemos distinguir lo que percibimos directamente de lo que captamos en un supuesto umbral periférico).

FORMATO

Seguramente el fotógrafo se pasó la vida manejando una cámara de 35 MM. Y todas las variantes de objetivos para este formato. Qué sorpresa se va a llevar cuando mire a través del ocular de una filmadora de Súper 8, por primera vez. Todo es diferente, y aunque parezca poco técnico el término, se puede decir que Ud. tiene el ojo acostumbrado de otro modo, y que las “reglas de composición” deberá adecuarlas al nuevo formato. Sobre esto no hay libros y los que hay, de tan esquemáticos que son, resultan malísimos. Entonces, guíese por los resultados, pruebe. Con el zoom incorporado a la cámara, poca gente investiga en la aplicación de lentes suplementarios.
Así como en fotografía existe una gama variada, se puede decir que para cine también hay unos cuantos lentes. Se fabrican ojos de pez, gran angular sin deformación en la imagen, etc.

LA LUZ

Muy poco se puede decir acerca de este tema tan importante para la fotografía, pues aquí las diferencias están marcadas solamente en dos aspectos. Ud. al filmar, está cambiando de película y, por ello, los resultados de color serán diversos. En cine de Súper 8 –en nuestro mercado- no hay emulsiones con la misma calidad que las fotográficas, y solamente se comercializa lo “standard” para aficionados “domingueros”. Esto es una verdadera pena, pero también es una realidad. Una vez comprobadas las diferencias y las características del material a utilizar, todo es como en fotografía.
El otro aspecto nuevamente se refiere a la imagen dinámica. La cámara, al desplazarse o barrer, toma unos objetos y deja fuera otros. El concepto de iluminación varía. Ya no será lo mismo que cuando Ud. ilumina una foto, dado que aquí la cosa es mucho más complicada pues deberá iluminar cada uno de los fotogramas que dura la toma.
Por último creo que resulta importante aclarar que el encuadre de una toma es una porción de la fotografía de la misma y, a su vez, esta es una porción de la totalidad de los elementos que componen el film. El encuadre es la resultante de la interacción de los siguientes elementos: la toma anterior, la porción de acción que debe mostrar, el movimiento interno del cuadro, el movimiento de cámara, el sitio donde se desarrolla la filmación, la luz, la duración de la toma, y la toma siguiente. No lo olvide.

TRES FILMS COMO EJEMPLO




ULTIMAS COSAS SOBRE LA SEÑORA PEYI de Roberto Cenderelli, 24 minutos.

Cuando lo cotidiano, lo de todo los días, lentamente se va modificando, es porque existen presiones interiores, que van alterando la conducta. La búsqueda de una salida en lo vivido sólo permite mirar para atrás, pero nunca retroceder; no es posible detener el tiempo.
El interior del personaje se transforma en el mundo que lo rodea, con el que lentamente se entabla la terrible lucha por no morir, pero no es posible hacerlo contra uno mismo. La soledad y los recuerdos son trampas mortales.




ACADEMIA HAY UNA SOLA, de Rubén Bianchi, 6 minutos.

La cámara recorre las inmediaciones del estadio, se introduce en él y se confunde con la gente. De pronto se detiene. Observa atentamente alegrías, ansiedades y demás encuentros cercanos con la libertad que sólo un espectáculo único como lo es el fútbol puede proponer.
Con el final del día las imágenes se dispersan y los sonidos se apagan detrás del módico telón cotidiano. Al grito de “Academia hay una sola” volverán a abrirlo por infinitos domingos los hinchas del viejo Racing Club de Avellaneda.




DESAYUNO, de Susana Tozzi, 6 minutos.

Lograr que simples objetos de uso cotidiano, se conviertan en símbolos expresivos de una situación que sirven dos personajes. Estos no se ven en la pantalla pero tienen un rostro, una personalidad, en la imaginación de cada espectador.
El conflicto está sutilmente esbozado, justamente, para que cada uno le de forma definitiva.
La banda sonora, un programa periodístico radial donde se destacan las noticias del día, acentúa por contraste la intimidad de la situación que se vive.

