Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

viernes, 21 de noviembre de 2008

Eva Peròn, otra mirada

El film documental de Teresa Mazzorotolo fue realizado a partir de las imàgenes atesoradas por su padre, fotógrafo personal de la ex primera dama.






"Quise mostrar a una mujer que supo enfrentar a la sociedad masculina de su tiempo", definió la realizadora de "Eva Peròn, otra mirada" Teresa Mazzorotolo.

El documental fue armado a partir de las fotografías atesoradas por el padre de la realizadora Alfredo Mazzorotolo quien estuvo ocho años reflejando la febril actividad de Evita, tanto en la Fundacion como en sus viajes, lapso en que pudo registrar placas mayormente.

La directora supuso que "no debe haber sido para nada fácil desempeñarse en el ámbito en que se desempeño; lo que me impresiono básicamente es todo lo que pudo hacer una mujer tan jovencita, mas en aquella época".

"Porque hoy en día una chica de 20 años ya esta hecha -estimo-, pero entonces, sin experiencia, debe haberse impuesto a fuerza de puro carácter y voluntad".

"Si nos gusta o no nos gusta, hizo. Yo estoy acostumbrada a oír "vamos a hacer", que esto, que lo otro, pero nos quedamos en la palabra. ¿Que es lo que nos muestra esta mujer? Que cuando se tienen ganas de hacer las cosas, se hacen", dice convencida la realizadora.

Mazzorotolo aun se asombra de la concreción de su film. Historiadora de profesión, tiene la intención de armar "una pequeña empresa cultural que me permita hacer otros videos para difundir la cultura argentina en el exterior".





"El tema es que me junte con gente muy capaz, como esas cosas que se dan por casualidad -describió-, porque de decir "tengo ganas de hacer un video" a hacerlo hay distancias y nosotros logramos conseguirlo".

Así fue que se reunió con un cuarteto de especialistas en cámara, investigación periodística, diseño gráfico y edición. "También estuvo Gisela Busaniche, actualmente en el programa "La Liga", que recién venia de estudiar periodismo en España y estaba en banda -describió-, así que se formo un grupo que se compenetro muy bien de entrada.




Esa cohesión sirvió para que lo que hizo cada uno se diluyera en la tarea colectiva. Cuando tuvimos que repartirnos los cargos para la ficha técnica, nos dimos cuenta de que todos hicimos todo: así salio".

Y yo les dije -apunto-, no quiero un documental común, sino algo que aparte de informativo sea agradable a la vista, estético, que tenga una linda música; que la gente no mire un documental, sino que aparte de recibir información se sienta con gusto de verla."


Fuente: WWW.lacita.info

miércoles, 19 de noviembre de 2008

Arthur Penn, pequeño gran hombre

Nacimiento 27 de septiembre de 1922 (86 años)
Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos
Cónyuge Peggy Maurer (1955-)


Arthur Hiller Penn
es un director y productor estadounidense. Realizador de varios filmes premiados
por la crítica en la década de 1960, como Bonnie and Clyde (1967).





Biografía

Atraído por el mundo de la interpretación desde muy joven,
Penn se dedicó al teatro, actividad que continuó cuando estuvo sirviendo en el
ejército durante la Segunda Guerra Mundial. En la década de 1950, realizó una
serie de dramas para la televisión, debutando en la gran pantalla con el western
El zurdo (1958). El film supone una interpretación libre y desmitificadora del
director sobre la figura de Billy el Niño, conviertiéndolo en un excelente
retrato psicológico de un joven criminal (interpretado por Paul Newman).
Su siguiente film fue El milagro de Ana Sullivan (1962), una obra de teatro de
William Gibson basada en hechos reales, que narra de la vida de Anne Sullivan y
su relación con la que fue su alumna ciega y sordomuda Helen Keller. La película
aparte de ser favorablemente acogida por el público, ganó dos Oscars de la
Academia. Estas dos estatuillas fueron para Anne Bancroft, como actriz
principal, y Patty Duke como actriz de reparto, precisamente las dos actrices
que interpretaron esta obra en Broadway. Penn también recibiría la primera
nominación de las tres que recibiría en su carrera profesional a la Mejor
dirección.




