Julio Diz

Mi foto
Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

Ross McElwee y su Photographic Memory.


Ross McElwee

Reconciliarse con el pasado para entender el presente, Usted comienza reflexionando sobre la relación con su hijo Adrian, pero eso lleva a un análisis acerca de la manera en que la tecnología interrumpe la comunicación ¿Cómo ve el hecho que entre usted y su hijo, en la película, siempre hay una cámara, una computadora o un celular de por medio y en ningún momento se los ve a ambos juntos actualmente delante de la cámara?




Captaste una ironía central de la película. El hecho de que el padre-realizador está desconcertado debido a la intrusión de la tecnología cuando intenta relacionarse con su hijo, pero claro, es el padre mismo el que casi siempre lleva consigo una cámara, que también es una intrusión en la relación con su hijo. Pero hay pistas que indican que esta acción no define la relación con su hijo. Hay muchas referencias a momentos en los que no está filmando (por ejemplo, cuando el padre está hablando con Adrian acerca de la tarde anterior: “Podrías lastimarte….”) De todas formas, estás acertado al identificar esta ironía central de la película y, de hecho, es un tema que toco en todos mis documentales –cómo una cámara puede ser al mismo tiempo una intrusión en la vida y una forma de relacionarse con la vida–, un increíble puente para entender la vida de otros.

¿Por qué cree que necesitó reconstruir su pasado en St. Quay para definir su relación en el presente con Adrian?

Como explico en los comentarios, pensé que, para lograr entender a mi hijo, iba a ser útil hacer un esfuerzo conjunto para reconstruir qué estaba haciendo yo a su edad. Por supuesto que no solo me refiero a ver qué trabajo tenía o por dónde estuve en Francia durante ese año, tantos años atrás. Pero incluso si mi relación con mi hijo no me hubiese dado el puntapié inicial para hacer esta película en Francia acerca de mi experiencia como asistente de fotografía, creo que igual la habría hecho. Introducir el aspecto generacional le da una complejidad adicional. También pienso que haber incluido a Adrian en la película hizo que nos acercáramos más, aunque, por supuesto, esto de por sí solo no es motivo suficiente para hacer ninguna película.


La película trata de defender la memoria del material fílmico. De hecho usted reconstruye su pasado a través de las fotos que sacó cuando vivía en St. Quay porque hay momentos que tiene borroso en su memoria. ¿Cree que las fotos digitales tienen el mismo valor de preservación que las fotografías en material fílmico?

Por supuesto, hay formas de preservar las fotografías digitales para que duren tanto como cualquier fotografía analógica. Pero pienso que hay algo en las fotografías digitales que hace que se nos escapen más rápido. El hecho de que casi siempre veamos las fotos digitales en un celular o en una computadora las hace “menos” reales que una foto que uno puede sostener en la mano. Les saca valor. Como le digo a la mujer que saca fotos digitales para las postales en esa escena de Photographic Memory "Ou est le photo?" (“¿Dónde está la foto”?). También, para la mayoría de las personas, con las cámaras digitales todo es automático, y la posibilidad de equivocarse es casi nula. Seguramente esto lleva a cierto descuido al momento de sacar fotos digitales y después trabajar con ellas. La facilidad con la que se pueden sacar fotos digitales –de a miles– también hace que las fotos mismas parezcan menos reales. Creo que todo lo especial que puede ser una foto se va reduciendo tan solo por la cantidad de fotos que inundan el paisaje fotográfico mental y psicológico hoy en día. Pero también tengo una valija llena de fotos analógicas en el sótano de mi casa –fotos que sacaron parientes míos hace años– y nunca tuve tiempo para verlas todas de manera sistemática. Así que tal vez la inundación de imágenes siempre estuvo dando vueltas.

¿Observa en las creaciones artísticas de Adrian influencias estéticas o narrativas suyas? ¿Cuál fue la reflexión o la reacción de Adrian cuando vio la película terminada?

Creo que Adrian está intentado construir, de todas las formas habidas y por haber, su propia forma de hacer algo con los medios audiovisuales –que nada tiene que ver con el estilo que tiene su padre de hacer películas– y de hecho, casi siempre está bastante en desacuerdo con mi forma de hacer cine. Y así debe ser.

¿Cuáles son los riesgos que se corren cuando se realiza un documental autobiográfico donde el realizador y su entorno, incluido su pasado, son los protagonistas absolutos?

Siempre se corre el riesgo de caer en la miopía, la autoindulgencia y el narcisismo. Las recompensas tienen que ver con poder experimentar con una visión única y una voz de autor que funciona como un prisma a través del cual se mira el mundo, se mira la vida.


Director

Space Coast (1979)
Charleen (1980)
Exile Resident (1981)
Backyard (1984)
Sherman marzo (1986)
Algo que ver con la pared (1990)
Tiempo indefinido (1993)
Six O'Clock News (1997)
Bright Leaves (2003)
En el Paraguay (2008)
Memoria Fotográfica (2011)

Fuente: Pagina oficial del Festival de cine de Mar del Plata, info@mardelplatafilmfest.com

No hay comentarios:

Publicar un comentario