La memoria del Metro

RECUERDOS DE AQUEL CINE COQUETO Y DISTINGUIDO

Por Demian Verduga
dverduga@miradasalsur.com

Miles de porteños, presos del vértigo diario pasan el umbral del cine Metro. Abierto en 1956, fue el más espectacular durante décadas. Portafolio en mano y celulares de última generación corren caminando sin detenerse. Quizás, en poco tiempo, ni la nostalgia se acuerde de lo que hubo antes de la tanguería que hoy ocupa el edificio.
Pero, parado a la puerta reformada, la memoria trae imágenes: aquellas marquesinas iluminadas por los pequeños focos y títulos de películas en letras de molde color negro. "Cupido motorizado" es el nombre que viene del recuerdo. Escrito en el cartel central, la película se pasó en la sala más grande, con capàcidad para 1200 personas. La imponencia del cine y sus luces eran un boleto a las grandes capitales del mundo. Las entradas se compraban en una boletería semicircular que daba a la calle Cerrito con pequeñas aberturas en la base de la ventana. Dentro de esa pecera, dos señores vestidos de traje gris con moño negro y gesto enjuto cambiaban dinero por emoción. En el hall, antes de entrar a la sala, los pisos eran de mármol gris y la tentación de subir y bajar por la escalera mecánica que se erguía y llevaba a las otras dos salas de la segunda planta era inevitable.
En la imponente sala, las filas parecían llegar al infinito y, el escenario, al igual que el telón de terciopelo bordó, eran dignos de los teatros más selectos. El ritual empezaba cuando el caramelero, vestido con su chaleco bordó, comenzaba a circular a los costados de las butacas y ofrecía: "Maní con chocolate. Caramelos". Y los nenes tironeaban del abrigo de sus madres para que llamaran al hombre que llevaba las golosinas en una caja de madera colgada del hombro. El caramelero se acercaba pidiendo permiso y ofrecía sus manjares.
Al apagarse las luces, el suspenso invadía a los espectadores pero, cuando se abría el telón y comenzaba la película en aquella enorme pantalla, el viaje hacia el mundo de la magia del cine era inmediato. La sala era tan grande que había lugar para los enamorados que aprovechaban la salida: en algunas de las filas del fondo había parejas envolviéndose en sus brazos, besándose, acariciándose, iluminados por la luz que emitía la pantalla.
Cuando terminaba la función y se salía de la sala todavía había tiempo para que los chicos jugaran en el hall o pidieran una última golosina en el kiosco. Después se podía salir y caminar hasta Avenida Corrientes, dejarse atrapar por sus luces y terminar la noche sentado en alguna de sus pizzerías.
Ahora los transeúntes siguen pasando con la locura de cualquier día de semana: algunos andan solos, otros acompañados charlan, sonríen, y siguen caminando.
El mozo del bar lindante se asoma a la vereda, mira a un lado y otro de la cuadra y vuelve a guardarse en el local. Pero, a pesar de la vorágine, es posible detenerse en esta cuadra de Cerrito al 500, frente al edificio donde estuvo el grandioso cine y recordar , como si se tratara de una película que, en este momento, acaba de terminar.
Pero todavía hay unos minutos para dejar a la imaginación viajar en el tiempo, a aquellas películas que atesoramos en las retinas, a mirar los créditos que continúan pasando, uno tras otro, en la pantalla gigante de un cine que hoy ya no es pero que sigue intacto en la memoria colectiva.

Fuente: Miradas al Sur, Domingo 13 de julio de 2008, Buenos Aires, Argentina.

Un tesoro que no se esperaba

Cuando el mundo daba por perdida la versión auténtica de la obra maestra de Fritz Lang, ésta fue encontrada por la directora del Museo del Cine en los archivos de esa institución, donde permanecía en las sombras desde 1992.


La versión original de Metrópolis, la obra maestra del cine mudo alemán que se daba por perdida, reapareció en Buenos Aires, más precisamente en el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. “Sí, es material del auténtico Metrópolis; conozco el film y no hay duda”, aseguró ayer Martin Koerber, restaurador de la versión que se conocía hasta ahora de esa joya de la historia del cine y uno de los tres expertos que han inspeccionado el material. Se trata de un conjunto de escenas dadas por desaparecidas desde hace décadas, que ofrecen una perspectiva “distinta” de la parábola futurista de Fritz Lang.

Esta copia de Metrópolis, tal como Fritz Lang la presentó en 1927, tiene múltiples rayaduras, dado que no ha pasado por las manos de un restaurador, lo que no implica, según el experto, que no sea un tesoro del cine. “Cómo fue a parar a Buenos Aires es algo que no puedo decirle. Es exclusiva de Die Zeit: es una historia misteriosa por la que habrán pagado lo suyo. Lo sabrán usted y todos los lectores en su versión completa en el quiosco”, bromeó Koerber. Se sabe hasta el momento que esta historia llena de suspenso de la reaparición de Metrópolis empieza cuando la actual directora del Museo del Cine de Buenos Aires, Paula Félix-Didier llegó a la redacción de Die Zeit con la versión íntegra del film desaparecido hace 80 años. La estaban esperando expertos restauradores de la obra de Lang invitados por la publicación y dispuestos a cotejar el material. Los tres especialistas le dieron rango de hallazgo sensacional.

Se trata, al parecer, de la versión que Lang presentó en enero de 1927 en Berlín. La trama de la película es conocida: Metrópolis es la ciudad futurista donde los trabajadores viven bajo tierra y donde el hijo del explotador se enamora de una muchacha operaria. Así se presentó y así se vio en Berlín hasta mayo de ese mismo año. Luego se perdió, hasta que reapareció hace una semana en el equipaje de la directora del museo, que hoy a las 17, en la sede de la Dirección de Museos porteña, dará más precisiones sobre su travesía alemana con el original de Metrópolis en sus manos.

Según la reconstrucción de los hechos que se publicará en Die Zeit, el rescate del material se debe, en primer lugar, a Adolfo Z. Wilson, de la distribuidora Terra, que se llevó a Buenos Aires una copia para mostrarla en los cines argentinos. De sus manos pasó a las de Manuel Peña Rodríguez, un coleccionista privado, que en los ’60 se la vendió al Fondo Nacional de las Artes, al parecer desconociendo su valor. La copia fue a parar en 1992 al Museo del Cine, cuya dirección asumió en enero Paula Félix-Didier.

La directora del museo empezó a sospechar que se podía tratar del original de Metrópolis cuando notó la extraordinaria duración del film, mucho mayor de la que consta en la versión hasta ahora conocida. Así descubrieron, junto a otros expertos locales, las preciadas escenas perdidas. Félix-Didier quería, según Die Zeit, que el hallazgo saltara a la luz en Alemania, el lugar donde trabajó Lang. Un contacto con una redactora de la prestigiosa publicación alemana hizo el resto: la cadena del descubrimiento se puso en marcha. Las escenas ahora recuperadas –pudo adelantarse– son “esenciales” para la comprensión cabal del film.

No sólo se entiende por fin el papel de algunos de los protagonistas, sino que además gana en dramatismo la secuencia de la salvación de los niños desde la ciudad de los trabajadores. “Hay que ver la película de nuevo”, recomendó Rainer Rother, director de la Filmoteca de Berlín y de la sección Retrospectiva de la Berlinale. Entretanto, el director de la Fundación Friedrich Wilhelm Murnau, que tiene los derechos sobre Metrópolis, pidió un tratamiento “responsable” de la copia recuperada, para que llegue al público de la forma adecuada.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-10526-2008-07-03.html

Despedidas, Sidney Pollack (1934-2008)

El amo del infierno

El 27 de mayo pasado, el cine perdió al director de algunas películas buenas (Tootsie, Los tres días del cóndor), otras no tanto (Havana, La intérprete) y algunas que no muchos recordarán dentro de unos años (Sabrina). Pero, sobre todo, perdió a un actor de pocos minutos por película que se las había ingeniado para convertirse en la persona imprescindible a la hora de filmar esa escena fundamental alrededor de la que una trama cobra su verdadero sentido. Por eso, este triste adiós a Sydney Pollack en su faceta menos espectacular.


Por Mariano Kairuz
La escena era más o menos así: Victor Ziegler, un hombre afable pero inquietante, llamaba a Bill en medio de la noche. Se mostraba amistoso, le ofrecía cognac. Y serio pero tranquilo, procedía a hablarle a Bill sobre algunas de esas cosas que ha visto pero que no debió haber visto, sobre alguna confianza traicionada, y sobre una muerte. Con la misma tranquilidad, le hacía saber a Bill que todo aquel asunto ya había sido arreglado, e incluso que lo había hecho seguir por uno de sus hombres, y que ya no debía hablarse más de ello. La escena, un momento difícil de olvidar de Ojos bien cerrados, era tan misteriosa pero tan sencilla en el fondo como lo era toda la última película de Stanley Kubrick. Bill era Tom Cruise y Victor Ziegler, el oscuro amo de las fiestas orgiásticas, un tipo de apariencia perfectamente común y transparente como esos a los que de alguna forma siempre consigue parecerse Sydney Pollack.

