Cine Monumental de Buenos Aires, ayer y hoy.

El antiguo Cine Monumental, hoy parte del Complejo Monumental Lavalle, es un clásico cine de la ciudad de Buenos Aires, Argentina.Se encuentra en la calle peatonal Lavalle, eje tradicional de las salas cinematográficas gracias al asentamiento masivo de estos espacios en su sector céntrico (desde Florida a Carlos Pellegrini).

El Cine-Teatro Monumental fue inaugurado el 23 de octubre de 1931 por iniciativa de los empresarios Coll y Di Fiore, y rápidamente recibiría el apodo "la Catedral del Cine Argentino", gracias a la importancia que le dio esta sala a la incipiente producción nacional.

Durante la Segunda Guerra Mundial y ante la imposibilidad de importar films de otros continentes, se dio lugar a espectáculos de radioteatro y teatro. Llegaron a actuar las compañías de Florencio Parravicini, Olinda Bozán, Enrique Santos Discépolo y Luisa Vehil.

La sala única original, que contaba con platea y una bandeja superior sumando 1800 localidades, fue modernizada en primera instancia en 1972. En 1994 —en tiempos de desventaja del cine frente a la difusión del VHS y la televisión, y de la adopción del concepto del multicine para aumentar las ganancias frente a la situación adversa— la sala fue dividida separando sus niveles superior (1000 butacas) e inferior, y partiendo a su vez el piso superior en dos salas de menor tamaño (200 butacas cada una). En 1996 se sumó una sala con 480 butacas en el subsuelo, con función de cine y teatro.

A pesar de todas las medidas adoptadas para enfrentar la decadencia natural del sector, el Cine Monumental se vio obligadoa cerrar en el año 2000. Fue gracias al empresario Norberto Feldman, propietario del Cine Electric, que el Monumental fue remodelado y reabrió el 11 de junio de 2001.
En 2006, fue nuevamente remodelado perdiendo su espectacular sala original, una de las pocas de grandes dimensiones que quedaban intactas en Buenos Aires.  Su locatario, Norberto Feldman, decidió la división de la sala en tres nuevas de menores dimensiones, agregando además una en el subsuelo del edificio.



Una apuesta difícil: tratan de devolverle el brillo a una calle que antes era comparada con Broadway

El cine vuelve a Lavalle

La reapertura a todo lujo del Monumental parece revertir una larga tendencia declinante


Por Adolfo C. Martínez


Cuando el 23 de octubre de 1931 la empresa Coll y Fiore abrió las puertas del Monumental, llegaba a la calle Lavalle una lujosa sala cinematográfica de mil ochocientas localidades, dotada de los elementos técnicos más novedosos para la época. Era una etapa en que esa peatonal -bautizada por algunos como la Broadway argentina y, por otros, simplemente como la calle de los cines- reunía a multitudes, a la entrada o a la salida de esas salas que ofrecían, desde Suipacha hasta San Martín, los estrenos fílmicos más resonantes del momento.

El paso del tiempo -sumado a la desidia de las autoridades gubernamentales de turno, a los bolsillos cada vez más flacos de la clase media y a la inseguridad constante- convirtió esos tradicionales cines en templos evangélicos, farmacias, megadisquerías o mercados persas de ropas, dejando a los amantes de la pantalla grande sin sus clásicos lugares de esparcimiento y alejando a los cinéfilos de toda índole de esa peatonal que albergaba en la oscuridad de la sala los sueños de empleados y trabajadores que hacían un alto en sus tareas para reencontrarse con tantos personajes y nombres
famosos.

Pero ningún mal es eterno, y Norberto Feldman, un hombre que desde siempre dedicó su vida a la cinematografía, arrendó el Monumental, esa sala de Lavalle 780 que en marzo del año último había cerrado sus puertas.

"Hago una apuesta muy difícil -explica Feldman a La Nación -, ya que en estos tiempos de economía forzosa y de angustias cotidianas la gente parece alejarse de ese entretenimiento-cultura que sólo da el cine... Pero, como moderno Quijote, deseo que la calle Lavalle recupere el esplendor de un tiempo nostálgico, y para ello estoy a punto de reabrir el Monumental, esa catedral del cine argentino que durante setenta años no detuvo nunca sus proyectores."

El Monumental conservará su estructura original."Sin embargo -explica Feldman-, se amoldará a los tiempos. Tendrá cuatro salas. Una con capacidad para mil espectadores; otra, para cuatrocientos ochenta, y dos para doscientos cada una. Estarán dotadas de sonido digital Dolby, aire acondicionado y de la tecnología y comodidad más moderna y confortable... Habrá, además, un bar, y las salas serán atendidas por personal femenino."


"NO DEJARSE VENCER"


Feldman sabe que el proyecto no es fácil. "No obstante -sostiene-, creo firmemente que el cine nunca morirá. Actualmente poseo el Electric, que siempre me ha dado muchas satisfacciones, pero el emprendimiento del Monumental es, sin duda, mi más apasionante riesgo. Hay intención por parte de las autoridades porteñas de que Lavalle resurja nuevamente. Por lo pronto, ya se puede apreciar a la policía patrullando la calle con sus modernos "ecomóviles" y se habla de una campaña para recuperar el movimiento y el prestigio de la famosa peatonal. Por mi parte, no me dejo vencer, y aquí está el nuevo Monumental para atestiguarlo."

-¿Cuál será la programación de las salas?

