Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

martes, 18 de noviembre de 2008

Mad Marx, a proposito de "Una noche en la opera"


Por Alan Pauls




1) A mediados de los años '30, después de filmar sus cinco primeras películas para los estudios Paramount, los hermanos Marx deciden cambiar. Firman contrato con una nueva compañía, la Metro Goldwyn Mayer; se ponen a las ordenes del celebre Irving Thalberg, productor omnipotente de la MGM; pierden a Zeppo, el cuarto Marx, y se transforman en un trío. Que "Una noche en la opera" (1935) sea el film mas conocido de los Marx -de hecho es el preferido de Groucho- quizá se deba, al menos en parte, a esa confabulación de cambios. Por lo pronto es, a esa altura de la filmografía del grupo, el más orgánico, el más concentrado, el que menos se deja tentar por las sirenas de la digresión. ¿Los Marx sentaron cabeza? Solo alguien como Irving Thalberg podía consumar ese milagro inconcebible.

2) A Thalberg le gustaban los Marx, pero -como todo productor de Hollywood, sobre todo cuando tiene en la cabeza algo más que una chequera- tenía su propia opinión sobre el cine que hacían. Quien dice opinión dice planes, Thalberg relativizaba los valores de la primera etapa Marx, la que va de "Los cuatro cocos" (1929) a "Sopa de ganso" (1933); le parecían cómicas, si, pero "no eran películas de verdad porque no trataban de nada". Anticipando la objeción que sesenta años mas tarde Jerry Seinfeld convertiría en su carta de triunfo, Thalberg, sin embargo, veía con lucidez uno de los puntos problemáticos del humar marxiano: el pasaje de la institución teatral, en la que había nacido y llevaba mas de veinte años fogueándose, a la institución cinematográfica, en la que chapoteaba desde hacia seis. "En una película no hacen falta tantas risas", razonaba Thalberg, evocando sutilmente los matices que separan las urgencias del vivo teatral de la dimensión diferida -es decir: narrativa- del cine. Y prometía: "Yo haré con vosotros una película que provocara la mitad de risas. Pero le pondré una historia concreta y apuesto a que será el doble de buena que "Sopa de ganso".


3) Decidido a ganar la apuesta, Thalberg impuso a los Marx un equipo de guionistas, una línea argumental relativamente firme y un director lo suficientemente maniático para repetir cada toma entre veinte y veinticinco veces, Sam Wood. Todas esas precauciones -el sello Thalberg- quedaron impresas en "Una noche en la opera". Por primera vez, el mundo de los Marx parece entrar en razón, "ordenarse" y aceptar la disciplina de un genero tan convencional como la comedia melodramática, con sus tres actos, sus "plot points", su retórica y hasta sus "intermezzi" musicales. Al ridiculizar y sabotear las manipulaciones del poder (representado por Gottlieb, el empresario teatral, y Lasparri, el cantante engreído y exitoso), al complotarse para defender y promover el amor entre los débiles, los hermanos Marx demuestran por primera vez que, además de ser geniales, sirven para algo. De la mano de Thalberg, que los inserta en un contexto de ficción convencional, el delirio, la dispersión y la proliferación marxianas pierden soberanía -la gran soberanía anarquista que siempre los caracterizo- y parecen asumir responsabilidades progresistas bien reconocibles. El "nonsense", la operación marxiana por excelencia, que incorpora a los Marx al linaje de Lewis Carroll y Alfred Jarry, empieza a tener sentido. "Una noche en la opera", desde ese punto de vista, traduce el humor de los Marx al lenguaje de la corrección política.




4) Pero ese es solo un efecto del encuentro de los Marx con Irving Thalberg. Hay otro, menos "oficial", mas marxianamente tortuoso, cuyas huellas también pueden rastrearse en "Una noche en la opera". En los '30 era fama que el poderoso Thalberg solía hacer esperar mucho a la gente que citaba en sus oficinas de la MGM. Los Marx, según parece, no fueron la excepción. Imaginemos el cuadro. El productor encerrado en su despacho; los tres Marx afuera, en la antesala, esperando entrar. Disparidad numérica de fuerzas: uno contra tres; disparidad de los espacios y las densidades; un lugar demasiado grande (la oficina) para una sola persona, un lugar demasiado chico (la sala de espera) para tres; disparidad de poder y de identidad; el dueño del circo inmóvil y los payasos movidos por el deseo. ¿No es acaso un embrión perfecto de escena marxiana? Si Thalberg, forzando la espera, parecía escribir el libreto inspirándose en el Kafka de "Ante la ley", eran los Marx, al parecer, quienes terminaban reescribiéndolo. Estrategia uno: dicen que una vez, harto de esperar, el trío prendió fuego a unos papeles junto al despacho para que Thalberg, al advertir el humo colándose bajo la puerta, se viera obligado a salir y recibirlos. Otra costumbre de Thalberg era abandonar su despacho de golpe, en medio de una reunión, y volver recién horas mas tarde. Estrategia dos: cierta vez, al volver de una de sus prolongadas ausencias, Thalberg encontró a los Marx desnudos en su oficina, asando papas. Estrategia tres: los Marx obstruyen la puerta del despacho con muebles y dejan a Thalberg afuera, en la sala de espera.