Ocho años más tarde, Pollack volvía a ocupar un lugar equivalente en Michael Clayton, el film de Tony Gilroy con George Clooney que él mismo coprodujo el año pasado. Con Marty Bach, uno de los hombres más importantes de un enorme estudio de abogados –un personaje secundario sólo en términos de tiempo en pantalla– encarnó la verdadera conciencia de la película. Detrás de un guión excesivamente bienpensante, saturado de grandes intenciones y con un final demasiado indulgente con su público (el abogado que lleva años trabajando para una corporación legal multimillonaria sufre un repentino golpe de conciencia y se decide a “hacer lo correcto”), parecía estar Bach/Pollack, y cada una de sus líneas de diálogo parecen ser el llamado del sentido común, aquello que uno querría decirle al protagonista en el momento mismo en que está a punto de quemar las naves. Bach/Pollack es el hombre que lo ve venir e intenta frenarlo a tiempo; el hombre fuerte de la firma que se anticipa y que le explica que esto que está pasando no es una grieta en el sistema, sino que es el sistema mismo. “¿Me vas a decir que esto es nuevo para vos?”, lo increpa Bach/Pollack a Clayton/Clooney. “Este caso está podrido desde el principio. Pero ¿después de quince años todavía tengo que explicarte qué es lo que hacemos para pagar las cuentas?”

Ziegler y Bach como dos personajes poderosos, los hombres capaces de ponerse por atrás de todo, que saben no cómo solucionar las cosas, sino que ya entendieron que hay cosas que no se solucionan, que conocen, aceptan y manejan las reglas del juego, y que les ofrecen a los demás sumarse (o salirse bajo su propio riesgo). No es sólo la manera en que esos diálogos y esas escenas están escritas; hay algo en Pollack, una seguridad, la convicción con la que se mete en esos personajes, que lo convierten en el actor perfecto para esas escenas. Se sabe que el personaje de Ziegler iba a hacerlo originalmente Harvey Keitel, pero es imposible imaginarlo en Ojos bien cerrados después de haberlo visto a Pollack: Keitel nunca hubiera brindado esa extraña sensación de confianza que ofrece Pollack aun en su faceta más siniestra. Hay (había) una fuerza en Pollack que vinculaba a personajes como Bach y Ziegler. Tipos enormes que no revelan demasiado sobre sí mismos pero que se muestran confidentes, diabólicamente relajados en ambientes y situaciones que para el resto del mundo podrían ser el mismísimo infierno.

Lo que está claro es que con la muerte de Sydney Pollack, el lunes pasado, de cáncer, a los 73 años, se fue un director desparejo, pero lo que el cine perdió fue por encima de todo a un gran actor. Y lo notable es que, mientras Pollack se empeñó en seguir dirigiendo –una tarea que, decía, lo desbordaba; un proceso que lo volvía loco–, consiguiendo algunas películas buenas, otras muy flojas (la remake de Sabrina, o Destinos cruzados), y alguna que tenía lo suyo pero que hacía extrañar sus mejores épocas (como La intérprete, 2005, con Sean Penn y Nicole Kidman, evocó Los tres días del cóndor, 1975), se consolidó como ese gran actor celebrado por muchos, pero sólo ocasional y hasta un poco renuente. Nacido en Lafayette, Indiana, en 1934, su primera formación había sido como intérprete, estudiando con Sanford Meisner (el legendario creador de un método interpretativo) y trabajando luego como su asistente en los ’50. Serían John Frankenheimer y Burt Lancaster los que, sorprendidos por su capacidad para guiar a otros actores, lo convencieron de dedicarse a la realización. Y eso hizo de manera casi exclusiva, entonces, hasta 1982, cuando Dustin Hoffman, con quien estuvo en guerra desde el inicio de rodaje de Tootsie, lo conminó a interpretar él mismo el papel del representante del protagonista. Esa perfecta, sensible e inesperada actuación de Pollack como George Fields reencendió una mecha que el director creía haber apagado para siempre, valiéndole los llamados de Robert Altman (The Player: las reglas del juego) y Woody Allen (Maridos y esposas).

De los muchos críticos de cine que valoraron al Pollack actor, Michael Sragow es uno de quienes mejor lograron definirlo. En un artículo publicado poco después del estreno de Ojos bien cerrados, escribió: “Era evidente que Kubrick se había encontrado con que delante de cámara, Pollack proyectaba una presencia muy firme, de fortaleza, que regocija. Ningún actor podía proveer lo que Kubrick le pidió a Pollack que hiciera en Ojos: dos secuencias en las que debía darle una espina realista a una narrativa pesadillesca, una columna a una película que se sacude como una hamaca. Pero Pollack está magistral en su primera escena, cuando les da la bienvenida a Cruise y a Kidman a su lujosa fiesta. En el medio de la fiesta, llamaba al médico interpretado por Cruise a sus cuarteles privados, donde una voluptuosa drogona se había dado una sobredosis. Cuando Cruise le aconsejaba mantenerla allí durante una hora, la bonhomía de Pollack se disolvía para revelar no angustia ni pánico, sino la concentración precisa de un hombre que tiene demasiadas cosas en su cabeza. Soplaba su labio inferior, hacía un suave sonido de frustración y asentía –y era instantáneamente creíble como un astuto broker de Manhattan–. Era un papel que Fredric Raphael, el coguionista de Kubrick, consideraba esencial: el del padre protector y castrador del personaje de Tom Cruise. Y era como si Pollack, con Tootsie, Maridos y esposas y esta película, se hubiera convertido en un especialista en humanizar a hombres cuyo proceso de trabajo los consume y los vuelve solipsistas”.

En su sentida despedida publicada esta semana, Stephanie Zacharek, la crítica de cine de Salon.com, escribe: “En los últimos años, aun en un pequeño rol e incluso en una mala película, Pollack a menudo podía ser el espíritu que guiaba el film. A veces con una sola línea de diálogo iluminaba todo aquello que nos hace humanos: tenía esa manera de hacernos reconocer pequeñas partes de nosotros en un personaje que podía –creemos– no ser para nada como nosotros. No es una contribución menor, representa aquello por lo que seguimos yendo al cine”.

La última película de Pollack como director es un documental de bajo presupuesto, una larga entrevista al arquitecto Frank Gehry, todavía inédito por acá. Su última participación del otro lado de la cámara fue en Quiero robarme a la novia, una comedia que llega esta semana precedida de críticas muy duras en su país. Se dice que tiene muy pocas escenas, con diálogos y chistes muy bobos, pero que, una vez más, ahí está la humanidad que Pollack es capaz de inyectarle a cada personaje, no importa qué tan fugaz sea (o mal escrito esté). Y que eso lo ha convertido en lo único que quedará de la película mucho después de que haya sido enteramente olvidada.

Lo que sé

Por Sydney Pollack

Cuando salí del secundario quería ser actor. Pero no creía que fuera a tener suficiente suerte como para vivir de eso. Y de hecho, nunca lo hice hasta que abandoné la actuación: ésa es la ironía de mi vida. De todos modos, fui a Nueva York y entré a una muy buena escuela de actuación, de pura suerte, no porque fuera inteligente o supiera algo al respecto.

He actuado en mis propias películas un par de veces y debo decir que en rigor de verdad, fue para ahorrar dinero.

Cuando hice Tres días del cóndor le cortamos al libro toda la trama del tráfico de heroína. Estaba mucho más interesado en tipos de la CIA que están tratando de ayudarnos y hacen algo considerado inmoral, que en unos tipos que son simplemente inmorales porque quieren ganar dinero vendiendo drogas. Eso me aburre.

Con Meryl Streep el peligro es que tiende a sonar aburrida, porque es demasiado perfecta.

Cuando hicimos Havana no conseguí el permiso del Departamento de Estado para filmar en Cuba. Redford fue a ver al vicepresidente Dan Quayle y yo al secretario de Comercio, pero nos seguían diciendo: “Es hacer negocios con el enemigo y no se los podemos permitir. No pueden gastar dinero allí”. Así que yo les dije: ¿qué tal si llevo a mi equipo en un crucero de Miami a la costa de La Habana, y vivimos en el crucero? El Estado cubano me deja filmar gratis, y no gastaría un centavo”. Me dijeron que no. Nuestro embargo a Cuba es estúpido. Castro ya se hubiera ido hace tiempo si no hubiera embargo. ¿Por qué? Porque si no es una amenaza, si la gente pudiera comerciar e ir y venir libremente, los cubanos ya se hubieran hartado de él, y terminaría pasando sin que hiciéramos nada.

Vengo del Midwest, así que siento una incomodidad biológica con todo lo que es demasiado sofisticado. Vengo de un ambiente simple y aunque amo París, Londres y Venecia, nunca me siento orgánicamente parte de ellas. Tengo esa parte de hombre del interior, que quiere poder observar a estos tipos de Hollywood pero no convertirse en uno de ellos. Aunque ya he sido parte del establishment por tanto tiempo que tal vez me haya convertido por ósmosis. Pero no lo creo.