Fuente: Revista Foco, número 20, julio de 1979.

sábado, 23 de marzo de 2013

Charla con Daniel Metz.

«En Austin, podemos filmar tranquilos» Daniel Metz en su visita al 26 Festival de Mar del Plata.





Charla con Daniel Metz, productor y co director de Slacker 2011, Proveniente de Austin, Texas, ciudad natal de Richard Linklater, Daniel Metz, junto con su socio Bryan Poyser, concibieron un proyecto tan original como ambicioso. Fanáticos del segundo, pero más trascendente film del director de Escuela del Rock, se propusieron generar una remake del mismo, pero convocando a los más trascendentes realizadores cinematográficos de Austin. Dividieron la película en 24 escenas, y cada uno de los participantes tuvo la libertad absoluta para filmar una escena seleccionada como mejor quisiera. Si quería reproducirla exactamente igual, podía hacerlo o si querían darle otra interpretación también podían. La idea era recrear una Austin 2011 y enfrentarla con la Austin Linklentiana del ´91.

¿Cómo fue el proceso de selección de los directores que conforman la película?

Junto con Bryan Poyser, mi socio, discutimos acerca de los directores de Austin que nos gustan, realizadores que ya tuvieran una ópera prima filmada, exhibida en algún festival grande de cine de Estados Unidos. Seleccionamos 30 directores que nos gustaban. Bryan se encargó de reunir el dinero, ya que trabaja con un organizador de festivales y nos juntamos con todos ellos. Le presentamos el proyecto en una reunión. A algunos no les interesó y se fueron, pero la mayoría aceptaron el desafío y compartieron la idea. Escribimos en una pizarra los 24 segmentos del film original, y cada uno empezó a decir, “quiero hacer esto, quiero hacer lo otro”. Fue bastante fácil porque cada uno sentía una atracción por cada segmento.

Uno de los directores que eligieron es Jay Duplass, uno de los hermanos Duplass, que tienen bastante trascendencia a nivel mundial. ¿Costó convencerlo para que participe?

No, para nada. Jay y Mark Duplass, estudiaron dirección de cine en Austin e hicieron sus primera obras allí, así que están bastante apegados a la ciudad, a pesar de que viven en Los Angeles ahora. Pero la mayoría de la gente que está relacionada con la industria cinematográfica en Austin, fue inspirada de alguna forma por Slacker. La mayoría de ellos aprovechó la oportunidad de participar en algo relacionado con el film. Jay, especialmente, estaba muy emocionado con la idea, porque de hecho a él, el film lo influyó mucho. Además dentro de unos meses, él va a asistir al casamiento de Bryan. Ellos son muy amigos. Cuando se juntaron, le dijo cuan excitado estaba de participar, así que vino a Austin para realizar su escena, que considero es una de las más asombrosas del film.

¿Cómo es distribuir una película como Slacker 2011, con lo difícil que es estrenar cine tan independiente en Estados Unidos?

Todavía no conseguimos distribuidor. Quizás en los próximos meses lo hagamos. Hay un gran número de salas que se dedican a mostrar cine independiente a través de Estados Unidos. Y todos con los que hablé hasta ahora, están bastante interesados en mostrar la película y acordé con ellos exhibirla. Como es una obra conectada a otra que tuvo tanta repercusión, y además, como hay tantos directores, y varios de ellos tienen sus pequeños grupos de fans, no es difícil conseguir salas.

¿Cuánta libertad le dieron a cada director para trabajar a nivel estético y cómo fue el proceso de edición para compaginar estilos?

