Por Julio Diz
Ha pasado ya mucho tiempo desde que Wim Wenders era considerado estandarte del renovado cine alemán. Muy superior a Fassbinder y Schlondorff, inconstante a su pesar como Herzog, menos radical que Fleischmann y Hauff. Wenders optó rápidamente por la llamada influencia americana. En 1974 ya colabora con Samuel Fuller en "Alicia en las ciudades", después de una serie de cortos que evidenciaban decididamente la nostalgia perdida del europeo por Norteamérica, país que a dado tres de los directores que más estima Wenders, el citado Fuller, Nicholas Ray y Anthony Mann. 1977 era el año de la gran eclosión de "El amigo americano", titulo más que representativo de esta relación/influencia, y poco después vendría el paso definitivo, castrante y frustrado, pero esperado: "Hammett". Si dejamos a un lado la casi tétrica experiencia que, por lo menos para mí, representa "Relámpago sobre agua", Wenders no había levantado cabeza desde la consecuente y estimulante trilogía que evidencian, sin ánimo de serlo, "Alicia en las ciudades", "En el transcurso del tiempo" y "El amigo americano". "Hammett" se malogró, y a estas alturas ya no me importa si por culpa de Wenders, de Coppola o de los muchos guiones que llegaron a escribirse. Tampoco me importa "El estado de las cosas", pero esto es más grave, ya que era una película potencialmente interesante y de la que Wenders es el único responsable. "Hammett" era un film sin razón de ser; si apuramos, "Adiós muñeca" de Dick Richards era más lógica y se había adelantado seis años al proyecto de Wenders-Coppola. "El estado de las cosas" si que tenía razón de ser, pero le salió francamente mal. La situación del cine de Wenders era, pues, no demasiado alentadora. Y para colmo sigue con su obsesión americana. Pero el resultado de las últimas tentativas del cineasta alemán ha sido un respiro llamado "París, Texas", una película que remonta notablemente un punto de partida no demasiado esperanzador, que da vueltas y más vueltas sobre el aspecto más identificable del cine de Wenders, del que no me extenderé más que estas breves líneas introductorias: la soledad y el concepto tan manoseado de la "road movie" como estructura narrativa. En este sentido, Wenders ya había dicho todo lo que tenía que decir, y muy bien, en las concretas "Alicia en las ciudades" y "En el transcurso del tiempo".
Afortunadamente, "París, Texas", antepone los personajes y los sentimientos a la estructura narrativa: termina siendo, pese a su aparente frialdad inicial, una de las películas más cálidas de su autor, un film emocional donde las secuencias vibran de forma autónoma, y Wenders a conseguido unificar esas sensaciones sin que se noten las constantes rupturas que evidencia el guión del film, escrito a medias entre L.M. "kit" Carson y Sam Shepard, este último polifacético personaje que ha intervenido como actor en "Días de trueno", "Frances" y "Elegidos para la gloria", es músico, autor teatral y novelista, co-escribio para Antonioni el guión de "Zabriskie Point", y ha proporcionado a Wenders unos diálogos concisos, nada reiterativos, que vienen a demostrar la importancia de la palabra en el cine, desgraciadamente perdida con el paso de los años, esa palabra inteligentemente articulada con la imagen, compenetrándose con ella, no simplemente para llenar escenas cinematográficamente vacías -y de eso "El estado de las cosas" estaba bastante lleno-.
"París, Texas" puede dividirse en tres bloques, no precisamente por exigencias del guión y desarrollo de la historia, sino por las cadencias que confiere Wenders a su trabajo. El primero corresponde a la presentación, suave, reposada, tomándose su tiempo, del personaje central. Travis (Harry Dean Stanton), y los elementos por los cuales se encuentra en una situación sin salida aparente. El segundo constituye la significativa estancia de Travis en casa de su hermano Walt (Dean Stockwell) y la esposa de éste, Anne (Aurore Clément), casa en la que también se encuentra Hunter (Hunter Carson), el hijo de Travis y Jane (Nastassia Kinski). En este segundo bloque, Travis encuentra a su hijo, obedece al punto medio de una estructura casi circular. El tercero narra el viaje de Travis y Hunter en busca de Jane, el encuentro final y el cierre del mencionado circulo. Al iniciarse el film, Travis está solo en el desierto, sin saber a donde dirigirse. Tras el viaje en dos etapas de acercamiento, primero en casa de su hermano, después en la búsqueda de su esposa, Travis vuelve a quedarse solo, él circulo se ha cerrado, pero con una notable diferencia que Wenders ilustra reposadamente, ahora Travis puede tener un lugar a donde ir, porque ha vuelto a reunir a su esposa con su hijo.
