Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 31 de marzo de 2013

Una actividad de fotógrafos.




Roberto Cenderelli en accion


Escribe: Roberto Cenderelli

Estaba todo listo. Hacía como veinte minutos que el fotógrafo había estado estudiando el encuadre, y se daban casi todas las circunstancias: la imagen estaba explorada al máximo; el fondo era negro, pero con entrada de luz en distintos planos que le daban profundidad como las estrellas del cielo; la ventana de atrás, en contraluz, había sido expuesta 1,1/2 diafragma más abierto para que el borde contra el negro tuviese una invasión de blanco, lo mismo que las rejas, las que no daban una imagen dura al ser desdibujadas por la sobreexposición del exterior. Del encuadre ni hablar: el recuadro blanco de la ventana ocupaba un 25 % de la imagen y con su ubicación entre el tercio y la cuarta parte daba cabida perfecta a la imagen del personaje. ¡Que equilibrio! La cámara a unos 40 cm. del piso y el fotógrafo arrodillado, admirando su obra.

De repente, una mano rápida quita el trípode de su lugar, “esta vamos a hacerla en travelling”, y sin más ni más la cámara fue a parar a la punta del trípode, el que fue tomado como un palo de golf y al ras del suelo (sin que nadie pudiera siquiera mirar por el visor para ver qué pasaba, con las diagonales). Se filmó la toma, disparando con un cable de prolongación. Una y otra vez se repitió en varias pasadas para que la cámara “no golpease” (no tuviera saltos bruscos). A todo esto, el fotógrafo, seguía arrodillado en el piso, no rezando, sino más bien maldiciendo al director y a la madre.

Sin embargo, a los cinco minutos estaba trabajando en otra toma, pero también sin saber a ciencia cierta, qué iba a decidir el director cuando finalizara de marcar a los actores y mirara por el ocular.

Hasta aquí una anécdota verídica de una filmación. Como se habrá podido apreciar, el protagonista es el fotógrafo de cine. Usted es fotógrafo, ¿alguna vez le propusieron hacer la fotografía de una película? Si todavía no se lo propusieron, creo que después de lo que leyó muchas ganas no le van a quedar; pero ¿sabe Ud. cuáles son las diferencias entre un fotógrafo de cine y un fotógrafo de “fotos”?

Nos referimos al fotógrafo que se desempeña como tal en films no profesionales, generalmente rodados en el paso de Súper 8, pues aquí los roles de equipo se tocan y es difícil establecer con exactitud que tareas debe cumplir el director del film el que casi siempre es realizador integral. Por lo tanto, ¿Qué deberá hacer el fotógrafo ante esta usurpación de su tarea? En principio reflexionar que no es una usurpación, sino entender que su tarea es la de una colaboración creativa hacia una idea mayor que es el film y que sólo puede estar en la cabeza de una única persona: el director. Por más que esto explique sus objetivos, siempre estará usando la palabra, lo que constituye un medio incompleto para transmitir imágenes. Por lo tanto, la primera regla (si se me permite usar reglas) será tener una total convicción hacia la persona del director, y no establecer una competencia o sentir resentimiento por el mero hecho de que él, durante casi toda la sesión de filmación no aceptó una sola de sus propuestas de encuadre y casi siempre las corrigió o modificó por otras.

DIFERENCIAS

Una foto fija nos plantea grandes diferencias con una imagen dinámica, pues el factor tiempo no se halla presente en la primera y es preponderante en una toma de cine. Como todos saben, cada imagen debe transmitir una porción de la idea total, si no está de más. Cuando un fotógrafo desea expresar un concepto lo hace a través del difícil camino de la única imagen, en la que todo está contenido, mientras que en el cine existe la posibilidad de usar varias tomas para transmitir el mismo concepto y, a su vez, esto permite ir desarrollando múltiples mensajes que se van resolviendo en la sucesión de tomas. Es claro ver que si uno solamente se ha dedicado a la fotografía fija, al llegar a la filmación arrastra su formación de “única imagen-imagen síntesis” y, por lo tanto, traslada esto a su manera de encuadrar. Aquí creo que es muy importante sugerir un camino: consiste en que el director, para cada toma, le de pautas al fotógrafo y, si es posible, le sugiera un encuadre (muy primario, sin el fotógrafo interpretando y elaborando), y de allí parta traduciendo la idea del director en una imagen ajustada y estudiada. Por supuesto que existen elementos generales que no se resuelven toma a toma, sino que en charlas previas pueden ser establecidos, como ser el “clima de la imagen deseada”


Cenderelli rodando Ultimas cosas sobre la señora Peyi
MOVIMIENTO

Todas son diferencias con la foto fija, pues no él lo mismo un encuadre donde la cámara adopta una posición estática frente al sujeto, que una cámara que debe pasar de un primer plano a un plano general, llevando a su vez un movimiento de traslación lateral.

Sr. Fotógrafo: me quiere decir, en este caso, ¿Qué encuadra usted? Claro que hay respuesta, pues el director debe decírselo, y si no lo hace, Ud. debe preguntarle: ¿Cuáles son los puntos clave de la toma?, y entonces allí se deberá jugar.

Quizá no sea fácil pues el director seguramente le dirá que toda la toma es clave (como todas). Entonces Ud. pensará: Si el principio es estático, es fundamental tener bien armado el encuadre, ídem para el caso del final. También puede suceder que toda la toma sea un movimiento y que no tenga partes fijas, entonces se podría decir que habrá que lograr, por ejemplo, una angulación de la cámara con respecto al objeto a filmar que permita facilitar la tarea de seguir con la acción, o elegir una apertura del cuadro que acentué la dramaticidad de la acción en el movimiento.