Pusimos muy pocas limitaciones acerca de qué cosas debían respetar cada uno de ellos, pero en sí tuvieron mucha libertad para filmar con el estilo que deseaban. Algunos filmaron en 35 mm, algunos en 16 mm, algunos en video, una persona filmó con una cámara que genera pixeles, muy vieja. Algunos filmaron planos secuencia muy largos como en la película original, otros quisieron hacer algo más moderno a la hora de la edición. Uno quiso hacerlo muy estilo avant garde. Todos muy diferentes. Una vez que tuvimos los cortes de los directores de las escenas, Bryan y yo, vimos la película y decidimos cortarla un poco. Le sacamos diez minutos, solo algunos segundos de cada escena. Esa fue solamente nuestra opinión de cómo el film debía estar terminado. Llevamos la película a una casa productora de Austin para la post producción, compuesta por tres personas, que se dedican a hacer la mezcla de sonido, la corrección de color y la edición final. Ellos le aportaron una mejor consistencia visual y sonora, dándole un mismo nivel de volumen, para que los efectos sonoros suenen reales, y el balance color sea el mismo o cual debía ser el color característico de cada escena. Volvimos varias veces con ellos, y les dijimos, lo que nos gustaba o no. Los que realizaron la post-producción hicieron un trabajo maravilloso, convirtiéndolo en una sola gran película y no en 24 cortos juntos. Ahora, ellos empezaron a trabajar con grandes producciones de Hollywood y se convirtieron en profesionales.

¿Cómo era el estilo Slacker en el ´91 y cómo es el estilo Slacker 2011?

Con respecto a la película, algunas locaciones son las mismas, algunos diálogos son los mismos, algunos actores son los mismos. En cuánto a la cultura de Austin, es la pregunta que nos hicimos Bryan y yo. ¿Qué cosas cambiaron en la cultura Slacker en estos 20 años? Es la pregunta que el film trata de responder. Desde que salió el film original, o debido al film de Richard Linklater, Austin ha crecido en su cantidad de habitantes. Tienen veinte veces más de población ahora. Un poco porque el film puso a Austin en el mapa. No lo sé. Ahora hay una actitud más formal con respecto a entonces, no más conservadora, pero sí más formal. Hay gente muy acaudalada, viviendo en condominios y no en departamentos chicos y viejos. Algunas cosas son más caras, restaurantes de lujo, negocios y hay mucho más por hacer también. Más gente apoya la cultura y el arte, la música, el cine como nunca había sucedido antes. Por ejemplo, hay una escena del film que lo demuestra: en la original, unos policías entran en un club continental, hay una banda tocando punk, música pesada y solamente hay tres personas mirándolos. En nuestro film, hay una banda con clarinetes, guitarras, trompetas y piano, y los miran cincuenta personas. Es el mismo club. Hay más gente en todas partes.

¿Se puede trasladar la cultura Slacker a otra ciudad de Estados Unidos?

Sí y no. Podés encontrar comunidades similares en diferentes ciudades. Y hay películas que muestran eso: personas jóvenes en Nueva York, jóvenes en New Portland, Oregon. Quizás en Los Angeles, California o San Francisco, pero lo que no se puede hacer es conseguir 24 directores de cine disponibles para que trabajen juntos, y que trabajen básicamente por nada de dinero, para producir todo el film en conjunto. Pensá que en un lugar como Nueva York, tenés que lidiar con agentes, representantes, con diferentes aspectos como permisos, egos, porque es una actitud diferente, pero en Austin hay una sensación de apoyo comunitario y la gente tiene la energía y el tiempo libre de hacer un proyecto por amor, y no solamente por dinero o hambre. En ese sentido, pudimos juntar a todos estos directores para que trabajen en forma compartida. Es muy inusual eso.

¿Cuál fue la principal dificultad que tuviste como productor?

No voy a decir que fue fácil. Lo más complicado fue convencer a los directores para que participaran de esta loca idea, porque la actitud ante el término remake, es en todas partes, que son un engaño o se hacen simplemente para ganar dinero y, además, carecen de originalidad. Pienso que tuve que luchar contra eso, pero les demostré que había verdaderas convicciones para hacer una remake de esta película particular. Además, como son 24 directores, cada uno de ellos trae a sus productores, guionistas, actores, hay mucha competitividad creativa y tuve que equilibrar sus egos, para que cada uno filme de la manera que quisiera y estuvieran todos felices. Que cada uno sienta que están contribuyendo con ideas creativas, para que se pueda realizar un solo film consistente y no 24 cortos.

¿Creés que teniendo en cuenta la evolución que tuvo la carrera de Richard
Linklater, él podría haber hecho una remake o secuela de la Slacker original?