-La programación estará a cargo de la cadena Village, y se integrará con películas de primer nivel... Mi deseo es que una de esas cuatro salas sea dedicada exclusivamente a material de arte, es decir, a esas películas dirigidas a un público cinéfilo o casi cinéfilo.

-¿Existe, también, la posibilidad de que se ofrezcan obras teatrales?

-Dos de las salas están equipadas para representaciones teatrales, y espero que en un futuro próximo puedan ofrecerse piezas escénicas... Pero en estos momentos mis esfuerzos están puestos en el cine.
El Monumental reabrirá sus puertas el 11 de este mes, a las 20. "Ese día -apunta Feldman- pensamos tirar la casa por la ventana... Como en los tiempos mejores, tendremos una banda de jazz que ofrecerá al público varios temas musicales, y a continuación se proyectará "Mosaico criollo", un film nacional realizado a fines del siglo XIX que fue localizado en 1990 y rescatado y restaurado este año por la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Audiovisual y la Cinemateca Nacional, con el aporte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales."

Feldman recorre con inocultable amor las flamantes instalaciones del Monumental. "Es un sueño hecho realidad -apunta-, unsueño que deseo compartir con todos los que, como yo, siempre creyeron en el cine como un arte de multitudes."



RICA HISTORIA


El Monumental posee una historia de melancolía y de memoria. Fue inaugurado con el film norteamericano "Cuatro legionarios" y con los conjuntos musicales Las Aguilas Rusas y la jazz de Paul Wyer. Si bien durante años las películas extranjeras ocuparon su pantalla, los empresarios tuvieron fe en el cine nacional y sus proyecciones se hicieronmás frecuentes, por lo que el Monumental fue calificado como "la catedral del cine argentino".

Problemas de importación de films y la escasez de títulos durante la guerra mundial de 1939-45 obligaron al Monumental a presentar espectáculos de radioteatro y, luego, por su escenario transitaron compañías teatrales encabezadas por Florencio Parravicini, Olinda Bozán, Enrique Santos Discépolo, Tania y Luisa Vehil, entre otros prestigiosos intérpretes.

En 1972 la sala fue totalmente renovada, en 1996 se construyó en su subsuelo un cine teatro de quinientas localidades y en 1994 nacieron en su edificio dos salas más.

Pero la crisis ya estaba llevándose muchos cines. Así desaparecieron el Iguazú, el Concord, el Select Lavalle, el Biarritz,el Suipacha, el Sarmiento, el Alfa, el Paramount, el Ambassador, el París, el Cineplex, el Luxor y algún otro que se pierde en la memoria. A ellos se sumó, el año pasado, el Monumental.

Pero este último resurge, renovado. "Y resurge -enfatiza Feldman- como viva constancia de que no todo es negativo cuando hay voluntad y audacia empresarial."


SALA CON GRAN CAPACIDAD


Una sala con lugar para mil personas, como tendrá la principal de las cuatro del nuevo Monumental, constituye toda una rareza para los tiempos que corren en materia de exhibición cinematográfica.
Hace muchos años, era normal que los cines fueran verdaderos estadios masivos. En el primigenio Monumental, de la década del 30, entraban 1800 espectadores. Pero con los años la tendencia comenzó a inclinarse hacia el lado de las salas más pequeñas, con la idea de que en el mismo edificio se ofrecieran al público distintas propuestas, satisfaciendo expectativas disímiles y asegurando que todos los minicines pudieran estar razonablemente llenos.

Por ejemplo, la sala más grande de un complejo como el que el Village tiene en el barrio de Recoleta cuenta con 470 butacas, y las restantes disminuyen el número hasta llegar a poco más de cien localidades. Lo mismo sucede con el resto de los cines de los shoppings, que son los que en estos momentos atrae -por su confort, su diseño y la posibilidad de llevarse el pochoclo y la gaseosa al asiento- a la mayoría de la gente.

Con sus cuatro salas (una de 1000, otra de 480 y dos de 200 localidades), el Monumental quedará de este modo entre las más grandes, superada sólo por unas pocas, como el América.

El cine Monumental reabrió sus puertas

La sala de Lavalle 780 fue fundada en 1931 y dejó de tener actividad el año último

Por Adolfo C. Martínez

Como resucitando de sus cenizas y de la nostalgia, el Monumental reabrió sus puertas. La entrañable sala de Lavalle 780, aquella fundada en 1931 y convertida en la catedral del cine argentino, había cerrado sus puertas el año último, luego de que esa calle peatonal arrinconase en la desidia y el desinterés a numerosos cines que, poco a poco, se fueron transformando en locales más rentables.

El entusiasmo y el empuje de Norberto Feldman, un enamorado del séptimo arte, logró lo que parecía un milagro. Y así, anteanoche, el Monumental, remozado aunque conservando sus primigenias molduras, sus bronces y sus paredes de mármol, encendió nuevamente las luces de su coqueta marquesina y de sus cuatro salas.

La reunión tuvo el sabor de la melancolía y una renovada felicidad para quienes llegaron a ese enorme vestíbulo en el que, como el día de su inauguración, hace ya setenta años, eran recibidos por una orquesta de jazz -la Power Jazz Trío- que puso el musical telón de fondo a un cóctel y a interminables charlas.

Allí se reunieron el director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, José Miguel Onaíndia; el subsecretario
de Industrias Culturales de la Municipalidad, Ricardo Manetti; el director de la Escuela de Experimentación y Realización Cinematográfica, Salvador Sammaritano; el responsable del Museo del Cine Pablo C. Duckrós Hicken, David Blaustein; la directora general de Museos, Mónica Guariglio, y otras autoridades. No faltaron, tampoco, varias figuras del ámbito cinematográfico -Jorge Luz, Marta Bianchi, Pablo Alarcón, Cristina Alberó y el director Aníbal Di Salvo- y numerosos distribuidores y exhibidores.