En 1964, se embarcó en el proyecto de El tren, pero sus malas relaciones que el
actor protagonista, Burt Lancaster lo obligaron a abandonar el proyecto, que
terminaría filmando John Frankenheimer.
Al año siguiente, dirigiría Acosado con Warren Beatty, una parábola sobre el
Macartismo disfrazada con humor negro, y en 1966, una de sus grandes obras
maestras, La jauría humana, con Marlon Brando, Jane Fonda y Robert Redford en
los papeles protagonistas. Esta película se convirtió en otro extraordinario
retrato social, en una época cuando la sociedad del sur estadounidense vivía en
una espiral de violencia, racismo y corrupción que desembocarían en la Ley de
Derechos Civiles. El filme fue, sin embargo, uno de sus mayores fracasos de
taquilla, pese al magnífico guión escrito por Lillian Hellman .
Penn volvería a coincidir con Warren Beatty en 1967. El actor (y también
productor) le propuso una reconstrucción de la vida de Bonnie Parker y Clyde
Barrow. El resultado de ello fue una de las obras maestras del cine
estadounidense. Con Bonnie and Clyde, el director vuelve a mostrar (tal y como




hizo en El zurdo) a unos atracadores de la década de 1930, que tan solo son el
reflejo de la sociedad en la que viven: Bonnie (Faye Dunaway) y Clyde (Warren
Beaty). El filme le dio a Penn una segunda opción a ganar la estatuilla de los
Oscar, que tampoco logró.
Sus siguientes títulos fueron El restaurante de Alicia (1969), film basado en
una de las satíricas canciones del folclorista estadounidense Arlo Guthrie, que
permanece como una cinta de culto para algunos sectores de la crítica; y el
western revisionista Pequeño gran hombre (1970), con Dustin Hoffman y Faye
Dunaway. Pequeño gran hombre ha sido la película más cara que realizó Penn y uno
de los mejores ejemplos de los westerns de calidad que se realizaron después de
1970, basados en gran parte en la desmitificación de temas y convenciones del
género, a base de humor ácido e irónico. Subliminalmente, el filme criticaba la
actuación del Ejército de los Estados Unidos y al 7º Regimiento de Caballería
que entonces combatían en la Guerra de Vietnam.
En 1973, dirigió algunas escenas del film de los Juegos Olímpicos de Munich
Visions of Eight junto a John Schlesinger, Claude Lelouch, Kon Ichikawa y Miloš
Forman.




Sus siguientes proyectos fueron La noche se mueve (1975) con Gene Hackman y
Melanie Griffith, interesante film negro de lecturas casi intelectuales, y
Missouri (1976), nuevamente con Marlon Brando, y Jack Nicholson, Estas dos
últimas películas levantaron algunas críticas entre los seguidores de Penn.
La década de 1980 supuso el último decenio en el que trabajó como director de
cine. Georgia (1981) es un traumático viaje hacia la década de 1960, con los
temas de la guerra de Vietnam, los Derechos civiles, escándalos políticos y el
alucinógeno LSD. De todas maneras, este film supone un signo evidente que Penn
estaba fuera de las nuevas tendencias cinematográficas de la década y del gusto
del público.
Sus títulos posteriores Target (agente doble en Berlín) con Gene Hackman y Matt
Dillon (1985) y Muerte en invierno (1987) ratificaron esa sensación.
Así las cosas, Penn dirigió sus pasos desde finales de la década de 1980 a la
televisión. Realizó trabajos como el telefilm El Retrato (1993), con Gregory
Peck y Lauren Bacall, y la producción de la serie Ley y Orden.




Filmografía

El zurdo (The Left Handed Gun) (1958)
El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker) (1962)
Acosado (Mickey One) (1965)
La jauría humana (The Chase) (1966)
Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde) (1967)
El restaurante de Alicia (Alice's Restaurant) (1969)
Pequeño gran hombre (Little Big Man) (1970)
La noche se mueve (Night Moves) (1975)
Missouri (The Missouri Breaks) (1976)
Georgia (Four Friends) (1981)
Agente doble en Berlín (Target) (1985)
Muerte en invierno (Dead of Winter) (1987)
Penn & Teller Get Killed (1989)
Lumiere y compañía (Lumiere and company) (1995)
Inside (1996) (TV)
Los juzgados de 100 Centre Street (TV) (1 episodio, 2001)

En Broadway

Two for the Seesaw (1958)
The Miracle Worker (1959)
Toys in the Attic (1960)
An Evening With Mike Nichols and Elaine May (1960)
All the Way Home (1960)
Golden Boy (1964)
Wait Until Dark (1966)
Sly Fox (1976)
Fortune's Fool (2002)


Reconocimientos

Oscars

1962 Oscar a la mejor dirección El milagro de Ana Sullivan Candidato
1967 Oscar a la mejor dirección Bonnie y Clyde Candidato
1969 Oscar a la mejor dirección El restaurante de Alicia Candidato

Globos de Oro

1967 Globo de Oro al mejor director Bonnie and Clyde Candidato



Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Arthur_Penn

martes, 18 de noviembre de 2008

Mad Marx, a proposito de "Una noche en la opera"