Pienso que una de las principales razones por las que hice el film, y por la que es tan especial la original, es que Richard Linklater filmó sobre personas que conocía, amaba y con que vivía. Eran sus amigos o gente que sabía quien era, con la banda que le gustaba, personas con las que disfrutaba trabajar y eso es algo que tiene nuestro film también. Es acerca de la comunidad de Austin. Eso no se traduce afuera, pero cuando se proyecta, todos identifican a los personajes. ¡Ah! este tipo es el que trabaja en tal club, esa es la banda que aparece, ese es el comediante, tal persona es la dueña de ese negocio. Es esa sensación. Pero también tiene que ver con el momento y el lugar. Linklater no podría hacer de nuevo el film, porque ya no forma parte de la cultura de Austin. Es algo más, una leyenda del lugar. No se pone en contacto como antes, está desconectado, está en Hollywood ahora mismo, y trabaja con actores como Jack Black. Es bueno, pero no es el mismo, no es uno de nosotros, no pertenece más a la gente de Austin. Eso se perdió. No podría hacer una película igual. Eso no significa que nos dio la espalda. De hecho es el que ha dado el mayor apoyo a la industria del cine en Austin, invierte dinero en nosotros para que hagamos películas. De hecho, sigue viviendo de vez en cuando en Austin, nos apoya, nos da dinero, pero ya no pertenece a Austin ni la cultura Slacker.

Varios directores estadounidenses o que viven en Estados Unidos, que están en el Festival como Joe Dante o Alex Cox dijeron que tienen la libertad para hacer las películas que quieren, pero se les dificulta mucho encontrar alguien que invierta en ellas o las compre. Inclusive es más difícil ahora que en los años ´60 o ´70 cuando el cine independiente hacía furor ¿Cómo vivís vos como productor independiente esta situación?

Es un poco complicado porque hay demasiados niveles para filmar en Estados Unidos. Alex o Joe quieren hacer producciones independientes demasiado caras. Una película de 5 millones o 10 millones, incluso un millón son independientes, pero también es más difícil conseguir el dinero para hacerlas. Un montón de cineastas independientes o seudo independientes están en una zona intermedia. Quizás con una película que cuesta más de 150 mil doláres, pero menos de 20 millones es muy difícil conseguir el dinero, porque no pueden recuperarlo al invertirlo en algo tan chico. Pero también existen directores como todos los que estamos involucrados en Slacker 2011, a excepción de Jay Duplass, o incluso él también, que nuestras películas salen mucho menos de eso y no es muy difícil conseguir el dinero. Conseguir 20 o 30 mil dólares no es muy dificil porque se puede recuperar. Pienso que siempre fue difícil, John Cassavetes luchó toda su vida con eso. Nadie quería invertir su dinero en sus primeras películas, ni querían exhibirlas. Gente como Scorsese debía asumir otros compromisos y filmar películas porno con patinadoras desnudas. Creo que nunca fue fácil para nosotros contar nuestras historias. Pero ahora mismo, estamos bastante bien. Los equipos son bastante económicos, no necesitamos comprar material fílmico, sería grandioso hacerlo, pero no se puede hacer muy seguido. Grabar en video no nos cuesta nada. Mucha gente está entrenada para escribir, diseñar vestuario, sonido. No es muy costoso y es bastante fácil hacer un film pero la pregunta es ¿cómo hacer que la gente vaya a verlas? ¿Es eso un problema? Tienen que ser buenas. Si son buenas, los festivales las van a mostrar o apoyar. No hay muchos cines que muestren nuestras películas, pero algunos lo hacen. Tienen mente abierta para verlos y si deciden que son buenos, los exhiben. Y además está Internet para subirlos, así que no es tan malo.