No soy un educador. Sé que mi primer trabajo como director es no aburrirlos. Hay que hacer pensar a la gente haciéndola sentir. La emoción es una parte esencial del pensamiento; es lo que permite pensar. Si uno puede hacer que las personas sientan, no pueden sino pensar. Pero si uno empieza por la parte de pensar, se vuelve pretencioso.

Robert Redford fue desde los ’60 un alter ego perfecto para mí. Es la metáfora perfecta para Norteamérica, porque no es para nada lo que aparenta: brilla por fuera pero es complicado y oscuro por dentro. El protagonista perdido perfecto. Puede interpretar a un hombre conflictuado, que intenta mantener cierta individualidad a un altísimo costo personal, ya sea cuando abandona la civilización en Jeremiah Johnson o en su relación en Africa mía, o terminando en una isla sin nada, como en Havana: todos personajes similares en distintas etapas de sus vidas.

No hago muchas películas. Es tan duro dirigir. Significa al menos un año y medio de tu vida, y es cada vez más difícil encontrar algo con lo que uno quiera vivir tanto tiempo. Hay que encontrar personajes con los que a uno le gustaría salir todos los días, todo el día, cenar con ellos, irse a dormir con ellos en la cabeza.

Creo que la comedia es lo más difícil que hay, porque la tolerancia para el error es mucho menor que en el drama. Un momento dramático puede hacerse de 15 maneras distintas, pero no las hay para un momento de comedia. Si no das justo en el blanco, es terrible.

Recién cuando veo la película que acabo de hacer entiendo verdaderamente la película que debería haber hecho. Entonces puedo decir: Ahora sé qué hacer.

Con Kubrick teníamos conversaciones sobre películas que duraban horas. Tenía una enorme curiosidad por la vida; me hacía sentir bien hablar con él. Cuando me llamó y me pidió que hiciera este personaje me preocupé, porque había escuchado estos rumores acerca de cómo convierte en prisioneros a la gente que trabaja en sus películas. Después de doce o trece tomas de una escena, yo le decía: “Stanley, no soy un actor profesional, esto es todo lo que hay”. Con Tom hacíamos como sesenta tomas; yo no podía creerlo, ni tolerarlo. Pero tenía un método por el cual uno queda tan fatigado que entonces, después de un tiempo, empieza a pasar algo más, algo distinto. A mí me prometió que serían dos semanas. Por supuesto que no fueron dos semanas, sino dos meses. Pero lo disfruté.

No puedo valorar una película que disfruté hacer. Si es buena, es que ha sido un trabajo infernal.

El interprete
4 grandes papeles de Sydney Pollack


Tootsie
(Pollack, 1982)
Su retrato de George Fields, el agente del actor que se convierte en una actriz exitosísima, no es grotesco como se suele mostrar a los representantes en Hollywood, sino un hombre animado, inteligente y enérgico que trata de igual a igual a su cliente. Los encendidos cruces verbales entre ambos terminaron convirtiéndose en las escenas más disfrutables de la película.

Maridos y esposas
(Husbands and Wives, Woody Allen, 1992)
Jack (Pollack) deja a su muy intelectual esposa (Judy Davis) por una instructora de aerobic joven y descerebrada (Lysette Anthony). Pero Pollack no convierte a Jack en un cretino, sino que lo enviste de una humanidad y una vitalidad que lo convierten en el personaje más real de la película. Un tipo, escribió un crítico, que ama y aprecia “la vida cultural que tiene con su mujer y sus amigos neoyorquinos, pero que se encuentra en un momento de su vida en que lo que más quiere es relajarse”.

Ojos bien cerrados
(Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999)
El amo de las orgías, el hombre que lo controla, todo. Sus escenas en la película son pocas pero cada una de ellas es una clave de entrada.

Michael Clayton
(Tony Gilroy, 2007)
Su personaje es uno de los hombres fuertes de la compañía, que, en medio de la crisis personal, profesional y de conciencia de Michael Clayton, le hace la pregunta más sensata de todas: Vamos, ¿recién ahora te das cuenta de que estabas trabajando para el Diablo?


Fuente: Suplemento "Radar", Diario "PáginaI12", 01.06.2008
http://www.pagina12.com.ar/

Roy Scheider, un icono de los '70

Roy Richard Scheider, nacio el 10 de noviembre, 1932; Orange, Nueva Jersey y fallecio el 10 de
febrero, 2008; Little Rock, Arkansas, fue un actor de cine estadounidense.

Biografía y carrera cinematográfica

Fue un atleta infantil, participando en competiciones organizadas de béisbol y boxeo.
Realizó sus estudios en el Columbia High School, y posteriormente estudió Arte Dramático en
la Universidad de Rutgers y en el Franklin and Marshall College. Después de
servir tres años en la Fuerza Aérea de Estados Unidos, participó en el New York
Shakespeare Festival, ganando un Premio OBIE (Off-Broadway Theater Award).
Su primer papel cinematográfico fue en 1963, en la película de terror “Curse
of the Living Corpse”, seguido de papeles secundarios en series de televisión
hasta 1968, cuando obtuvo un papel en el film musical Star!. Luego de participar
en otras películas, en 1971 trabajó en dos populares filmes, "Klute" del director
Alan J. Pakula y “Contacto en Francia” del director William Friedkin -en este
último logró una nominación al Oscar al mejor actor de reparto-, los cuales lo
consagraron como actor cinematográfico.

En 1975 protagonizó el clásico de Steven Spielberg “Tiburón” (Jaws), en el que
encarnaba a Martin Brody, jefe de policía de la imaginaria localidad costera de
Amity. Ésta película se convirtió en la más taquillera de todos los tiempos
hasta esa fecha; su frase "Vas a necesitar un barco más grande" (You're gonna
need a bigger boat) fue elegida la 35ª mejor en la historia del cine por el
American Film Institute. Repitió su rol en la mediocre secuela de 1978,
“Tiburón 2” (Jaws 2), para liberarse de su contrato con Universal Studios.
En 1979, rompió con el estereotipo de "tipo duro" que había adquirido,
interpretando el papel del director de teatro musical Joe Gideon en la película
autobiográfica de Bob Fosse, “All That Jazz”, por la que fue nominado al Oscar al
mejor actor. Entre sus películas más recientes está “The Punisher” (2004) donde
interpreta al malhumorado padre del héroe Frank Castle.
Continuó haciendo películas a lo largo de los años, y protagonizó también la
serie de televisión producida por Steven Spielberg “Seaquest”.

Roy Scheider falleció el 10 de febrero de 2008 en en el Instituto de
Investigación de la Universidad de Arkansas, en Little Rock, Estados Unidos.
Aunque la causa de la muerte no se hizo pública de inmediato, el actor había
recibido tratamiento para combatir mieloma múltiple durante los dos últimos años
de su vida, y su mujer, Brenda Siemer atribuyó el fallecimiento a una
complicación causada por una infección por estafilococos.

Filmografía

Paper Lion (1968)
Stiletto (1969)
Puzzle of a Downfall Child (1969)
Klute (1971)
Contacto en Francia (1971)
The Seven-Ups (1973)
Tiburón (1975)
Maratón de la muerte (1976)
Wages of Fear (1977)
Tiburón 2 (1978)
All That Jazz (1979)
Al filo de la noche (1983)

Blue Thunder (1983)
Tiger Town (1983)
2010, Odisea dos(1984)
The Men's Club (1986)
52 Pick-Up (1986)
Cohen and Tate (1988)
Listen to Me (1989)

Night Game (1989)
The Fourth War (1989)
The Russia House (1990)
Somebody has to Shoot the Picture (1990)
Naked Lunch (1991)
Wild Justice (1993)
Romeo is Bleeding (1994)
The Peacekeeper (1996)
Excecutive Target (1997)
The Myth of Fingerprints (1997)
The Rainmaker (1997)
The Rage (1997)
Evasive Action (1998)
Falling Through (1999)
Daybreak (2000)
The Doorway (2000)
The good war (2002)
Dracula II: Ascension (2003)
The Punisher (2004)
Iron Cross (2008) En producción

Premios Oscar

1979 Oscar al mejor actor por “All that jazz”
1971 Oscar al mejor actor de reparto por “Contacto en Francia”


Fuente: "http://es.wikipedia.org/wiki/Roy_Scheider"

El cuento en el cine: Sobre el doblaje por Jorge Luis Borges

Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suelen ser espantosas. Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de león, con cabeza de dragón, con cabeza de cabra; los teólogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el Padre, el Hijo y el Espíritu; los zoólogos chinos, el ti-yiang, pajaro sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los geometras del siglo XIX, el hipercubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un número infinito de cubos y que esta limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalías fonético-visuales?.

Quienes defienden el doblaje, razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español. (1)

Oigo decir que en las provincias el doblaje a gustado. Trátase de un simple argumento de autoridad; mientras no se publiquen los silogismos de los connaiseurs de Chilecito o de Chivilcoy, yo, por lo menos, no me dejaré intimidar. También oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben inglés. Mi conocimiento del inglés es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no me resignaría a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el primitivo y lo vería con fervor, por novena o décima vez, si dieran la versión original, o una que yo creyera la original. Esto último es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño.