EL AYER Y EL HOY


Fernando Peña, integrante de la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Audiovisual, se encargó de presentar la primera parte del programa integrada por un fragmento mudo de la noche inaugural del Monumental, cuando en 1937 se estrenó allí "La ley que olvidaron", de José Ferreira, con Libertad Lamarque y José Gola, en el que aparecen rostros entrañables para los amantes del cine argentino. Seguidamente, se proyectó "Mosaico criollo", un cortometraje de 1931, que se había considerado perdido. Las emotivas palabras de Norberto Feldman pusieron fin a esta primera parte de la presentación.
"Porque creo en el cine -dijo-, y porque sé que la calle Lavalle recobrará su antiguo brillo, me decidí a reabrir el Monumental. Espero que nuestro esfuerzo no sea vano y que el público vuelva a esta peatonal que es, en definitiva, el sello distintivo de lo auténticamente porteño."

La programación del Monumental estará a cargo de la empresa Village, y anteanoche, y como fin de fiesta, se ofreció en carácter de preestreno "Dulce noviembre", una producción norteamericana dirigida por Pat O´Conor y protagonizada por Keanu Reeves y Charlize Theron.

Así, entre aplausos, evocaciones y alegría, el Monumental vuelve a tener su sitio de honor en la calle Lavalle. "Por sus salas -puntualizó Feldman- pasarán los más importantes estrenos internacionales. Pero los films nacionales tendrán, sin duda, un lugar de privilegio."


PRIMER FILM SONORO DE LA ARGENTINA


"Mosaico criollo", que se presentó al público que concurrió a la reapertura del Monumental, era citado en varios libros como el primer ejercicio sonoro realizado con éxito en la Argentina. Ya Domingo Di Núbila, en el primer tomo de "Historia del cine argentino", la menciona como "la primera película sonora que se hizo en nuestro país". Sin embargo, la primigenia existencia de una copia de la película la dio el periodista e historiador Jorge Miguel Couselo en un artículo
publicado en 1978, luego de entrevistar al productor y sonidista Alfredo Murúa. Pero el tiempo pasaba y esa copia de "Mosaico criollo", un cortometraje de 16 minutos de duración, no aparecía. Sin
embargo, los integrantes de la Asociación para el Apoyo del Patrimonio Nacional no cejaron en su intento y hallaron esa copia perdida de "Mosaico criollo".

Dentro de una larga historia de paciencia y tesón, ese film realizado en 1929 pudo ser restaurado. Y hoy desfilan por sus imágenes cantantes y músicos cuyos nombres se perdieron en el tiempo, y queda como inapreciable perla una escena de la época de Rosas, titulada "El adiós del unitario", protagonizada por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha, que se considera el primer intento de la cinematografía hablada en la Argentina.

Presentar "Mosaico criollo" en la reapertura del Monumental fue todo un acierto. Un acierto que apunta al rescate de nuestra historia y de nuestra nostalgia. .



Cine Monumental

Otros nombres: Complejo Monumental Lavalle
Tipo: Privado
Ubicación: Lavalle 780, Buenos Aires
Arquitecto: Claudio Caveri
Apertura: 1931
Características: Estilo arquitectónico Art Decó


Fuentes: http://www.lanacion.com.ar/309508-el-cine-vuelve-a-lavalle
http://www.lanacion.com.ar/312219-el-cine-monumental-reabrio-sus-puertas
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_Monumental_(Buenos_Aires)

CinemaFiction: Viaje al fondo del mar, 1961, de Irwin Allen.

