Apuntes del 27: Los superochistas.

Superencuesta a nuestros superhéroes del Súper 8

Nuestra sección fija para la sección más inquieta del Festival:

3 preguntas 3 a Andrés Denegri, Pablo Marín, y Sergio Subero sobre el formato más enormemente pequeño de la historia cinematográfica.

1. Pensando en las posibilidades, ventajas y hasta limitaciones con las que te hayas encontrado a la hora de hacer una película,

¿cómo definirías al Super 8?

AD: Un soporte que presenta desafíos peculiares –que para mí es accesible, frágil y misterioso– me invita a trabajar lo próximo, lo cotidiano. En la mano de algunos autores puede proyectarse desde ahí a lo universal con una solidez contundente.

PM: El formato de cine más diminuto de la historia –junto al 8mm– puede volverse, con un poco de paciencia e indiferencia frente a las tonterías que se repiten a menudo (sobre la fragilidad, la poca disponibilidad, etc.), algo bastante flexible e infinito, a través del cual uno podría llegar a explorar los límites de lo (cinematográficamente) posible. Técnicamente, el Super 8, a veces mucho más que el 16mm o el 35mm, permite transitar por los callejones traseros de su propia tecnología y diseño, transformándolo en un formato completamente desformateable.

SS: El Super 8, fabricado con fines hogareños, es el formato cinematográfico menos costoso y más reducido. Es a partir de esta economía de recursos donde nacen para mí sus ventajas: la película viene dentro de un cartucho, lo que permite que no haya que enhebrarla; las cámaras son cómodas y fácilmente transportables: pueden volar por el aire, tirarse por un tobogán o andar en bicicleta; y lo mismo pasa con los proyectores: son fáciles de usar y muchos caben en una mochila. Además, lo que parecía una limitación de los fabricantes, dejó de serlo a la hora de sobreimprimir una película. Con cuidado se puede abrir manualmente el cartucho filmado, luego rebobinarlo y filmar de nuevo cuantas veces creamos necesario. Pero el tamaño también es una limitación. Trabajar directamente sobre la cinta fílmica (al ser tan pequeño el tamaño de los fotogramas) dificulta su intervención precisa y minuciosa si queremos rayarlos, pintarlos, quemarlos y demás.

2. ¿Cuál (o cuáles) te parece la mejor película que se haya hecho en este país para ilustrar esa definición y por qué?

AD: Passacaglia y fuga (1974), de Jorge Honik. Es una película que surge, justamente, de un recorrido sensible por espacios y detalles en la intimidad de un hogar. Es una obra generada con un dominio preciso de la técnica, pero su valor no se instala en este hecho, no impone un malabarismo virtuoso, sino que se presta a la intensidad de la experiencia estética más allá de los artificios. Te hace sentir ese vínculo especial que uno genera con algunos objetos, espacios, texturas, paisajes, presencias; y sólo en algunos minutos las vuelve palpables en el inexorable devenir del tiempo.

PM: La escena circular (1982), de Claudio Caldini, Espectro (2010), de Sergio Subero, y El Quilpo sueña cataratas (2012), de Pablo Mazzolo, establecen a mi entender una suerte de tendido histórico en el que esta potencialidad maleable (en la que el carácter técnicamente visionario se complementa con una mirada pura) parece llegar hasta el borde mismo de los horizontes creativos analógicos. Esas películas apuntan hacia un camino en el que el Super 8 se vuelve un agujero negro, un laboratorio en movimiento, un castillo de naipes.

SS: Gamelan (1981), de Claudio Caldini, es sin lugar a dudas la mejor película argentina y la más cercana a mi definición e interés. Sin entrar en consideraciones formales y estéticas, Gamelan vuela y se libera del control de la mirada del ojo humano. La cámara, atada a dos sogas, es la extensión de las manos de Caldini y –como en una danza– gira de acuerdo a los movimientos circulares de su cuerpo. Hacerla en otro formato hubiese requerido de una fuerza motriz prácticamente imposible (o hubiese sido demasiado agotador).

3. ¿Qué le dirías acerca de tus películas a alguien que las va a ver por primera vez en el Festival?

AD: Preferiría no decir nada, pero estamos en un festival. Así que hablaría del marco en el que está hecha cada película. Que Sobre Belgrado nació de la experiencia que tuve la primera mañana en la que desperté en Serbia, cuando me sacaron de la cama los graznidos de miles de cuervos, que me llevaron a salir del edificio para encontrar una nube de pájaros negros que volaban alterados de un lado a otro. Y que Aula Magna es un trabajo en proceso de un poema de despedida de la casa en la que viví durante los últimos diez años, un espacio muy importante para mí y para muchos amigos, escenario de recuerdos invaluables, un refugio, un lugar donde sentirse seguro y querido. Pero, en todo caso, estos comentarios pueden también no tener nada que ver con esas películas y reducir la experiencia de cada uno frente a la pantalla.

PM: Que son películas íntimas y personales, que intentan ser el reflejo más directo de lo que pasa por mi visión. Esto no tiene nada que ver con algo documental.

SS: Les diría que mis películas intentan ser perfectas y luminosas, pero terminan siendo un poco torpes, toscas y amateurs, entre otras cosas. Les diría que tengan paciencia, que a veces es necesario mirar durante algunos minutos para, quizás, disfrutar de un solo fotograma.


Fuente: www.mardelplatafilmfest.com