No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinación y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolución implacable y que pronto podremos elegir entre ver films doblados y no ver films. Dada la decadencia mundial del cinematógrafo (apenas corregida por alguna solitaria excepción como La máscara de Demetrio), la segunda de esas alternativas no es dolorosa. Recientes mamarrachos – pienso en El diario de un nazi, de Moscú, en La historia del doctor Wassell, de Hollywood- nos instan a juzgarla una suerte de paraíso negativo. Sight-seeing is the art of disappointment, dejó anotado Stevenson; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir.

(1) Más de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpación de voces ¿por qué no también de figuras? ¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González, en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia?


(Publicado en Sur, numero 128, junio de 1945)
Seleccionado de Cuentos de Cine, selección y prologo de Sergio Renán, Alfaguara, 1996

Clasicos nativos: La casa del angel

Elsa Daniel y Lautaro Murua

Elsa Daniel y Barbara Mugica

Leopoldo Torre Nilsson en dialogo con Jorge Miguel Couselo, julio de 1977

A tanto tiempo de "La casa del ángel" pienso sobre ella de distintas maneras. Circunstancias y motivaciones cambiantes, tiempos desiguales no necesariamente distanciados en fechas, me cambian ocasionalmente la perspectiva. Sin embargo, nunca dudo que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz (Guido) y también con una temática de mi preferencia, con la posibilidad de ahondamiento en los seres, en su incomunicación, en los prejuicios de una sociedad poblada de tabúes, envuelta en cerrados conceptos religiosos. A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en formulas. Tal vez me faltaba experiencia y lo que no me aportaban argumentistas profesionales, me vino por una escritora todavía ajena al cine. Psicológicamente yo fui acortando tramos de penetración en los tipos con "Graciela" pero no era un libro nacional. No es cuestión diré nacionalista, porque también creo que un texto extranjero podría servirme a una visión autentica en cuanto mi mirada no es extranjera. Pero en "La casa del ángel", novela que en un principio no me gusto, encontré elementos directamente argentinos, diría de impotencia e irrealizacion argentinas, desde la óptica de una burguesía aislada, claustrofóbica, que yo asimilaba desde enfrente. Que mi apetencia de la novela, aun en conflicto con ella, me convenciera para una película, determino por fin una línea de expresión o un estilo que, debo confesarlo, todavía me sorprende en su rigor de imagen. Fue una época en que se me dieron circunstancias excepcionales. Entre "La casa del ángel", "El secuestrador" y "La caída" existe, supongo, una gran coherencia. Me doy cuenta de que son películas que pude filmar en un momento irrepetible. Se dieron hechos en el país y en el cine mismo como para que las imaginara y realizara sin interferencias importantes. Por audacia de temas, factores de mercado, censuras en aumento y actores que no están o ahora serian marginados, no podrían ser posibles unos cuantos años después, ya que vivimos desgraciadamente en involución. "La casa del ángel" me llevo al escenario internacional con su presentación en Cannes y juicios tan definitivos como los de un Sadoul o un Bazin. Contrariamente a cierta critica, no creo que mi filmografía ulterior pueda ser tildada de inconsecuente o incoherente. Si creo que sufriría circunstancias adversas que en el breve lapso de esos tres títulos no se hacían evidentes.




Escribe: Jorge Abel Martín

Con "La casa del ángel" filmado en 1956 se inicia la fructífera y vital colaboración entre Leopoldo Torre Nilsson y la escritora Beatriz Guido, su mujer.

La combinación de ambos talentos fue notable, con particularidades que a lo largo de la obra en común se transformaron en constantes: las ingenuas jovencitas atraídas por patológicos personajes (primero Elsa Daniel, después Graciela Borges); los lugares mas bien siniestros (la pensión de "La caída", el "cuarto de arriba" de "La mano en la trampa"; la terraza en el film de igual titulo); el efecto funcional de la iluminación; la preferencia -a veces- mas por la forma que por el fondo.

La novela homónima de Beatriz Guido (primer premio en el concurso Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti y presento la historia de una joven acorralada por el fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la llevaban a bañarse con la ropa puesta.

"La casa del ángel" fue la afirmación de un proceso conceptual que convirtió a Leopoldo Torre Nilsson en un creador, en un autor cinematográfico que, en calidad de tal, brindaba una interpretación propia, personal, del universo contenido en su obra.

Ello hizo que Torre Nilsson fuera creando, dando vida a un nuevo lenguaje cinematográfico, del cual bebió ese grupo de jóvenes entusiastas que en los años '60 genero el "nuevo cine argentino". Una época de aliento, de entusiasmo, tal vez magnificada por la crisis del cine comercial, donde los nuevos estaban empeñados en asentar una critica de la realidad argentina y pugnaban ansiosos por expresarse en una forma distinta a la del cine tradicional, cuyas temáticas y estilos narrativos entroncaban directamente con los de los representantes de la "nouvelle vague" francesa.

Cuando "La casa del ángel" se exhibió en el Festival de Cannes, si bien no obtuvo ningún premio, despertó gran interés en los críticos y abrió el camino para la trascendencia internacional, no solo de su realizador, sino también del cine argentino.

Entre nosotros, el film tuvo fanáticos defensores y duros detractores, que lo convirtieron en una de las más polémicas realizaciones argentinas de todos los tiempos. Mas adelante, en diversas encuestas realizadas por distintos medios (la revista "Antena", el Museo Municipal del cine, etc.) el film figuro entre los diez mejores títulos del cine argentino en toda su historia. El Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso correspondiente a 1957, le otorgo los premios al mejor film, realizador y libro.

"El creador -escribiría Torre Nilsson en "Clarín", 4/10/59- evidentemente tiene un estilo, ese algo a veces imponderable que nos queda como regusto y que puede ser: maneras de decir, formas que se desplazan, posición ante los hechos, caracteres, enfoque de las situaciones, palabra o acción. Y es ese estilo el que da el carácter de paternidad a la obra; en el cine alguien es el dueño del estilo y es el caso más frecuente que ese alguien sea el director, pero aquí vemos que los directores que ha sabido conservar un estilo no han sido meros artesanos del set, sino que han estado en el film mucho antes de su filmación, han estado en la invención de las situaciones y diálogos, han elegido rostros y lugares, han previsto sonidos e imágenes".



"La casa del ángel" y la critica europea

"La casa del ángel" tiene una densidad novelística poco corriente en el cine... Sus personajes de primer y segundo plano tienen una vida intensa y la atmósfera es extremadamente absorbente".

George Sadoul en "Les lettres francaises"

"La atmósfera de sensualidad y caída moral del film esta lograda con tal autoridad que no deja dudas acerca del talento singular y firme de su realizador".

Derek Prouse en "Sunday Times"

"Es la revelación del festival"

Andre Bazin en "France Observateur"

"La casa del ángel" esta plena de esa sutil observación y sentimiento que estamos mas acostumbrados a encontrar en la literatura que en el cine. Si bien es "literaria" solo en ese plausible sentido, puesto que también es un film de estilo".

Lindsay Anderson en "Times"

"Es el mejor film que haya venido de América del Sur desde que el cine existe".

Eric Rohmer en "Arts"



Esa extraña naturalidad

Escribe: Hector Lastra

Ahora servirán el café. Yo, lentamente, termino el postre, para que no llegue ese momento. Tendré que levantarme, servirlo yo misma y acercarme a el para ofrecerle esa pequeña taza de porcelana que no ha dejado de temblar en mi mano durante todos estos años. "Así empieza "La casa del ángel", primera novela de Beatriz Guido (1922-1988), elegida por Ignacio Anzoategui, Leopoldo Marechal y Julio Calliet Bois entre otros en 1954, para el Primer Premio Emecé.

Así empieza también la película de Leopoldo Torre Nilsson, que tiene el mismo título (1957), como si actores, escenografía, iluminación y desplazamiento de cámara no fueran suficientes, como si la voz del texto, de la primera persona, fuera imprescindible, señalizadora de lo estrictamente escritural. Esta característica se repite en algunos momentos del film y en especial sobre los minutos finales. De alguna manera marca la simbiosis que se daría positivamente en sus obras, por casi una década, entre la Guido y el cineasta.

"Después de aquel día sé cuantos terrones de azúcar lleva su café". La autora va entonces hacia el pasado, siempre tomando la voz y los tonos de Ana Castro, primera niña/adolescente de la novelística argentina. O mejor, de ese sino en conmoción de niña a mujer, articulado con tersura, con límpido rigor lineal y estructurado además con la técnica del recorte, de la evocación que fluctúa entre distintos tiempos del pasado.

La Guido crea un escenario y una atmósfera poco frecuentes hasta esos años. Hay que sumarle una mordaz ironía a la cual puede emparentársela, en cierta medida, con la que practica Silvina Ocampo. Por otra parte, la escritora hace converger en su personaje central fuerzas maravillosas y virulentas al mismo tiempo, síntomas de locura y de marcadisima decadencia, donde mucho de lo que sucede a su alrededor puede llegar a parecer un sueño. A eso se debe quizá que su paso tenga unas veces inseguridad, otra firmeza y siempre el infortunio de un andar a ciegas.