Por Alan Pauls




1) A mediados de los años '30, después de filmar sus cinco primeras películas para los estudios Paramount, los hermanos Marx deciden cambiar. Firman contrato con una nueva compañía, la Metro Goldwyn Mayer; se ponen a las ordenes del celebre Irving Thalberg, productor omnipotente de la MGM; pierden a Zeppo, el cuarto Marx, y se transforman en un trío. Que "Una noche en la opera" (1935) sea el film mas conocido de los Marx -de hecho es el preferido de Groucho- quizá se deba, al menos en parte, a esa confabulación de cambios. Por lo pronto es, a esa altura de la filmografía del grupo, el más orgánico, el más concentrado, el que menos se deja tentar por las sirenas de la digresión. ¿Los Marx sentaron cabeza? Solo alguien como Irving Thalberg podía consumar ese milagro inconcebible.

2) A Thalberg le gustaban los Marx, pero -como todo productor de Hollywood, sobre todo cuando tiene en la cabeza algo más que una chequera- tenía su propia opinión sobre el cine que hacían. Quien dice opinión dice planes, Thalberg relativizaba los valores de la primera etapa Marx, la que va de "Los cuatro cocos" (1929) a "Sopa de ganso" (1933); le parecían cómicas, si, pero "no eran películas de verdad porque no trataban de nada". Anticipando la objeción que sesenta años mas tarde Jerry Seinfeld convertiría en su carta de triunfo, Thalberg, sin embargo, veía con lucidez uno de los puntos problemáticos del humar marxiano: el pasaje de la institución teatral, en la que había nacido y llevaba mas de veinte años fogueándose, a la institución cinematográfica, en la que chapoteaba desde hacia seis. "En una película no hacen falta tantas risas", razonaba Thalberg, evocando sutilmente los matices que separan las urgencias del vivo teatral de la dimensión diferida -es decir: narrativa- del cine. Y prometía: "Yo haré con vosotros una película que provocara la mitad de risas. Pero le pondré una historia concreta y apuesto a que será el doble de buena que "Sopa de ganso".


3) Decidido a ganar la apuesta, Thalberg impuso a los Marx un equipo de guionistas, una línea argumental relativamente firme y un director lo suficientemente maniático para repetir cada toma entre veinte y veinticinco veces, Sam Wood. Todas esas precauciones -el sello Thalberg- quedaron impresas en "Una noche en la opera". Por primera vez, el mundo de los Marx parece entrar en razón, "ordenarse" y aceptar la disciplina de un genero tan convencional como la comedia melodramática, con sus tres actos, sus "plot points", su retórica y hasta sus "intermezzi" musicales. Al ridiculizar y sabotear las manipulaciones del poder (representado por Gottlieb, el empresario teatral, y Lasparri, el cantante engreído y exitoso), al complotarse para defender y promover el amor entre los débiles, los hermanos Marx demuestran por primera vez que, además de ser geniales, sirven para algo. De la mano de Thalberg, que los inserta en un contexto de ficción convencional, el delirio, la dispersión y la proliferación marxianas pierden soberanía -la gran soberanía anarquista que siempre los caracterizo- y parecen asumir responsabilidades progresistas bien reconocibles. El "nonsense", la operación marxiana por excelencia, que incorpora a los Marx al linaje de Lewis Carroll y Alfred Jarry, empieza a tener sentido. "Una noche en la opera", desde ese punto de vista, traduce el humor de los Marx al lenguaje de la corrección política.




4) Pero ese es solo un efecto del encuentro de los Marx con Irving Thalberg. Hay otro, menos "oficial", mas marxianamente tortuoso, cuyas huellas también pueden rastrearse en "Una noche en la opera". En los '30 era fama que el poderoso Thalberg solía hacer esperar mucho a la gente que citaba en sus oficinas de la MGM. Los Marx, según parece, no fueron la excepción. Imaginemos el cuadro. El productor encerrado en su despacho; los tres Marx afuera, en la antesala, esperando entrar. Disparidad numérica de fuerzas: uno contra tres; disparidad de los espacios y las densidades; un lugar demasiado grande (la oficina) para una sola persona, un lugar demasiado chico (la sala de espera) para tres; disparidad de poder y de identidad; el dueño del circo inmóvil y los payasos movidos por el deseo. ¿No es acaso un embrión perfecto de escena marxiana? Si Thalberg, forzando la espera, parecía escribir el libreto inspirándose en el Kafka de "Ante la ley", eran los Marx, al parecer, quienes terminaban reescribiéndolo. Estrategia uno: dicen que una vez, harto de esperar, el trío prendió fuego a unos papeles junto al despacho para que Thalberg, al advertir el humo colándose bajo la puerta, se viera obligado a salir y recibirlos. Otra costumbre de Thalberg era abandonar su despacho de golpe, en medio de una reunión, y volver recién horas mas tarde. Estrategia dos: cierta vez, al volver de una de sus prolongadas ausencias, Thalberg encontró a los Marx desnudos en su oficina, asando papas. Estrategia tres: los Marx obstruyen la puerta del despacho con muebles y dejan a Thalberg afuera, en la sala de espera.