Por Sergio Benitez   A la que uno escucha el nombre de Irwin Allen, lo más seguro es que apunte sin dilación al responsable más directo de la moda de las películas de catástrofes que “azotó” el Hollywood de los años setenta. Con títulos “legendarios” de este curioso género como ‘La aventura del Poseidón’ (‘The Poseidon Adventure’, Ronald Neame & Irwin Allen, 1972) o ‘Infierno en la torre" (‘The Towering Inferno’, John Guillermin, 1974) apadrinados de forma directa por el productor y cineasta, lo que muchas veces se deja de lado —o directamente se desconoce— al hablar de forma coloquial sobre él es el papel que jugó en la configuración de la ciencia-ficción de los años sesenta a través de un puñado de series de televisión que forman parte ineludible del imaginario del género de hace cinco décadas. Cuatro de hecho fueron las cabeceras que Allen logró poner en pie para la ABC y la CBS a través de la 20th Century Fox, a saber: ‘Viaje al fondo del mar’ (‘Voyage to the Bottom of the Sea’, 1964-1968), ‘Perdidos en el espacio’ (‘Lost in Space’, 1965-1968), ‘El túnel del tiempo’ (‘The Time Tunnel’, 1966-1967) y ‘Tierra de gigantes’ (‘Land of Giants’, 1968-1970), títulos todos de sobra conocidos por los amantes del género —y de las series de televisión, claro está— que, vistos hoy, pecan de ser hijos incuestionables de su época, algo que no es óbice para desdeñarlos o cuestionar la impronta que dejaron en la iconografía estadounidense. Imaginada primero como producción para la gran pantalla, ‘Viaje al fondo del mar’ suponía la tercera ocasión en la que Irwin Allen se ponía detrás de la cámara para firmar una producción cinematográfica —las dos primeras habían sido las irregulares ‘Historia de la humanidad’ (‘The Story of Mankind’, 1957) y ‘El mundo perdido’ (‘The Lost World’, 1960)— incidiendo de nuevo el cineasta en aproximarse al género de ciencia-ficción y fantasía que ya había explorado con anterioridad con una historia que sigue las aventuras de un submarino experimental que debe hacer frente a una implausible catástrofe natural que amenaza con aniquilar a la vida sobre el planeta, el incendio del cinturón de Van Allen. Prefigurando pues en cierto sentido el tipo de cine por el que Allen terminaría siendo reconocido —por ejemplo, el reunir a un reparto más o menos estelar—, ‘Viaje al fondo del mar’ se aparta por completo de lo que veíamos en ‘El día que la Tierra se incendió’ (‘The Day the Earth Caught Fire’, Val Guest, 1961): si el filme británico intentaba alejarse de forma consciente de los patrones que habían marcado el género al otro lado del charco durante la década de los cincuenta, la episódica producción que hoy nos ocupa abraza con fuerza muchas de las características que, como seguimos explorando en este ciclo, determinaron el devenir de la ciencia-ficción durante tan prolíficos años. Encabezado por Walter Pidgeon en la piel del comandante Nelson, y con nombres como Joan Fontaine, Peter Lorre, Robert Sterling o el ubicuo Frankie Avalon —que, como no, pone voz a la cancioncilla de turno de los créditos— el reparto dirigido por Allen hace frente a una historia que, como decía, se antoja en exceso episódica, con pequeñas subtramas que deberían conducir a un evento de mayor envergadura que no llega, yendo el guión de aquí para allá con la esperanza de sustentar sus 105 minutos de metraje en una tensión que nunca se siente como tal y en unas secuencias de acción que carecen de la suficiente entidad, llegando a recurrir al “monstruo subacuático gigante” para desespero de los que busquen algo diferente. Su excesiva duración, falla esta última que quedaría expuesta a la perfección cuando el filme se remontó, ya sin la presencia de Pidgeon, como uno de los episodios de la segunda temporada de la serie de televisión, juega también en contra de la percepción final del filme, una percepción a la que se añaden inexplicables mimbres del argumento —¿qué pintan Peter Lorre y ese acuario con un tiburón?—, los acartonados personajes, y ciertas actitudes incomprensibles por parte de la gran mayoría de ellos. En este sentido hubiera sido de agradecer, por ejemplo, un atisbo de duda en la categórica determinación del personaje de Nelson, con un talante de “esto se hará caiga quién caiga”, que hace muy antipático al que, en esencia, es el “héroe” de la acción. Contrarrestados en parte por un diseño de producción que derrocha imaginación —el diseño del submarino es de una elegancia espléndida— en parte por la ligereza y el humor subyacente con los que se trata la acción en términos generales, ‘Viaje al fondo del mar’ es una de esas películas sobre las que el mejor juicio de valor que se puede emitir es algo así como “no está mal, es entretenida”. Como tal, es obvio que la cinta no soporta segundas lecturas, aunque dudo mucho que formara parte de las intenciones de Allen el poder llegar a exigírselas. Título original Voyage to the Bottom of the Sea Año 1961 Duración 105 min. País Estados Unidos   Director Irwin Allen Guión Irwin Allen, Charles Bennett (Historia: Irwin Allen) Música Paul Sawtell, Bert Shefter Fotografía Winton C. Hoch, John Lamb Reparto Walter Pidgeon, Joan Fontaine, Barbara Eden, Peter Lorre, Robert Sterling, Michael Ansara, Frankie Avalon, Regis Toomey, John Litel, Howard McNear, Henry Daniell, Skip Ward, Mark Slade, Charles Tannen, Del Monroe   Productora 20th Century-Fox Género Aventuras. Ciencia ficción  Fuentes: Blog de cine / http://www.filmaffinity.com/es/film283928.html

 

Sabias que...

El rodaje de "La playa" en la isla tailandesa Ko Phi Phi Lee fue polémico : la producción destrozó dunas naturales y arrancó palmeras, y tuvo que recuperar la zona después de la protesta que realizó un grupo de ambientalistas.






En "Cuenta conmigo", film basado en una novela de Stephen King, la escena de las sanguijuelas en el estanque está inspirada en una vivencia del escritor cuando era adolescente.







Cuando Steven Spielberg notó que el agua salada averiaba el mecanismo de los cuatro tiburones construidos para rodar "Tiburón", optó por sugerir su presencia ante la cámara en lugar de mostrarlo y así logro que el film tuviera mucho suspenso (y éxito).


Fuente: Revista Miradas, Enero 2014.

28 Festival de Cine de Mar del Plata.

«Me siento influenciado tanto por Los Tres Chiflados como por Moliere»

Charla con  John Landis

Desde monstruos hasta estudiantes ávidos de tener relaciones sexuales y alcoholizarse todas las noches, desde una banda de blues a hombres lobos sueltos en Londres, pasando por vagabundos que se vuelven millonarios, yuppies de Wall Street que pasan a vivir en la calle, o príncipes que se mudan de su reino para convertirse en empleados de una cadena de comida rápida, la filmografía de John Landis comprende todos los tópicos.