Un duelo en la casa es, paralelamente, eje de la narración. Por sus preparativos van acoplándose los distintos pantallazos del pasado de Ana. Pero, en sincronía, el duelo mismo (en el que participa un correligionario del padre de la protagonista con un político antagónico, ambos congresales) también pasa a desgajarse, a formar distintos fragmentos en el desarrollo de la anécdota.

Acaso entre los aciertos mayores del guión esté el logro de captar esa idea de la religión como alivio y amenaza, como miedo y castigo. Encima los prejuicios (en ciertos pasajes sorprendentes) que pueden llegar a surgir de cierto fanatismo, de la mala interpretación por un lado y de la extravagancia por otro. Asimismo Torre Nilsson sabe concretar el halo poético que se desprende de "La casa del ángel", y, sobre todo, el especial clima dado por distintas descripciones, por el estupor que levantan ciertos diálogos, por la aparición momentánea de algunos extraños personajes.

Sin embargo el cineasta no consigue plasmar (o desecha) una de las posibles lecturas que permite el texto, quien sabe, la más audaz dentro de la rica gama de símbolos que este ofrece: el hecho de que en realidad los adultos que rodean a Ana -no importa la edad que tengan- son también adolescentes, enfermos y vetustos, que arrastran, sin ignorarlo, dicha etapa hasta la muerte. La película la ve en todo el país un millón de espectadores. Desde su estreno pasa a ser, mas allá de marcadas discrepancias, una muestra de ruptura con respecto a muchos convencionalismos. No es chica la aparición de nuevos realizadores (de diversas posturas y actitudes) que reconocen la influencia que el film produjo en ellos.

No corrió distinto destino la novela. Apenas bastaron unos años para sumar reediciones. Aunque lo de mayor peso esta en que el nombre de Beatriz Guido paso a ocupar, junto a su "casa del ángel", un espacio que, hasta ese momento, no era habitual para casi ninguna novelista argentina. A "La casa del ángel" le siguieron (con características relacionadas a ese mismo mundo, y en especial a Ana Castro), las novelas "La caída", 1956 y "Fin de fiesta", 1958, y los cuentos y relatos de "La mano en la trampa", 1961.

Violencia sonámbula

Poner el cuerpo, para los personajes femeninos centrales de estos textos, como para Ana, no solo es terminante sino también conducente a un inexorable estado de prisión. Claro está que ninguno supera el voltaje de "La casa... esa impresionante capacidad de dar en escasas pinceladas la idea del amor como escape, deslumbramiento y fracaso. Las mismas pocas líneas que le bastan, en esa primera novela, para describir el incendio del prostibulo, para concebir a la paralítica de enfrente o a la mujer que confiesa públicamente su engaño al padre, al marido y a los hijos, en las barrancas de Belgrano, ante el Ejercito de Salvación.

Por otro lado, así como son insuperables los pasajes del viaje en taxi y el de la comida previa a la madrugada del duelo, la violación de Ana, de parte de uno de los duelistas. Además de ser literariamente inaugural en nuestra ficción, posee una violencia desatada, sonámbula pero vertiginosa, como burilada para una armazón de puzzle.

Y en esa armazón, que es la clave de la novela y a la vez de su estructura, no solo queda aprisionada Ana sino todo su universo, esa larga evocación -cierto que desde una mira muy particular abarca los años 1920/26.

Porque aunque Ana sale, de tarde y de noche, aunque recorre barrios apartados o toma el té con su primo Julián (una sombra estropeada por alguna adicción) siempre vuelve y siempre reitera la ceremonia de cenar los viernes (desde hace años) con su padre y el duelista. Las claves de la desgracia nos las da el mismo texto, la desdicha de una vida encapsulada nos la revela el propio final, relatado como muchas mujeres lo hicieron después, o como algunas lo siguen haciendo hoy, es decir, con extraña naturalidad,. como si la que escribe no fuera consciente de su seña y renuncia a los grandes gestos literarios. "No se si esta vivo o muerto. No sé tampoco si somos dos fantasmas; deberíamos haber muerto aquella noche; él en el parque, y yo en la terraza del ángel. Ahora podré salir; me están esperando".

Síntesis argumental

Ana esta mortificada por el recuerdo, al reconstruir aquellos instantes. Siempre igual, temiendo el momento de tomar el café, finalizada la comida... Y Pablo que parece ignorarla en sus frecuentes visitas a la casa. La única intimidad que se permite es acercarle el pocillo y tomarse la audacia de levantar la mirada hasta la altura de la corbata. Para ella es una entrega absoluta.

Después, la obligada pregunta de todos los viernes: -¿Con quien sales hoy?. Y luego la innecesaria aclaración de su padre: -No te preocupes, Pablo y yo tenemos mucho que conversar. Pero ella sabe que cuando se marche, su padre despedirá a Pablo pretextando que al día siguiente espera la visita de correligionarios. Ana se despide sin poder evitar la emoción. Y las palabras de Pablo le duelen: -Abrígate, hace frío. Siempre igual, como todos los viernes. ¿Cuántos viernes todavía?. Y el recuerdo la traslada a aquel día, en la quinta de Adrogué.

Estaba con sus hermanas. Julieta, con su temor al infierno. Isabel, en su extraño mundo del bordado en el bastidor. Y también su prima Vicenta, dispuesta siempre a decirle lo que pudiera herirla, pero que a ella le atraía, porque la asociaba a todo lo terrible. A ser mujer, como su madre, como Naná. Sus palabras de entonces no las ha olvidado. "Si no quieres hacerte monja, tenés que saberlo todo". Y las preguntas "¿Por qué visten a las estatuas con lonas cuando venimos nosotras?". Y la proposición: "Al final hay una arrumbada. Se han olvidado de taparla. Vamos a verla".

Y la vieron. Era una estatua de Apolo y Ana la besó, invitada por Vicenta... Y el primo Julián, que se le cruza en el camino y Ana lo besa en la boca hasta que es sorprendida por su madre... Fue el comienzo.

Al día siguiente regresaba a la Capital, acompañada por Naná. Era ya demasiado grande para estar con los varones.

Entonces se produce el encuentro con el diputado Pablo Aguirre. Y los chicos del barrio, después, que le muestran fotos con hombres y mujeres desnudas... Y la fiesta en casa de sus padres, de la que no puede participar porque su madre no le perdona "el terrible pecado" que ha cometido.

Poco después, Castro y Pablo convendrá los términos del duelo que se llevará a cabo en los jardines de la casa. Esquivel ha aceptado el duelo, que será a pistola, a veinte pasos y a muerte.

De pronto, Ana aparece en el pasillo y Pablo la invita a bailar. Al finalizar la música, Pablo sólo dice "Gracias" y Ana huye escaleras arriba.

A la noche siguiente, Ana abre la ventana y mira al Angel del frente de la casa, sólo iluminado por la luz de la luna. Después, llevando sus manos al escapulario que tiene en su pecho, sale resueltamente de su habitación. Avanza por el pasillo y golpea la puerta. Nadie responde. La abre y penetra en la habitación. Pablo está de espaldas, frente a la ventana, observando el parque. Volviéndose se dirige hacia Ana, que se quita el escapulario y se lo pone a Pablo en las manos. Poco después, un beso une sus bocas.

Ana, en su cama, aguarda febrilmente. Oye pasos en la escalera. Después, sobre hojas secas del parque. Es entonces cuando decide bajar. Dos tiros han sonado casi simultáneamente. En el jardín, un hombre yace muerto bajo una capa: es Esquivel. La silueta de Pablo se recorta bajo la luz de la luna. Ana lo mira con odio. Pablo baja la mirada.

Las cosas que siguieron después, no tienen importancia. Ni tampoco los meses que siguieron a ese día, cuando abría los ojos, durante la enfermedad. Ya había perdido para siempre la sombra del Angel...


Ficha técnica

"La casa del Angel"

blanco y negro, 1957

Producción: Argentina Sono Film
Asistente de producción: Adolfo Cabrera
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson
Guión: Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson y Martín Rodríguez Mentasti
Sobre la novela homónima de Beatriz Guido
Fotografía: Aníbal González Paz
Música: Juan Carlos Paz
Escenografía: Emilio Rodríguez Mentasti
Montaje: Jorge Garate
Sonido: Mario Fezia
Laboratorios Alex
Rodaje 1956
Estreno 11/7/57 en el cine Ocean y otros

Interpretes:

Elsa Daniel, (Ana)
Lautaro Murúa, (Pablo Aguirre)
Berta Ortegosa, (la madre de Ana)
Bárbara Mugica, (Vicenta)
Yordana Faín, (Naná)
Guillermo Bataglia, (Dr. Castro)
Alejandro Rey
Eduardo Naveda
Lily Gacel
Alicia Bellán
Paquita Vehil
Elvira Moreno
Domingo Mania
Miguel Caiazzo
Roberto Bordoni
Florian Mitchel
Rosita Zucker
Onofre Sansac -Lovero-
Eva Pisardo
Alberto Rudoy
Beto Gianola
Alberto Barcel

Incluye un fragmento de "El águila solitaria", de Clarence Brown, 1925, film norteamericano con Rodolfo Valentino y Vilma Banky.


