Julio Diz

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Nació en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, Argentina, el 27 de junio de 1956. Desde muy pequeño concurrió al cine, descubriendo a Walt Disney en el viejo Cine Monumental de la ciudad de Bernal. Ya de grande, Román Polanski y su film, “Cul de Sac” fueron los movilizadores hacia el cine de culto. En los años ’70, estudió cine en la EDAC, (Escuela de arte cinematográfico) de la ciudad de Avellaneda. En los ’80 cursó en CECINEMA, (Centro de estudios cinematográficos) dirigido por José Santiso, y asistió al Seminario Introducción al lenguaje cinematográfico, dictado por Simón Feldman. Incursionó en el Cine de Súper 8 y 16 MM. Asociado a UNCIPAR (Unión cineistas en paso reducido), fue cofundador del Biógrafo de la Alondra. Es editor de Woody y todo lo demás, Series de antología, Maestros de la imagen y el presente blog. Actualmente trabaja en su primer libro, “Los tiempos del cine”.

domingo, 13 de enero de 2008

El Cine Francés 1958 - 1998


"El Cine Francés 1958 - 1998", libro de Esteve Riambau

Un análisis de las circunstancias que rodearon el fin de una tendencia que modificó los módulos del cine.
(Paidós, 1998)
El prólogo del mismo fue escrito por Bertrand Tavernier y reproducimos a continuación:



Dios sabe que no tenía ganas de escribir este prólogo. Tenía la impresión de ser juez y parte, cosa que no me gustaba demasiado. A pesar de que he escrito libros y artículos no tengo espíritu de crítico de cine. No soy más que un cineasta apasionado a quien le gusta compartir sus pasiones.
Ante todo, la expresión "nouvelle vague" me irrita un poco. Este gusto tan moderno por las etiquetas y las siglas delata una influencia del eslogan publicitario. Se toman unos cuantos artistas, se les mete dentro de un mismo cajón y se cree, así, con la idea de algunas ideas generales, definir a una generación a partir de rasgos comunes. Las escuelas cinematográficas que fabrican los críticos son como esas fotos de aula que se hacen al final del año escolar. Entre los alumnos que figuran en ellas, algunos son amigos, otros se detestan o se ignoran. Y, sin embargo, allí están todos juntos y así se fabrica una "promoción". Otra etiqueta, la famosa "qualite francaise", detuvo durante varias décadas cualquier trabajo serio sobre el cine francés de los años 40 y 50. Un rótulo así metía a todo el mundo dentro del mismo saco: el academisismo impersonal Delannoy y brío de René Clément, la dureza tan personal del Clouzot de "Le Corveau".
Volviendo a la "nouvelle vague" , ¿cuáles son los puntos comunes, las relaciones estilísticas, políticas o ideológicas entre Chabrol y Godard, entre Truffaut y Resnais? Hay tantas diferencias entre estos cineastas como entre Jean Vigo y Jacques Becquer. "Adieu Philippine", "Hiroshima mon amour" y "Vivir su vida" son muy distintos entre sí. Un mundo los separa, a veces incluso los opone, como demuestra una muy violenta carta que Truffaut envió a Jean-Luc Godard.
Ciertamente, una parte de esos jóvenes cineastas compartían al principio unas ganas y una necesidad de reaccionar contra un cine francés que se había estabilizado, que se había convertido, a finales de los años 50, a menudo, en "agrio, rancio y repetitivo". Los grandes nombres tambaleaban: Duvivier estaba buscando un segundo o tercer aliento, Carné sobrevivía con dificultades cada vez mayores al ausencia de Prévert. Los films ya no parecían tener nada en común con la vida. Aquello que le faltaba al cine francés de entonces era la chispa, la energía, la pasión. La urgencia. Demasiada comodidad artesanal y, en la dramaturgia, demasiada importancia concedida a la intriga con respecto a los sentimientos, a las emociones; intrigas demasiado pesadas, que a menudo giraban alrededor de una historia de adulterio. Eso es lo que, cinéfilos, mis amigos y yo mismo sentíamos en aquella época, incluso aunque no compartiéramos todas las tomas de posición de Truffaut (contra Ford, por ejemplo). Nos habíamos precipitado sobre el preestreno del Cineclub Universitario de "Sin aliento" seguido de discusiones apasionantes.
Yo sentía tan profundamente ese deseo de renovación que escribí a Truffaut cuando supe que preparaba su primer film.
Yo era alumno del Liceo Henry IV y él me respondió invitándome al plató de "Los 400 golpes". Por fortuna, el jefe de preceptores a quien llamábamos De Gaulle, era cinéfilo y yo obtuve el permiso de "hacer campana" una mañana y poder así, ironía del destino, asistir al rodaje de una escena en la escuela en la que Jean-Pierre Léaud se hace reprender por sus ausencias y también de dos planos en la calle Vaugirard. Muerto de timidez, no me atrevía a dirigirme a Truffaut.
Tuve relaciones muy sólidas con muchos de los cineastas de la "nouvelle vague". No he olvidado las discusiones apasionadas sobre Ford con Godard en las escaleras de Rome París Films, la productora de Georges de Beauregard en la que, siendo agente de prensa, trabajé con Claude Chabrol... fue allí donde defendía apasionadamente "Cléo de 5 a 7", "Pierrot le fou" y "Lola", obras que yo adoraba; donde organicé la proyección de "Pierrot le fou" para Louise Aragón; donde asistí al encuentro entre Godard y Fuller... no he olvidado los largos ratos transcurridos, a la hora del almuerzo (mi único momento de libertad) en "Cahiers du Cinéma" con Eric Romher.
Yo quedé trastornado por "Hiroshima mon amour", emocionado por "Vivir su vida", deslumbrado con "Mi noche con Maud" y otros Rohmer, conmovido por "El carnicero" o "Que la bestia muera", de Chabrol. Pero hubo filmes que no me gustaron, como "Los primos", y encuentro al segundo Godard políticamente discutible, al igual que las obras, mortalmente aburridas, del periodista maoista, mientras que "Sálvese quien pueda" (la vida) o "Pasión" te siguen machacando el corazón.
Yo quedé profundamente marcado por Godard, Chabrol, Truffaut o Romher, por la libertad de tono, la desenvoltura poética, el rechazo a dejarse dominar por la intriga de numerosas obras (como "Disparen sobre el pianista", vista tres veces en dos días), o por las deambulaciones de "Adieu Philippine", esa obra maestra que me parece una de las más importantes de esa década. Muchas películas denotaban un placer de filmar que rompían con toda solemnidad técnica, y los estilos de fotografía impuestos por Raoul Coutard y Henry Decae burlaban ciertas irritantes prohibiciones para explorar nuevos territorios: ¡Ah, los planos nocturnos de "Bob Le Flambeur" o de "Ascensor para el cadalzo"!
Esta libertad de tono podía caer en el vacío. Al romper con la dramaturgia clásica, a veces se desembocaba en obras invertebradas, o en otras en las que, para dinamizar guiones anémicos, sus autores acumulaban paseos por las calles.
Polémico y militante pese a las censuras económicas desde Poirier hasta Zonca ("La vida soñada") cine siempre siempre amenazado por los trusts que monopolizan la difusión y por las imágenes americanas, "el cine francés es un cine a pesar de", como ya decía Henry Jeanson. Pero más vale parodiando a Prévert un cine "a pesar de" que un cine inexistente.


Fuente: "Clarín Cultura y Nación", 30/05/1999

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