Fuente: mardelplatafilmfest.com

martes, 19 de marzo de 2013

El escritor, de Roman Polanski, 2009

The Ghost Writer, Roman Polanski, Alemania/Francia/Reino Unido, 2009

Por Arantxa Acosta


Si algo hay que atribuirle a Polanski es que, aun siendo (¿demasiado?) académico en la puesta en escena de sus films -no hay lugar para la improvisación, en eso se parece al estilo de Kubrick, pero tampoco para la innovación-, es un verdadero maestro a la hora de emplazar a sus personajes en entornos que no les son afines, haciéndonos sentir la incomodidad, el desconcierto, la claustrofobia y por supuesto el miedo que se deposita en ellos. Si en La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968) la opresión venía dada por el entorno de Rosemary en su nuevo apartamento, y en El pianista (2002) por los desolados y grises paisajes derruidos por las bombas, en el caso de El Escritor, Polanski consigue entremezclar los dos entornos, interior y exterior, confundiéndolos, de forma que el emplazamiento de nuestro protagonista muestra claramente los sentimientos que en cada momento éste está atravesando. Así, igual que el escritor de la película dice claramente que no le interesa la política y por ello no lee biografías de políticos, parece que a Polanski le ha servido de excusa la conspiración del argumento para mostrarnos, en esta ocasión, cómo se siente una persona al darse cuenta de que está siendo utilizada, que es un simple fantasma al que nadie ve ni escucha entre tanta hipocresía y secretismo.



Con un intrigante inicio que recuerda mucho al de la actual Shutter Island de Martin Scorsese (no será lo único: los paisajes en los que se emplazan las historias -islas-, el mal tiempo que acompaña a los personajes, la presión que sienten por parte de las personas que les rodean), El Escritor se centra en tres días de la vida de un escritor al que le encargan finalizar las memorias de Adam Lang, un ex primer ministro inglés. Aislado en la mansión de su cliente, poco a poco irá descubriendo que su predecesor, muerto en extrañas circunstancias, había descubierto pruebas sobre las atrocidades -con la excusa de luchar contra el terrorismo- realizadas para favorecer la relación e intereses entre los Estados Unidos y el Reino Unido, y que involucran no tanto al primer ministro (verdadero "pelele" de una conspiración mayor, que nos hace ver las similitudes que comparte con el escritor), sino a su entorno inmediato.

El título en inglés es mucho más revelador acerca de lo que vamos a encontrar en el film. Si un ghost writer es el escritor de "segunda categoría", que sobrevive ayudando a los famosos a redactar, en el film (adaptación del libro de Robert Harris, que co-firma el guión, tras haberse cancelado su previa colaboración para la adaptación de Pompeya -y que sí hubiese supuesto una innovación en el cine de este director) se lleva este concepto a la situación del personaje (interpretado por Ewan McGregor) que, curiosamente, ni tan siquiera se dota con un nombre... ¿Para qué? No hace falta: el escritor es, aunque protagonista de sus descubrimientos, secundario de todo lo que pasa a su alrededor. Como decíamos antes, veremos lo mismo con el ex primer ministro, un Pierce Bronan que, también curiosamente, nos recuerda demasiado a Tony Blair...





Desde el primer momento en que aparece nuestro protagonista, Polanski se sirve de intimidantes planos para mostrar el acecho al que le someten. Así, por ejemplo, cuando le encargan el libro, y tras presionarle para que se vaya esa misma noche a Estados Unidos y finalice el trabajo en escasas cuatro semanas, vemos a su representante, al editor y al abogado del Adam Lang en primer plano, mientras uno de ellos le dice impetuosamente que recuerde que tiene que sacar "el corazón" del primer ministro. O el segundo más impactante, con un primer plano de Lang, detrás su mujer y al fondo su ayudante del gabinete. Este es el único momento en el que parece que tanto el primer ministro como su equipo tienen en cuenta al pobre fantasma, básicamente porque le piden que escriba un sutil comunicado contra las acusaciones del Tribunal de La Haya. Entonces... le tienen en cuenta porque les sirve para algo. Le convierten en cómplice.