Fuentes: Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección y prologo de Jorge Miguel Couselo, Fraterna 1985
Los films de Leopoldo Torre Nilsson, de Jorge Abel Martín, Corregidor 1980
Revista Ñ, número 198, sábado 14/7/07.

Una agradable sorpresa, Adolfo Aristarain - Horacio Maira

Horacio Maira

Adolfo Aristarain

Escribe Salvador M. Marino

El cine argentino, a pesar de todos los inconvenientes que atraviesa, suele depararnos gratas sorpresas. No es muy habitual tener que hacer una critica elogiosa acerca de un film nuestro -nos referimos a la critica objetiva y no de compromiso-. Conocemos todos los problemas que hay que sortear para llegar a filmar en la Argentina. Por un lado, si se quiere recibir créditos del Instituto, hay que someterse a una censura muy rígida y que, por momentos, llega a limites absurdos. Debe presentarse el guion antes de la filmación y luego, si el funcionario de turno no encuentra nada que le moleste, es posible que sea aprobado. Después, obtenido el crédito, hay que luchar con el material, con las copias, con los exhibidores que establecen medias de exhibición muy arbitraria y difícil de cumplir, con la tremenda publicidad con que bombardea a los espectadores cualquier distribuidora que tenga en sus manos un film norteamericano o europeo. (Una prueba de ello es la tremenda campaña que con un film como "Fiebre de sábado por la noche" se hizo.)

Y como si todo esto fuera poco, hay que enfrentar al público argentino que desdeña sus propias películas. Y lo hace porque no las conoce, o las conoce demasiado bien (a veces harto de los productos de consumo televisivos llevados al cine o de cualquier cantante sin talento puesto a director). Lamentablemente, todos pagamos el precio de esta desculturizacion. En un año apenas logramos una o dos muestras dignas de nuestro cine -él autor se refiere al año 1978, año en que se redacto esta nota- y unas cuantas películas cuyo único objetivo es la recaudación a costa de cualquier cosa, ¿Cómo se puede solucionar esto? ¿Cuál será el arduo camino a recorrer para devolver al público la confianza en nuestro cine? ¿De que manera se debe apoyar a los directores, autores y actores con talento y ganas de hacer y decir cosas con un mínimo de dignidad? Todas estas preguntas hace muchos años que los que están en el cine se las hacen y muchos han tratado de responderlas, pero seguimos hundidos en el mismo pozo de mediocridad de siempre, a pesar de las sorpresas agradables que a veces nos deparan muchos de nuestros realizadores.

En 1978 se estreno en Buenos Aires "La parte del león", una película en color, filmada en cuatro semanas, con argumento, guion original y realización a cargo de Adolfo Martín Aristarain, con un elenco integrado por Julio De Grazia, Luisina Brando, Fernanda Mistral, Ulises Dumont, Osvaldo Terranova, Beba Bidart, Julio Chavez y Arturo Maly. La fotografía fue dirigida por Horacio Maira, el montaje a cargo de Miguel Pérez y el sonido en la responsabilidad de Jorge Stavropulos. La música de Jorge Navarro.

La historia de un "pobre tipo" que al borde de la ruina se encuentra con 400 millones de pesos (de 1978) producto de un asalto efectuado por otros que ni siquiera conoce, le sirvió a Aristarain para narrar con un peculiar y prolijo estilo lineal una anécdota con el mejor sabor de las novelas de la serie negra. Es notable encontrar (sobre todo aquellos amantes de Hammett, Chandler, Goodis o MacDonald) un "thriller" porteño, que aunque reconoce influencias estéticas de los mejores realizadores norteamericanos, ha logrado traducir a nuestro idioma, con nuestras calles, nuestra gente, un clima de violencia y angustia típico de la llamada novela policial y que, en muy contadas ocasiones, se logra auténticamente en nuestra novelística, y menos aun en el cine nacional.

"La parte del león" cuenta con una muy buena iluminación (a pesar de alguna copia algo oscura), una interpretación destacable como el caso de Julio De Grazia (un buen actor siempre tiene la oportunidad de demostrarlo aunque a veces tenga que efectuar trabajos no acordes con su capacidad), la mesurada y convincente Fernanda Mistral, la buena composición de un delincuente "nuestro" hecha por Ulises Dumont, la acertada aparición de Beba Bidart. Los 85 minutos que dura el film están relatados de tal manera que nunca se cae en un pozo, jamas se pierde el interés -fundamental en este tipo de realización-. En ningún momento nos damos cuenta de que estamos en presencia de la primera realización de Aristarain. Su obra es madura, consistente, meritoria. Desprovista de efectismos y golpes bajos, posee algo esencial para una historia como la planteada: credibilidad.

A raíz de este film tuvimos la oportunidad de conocer y charlar con Aristarain y Maira. Nos enteramos que hasta hacia muy poco tiempo no se conocían, que el azar los reunió, y que comprendieron que tenían un dialogo visual y de otras características que les permitía afrontar un film que desemboco en "La parte del león".

Los comienzos de ambos son diferentes, Horacio Maira (nacido en el barrio de Almagro en 1944), llega al cine a través de sus primeros pasos en la fotografía. Luego se acerca al cortometraje, donde su primer trabajo profesional lo realiza en 1989 con "Desayuno". Mas tarde, ingresa al Instituto Nacional de Cinematografía donde estudia cerca de dos años. Mientras tanto, sigue haciendo su experiencia en el campo del cortometraje, obteniendo premios como el de "Cine de arte" del Fondo Nacional de las artes con "Cuidado, hombres trabajando", experiencia que ya había conocido al ser premiado con el corto antes mencionado en Yugoslavia, en Bruselas, en el Cine Club Sur.

Paralelamente con el Instituto entra en el cine publicitario (donde desarrolla su mayor experiencia). Su primer contacto con el largometraje es "La ñata contra el vidrio", film colectivo de seis episodios financiado y aprobado por Instituto nacional de Cinematografía y que el mismo Instituto luego prohibiera su exhibición. En 1977 tuvo a su cargo la dirección de fotografía de "Pequeños aventureros", film de Pires Mateus. Y ahora, luego de "La parte del león", de haber realizado trabajos seriados para televisión, de seguir haciendo cine publicitario, esta a la espera de otro milagro de cine nacional que pueda contarlo como integrante.

Los pasos de Adolfo Martín Aristarain (porteño, 1943) recorrieron otros caminos para llegar al cine. Nos confiesa ser un escritor y poeta frustrado que, en su afán de comunicación, dejo la literatura para acercarse a la imagen cinematográfica. Luego de un breve paso por el viejo teatro Fray Mocho (1960), integro el equipo de producción de "La herencia" de Ricardo Alventosa (1962), y "La jaula no tiene secretos". Hasta el año 1967, después de presentar su solicitud en SICA, hizo todo el escalafón desde pizarrero hasta ayudante, sonriéndose cuando no dice "entre por la puerta grande. Otros antes de ser pizarreros tienen que acomodar faroles o encargarse de la limpieza" (extraño curriculum que exigía SICA para poder acercarse al cine). En 1967 se fue a España a probar suerte -luego de un breve paso por Brasil-, y allí estuvo hasta 1974 en que regreso a nuestro país. Fue asistente de dirección, entre otros, de Sergio Leone ("Erase una vez en el oeste"); Mario Camus, Gordon Fleming, Melvyn Frank ("Un toque de distinción"), Peter Collinson. Ya de vuelta en nuestro país fue asistente de Juan J. Jusid en "Los gauchos judíos" y en "No toquen a la nena", de Juan J. Stagnaro en "Una mujer", de Sergio Renan en "Crecer de golpe" y de Mario Sabato y Orestes Trucco. De su etapa argentina anterior a 1967 recuerda sus trabajos con Julio Saraceni, Roman Viñoly Barreto, Emilio Vieyra, Enrique Cahen Salaberry y Rodolfo Kuhn. En la actualidad, (1978) además de incursionar por el cine publicitario, es jefe de producción de "La fiesta de todos" película que Sergio Renan esta realizando sobre el mundial de fútbol, recientemente concluido en la Argentina.

Con respecto a los problemas de censura que todos los cineastas viven a nuestro país, Aristarain recordaba que vivió una época en España bajo la férrea dictadura de Franco, y a pesar de lo exigente y estricta que era la censura en ese país, Aristarain nos recuerda que, por lo menos, estaba reglamentada y sé sabia que era lo que se podía hacer y cuanto no debía siquiera pensarse. En nuestro país, la censura esta en manos de funcionarios con reglamentos (¿?) elásticos cuya mente los lleva a estirar o acortar según el humor con que se levantaron esa mañana, y el realizador, el guionista, nadie sabe que puede y que no puede hacer, que debo cortar y que debe agregar. Ya que parece inevitable que vivamos sin censura (mal universal) por lo menos seria importante que esta estuviese reglamentada para que cada uno sepa a que atenerse. Y además -agreguemos-, la censura debe ser pareja. Que tanto el cine nacional como el extranjero se vean sometidos a las mismas presiones y a los mismos inconvenientes. De los males el menor. Si bien todavía parece que no somos adultos y no estamos en condiciones de discernir que es bueno y que es malo, que es pornográfico y que es artístico, pues entonces que algún funcionario escriba el decálogo de lo bueno y lo malo y nos enseñe a todos que debemos hacer de una vez por todas.