Se podría decir que esa escena (y sus variantes) condensa prácticamente todos los elementos de la mitología institucional de Hollywood: el poder, el espacio central y la antesala, las relaciones equivocas entre los productores y los artistas, la epopeya del acceso y el rechazo, etc. Y es esa escena la que inspira la "manía de la irrupción", operación marxiana que reaparece periódicamente, como un gag compulsivo, a lo largo de "Una noche en la opera". Groucho y su manera agresiva, completamente asocial, de invadir espacios ajenos con el vértigo del lenguaje; Chico y Harpo, que abordan el barco rumbo a Nueva York clandestinamente, disimulados en el interior de una maleta: el desubicado (Groucho) y los polizones (Harpo y Chico) tienen en común la pasión irresistible de infringir fronteras, violentar limites y ocupar -de maneras mas o menos ilegales- territorios a los que legalmente no tendrían derecho siquiera de aspirar (el barco, mas tarde el teatro). Mezcla de advenedizos y de "squatters", los Marx despliegan una verdadera política del espacio que tiene sus etapas: la primera es la irrupción (el "entrismo" marxiano); la segunda, el poblamiento del espacio invadido; la tercera, el incremento de su densidad; la cuarta (y definitiva) es la alteración total de sus leyes y funciones originales. El ejemplo perfecto de esa avanzada es la celebre escena del camarote de Groucho, que empieza con el descubrimiento de los polizones en la maleta (ese caballo de Troya) y terminaron una verdadera explosión demográfica de mozos, mujeres de limpieza y changadores, todos comprimidos y multiplicándose en un espacio que, ya vació, el inefable Otis Driftwood (Groucho) criticaba por su estrechez. Irrumpir, ocupar, poblar, llenar, adensar un espacio al límite, hasta enloquecerlo: a eso se dedican los hermanos Marx en el film de Sam Wood, y es por eso que, gracias y pese a Thalberg, a los guionistas de Thalberg y a Wood, el film sigue siendo un film de los hermanos Marx. Es decir: un manual de irrupciones urdido por un trío de okupas judíos.


5) Pero la irrupción y la ocupación no son pasatiempos gratuitos. Outsiders, los hermanos Marx, en "Una noche en la opera", no se conocen de entrada: es la ficción la que los acerca, los reúne y sella entre ellos una suerte de alianza espontánea, provisoria pero sólida, contra el enemigo común (el necio Gottlieb, el fatuo Lasparri). En ese sentido, el otro argumento del film de Wood es el nacimiento y la formación de una célula de sabotaje, cada uno de cuyos integrantes principales (los Marx) aporta a la causa lo suyo: Groucho, centinela de lo simbólico, proporciona el monsense verbal, los razonamientos delirantes y la demencia interpretativa; Harpo, mudo eterno, su familiaridad con las pulsiones secretas y las fuerzas entropiítas; Chico, la iniciativa, la acción, el duelo físico con el mundo. La larga secuencia final, en la que la celula toma por asalto el espacio del teatro, es la apoteosis de la subversión marxiana. Es allí donde el genio de los Marx parece recortarse, nítido y deslumbrante, contra el paisaje argumental que Thalberg y su staff de guionistas se empeñaron en proporcionarle. Los Marx ocupan el teatro en medio de la función ridiculizan a Lasparri y permiten que la moral del guión consume su objetivo: la felicidad artístico-amorosa de Rosa y Baroni, los débiles de la ficción. Y sin embargo, que pálido, que indigente, que consolador suena ese happy end de pacotilla al lado de los minutos de éxtasis que el film nos deparo unos segundos antes, cuando los decorados subían y bajaban en plena función y Harpo, suerte de ángel pérfido, implacable, cruzaba el escenario colgado de una cuerda y daba vuelta como un guante, literalmente, el mundo de la representación teatral. El dúo lírico de Rosa y Baroni es el alba del nuevo orden feliz; el asalto al teatro es el acontecimiento revolucionario, la fiesta pura de la insurrección. No es difícil saber de que lado estaban los Marx.


Fuente: Revista Pagina 30.

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