La impecable puesta en escena ayuda a que la historia fluya de forma pausada pero continuada, llevándonos finalmente a un desesperanzado desenlace. Destacable una fotografía que nos adentra en el frío contexto en el que se desarrolla la trama, acompañada de una inquietante banda sonora (que también recuerda al estilo de Shutter Island, pero que en este caso se acopla mucho mejor a las escenas que en la de Scorsese) que mantiene en tensión al espectador. Las secuencias en las que "el fantasma" está solo en la casa, en una habitación en la que se confunde el espacioso y moderno (frío) interior con la también espaciosa playa, pero siempre vacía a causa del amenazante tiempo, nos hacen ver que McGregor es un prisionero, da igual que esté fuera o dentro de la casa, en el hotel o incluso en las instalaciones del editor.

El entorno nos ayuda a comprender también su creciente soledad: mientras lee un texto que no le convence, mientras espera a que le atienda su cliente, mientras bebe en el bar... poco a poco vemos cómo su sentimiento, que pasa de la soledad al miedo, se transforma en curiosidad autoprotectora, saliendo de la casa y adentrándose en amplios, frondosos y confusos bosques, en remotos parajes de la isla, en busca de respuestas que no acaba de encontrar... Para bien o para mal, pasa de ser escritor secundario a investigador periodístico, y vemos su evolución gracias a la interacción que tiene con el cambiante paisaje que le rodea: de la casa a la playa, al hotel del continente, al ferry... y persecuciones varias (que nos recuerdan demasiado a las de La novena puerta, 1999) por el muelle, por el bosque, acabando finalmente rodeado de personas en la presentación del libro, pero, aún así, sigue estando solo. La soledad del que conoce la verdad. Una verdad que, por contra, a nadie interesa. Y si no, sólo hace falta analizar el último plano secuencia... de lo mejor para rematar la historia de este fantasma.





Tras tanta supremacía demostrada por parte del director, a la que por otro lado ya nos tiene acostumbrados (no hay que olvidar que, además, obtuvo el Oso de Plata al mejor director en la última edición del Festival de Berlín), hay que destacar también el trabajo de Pierce Brosnan, que de todas todas ha conseguido librarse de la etiqueta "007" demostrando que no es sólo el típico actor guaperas al que ya se le ha pasado su momento. De McGregor podemos decir que está correcto y nos adentra bien en su particular via crucis. En global, las interpretaciones consiguen realzar un guión que, aunque previsible, sorprende, básicamente y de nuevo, a través de su puesta en escena.

En definitiva, nos encontramos ante un film que, aunque entretenido e interesante, al estilo de La tapadera (Sydney Pollack, 1993), va un poco más allá, quizá exclusivamente por el saber hacer de un Roman Polanski que sigue haciendo su cine de siempre, que se le da bien. El escritor no pasará a la historia como lo mejor de este director, pero es recomendable tanto para amantes o no de los films de suspense con trama política, por la impecable escenografía y lo que ésta representa.




The Ghost Writer (The Ghost en Gran Bretaña, El escritor en España, El escritor oculto en Argentina y El escritor fantasma en México), basada en la novela The Ghost de Robert Harris. Está dirigida por Roman Polanski y protagonizada por Pierce Brosnan y Ewan McGregor. Trata sobre un escritor fantasma que realiza las memorias del ex Primer Ministro británico, lo mismo que sobre sus descubrimientos a lo largo de la trama. Se ha señalado que Lang estuvo inspirado en Tony Blair, tratándose asimismo en la trama temas como la guerra de Irak, la guerra contra el terrorismo y la estrecha relación del Reino Unido con los Estados Unidos

Tras la muerte en extrañas circunstancias del escritor fantasma del ex Primer Ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan), se contrata a un remplazo (Ewan McGregor) para ordenar y completar el manuscrito de las memorias en curso. La compensación y la relativa facilidad del trabajo ayudan a convencerlo de obviar la sospechosa muerte de su predecesor. Se dirige entonces a la residencia de Lang en la isla de Martha's Vineyard, frente a la costa de Massachusetts. El día de la partida, sin embargo, un ministro acusa públicamente a Lang de haber autorizado el secuestro de sospechosos de terrorismo, así como de someterlos a las torturas de la CIA. Como se trata de un crimen de guerra, Lang es acusado formalmente por la Corte Penal Internacional de La Haya. Temiendo ser detenido, decide permanecer en Estados Unidos, un país que no reconoce la autoridad del tribunal.