Adolfo Aristarain, director, Horacio Maira, director de fotografía, son parte responsable de "La parte del león", hasta el momento la mejor película argentina de este triste año 1978. Y consideramos que es el mejor no porque en el país de los ciegos el tuerto es rey sino porque tiene sobrados méritos propios como para ser considerada de tal manera. "La parte del león" es un film que puede representarnos dignamente en el extranjero, y no como mero producto de consumo o como mercancía rentable del cine argentino como la que se conoce en Lima, Quito y algunas capitales latinoamericanas. Creemos que con gente como Maira o Aristarain (y por supuesto que hay muchos mas, pero en este caso hablamos de ellos) nuestro cine tiene salida. No es necesario un ensayo filosófico para hacer un cine digno, honesto. Si el cine tiene por finalidad, entretener, esto puede hacerse criteriosamente, sin groserías, sin que tengamos que pensar que todas nuestras mujeres se andan paseando desnudas por cualquier lado o cambiando de cama a cada rato. Si tenemos una realidad, ella puede mostrarse y hacer de ella un producto cultural que nos sirva para que la aprehendamos mejor y para mostrale al mundo que en nuestro país aun tenemos fe en el futuro.

Con algo tan simple como una historia policial, Aristarain probo que aquí se puede hacer cine en serio, a pesar de todo. Claro que para ello se valió de su capacidad narrativa (que es mucha). Pero si antes Pires Mateus, o Jury, o Renan pudieron, por que otros no lo van a poder hacer, aunque haya que luchar contra el Instituto y sus errores, o contra la descomunal publicidad que desparraman las productoras extranjeras, incluso contra el descreimiento del publico argentino que no se acerca a nuestro cine cansado de tantas desilusiones.



Adolfo Aristarain

Lugar y fecha de nacimiento:
19 de octubre de 1943
Buenos Aires, Argentina.


Director y guionista argentino, uno de los de mayor
trayectoria en su país y en España, que ha logrado combinar con
éxito el cine de acción y entretenimiento con una observación
crítica de la realidad.

Desde muy chico se interesó por el cine y prefirió no terminar sus
estudios para ganarse la vida dando clases de inglés y tener tiempo
libre para concurrir a los rodajes. Tras un pequeño papel de extra
en Dar la cara (1961), de José Martínez Suárez, se marchó por unos
meses a Brasil, donde trabajó en un laboratorio que doblaba series
norteamericanas. A mediados de los 60 ya trabajaba con continuidad
en el cine argentino, primero como meritorio y luego como ayudante
de dirección.

Unos años de exilio en Europa le permitieron ponerse a las órdenes,
en carácter de asistente de dirección, de realizadores como Mario
Camus, Giorgio Stegani y Lewis Gilbert. En 1974 regresó a la
Argentina con la intención de dirigir su primer largometraje. Le
llevó cuatro años, pero pudo dar a luz un policial, La parte del
león (1978), que sorprendió por su calidad y por abordar un género
bastante inusual para la época en la Argentina, donde la censura
impuesta por la dictadura militar no permitía el tratamiento de
ciertos temas.

La película fue un fracaso comercial, pero su solidez narrativa le
brindó al director el reconocimiento del ambiente cinematográfico y
la productora Aries -la más grande del país por entonces- lo
contrató para dirigir dos films de una serie de musicales -La playa
del amor (1979) y La discoteca del amor (1980)-, comedias livianas
de poco relieve que le dieron dinero como para sortear los años
difíciles y le valieron el cuestionamiento de la crítica.
En 1981 realizó Tiempo de revancha, un policial amargo entroncado en
la realidad política argentina de esos años. Esta vez no tuvo suerte
solo con los especialistas, sino también con el gran público. La
trilogía de buenos policiales la cerró en 1982 con Últimos días de
la víctima, adaptación de la novela de José Pablo Feinmann en la que
brilla Federico Luppi en el papel de un parapolicial.

De regreso en España, dirigió en 1983 una miniserie de ocho
capítulos para Televisión Española, Pepe Carvalho, un producto
atípico por su audacia. De nuevo en la Argentina, se hizo cargo de
un film para los estudios Columbia que no quiso estrenar en el país:
La extraña.

Tras el naufragio de varios proyectos, Aristarain volvió al éxito
con Un lugar en el mundo (1991), una obra diferente en su filmografía
sobre un matrimonio de ideas socialistas que se instala en un
pequeño pueblo argentino para crear un proyecto corporativo y verlo
fracasar a la par de sus ideales. Protagonizado por su actor
fetiche, Luppi, Un lugar en el mundo le valió al director un gran
reconocimiento y el máximo premio en el Festival de Cine de San
Sebastián.

Allí en España le financiaron su siguiente proyecto, La ley de la
frontera (1995), una festejada película de aventuras que sirvió para
comenzar a introducir a Luppi en el cine hispano. Y también allí
realizó, en coproducción con Argentina, Martín (Hache), con Luppi,
Eusebio Poncela y Cecilia Roth. Historia de una familia dividida por
los rencores y la distancia -la madre vive en Argentina, el padre en
España y el hijo navegan entre ambos mundos-, es la obra más
descarnada y -para muchos- personal del cineasta.

Su último trabajo hasta la fecha es Lugares comunes, una vez más con
Luppi, en este caso acompañado por la española Mercedes Sampietro.
El film trabaja nuevamente sobre las relaciones familiares (sobre
todo, padre e hijo), con un contexto político-social muy evidente
como trasfondo.


Filmografía:

Actor

Un lugar en el mundo (1991)
Últimas imágenes del naufragio (1989)
Últimos días de la víctima (1982)

Dirección

Roma (2004)
Lugares comunes (2002)
Martín (Hache) (1997)
La ley de la frontera (1995)
Un lugar en el mundo (1991)
The Stranger (1986)
Últimos días de la víctima (1982)
Tiempo de revancha (1981)
La discoteca del amor (1980)
La parte del león (1978)

Guión

Roma (2004)
Lugares comunes (2002)
Martín (Hache) (1997)
La ley de la frontera (1995)
Un lugar en el mundo (1991)
Últimos días de la víctima (1982)
Tiempo de revancha (1981)
La discoteca del amor (1980)
La parte del león (1978)

Producción

Lugares comunes (2002)
Martín (Hache) (1997)
Un lugar en el mundo (1991)


Premios

-Premio Mejor Film de la Asociación de Cronistas Cinematográficos
Argentinos por Tiempo de revancha, 1981
-Premio Mejor Film (categoría Drama) por Tiempo de revancha,
Argentores (Argentina), 1981
- Primer Premio India Catalina de Oro al Mejor Film por Tiempo de
revancha, Festival de Cartagena (Colombia) 1982
-Premio Coral al Mejor Film por Tiempo de revancha, Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana (Cuba), 1982
- Premio al Mejor Director por Últimos días de la víctima,
Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos, 1982
- Mejor Film por Un lugar en el mundo, Instituto Nacional de
Cinematografía (Argentina), 1992
- Cóndor de Plata 1992 al Mejor Film por Un lugar en el mundo,
Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos, 1992
- Cóndor de Plata 1992 al Mejor Director por Un lugar en el mundo,
Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos, 1992
- Concha de Oro al Mejor Film por Un lugar en el mundo, Festival de
San Sebastián (España), 1992
- Premio del público por Un lugar en el mundo, Festival de San
Sebastián (España), 1992
- Premio Goya por Un lugar en el mundo, Academia de las Artes y
Ciencias Cinematográficas de España, 1993




Filmografía:

Horacio Maira

Intérprete:

La discoteca del amor (1980)
Hombre que va al baño

Fotografía:

El Chevrolé (2000)
Susana quiere, el negro también! (1987)
The Stranger (inédita - 1986)
Últimos días de la víctima (1982)
Tiempo de revancha (1981)
La discoteca del amor (1980)
A los cirujanos se les va la mano (1980)
Así no hay cama que aguante (1980)
La playa del amor (1979)
Vivir con alegría (1979)
...Y mañana serán hombres (1979)
La parte del león (1978)
Los pequeños aventureros (1977
La dialéctica tiene sus cositas (corto - 1972)
Violación (corto - 1972)
Rosa, rosa... (corto - no estrenada
comercialmente - 1972)
Vallejos (corto - no estrenada comercialmente -
1972)
La resistencia (corto - no estrenada
comercialmente - 1972)
El gallo ciego (corto - 1972)

Fuentes:

Revista Foco, noviembre 1978
Pantalla.info
Cinenacional.com

Perlas cultivadas: David Lynch

Director de cine norteamericano (1946)

Preferiría suicidarme a hacer una película en la que yo no tenga la ultima palabra sobre el resultado final.

Empece como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un día estaba delante de un cuadro y me pareció ver que algo se movía en él. Desde entonces intento combinar sonido e imágenes de la mejor manera posible.

Hay quien dice que él publico no quiere pensar, sino que prefiere que le den las cosas ya masticadas. Eso son chorradas. A la gente le encanta pensar.

Todos somos detectives, tenemos capacidad para prestar atención y sacar nuestras propias conclusiones. Y eso es francamente lo que hay que aspirar cuando hablamos de una obra de arte.