Conversar con este legendario director es una clase de cine, de amor y pasión por las diversas ramas artísticas. Mantiene un apasionado romance con la literatura de Mark Twain, de la que es un verdadero experto -De Mendigo a Millonario es una versión de Príncipe y Mendigo– aunque es fanático de Innocents Abroad y Un Yanquee en la Corte del Rey Arturo principalmente. “Mark Twain es uno de esos autores que todos conocen y nadie leyó. Es como “El Capital” para los estadounidenses. Yo quise adaptar Un Yanquee… porque es muy oscura, habla de la revolución industrial y la guerra, y fue criticado porque su personaje empieza bien y termina siendo corrupto. La quise hacer varias veces, pero nunca pude. Se la ofrecí a Mel Gibson, Burt Reynolds y Robert Redford, pero era demasiado corrupto el protagonista. Innocents… es muy interesante porque alguien del nuevo mundo se ríe del viejo mundo”.

Pero no solo de literatura clásica se nutre el realizador. Ni bien comienza la charla con la prensa, recibe dos novelas gráficas portuguesas: Las Aventuras de Dog Mendoça & Pizza Boy de Filipe Melo, ilustradas por los argentinos Juan Cavia y Santiago Villa.

“Me los acercaron en Lisboa, donde estaba pagando por mis pecados. No, mentira. Me gustaron mucho. Se los acerqué a Dark Horse, pero como era en portugués nunca los quisieron agarrar. Me alegra mucho que los hayan publicado” narraba un sorprendido Landis.

La carrera de John tiene un gran hit llamado Los Hermanos Caradura, mejor conocido como Blues Brothers. Landis ha afirmado que para él se acerca más al género musical que a la comedia. “Fue un placer y muy fácil reunir a tantas leyendas del blues, pero los estudios no la querían. Era fines de los ’70 y solo se escuchaba música disco demasiado blanca; no querían que trabajara John Lee Hooker porque era demasiado viejo y demasiado negro”. Pero ahí no terminan las anécdotas. Landis cuenta que no todos los cantantes podían doblar sus canciones y muchos de ellos fueron grabados en vivo. “Aretha Franklyn, B.B. King y James Brown no pueden hacer mímica porque nunca cantan dos veces igual la misma canción. Con Aretha, el único problema que tuvimos fue la mímica, porque es una gran actriz, pero hubo muchos no actores. James Brown y John Lee Hooker fueron grabados en vivo. En Blues Brothers 2000 estaban todos en vivo, porque la tecnología digital posibilita muchas cosas ahora. James no pudo hacerlo. Aretha lo hizo porque lo intentó y es maravillosa”.

Aunque se lo vea como parte de la generación que se ha nutrido de los cortos de animación de Looney Tunes, Landis niega haber utilizado la influencia de Chuck Jones en sus films, pero admite ser una gran fanático de ellos. “Para mí es genial cuando el Coyote está por caer por un precipicio y mira al público porque es consciente de ellos. Es como cuando uno está por chocar en un auto. Un segundo antes, lo sabe y, de pronto, bang. Es un momento de claridad. Y sí, amo los dibujos animados, pero amo todo tipo de shows. Me encantan los westerns, los musicales, los films noir. Amo todo. Amo la opereta, disfruto del ballet incluso. Cuando me preguntan por influencias, yo creo que me siento influenciado tanto por Los Tres Chiflados como por Moliere. Si alguien dice “no me gustan los westerns o no me gusta el ballet” es porque nunca vio un buen western o un buen ballet. Eso no es una buena experiencia, es ser ignorante”.

Si algo distingue al cine de Landis es que, en muchos casos, personajes que viajan de un lugar a otro que desconocen terminan siendo ridiculizados, especialmente si son estadounidenses. “Si uno viaja de un lugar a otro por todo el mundo, siempre ve que hay culturas que hacen chistes de otras culturas cercanas: los franceses de los belgas, los ingleses de los irlandeses, los argentinos de los gallegos. Y en todos lados son los mismos chistes. Es la víctima lo que cambia. En la cultura yidish crearon un lugar para burlarse de otra gente. Es asombroso. Hay dos formas de reaccionar a la realidad: el humor o el suicidio. Si querés continuar y progresar, hay que ser optimista. Las culturas y las religiones crearon todo tipo de mierda para justificar lo que no entendemos o no sabemos. La verdad es que no sabemos lo que pasó antes de nacer ni sabemos qué pasa cuando nos morimos. Entonces ¿qué hacemos? Lo creamos. Y es diferente en todas partes del mundo. Y eso nos distingue de los animales. Los animales le tienen miedo al hambre, al frío, a la muerte… Los humanos le tenemos miedo a muchas más cosas y nos ponemos filosóficos; lo llaman epistemología. Cuando realmente exploramos la religión y el nacionalismo es fascinante, porque esta gente está realmente loca. En África, Sudamérica o Japón la gente en forma individual es siempre igual, pero en grupo son tenebrosos. Los artistas siempre tratamos de saber qué hacer con eso, como lo interpretamos. Hay elecciones: escribir libros, filmar películas, el humor… El choque de culturas, es la esencia de todo”.