Tras la incriminación se presenta una oleada de periodistas y manifestantes, entre ellos un veterano del ejército y padre de un soldado muerto en Irak, para sitiar Lang en su propiedad en la isla, donde vive con su esposa Ruth (Olivia Williams) y Amelia (Kim Cattrall), su asistente personal y amante. Mientras trabaja sobre el período cuando Lang entró a la política, el escritor fantasma descubre pistas que sugieren que su predecesor fue asesinado después de descubrir un vínculo entre Lang y el profesor Paul Emmett (Tom Wilkinson), un académico que lo acompaña en una foto de sus tiempos universitarios. De él, sin embargo, sólo recibe respuestas evasivas o negativas, e insiste en una relación con el ex primer ministro que no va más allá de ser casual.

A su regreso, descubre que lo están siguiendo. Para dejar a sus perseguidores, se baja del ferry que ha abordado con el BMW que lo llevó hasta Emmet. Se refugia en un hotel, desde donde contacta al ex ministro que había acusado públicamente a Lang. Éste le revela que estuvo en contacto con McAra, el escritor fantasma anterior, y que fue él quien le sugirió la existencia de vínculos entre la CIA y Lang. A modo de prueba, le recuerdan que, sin excepción, todas las decisiones políticas de Lang como jefe de gobierno favorecieron a los Estados Unidos. Según McAra, esa información se encontraba oculta "al principio del manuscrito", lo que el escritor interpreta correctamente como "los años en Cambridge", donde Lang conoció a Emmett.

Para no despertar sospechas, el escritor fantasma acepta que Lang lo pase a buscar a Nueva York en su jet privado, y durante el vuelo le confiesa todo lo que sabe de sus vínculos con la CIA. Lang rechaza la acusación, pero inmediatamente después del aterrizaje es asesinado por el padre de un soldado que murió en la guerra de Irak.

Sin embargo, al escritor fantasma se le pedirá terminar el libro, pues las expectativas de venta han aumentado tras la muerte de Lang. Durante la fiesta de lanzamiento del libro, da con las claves que conducen a la solución del misterio. Paul Emmett es un agente de la CIA, y fue contratado para convencer a Ruth Lang de entrar a la política para luego influir en las decisiones de su esposo.

Después de pasar una nota a Ruth acerca de su descubrimiento, quien se encuentra dando una rueda de prensa, el escritor se aleja con el manuscrito en la mano. Al cruzar la calle para llamar un taxi desaparece por la derecha de la imagen, desde donde luego entra un coche a toda velocidad. Los efectos sonoros y los papeles volando indican que ha sufrido un accidente.

Tony Blair y la guerra de Irak

Al igual que en la novela, Adam Lang es el vivo retrato de Tony Blair. La BBC señala que el personaje «estuvo inspirado en Tony Blair [...] Además, el fantasma de Blair persigue al ficticio Lang, tanto en las referencias a la guerra de Irak, la guerra contra el terrorismo y la estrecha relación con Estados Unidos».

En el film se acusa a Lang de crímenes contra la humanidad por entregar a ciudadanos británicos a la CIA y ser luego torturados. Sobre este tema, la BBC cree que es poco probable que fuera considerado como tal por la Corte Penal Internacional Tribunal de Justicia, ya que los actos no fueron «cometidos como parte de una política de gran escala».

Por otro lado, resulta curioso que los actores que interpretan a Richard Rycart -secretario de Relaciones Exteriores- y a la secretaria de Estado de EE. UU. se parecen físicamente a sus homólogos en la vida real: Robin Cook y Condoleezza Rice, respectivamente. Al igual que en la película, Cook tenía fuertes diferencias con la gestión de Blair en materia de política exterior.



