Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

jueves, 3 de septiembre de 2009

Cineastas de hoy: Albertina Carri, todo menos la paz del campo

Situado en el interior de Buenos Aires, el nuevo film de la directora de “Los rubios” pone en pantalla “la naturalización de la violencia” rural.

Entrevista de Ida Mogones



Albertina Carri, junto a Lucrecia Martel y Celina Murga, es una de las hijas dilectas de aquel fenómeno que hace diez años recibió el mote de “nuevo cine argentino” y del que recién ahora –con la aparición de una nueva camada de realizadores- comienza a establecer cierta perspectiva crítica. Si “Pizza, birra, faso” de Stagnaro y Caetano es estudiada hoy como la punta de lanza que habilito la posibilidad de hablar de la avenida de una generación singular, “Los rubios” (2003), de Carri –aun con las polémicas que suscito- encarna tal vez el mayor ejemplo de cine político de reciente factura. Si en esa película se abordaba el tema de la identidad desde una traza documental alejada de los lugares comunes acerca de las víctimas de la represión ilegal de los setenta, la producción de Carri continuo signada por la apropiación de la violencia como temática casi central. Si “Géminis” (2005), se centraba en una familia disfuncional que arrastraba a sus vástagos al incesto, “La rabia” viaja al interior de la provincia de Buenos Aires, donde el campo (como un paisaje casi abismal) atraviesa la vida de dos familias instaladas entre el ímpetu furioso de la animalidad y una brutalidad que nada les debe a los animales, por ser genuinamente humana.




¿La idea de violencia ligada a la infinitud del campo fue seminal al hacer el guion del film?

Si, por eso se llama “La rabia”, la película. Primero que nada apareció el titulo. Siempre fue una película sobre el campo, pero sobre todo acerca de la idea de rabia como contagio, no solo como estado de furia.




¿Cree que hay una tradición en el cine argentino que utiliza el campo como símbolo y reservorio de violencia?

No creo que exista una tradición en ese sentido, más bien al contrario. Hay si una tradición que muestra un campo más costumbrista. En “Detrás de un largo muro” de Lucas Demare, 1958, por ejemplo, aparecía esa idea de la corrupción vinculada a la ciudad mientras que el campo era visto como depósito de la nacionalidad, inclusive a partir de la idealización del gaucho.

Muy diferente del campo que usted describe…

No creo que exista una dicotomía entre el hombre de campo y el de ciudad, como si unos fueran los buenos y los otros, los malos. Utilizo ese escenario donde se tiene un contacto con la muerte y con la sangre, en fin, con la naturalización de la violencia como metáfora de nosotros mismos, independientemente del lugar donde vivamos.

¿Qué cree que separa a esta película de “Géminis”? En las dos aparece el campo…

Formalmente son muy distintas. Además, cada una retrata una clase social distinta, “Géminis”, es una película más formal desde la puesta, hay un trabajo sobre la mirada dentro de la cámara y los movimientos de vestuario. “La rabia” apuesta a cierta indagación entre lo ficcional y lo documental, aunque no es una película que trabaje el realismo para nada.




No obstante, tiene escenas muy realistas…

Si. Pero más allá de las escenas documentales en sí mismas –la de la muerte del cerdo, podría ser una- hay escenas profundamente ficcionales que tienen una observación que desde la puesta están narradas desde un lugar muy documental.

La composición del protagonista, Javier Lorenzo, resulta excepcional. ¿Cómo se le ocurrió trabajar con un actor cuyo “physique du rol” se aleja tanto de lo que suele entenderse como el estereotipo del gaucho?

Yo quería para el personaje de Pichón, encontrar un actor que pudiera hacer más bien de un gaucho maula que pudiera relacionarse con Hormiga Negra (protagonista del folletín de Eduardo Gutiérrez), incluso pequeño físicamente. Cuando llegamos al rodaje el equipo se sorprendió muchísimo al encontrarse con que Javier iba a hacer de Pichón, porque él se aleja de lo que la convención entiende por “masculino”. Debía ser un actor que estuviera dispuesto a jugar con eso. A contradecir lo que a priori se espera de él.

¿Pudo hacer ya un balance de las reacciones del público frente a la película?

La gente queda como congelada, un poco en shock. Es una película destinada a incomodar, me parece. En ese sentido, esta un poco relacionada con algún cine de terror. Me parece que no genera miedo, pero si una cierta incomodidad en la visión.

¿Tiene ya desarrollado su próximo proyecto?

Tengo dos, pero no se cual vendrá primero. Uno es un infantil y el otro, una película de terror.





Director:

La rabia (2008)
Urgente (telefilm - 2007)
Géminis (2005)
De vuelta (corto - 2004)
Los rubios (2003)
Fama (corto - 2003)
Barbie también puede eStar triste (corto - 2001)
Historias de Argentina en Vivo (2001)
Aurora (corto - 2001)
No quiero volver a casa (2000)


Guionista:

La rabia (2008)
Urgente (telefilm - 2007)
Géminis (2005)
Los rubios (2003)
Fama (corto - 2003)
Barbie también puede eStar triste (corto - 2001)
No quiero volver a casa (2000)


Producción:

Los rubios (2003)
Barbie también puede eStar triste (corto - 2001)
No quiero volver a casa (2000)


Cámara:

Los rubios (2003)
No quiero volver a casa (2000)


Montaje:

Aurora (corto - 2001)


Asistente de Cámara:

Silvia Prieto (1998)
De eso no se habla (1993)


Fuente: Revista Ñ, numero 36, 10/05/2008

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