Landis piensa que no hay ideas originales, sino que todo pasa por la ejecución. “Uno pinta una mujer desnuda, no es una idea original. Pero si lo hace Picasso es diferente. En Hollywood no es cuestión de ideas, sino de intercambio de negocios, y que el mundo de internet y la televisión, especialmente internet, rigen. Es irónico; mientras la tecnología permite hacer películas en forma más fácil, es más difícil hacer que la gente vaya al cine. Hollywood ya no existe. Los estudios ahora son corporaciones gigante, llenas de subdivisiones multinacionales. Todo cambió, la economía cambió. Ya no saben cómo llevar gente. La piratería es una epidemia. Uno de los problemas es que nadie controla youtube, google o yahoo. Es un negocio diferente. El mercado cambió. Antes yo golpeaba la puerta de los estudios y sabía exactamente quién me iba a atender. Ahora son tantos que ya no sé. Es muy difícil y riesgoso hacer películas. Muchas de mis películas tenían más éxito en la segunda o tercer semana y triunfaban gracias al boca en boca. Ahora si no les va bien a los dos días son un fracaso. Por es más común invertir vendiendo una película que haciéndola. Las secuelas y remakes son como “marcas” que se pueden prevender. Es trágico. El loco de la motosierra, la original de Tobe Hooper es una gran película, pero las remakes hicieron más dinero porque es un negocio diferente. Los estudios no están interesados en hacer buenas películas, sino aquellas que dan ganancias. Titanic… o ¿cómo se llama la otra? ¿Avatar o Los pitufos? Es lo mismo. Avatar no es una idea original, pero se ve espectacular. Gravedad es impresionante de ver. ¿Es una buena película? No. Pero es entretenida y es espectacular y técnicamente asombrosa. La dirección es impresionante. ¿Cómo llevar gente a las salas? Es un problema difícil y todos tratan de solucionarlo. Y los directores sufrimos. Hay más libertad y oportunidades, pero… Yo la mitad de mis películas las hice sin un estudio. ¿Hoy en día que estudio se animaría a filmar Perdidos en la Noche? Ninguno. No toman riesgos. Es difícil. Por eso hay más alternativas en la televisión de cable. Steve Jobs destrozó la industria musical. Todo cambió.

Pero no hay villanos y nadie ve un fin a esto. Es difícil. Todas las decisiones son hechas con miedo”.
Uno de los grandes éxitos de Landis no se dio en el cine sino en el terreno del video clip, cuando filmó Thriller para Michael Jackson. “Michael me llamó porque era fanático de Hombre Lobo Americano… y del trabajo de Rick Baker. ‘Quiero que me conviertas en monstruo’. Fue una gran oportunidad. Nadie esperaba semejante éxito. Disfruté trabajar con Michael. Era una figura trágica. Tenía una autoestima baja. Trabajé con él más tarde en Black or White. Fue un encuentro extraño. Pero me gustaba Michael. Me siento mal y triste por él. Odio a su padre. Pero era extraordinario. En la vida real se sentaba a un costado y pasaba desapercibido. Pero cuando se encendía, era increíble. Había que verlo en vivo. Era como ver a los grandes, Sinatra, Brown, Elvis… Vi a Elvis cuando tenía 21 años en Las Vegas por accidente, su carrera estaba en decadencia pero fue impresionante”.
Entre las numerosas anécdotas narradas por Landis recordó que mientras era doble de riesgo en El Botín de los Valientes a los 18 años, viajó a Checoslovaquia y estuvo metido dentro de un campamento gitano casi estereotipado, donde había un hombre enterrado hasta el cuello que parecía muerto. “Una semana antes el hombre había llegado a la luna y acá hacían ritos zombies. Esa historia me inspiró para escribir Hombre Lobo. Como reaccionaríamos nosotros ante cosas imposibles, cosas supernaturales. Fue una experiencia extraordinaria. Igualmente siempre me asombra gente que vive en lugares muy fríos o muy cálidos. ¿Cómo hacen para vivir acá? Eso es lo que me gusta de las diversas experiencias y culturas”.

John Landis también es un ácido crítico de la política y la economía estadounidense. En De Mendigo a Millonario hizo una gran crítica no solo al racismo imperante sino al odio de clases. Pero dice que todo es una cuestión de poder. El poder en Estados Unidos lo pueden tener todos. Y es irónico que los partidos más conservadores critiquen a los inmigrantes cuando es un país hecho por inmigrantes. Hoy en día las personas más poderosas y con más dinero no son los típicos blancos ricos, y pone como ejemplo a Oprah Winfried y el Presidente Obama. Algo cambia, pero la realidad es que “todos seguimos siendo yanquees” y De Mendigo critica el odio de clases que aún hoy existe en el país. En Inglaterra, en cambio, todo el poder lo tiene la monarquía y no es algo simbólico”.

Para finalizar, Landis habló sobre su relación con los actores. Aunque muchas veces se lo relaciona con los miembros de Saturday Night Live, a todos ellos los conocía de antes porque ya eran famosos de los Club de Comediantes como Second City –Gilda Radner, John Belushi, Dan Aykroyd, etc- o la revista National Lampoon, que tenía un programa de radio con las misma figuras. “A todos los conocía de antes de SNL. Los guionistas de Colegio de Animales querían a Chevy Chase, pero ese año Chevy era la figura número uno de SNL; después trabajé con él en Three Amigos, con guión de Lorne Michaels, creador del programa. Pero SNL sí sirvió para descubrir muchos comediantes como Eddie Murphy. Tenía mucha conexión con el programa pero nunca trabajé para ellos. Hasta mi buen amigo Jim Henson –el creador de los Muppets– trabajó con ellos. Respecto del trabajo con ellos, depende de cada actor. No me gusta improvisar en los rodajes pero sí en los ensayos. La mayor improvisación que hice fue en Un Príncipe en Nueva York, donde Eddie hizo seis personajes al mismo tiempo dentro de una peluquería y, mientras él actuaba, yo hacía del resto de los personajes. Y, si bien en los ensayos muchas veces me sorprendo, me gusta saber bien lo que hago”.


Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com/28/2013/11/22/john-landis-en-mar-del-plata-2/
 

A travéz de la cámara: John Alcott, el hombre que iluminó a Kubrick.

 

Por Javier Moral



John Alcott y Kubrick

Desde sus inicios, la imagen ha constituido el componente esencial y primitivo del séptimo arte, muy por encima del sonido, que no se incorporaría hasta más de treinta años después. No es de extrañar, pues, que las técnicas de la imagen en movimiento tengan su origen en las propias fotografías. El director de fotografía es una de las figuras que achacan una mayor desproporción entre su trabajo y su reconocimiento. Responsables entre otras cosas de los encuadres, la iluminación, la óptica, las texturas e, incluso, de algún que otro efecto óptico arcaico, son quienes dotan de sentido visual a la película. En definitiva, son los creadores de la dimensión artística del cine.

John Alcott fue uno de estos grandes compositores de imagen. Conocido de sobra por sus colaboraciones con el cineasta Stanley Kubrick y sus innovaciones en el diseño de la iluminación, trataremos a continuación de establecer un acercamiento analítico a su labor con la trilogía de filmes en la que trabajó junto al judío del Bronx.

Nacido en Isleworth, Inglaterra, en 1931, John Alcott ya traía en su sangre el cine, al ser hijo del productor ejecutivo Arthur Alcott. Comenzó su carrera fotográfica en los años cincuenta como clapper-boy, el último escalafón dentro del gremio. Poco a poco, su correcto trabajo le permitiría ir ascendiendo hasta llegar a ser, ya en los años sesenta, primer asistente de cámara, el tercer rango del área de fotografía, tan sólo por detrás del iluminador y del operador de cámara.

A finales de la década de los sesenta fue llamado por Stanley Kubrick para colaborar en su película 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) como ayudante de cámara de Geoffrey Unsworth, quien abandonaría el proyecto sin concluir, pasando Alcott a sustituirle en la filmación de la secuencia "El amanecer del hombre" ("Dawn of Man"), correspondiente al primer segmento del film. Así comenzó, desde el primer instante, a impresionar al cineasta judío al demostrar una enorme capacidad visual.





Kubrick y Alcott en el rodaje de El Resplandor

Satisfecho con su trabajo, Kubrick volvería a contratarle, esta vez (y en adelante) como director de fotografía, tras una filmografía en la que comenzara él mismo encargándose del cuidado de la imagen, para después contar con un director diferente para cada proyecto. John Alcott fue el primer director de fotografía en gozar de una mayor confianza por parte de Kubrick, consolidándose al frente de la fotografía de sus trabajos desde 1968 a 1980, al rodar tres películas completas: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (The Shining, 1980).

Esta trilogía será fundamental, tanto en la carrera del director del Bronx, como en la de Alcott, desprendiéndose de ella la esencia estilística del trabajo de ambos. La significativa relevancia fotográfica de estas tres películas, junto a la etapa de madurez profesional de Alcott, es un motivo más que suficiente para analizarlos como los principales logros del director de fotografía británico.

La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la "culpa visual" en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

La naranja mecánica

Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del "Korova Milkbar" que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea "rotativa" en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por "fotofloods" (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.

Barry Lindon

John Alcott ganaría el Oscar de la Academia a la Mejor Fotografía con su siguiente trabajo junto a Stanley Kubrick, la visualmente pulcrísima Barry Lyndon. Este filme supondría un gran reto, a la vez que una inmejorable oportunidad para Alcott a la hora de diseñar nuevas posibilidades y efectos fotográficos. Es precisamente en esta obra donde pondrá en marcha su más conocida innovación en materia de iluminación cinematográfica: la luz de las velas como única fuente para iluminar la escena.

En numerosas secuencias, como la de la sala de juego, el escenario al completo fue iluminado únicamente por las llamas de los cirios, agrupados en candelabros, que formaban parte del atrezzo. Unos reflectores metálicos colocados sobre los arañas de luces colgadas de los techos protegían a los mismos de las quemaduras, al tiempo que difuminaban la luz por la estancia. Para este tipo de rodaje, que exigió filmar empleando el menor número de tomas posible, se emplearon arañas de hasta setenta velas junto a los pequeños candelabros de pie de tres y cinco.

Esta propuesta de iluminación tenue ya había sido discutida entre fotógrafo y cineasta después de su colaboración en 2001, cuando Kubrick planeaba rodar un biopic sobre Napoleón. El rechazo de ambos hacia la fotografía tradicional de las cintas históricas les empujó a experimentar con algo diferente, llegando, incluso, a estudiar la pintura del siglo XVIII para tratar de emularla en sus planos. Pero el escaso desarrollo de la tecnología de las lentes, les obligó a aplazar un proyecto que nunca se realizaría -cuya documentación histórica les serviría para la adaptación de la novela Las aventuras de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray- y un recurso que sí aplicarían, finalmente, a este drama de época, tras hacerse con un juego de lentes de 50 mm, que la casa Zeiss diseño por encargo de la NASA para fotografiar satélites.