Ficha tecnica

Dirección Roman Polanski

Producción Roman Polanski, Robert Benmussa y Alain Sarde
Guion Roman Polanski y Robert Harris
Basada en The Ghost de Robert Harris
Música Alexandre Desplat
Fotografía Pawel Edelman
Montaje Hervé de Luze

Reparto

Ewan McGregor: el escritor fantasma.
Pierce Brosnan: Adam Lang, el Primer Ministro.
Kim Cattrall: Amelia Bly, colaboradora y amante de Lang.
Olivia Williams: Ruth Lang, esposa de Lang.
James Belushi: John Maddox.
Tom Wilkinson: el profesor Paul Emmett.
Timothy Hutton: Sidney Kroll, abogado de Lang.
Eli Wallach: anciano en Martha's Vineyard.
Robert Pugh: Richard Rycart, ex ministro del exterior de GB.

Fuentes: Portal Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/The_Ghost_Writer, Portal El espectador imaginario.

sábado, 9 de marzo de 2013

La película olvidada: El parador del camino, 1948, de Jean Negulesco.




'El Parador del Camino', el poder de los celos

Por Alberto Abuín

‘El Parador del Camino’ (‘Road House’, 1948) fue realizada por Jean Negulesco justo después de su famosa ‘Belinda’, y tenía en su haber 8 películas habiendo empezando cuatro años antes a dirigir, eso si no contamos su labor no acreditada en la estupenda ‘Ciudad de Conquista’ de Anatole Litvak en 1940. La presente película fue una más que ayudó a cimentar su prestigio crítico en el que es considerado como un de los directores más elegantes del cine norteamericano, especializado sobre todo en melodramas, muchos de ellos con tintes de thriller.





‘El Parador del Camino’ narra la historia de Lily Stevens, una cantante contratada por Jefty Robbins, el dueño de un parador para comprobar si le va mejor en su negocio. Contra todo pronóstico, ya que Lily no posee una voz especialmente dotada para la canción, la chica se convierte en todo un éxito del lugar logrando que cada vez acuda más gente a verla, hipnotizados por la capacidad de transmitir de ella sin tener buena voz. Robbins se enamora de ella, pero ella se fija en Pete Morgan, su mejor amigo, y los problemas empiezan.

Lo que sorprende especialmente de la película, es la facilidad con la que su argumento, que parte de una premisa totalmente típica (un triángulo amoroso), se va enredando cada vez más, centrándose sobre todo en la obsesión del personaje interpretado por Richard Widmark en la que era su tercera película como actor. Además, es curioso como su personaje empieza siendo de lo más simpático y amable, para terminar convirtiéndose en alguien odioso, una imagen más acorde con el magnífico actor, que solía bordar los papeles de villano (su debut en el cine es inolvidable). Es en esta parte donde la película presenta sus mejores cartas, ya que consigue hacer creíble e interesante algo tan estúpido como los celos, gracias a la portentosa labor de Widmark y el giro que su personaje da.



lunes, 4 de marzo de 2013

Berlinale 2013, La nueva película de Wong Kar-wai.



Berlinale 2013 | La nueva película de Wong Kar-wai inaugura la 63ª edición


Después de Sundance toca la Berlinale. Hoy arranca la 63ª edición del festival de Berlín con la proyección de una de las películas más esperadas de los últimos años, ‘The Grandmaster’ (2013), lo nuevo de Wong Kar-wai.






El film inaugura el certamen pero no compite por el Oso de Oro ya que su director es el presidente del jurado este año; los demás miembros son Susanne Bier, Andreas Dresen, Ellen Kuras, Shirin Neshat, Tim Robbins y Athina Rachel Tsangari. Entre los títulos de la sección oficial a concurso destacan los nuevos trabajos de Gus Van Sant, Steven Soderbergh, Hong Sang-soo y Jafar Panahi, que sigue bajo arresto domiciliario y según las autoridades iraníes tiene prohibido hacer cine.






Otras interesantes películas que se proyectarán en el festival desde hoy hasta el 17 de febrero son ‘Before Midnight’ (Richard Linklater), ‘Don Jon´s Addiction’ (Joseph Gordon-Levitt), ‘Ayer no termina nunca’ (Isabel Coixet, única representante española en Berlín) y ‘Dark Blood’ (George Sluizer), el film que quedó inacabado por la muerte de River Phoenix en 1993. Lamentablemente no podremos estar en el festival pero iremos comentando lo que diga la prensa especializada sobre las películas más relevantes.


Fuente: Portal Blog de cine.