Se podría decir que esa escena (y sus variantes) condensa prácticamente todos los elementos de la mitología institucional de Hollywood: el poder, el espacio central y la antesala, las relaciones equivocas entre los productores y los artistas, la epopeya del acceso y el rechazo, etc. Y es esa escena la que inspira la "manía de la irrupción", operación marxiana que reaparece periódicamente, como un gag compulsivo, a lo largo de "Una noche en la opera". Groucho y su manera agresiva, completamente asocial, de invadir espacios ajenos con el vértigo del lenguaje; Chico y Harpo, que abordan el barco rumbo a Nueva York clandestinamente, disimulados en el interior de una maleta: el desubicado (Groucho) y los polizones (Harpo y Chico) tienen en común la pasión irresistible de infringir fronteras, violentar limites y ocupar -de maneras mas o menos ilegales- territorios a los que legalmente no tendrían derecho siquiera de aspirar (el barco, mas tarde el teatro). Mezcla de advenedizos y de "squatters", los Marx despliegan una verdadera política del espacio que tiene sus etapas: la primera es la irrupción (el "entrismo" marxiano); la segunda, el poblamiento del espacio invadido; la tercera, el incremento de su densidad; la cuarta (y definitiva) es la alteración total de sus leyes y funciones originales. El ejemplo perfecto de esa avanzada es la celebre escena del camarote de Groucho, que empieza con el descubrimiento de los polizones en la maleta (ese caballo de Troya) y terminaron una verdadera explosión demográfica de mozos, mujeres de limpieza y changadores, todos comprimidos y multiplicándose en un espacio que, ya vació, el inefable Otis Driftwood (Groucho) criticaba por su estrechez. Irrumpir, ocupar, poblar, llenar, adensar un espacio al límite, hasta enloquecerlo: a eso se dedican los hermanos Marx en el film de Sam Wood, y es por eso que, gracias y pese a Thalberg, a los guionistas de Thalberg y a Wood, el film sigue siendo un film de los hermanos Marx. Es decir: un manual de irrupciones urdido por un trío de okupas judíos.


5) Pero la irrupción y la ocupación no son pasatiempos gratuitos. Outsiders, los hermanos Marx, en "Una noche en la opera", no se conocen de entrada: es la ficción la que los acerca, los reúne y sella entre ellos una suerte de alianza espontánea, provisoria pero sólida, contra el enemigo común (el necio Gottlieb, el fatuo Lasparri). En ese sentido, el otro argumento del film de Wood es el nacimiento y la formación de una célula de sabotaje, cada uno de cuyos integrantes principales (los Marx) aporta a la causa lo suyo: Groucho, centinela de lo simbólico, proporciona el monsense verbal, los razonamientos delirantes y la demencia interpretativa; Harpo, mudo eterno, su familiaridad con las pulsiones secretas y las fuerzas entropiítas; Chico, la iniciativa, la acción, el duelo físico con el mundo. La larga secuencia final, en la que la celula toma por asalto el espacio del teatro, es la apoteosis de la subversión marxiana. Es allí donde el genio de los Marx parece recortarse, nítido y deslumbrante, contra el paisaje argumental que Thalberg y su staff de guionistas se empeñaron en proporcionarle. Los Marx ocupan el teatro en medio de la función ridiculizan a Lasparri y permiten que la moral del guión consume su objetivo: la felicidad artístico-amorosa de Rosa y Baroni, los débiles de la ficción. Y sin embargo, que pálido, que indigente, que consolador suena ese happy end de pacotilla al lado de los minutos de éxtasis que el film nos deparo unos segundos antes, cuando los decorados subían y bajaban en plena función y Harpo, suerte de ángel pérfido, implacable, cruzaba el escenario colgado de una cuerda y daba vuelta como un guante, literalmente, el mundo de la representación teatral. El dúo lírico de Rosa y Baroni es el alba del nuevo orden feliz; el asalto al teatro es el acontecimiento revolucionario, la fiesta pura de la insurrección. No es difícil saber de que lado estaban los Marx.


Fuente: Revista Pagina 30.