Los sueños verdaderamente importantes son los que tienes cuando estas despierto, ya que cuando duermes no los controlas. A mí me gusta sumergirme en un mundo onírico que yo he construido o descubierto; un mundo que yo elijo.

A veces me enamoro de una idea e intento convertirla en película, de la misma manera que a un pintor se le ocurren ideas que quiere plasmar en el lienzo. Es una experiencia personal muy grata, y siempre esperas que los demás sientan lo mismo que tu. Esa esperanza es lo que justifica mi trabajo.

La amnesia se parece de alguna manera a la interpretación: un buen actor renuncia a su propia identidad y se convierte en otra persona.

Todo el mundo, e incluso yo, tiene ganas de perderse y entrar en un mundo nuevo. El cine te da esa oportunidad.

El espectador jamas ha de permanecer inmóvil ante lo que esta viendo: o participa y se involucra o queda excluido, relegado a la superficie real, incapaz de entender y sentir la experiencia a la que esta expuesto.

Nos mejoramos a nosotros mismos en nuestros recuerdos. Nos vemos actuando mejor en el pasado y tomando mejores decisiones; y somos más encantadores y nos fiamos mas de nosotros de lo que probablemente merecemos. Lo endulzamos como locos para poder seguir viviendo. Probablemente, un recuerdo exacto del pasado seria deprimente...



Fuente: Revista Ñ, 10/05/2008

Pequeños grandes films: El rey de la comedia

Escribe: Marcelo Panozzo

"El rey de la comedia" es una fábula mas o menos sencilla, -un hueso con mucha carne, en realidad, cuyo sabor depende de la paciencia y la pericia de cada espectador-, sobre un comediante allá Johnny Carson llamado Jerry Langford (un Jerry Lewis perplejo y emocionante) y dos de sus acólitos mayores: un sicotico grave de nombre Robert Pupkin (Robert De Niro) y Masha (Sandra Bernhard), una ninfómana recelosa.

Esta claro que Pupkin quiere ser el nuevo Rey de la Comedia y Masha se pretende Reina del Viejo Rey de la Comedia. Según el guion de Paul Zimmerman, Scorsese construye una trama exasperante en la que el ímpetu de Pupkin se va desplazando mientras Langford se queda quieto, petrificado y atrincherado en el sitio en el que siempre estuvo. Pupkin no quiere ser un stand up comedian, Pupkin "es" un stand up comedian, solo que nadie lo sabe. Masha no quiere ser la mujer ideal para Jerry, Masha "es" la mujer ideal para Jerry, solo que Jerry no lo sabe. Así las cosas, y con la violencia del caso, ambos tendrán la oportunidad para desplegar sus dotes.

Y "El rey de la comedia" hace lo mismo con el espectador. Es, en principio, una de las obras mayores de Scorsese pero nadie, a priori, daría un centavo por ella. Como Pupkin -y como La Motta y como Jimmy Doyle y como Tommy de Vito- Scorsese solo le interesan los ojos del resto de la humanidad y esta dispuesto a cualquier cosa para conseguirlos. A partir de la experiencia del propio Scorsese con cierto tipo de habitantes de los extremos, "El rey de la comedia" reclama rehenes en lugar de espectadores.

Ficha Técnica:

Titulo original: The king of comedy, 1983
Dirección: Martin Scorsese
Guion: Paulo Zimmerman
Fotografía: Fred Schuler
Montaje: Thelma Schoonmaker
Interpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Martin Scorsese



Fuente: Revista Film. Enero, 1993

Dos sobre Woody

¿Por qué dejar de financiar películas a Woody Allen?


Si lo que quería el autor del articulo de "The Guardian" atacando a
Woody Allen, a la calidad de sus películas, y a las vacaciones
pagadas, según él, que esta logrando por aquellos que se atreven
a producirle sus proyectos, era crear revuelo, lo ha logrado. Y lo
cierto es que él articulo es un ataque desmedido contra el cine de
las ultimas películas de Woody Allen.

A raíz del mismo, mucho sé esta comentando sobre la calidad de las
ultimas obras del neoyorquino, en especial, empieza a cobrar fuerza
la idea que no hace una gran película desde ‘Disparos sobre Broadway’,
y que desde 1994, año en la que estreno esta película, no ha hecho
nada que realmente merezca la pena en su filmografía. ¿Y que
pasara cuando Woody Allen desaparezca y nos acordemos y echemos de
menos la cita anual con su cine y su talento? Resulta que Woody
Allen tiene a sus espaldas películas magistrales, y por lo visto,
ese ahora mismo es su problema. No rodar desde 1994 una obra maestra
como ‘Disparos sobre Broadway’. Discrepo por completo de esta opinión,
porque considero a ‘Match point’ una grandisima película, cercana
a la calidad de la citada, por hablar de una mas reciente, no las
dos ultimas, y sobre la que The Guardian, por cierto, descarga su
ira.

Comparar su cine con el de Mike Leigh me parece fuera de lugar,
simplemente porque entiendo que son dos cineastas distintos, con
unas formas propias de entender lo que es el cine y las historias
que quieren contar. Pero de ahí a pensar que Woody Allen poco más
o menos habría que retirarlo o mandarle de expedición a otros
países europeos, mejor de la zona del Mediterráneo, para que sigan
financiando sus proyectos, es tratar de demostrar que el cine que sé
realiza actualmente es mejor de lo que es en realidad. Curiosamente
cualquier obra menor o mala de Woody Allen aporta mas que muchos de
los estrenos que nos vemos obligados a tragar a lo largo del año, y
que en muchas ocasiones son los seguidores de Allen los que sé
quejan de su indefensión. Que sus películas sean menos vistas que
otras, no quieren indicar nada sobre su calidad, porque el cine es un
arte que no se mide por el dinero de taquilla, como atestiguan los
Oscars o los Bafta, por citar dos premios conocidos por todo él
mundo. Que yo sepa Allen no ha hecho nunca cine comercial.

Si castigar de esa manera a Woody Allen por no rodar películas tan
buenas como sus obras magistrales, es decirle poco mas o menos que
se jubile, es proponer a voz en grito que sus seguidores debamos
olvidar nuestra dosis anual de sus neuras. Existen tradiciones y
tradiciones, y seguramente el neoyorquino tiene en su cabeza aun
muchas buenas historias que contarnos. Y este atropello me recuerda
al que le realizaron a Billy Wilder, que se vio obligado a jubilarse
teniendo aun en su cabeza muchisimas buenas historias que contar,
pero que nadie quería financiar. Dejemos a los genios que sé
retiren cuando les dé la real gana. Cuando luego no estén les
echaremos de menos, y entonces, ¿de qué nos quejaremos? Pues que
ya no se hacen películas como las que hace Woody Allen.

Fuentes: El País, The Guardian, Blog de cine



Woody Allen y la historia de sus famosos títulos de crédito


Mucho se habla de los títulos de crédito de las películas de
Alfred Hitchcock, en especial de aquellos realizados por el gran
Saúl Bass con la banda sonora de Bernard Herrman, que en el fondo no
dejaban de ser pequeñas películas. O recordando, también me viene
a la cabeza los títulos de crédito de las películas de James
Bond. Dicho esto, otro cineasta al que es fácil reconocer sus
películas por sus títulos de crédito es Woody Allen. Cada vez que
vemos en pantalla unas letras blancas sobre fondo negro y música de
jazz sonando de fondo, sabemos que estamos ante una de sus
películas. ¿Realiza estos desde sus primeras obras?¿Emplea la
misma tipografía de letra? La respuesta esta en una muy curiosa
historia.

Fue a partir de ‘Annie Hall’, y con la excepción de ‘Interiores’,
que Woody Allen empezó a emplear ese tipo de títulos de crédito.
Para ello el tipo de fuente que usa es EF
Windsor Elongated a expensas de lo que le comenta en una cena él
tipógrafo Ed Benguiat, y esa es la historia a contar.
Resulta que Woody Allen, si vemos los títulos de crédito de sus
primeras películas, el cambio, en esencia, apenas existe, iban a
desayunar siempre al mismo restaurante de New Jersey, igual que
hacia Ed Benguiat, se conocían y buen día empezaron a charlar
sobre a lo que se dedicaba el tipógrafo, de ahí surgía la
pregunta de Woody Allen, consultándole que tipo de fuente de letra
era la que más le gustaba. Benguiat le respondía que la Windsor, e
incluso le insistía en que debería utilizarla en todas sus
películas.

Por lo que se ve, esta ya famosa conversación debió tener lugar
entre 1975 y 1977, porque, como comentaba antes, fue en "Annie Hall"
la primera película en la que empleo esta fuente para sus títulos
de crédito. A partir de ahí, y con la excepción reseñada, él
cineasta hizo caso al tipógrafo y utilizo la fuente Windsor como
marca para reconocer sus películas. Esa es la historia que hay, y
que en Kit Blog cuentan fantásticamente con todo lujo de detalles,
poniendo ejemplos de todo esto que os acabamos de contar, con los
títulos de crédito de todas las películas de Woody.

Fuente: Blog de cine