En fin, son múltiples los elementos a tener en cuenta y ya podrá ver que hay una solución para cada propuesta. A modo de sugerencia antes de rodar mire detenidamente todos los planos que va adoptando la cámara en su desplazamiento, verificando que “nada raro” aparezca a lo largo de la toma, aunque más no sea una fracción de segundos.

DURACION

El tiempo de observación de una foto depende del espectador de la misma, pero el tiempo de observación de la toma de un film depende exclusivamente del director. El encuadre está ligado a la duración de la toma pues no será el mismo si una misma acción se filma con dos tiempos distintos. ¿Qué quiere el director? Que no solamente en los dos segundos de la toma se perciba el estado de ánimo del personaje sino que también que la habitación contribuya a la acción, pues entonces un plano general con sombras largas, quizá visto por el umbral de la atención, nos ayude. No sucederá lo mismo si en esos dos segundos la cara del actor ocupa el 50 % de la imagen, pues a pesar de que resta la mitad del cuadro, en tan poco tiempo el umbral de la visión no podrá ver y asociar a la acción principal (cabe aclarar aquí que así como nuestro ojo posee una zona central de visión y una lateral periférica de luz y sombra, lo mismo ocurre con nuestra percepción, en la que podemos distinguir lo que percibimos directamente de lo que captamos en un supuesto umbral periférico).

FORMATO

Seguramente el fotógrafo se pasó la vida manejando una cámara de 35 MM. Y todas las variantes de objetivos para este formato. Qué sorpresa se va a llevar cuando mire a través del ocular de una filmadora de Súper 8, por primera vez. Todo es diferente, y aunque parezca poco técnico el término, se puede decir que Ud. tiene el ojo acostumbrado de otro modo, y que las “reglas de composición” deberá adecuarlas al nuevo formato. Sobre esto no hay libros y los que hay, de tan esquemáticos que son, resultan malísimos. Entonces, guíese por los resultados, pruebe. Con el zoom incorporado a la cámara, poca gente investiga en la aplicación de lentes suplementarios.
Así como en fotografía existe una gama variada, se puede decir que para cine también hay unos cuantos lentes. Se fabrican ojos de pez, gran angular sin deformación en la imagen, etc.

LA LUZ

Muy poco se puede decir acerca de este tema tan importante para la fotografía, pues aquí las diferencias están marcadas solamente en dos aspectos. Ud. al filmar, está cambiando de película y, por ello, los resultados de color serán diversos. En cine de Súper 8 –en nuestro mercado- no hay emulsiones con la misma calidad que las fotográficas, y solamente se comercializa lo “standard” para aficionados “domingueros”. Esto es una verdadera pena, pero también es una realidad. Una vez comprobadas las diferencias y las características del material a utilizar, todo es como en fotografía.
El otro aspecto nuevamente se refiere a la imagen dinámica. La cámara, al desplazarse o barrer, toma unos objetos y deja fuera otros. El concepto de iluminación varía. Ya no será lo mismo que cuando Ud. ilumina una foto, dado que aquí la cosa es mucho más complicada pues deberá iluminar cada uno de los fotogramas que dura la toma.
Por último creo que resulta importante aclarar que el encuadre de una toma es una porción de la fotografía de la misma y, a su vez, esta es una porción de la totalidad de los elementos que componen el film. El encuadre es la resultante de la interacción de los siguientes elementos: la toma anterior, la porción de acción que debe mostrar, el movimiento interno del cuadro, el movimiento de cámara, el sitio donde se desarrolla la filmación, la luz, la duración de la toma, y la toma siguiente. No lo olvide.

TRES FILMS COMO EJEMPLO




ULTIMAS COSAS SOBRE LA SEÑORA PEYI de Roberto Cenderelli, 24 minutos.

Cuando lo cotidiano, lo de todo los días, lentamente se va modificando, es porque existen presiones interiores, que van alterando la conducta. La búsqueda de una salida en lo vivido sólo permite mirar para atrás, pero nunca retroceder; no es posible detener el tiempo.
El interior del personaje se transforma en el mundo que lo rodea, con el que lentamente se entabla la terrible lucha por no morir, pero no es posible hacerlo contra uno mismo. La soledad y los recuerdos son trampas mortales.




ACADEMIA HAY UNA SOLA, de Rubén Bianchi, 6 minutos.

La cámara recorre las inmediaciones del estadio, se introduce en él y se confunde con la gente. De pronto se detiene. Observa atentamente alegrías, ansiedades y demás encuentros cercanos con la libertad que sólo un espectáculo único como lo es el fútbol puede proponer.
Con el final del día las imágenes se dispersan y los sonidos se apagan detrás del módico telón cotidiano. Al grito de “Academia hay una sola” volverán a abrirlo por infinitos domingos los hinchas del viejo Racing Club de Avellaneda.




DESAYUNO, de Susana Tozzi, 6 minutos.

Lograr que simples objetos de uso cotidiano, se conviertan en símbolos expresivos de una situación que sirven dos personajes. Estos no se ven en la pantalla pero tienen un rostro, una personalidad, en la imaginación de cada espectador.
El conflicto está sutilmente esbozado, justamente, para que cada uno le de forma definitiva.
La banda sonora, un programa periodístico radial donde se destacan las noticias del día, acentúa por contraste la intimidad de la situación que se vive.

Fuente: Revista Foco, número 20, julio de 1979.

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