El resplandor
 

Para la experiencia inquietante que alcanza, aún en la actualidad, el visionado de El resplandor resultó imprescindible el invento de Garret Brown, la steadycam. Consistía en una cámara que quedaba fijada al cuerpo del operador mediante un estabilizador, por lo que se podían realizar travellings en cualquier sentido, sin necesidad de instalar raíles. El avance que conllevaba el uso de la steadycam era tal que, incluso, Kubrick concibió la adaptación de la novela de Stephen King en función de las posibilidades del invento de Brown, contratándole para trabajar junto a Alcott. Así, el diseño de producción se basó en concebir un hotel de amplios salones que contrastaban con largos y estrechos pasillos, que fueran recorridos por el pequeño Danny en las célebres secuencias del triciclo.

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados "prácticos" (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director judío, como el gran angular y el zoom.

John Alcott emigraría a Estados Unidos en 1981 para dirigir la fotografía de filmes como Bajo el fuego (Under Fire, Roger Spottiswoode, 1983) o No hay salida (No Way Out, Roger Donaldson, 1986), antes de morir en Cannes en 1986, víctima de un ataque al corazón. Para entonces, Alcott ya se había erigido como uno de esos hombres que, gracias a su concepción revolucionaria de la fotografía, contribuyeron a que el cine hoy pueda ser considerado un arte.


Filmografía:

• No Way Out (1987)
• White Water Summer (1987)
• Miracles (1986)
• Baby: Secret of the Lost Legend (1985)
• Greystok, la leyenda de Tarzan (1984)
• Under Fire (1983)
• The Beastmaster (1982)
• Vice Squad (1982)
• Triumphs of a Man Called Horse (1982)
• Fort Apache the Bronx (1981)
• Fangio - Una vita a 300 all'ora (1981)
• Terror Train (1980)
• El resplandor (1980)
• Who Is Killing the Great Chefs of Europe? (1978)
• The Disappearance (1977)
• March or Die (1977)
• Barry Lyndon (1975)
• Overlord (1975)
• Little Malcolm (1974)
• La naranja mecánica  (1971)

 

28 Festival de cine de Mar del Plata.

¡Aquí está Johnnie!

Plantar un árbol, tener un hijo, ver una película de Johnnie To. Por suerte, Johnny nos da suficiente material año tras año para cumplir con esta premisa. Y el Festival de Mar del Plata siempre cumple los deseos de los ávidos cinéfilos, impacientes por admirar la última obra de este artesano del cine de acción honkonés.

Así como el legendario John Woo, To es sinónimo de adrenalina y tiros a granel. Y al igual que el director de The Killer, el director nacido en 1955 le impone a sus películas un tono lírico que pocos logran. Los disparos, las persecuciones y los choques de autos son coreografías de ballet, la lluvia, un elemento estético adicional, influencia directa del cine negro francés. No falta, por supuesto, la voz en off, detectives conflictuados y gángsters malísimos.

Pero el cine de Johnnie To no es retro. Al contrario de otros realizadores, es consecuente a su contexto histórico – espacial. Aunque ha tenido ofertas para filmar en Hollywood, Johnnie siempre se ha mantenido fiel a Hong Kong y las noticias policiales que preocupan a la comunidad. Se trate de guerra de mafias (la saga Election) o la lucha contra el tráfico de drogas (Drug War).
Sin embargo, Johnnie también tiene un costado más sensible y satírico. Discípulo en este sentido del cine clásico de Hitchcock o Hawks, el director es un romántico empedernido.

El 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se honra en mostrar en la sección Hora Cero las dos últimas obras de este genio, que justamente exponen la versatilidad y dicotomía del autor.
Por un lado, Drug War, un perfecto ejemplo del cine policial de To. Atrapante, frío, crudo y sangriento, To nos muestra a un “cocinero” de un cártel de tráfico de cocaína, que termina como soplón de un tenaz detective, quien pretende poner punto final a la violencia impuesta por los capos del narcotráfico. Traiciones, persecuciones a la orden del día, To no da respiro a lo largo de las 48 hs en las que los protagonistas deben concluir sus misiones. Con la inteligencia para diseñar las escenas de acción a las que nos tiene acostumbrados –el final es épico– Johnnie To mantiene su magia intacta.

Y también podremos ver su perfil más romántico con Blind Detective. El film sensación de la última edición de Cannes sigue la línea de otras buddies movies o screwball comedies como Ayer, Otra Vez –Lung fung dau, 2004– y, justamente, al igual que aquella comedia romántica sobre una pareja de ladrones que competía por los mismos botines, acá To repite a la pareja protagónica -compuesta por Andy Lau y Sammi Cheng-, esta vez del otro lado de la ley. Lau es el detective ciego del título que adquiere ciertos poderes telequinéticos que le permiten resolver crímenes, al lado de su compañera femenina. Suerte de comedia de situaciones con sátira a los policiales estadounidenses, Blind Detective es la otra mitad del combo dedicado al gran artesano del cine de acción honkonés contemporáneo. ¡Aquí está Johnnie!


Fuente: http://www.mardelplatafilmfest.com/28/2013/11/17/johnnie-to/

Sabias que...

Sabias que... en "Realmente amor", el concierto de navidad fue rodado en Elliott School, el colegio al que asistió Pierce Brosnan hasta los quince años.

En la escena de "Mi pobre angelito", en la que tenía una tarántula en la cara, Daniel Stern fingió que gritaba para evitar asustarla . El sonido  fue añadido en postproducción.






En "El joven manos de tijera", Johnny Depp sólo dice 169 palabras en toda la película.

Durante el rodaje  de "Milagro en la calle 34", Natalie Wood estaba convencida de que Edmund Gwenn era Santa Claus, hasta que lo vió sin el característico traje rojo en la fiesta de despedida del film.




Fuente: Revista Miradas, diciembre 2013.