Cada uno de estos tres bloques responde a un tratamiento distinto. La hipotética primera parte del film mantenida en un intuido plano/contraplano verbal que sería la constante charla de Walt frente al silencio de Travis- reincide en una de las características del llamado cine moderno, la contemplación pasiva de unos personajes integrados en un espacio físico -aquí el desierto- que los define perfectamente. La resolución de identificar la soledad y la pérdida del rumbo de Travis con un paraje tan solitario como puede ser un desierto no es precisamente una de las grandes ideas de la película, pero cumple perfectamente su función como introductora de sus premisas esenciales de la historia. La parte correspondiente a la estancia de Travis en la ciudad, con la familia de su hermano, actúa de perfecto contrapunto de la anterior. Las primeras imágenes del film nos han mostrado a un Travis desorientado, inhóspito, sin relación alguna con otro personaje. En este bloque central, Travis debe ganarse la confianza y la estima de su hijo, y romper la atadura que lo relaciona con su hermano, y la esposa de éste. Es el fragmento más débil del film, el menos trabajado a nivel de guión y por el que Wenders parece desentenderse más rápidamente. Por último, la búsqueda y encuentro de Jane confieren a la película un pulso enigmático, a ratos digno de Ray, en otros cercano a muchos directores franceses no precisamente integrados -Eustache, Rivette, Garrel-, en el tratamiento y correspondencia del plano y la secuencia con los personajes. Esta parte final, los treinta minutos más bellos que ha rodado Wenders en toda su carrera, parece dar simétricas vueltas -el viaje de Travis y Hunter, la espera en el banco para encontrar a Jane, la persecución en automóvil. La primera conversación de Travis y Jane a través del cristal de un camerino en el que él puede verla a ella, pero Jane sólo mantiene una conversación con su propia imagen reflejada en el cristal- en torno a uno de los momentos cumbre de la película. Travis decide explicarle a su esposa que ha vuelto, que ha traído al hijo de ambos, y que ha ocurrido durante tanto tiempo. Para este momento, sobre el cual se ha sustentado en “off” toda la película, conducida irremediablemente hacia esa conclusión, Wenders se ha esforzado realmente. Cualquier solución estilística podría haber sido valida, pero el cineasta alemán ha procurado rizar el rizo sin salirse de unos márgenes establecidos a lo largo de todo el film. Por lo que supone de ruptura formal en la película, pero al mismo tiempo manteniendo la coherencia interna con el resto del relato, la larga secuencia de la confesión merece considerarse una de las resoluciones más felices que ha tenido Wenders en mucho tiempo. El marco vuelve a ser el pequeño camerino donde Jane trabaja como una especie de prostituta de la que los clientes solo quieren oír su voz y escuchar su silencio aparentemente comprensivo. Travis va contando la historia que ambos han vivido; Jane tarda en reaccionar, se limita a escuchar y comparar algunos de los pasajes con su propia experiencia. Wenders sostiene un plano combinado de ambos, separados por el cristal, o pasa al primer plano de Travis hablando y Jane escuchando, inquietándose, hasta que rompe la estructura, llamémosla clásica, y mantiene la parte crucial de la confesión –por lo que implica de humillación para Travis al mismo tiempo que Jane se da cuenta de quien es la persona que le esta hablando- sobre un primerísimo, y doloroso, primer plano de ella, que tiene la emotividad y fuerza del largísimo primer plano sobre el rostro de la actriz Francoise Lebrun en “La maman et la putain”, de Jean Eustache, o los de Liv Ullman y Bibi Anderson en “Persona”, de Bergman. Una simple mirada o unas lágrimas nos pueden comunicar más sensaciones que en el resto de la película. Wenders podría haber cortado el film aquí, o en el momento en que el rostro de Jane se confunde con el de Travis a través del cristal; ya estaba todo dicho. Pero en forma de epilogo, el reencuentro de Jane y su hijo, y la partida de Travis después de mirar desde la calle la ventana de la habitación donde ha tenido lugar ese reencuentro, acaba de redondear la parte dramática de la historia, vuelve a conectar con ella tras un escarceo que ha supuesto uno de los momentos privilegiados del cine de Wenders.
“Paris, Texas” es, nuevamente en Wenders, un film de equipo. Carson y Shepard le han proporcionado la base, un escueto guión. Un grupo de excelentes actores –Harry Dean Stanton en cabeza, por supuesto- y la fotografía de Robby Muller, se han implicado en el desarrollo. El montador habitual, Peter Przygoda, y la reposada y nada abusiva puntuación musical de Ry Cooder, se han incorporado después para trabajar sobre una idea y un trabajo sin pulir. El resultado confirma la renovación de Wenders, la posibilidad de seguir esperando de el lo que escamoteó en “Hammett” y “El estado de las cosas” aunque si hubiera arriesgado mas en la empresa, para entendernos, si toda la película hubiese provocado la sensación de la parte final, “Paris, Texas” alcanzaría la categoría de esa obra completa que el autor busca film tras film, y que en estos momentos se encuentra en situación de conseguir.
Ficha Técnica
Alemania-Francia, 1984
Dirección: Wim Wenders
Producción: Don Guest y Anatole Douman
Productora: Road Movies Filmproduktion, Argos Films, West Deutacher Rundfunk, Channel 4, Project Film
Guión: Sam Shepard
Historia adaptada: L.M. Kit Carson
Fotografía: Robby Muller
Dirección artística: Kate Altman
Música: Ry Cooder
Montaje: Peter Przygoda
Interpretes:
Harry Dean Stanton (Travis Anderson)
Natassja Kinski (Jane)
Dean Stockwell (Walter Anderson)
Aurora Clèment (Anne Anderson)
Hunter Carson (Hunter Anderson)
Bernard Wicki (Doctor Ulmer)
Socorro Valdez (Carmelita)
Viva Auder (la mujer de la televisión)
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