Grandes estudios: TriStar Pictures.

TriStar Pictures
Tipo	Subsidiaria
Fundación	1982
Sede central	Culver City, California, EE. UU.
Administración	CBS (1982–1984) HBO (1982–1987) Columbia Pictures (1982–1987) Columbia Pictures Entertainment(1987–1989) Sony (2015–presente) Sony Pictures Entertainment(2015–presente)
Propietario	The Coca-Cola Company

TriStar Pictures, Inc. (escrito Tri-Star hasta el 1991) es una subsidiaria de Cine de Columbia Pictures, a su vez una subdivisión de la Columbia TriStar Motion Picture Group, es propiedad de Sony Pictures Entertainment. Fue fundada en 1982.

El concepto de TriStar se produjo en 1982 cuando Columbia (entonces afiliada con Coca-Cola), HBO, y CBS decidieron poner recursos en común para dividir cada vez más los costos de la filmación de películas. Su primer lanzamiento, en 1984, fue The Natural. Su segunda película fue un fracaso remake de la película de 1960 de Metro-Goldwyn-Mayer Where the Boys Are.

CBS dejó de financiar TriStar Pictures en 1984 (CBS aún estaba en involucrado en algunas películas de TriStar bajo la etiqueta de CBS / Fox Video), y, en definitiva, abandonó la empresa en 1987. En abril de 1987, Tri-Star entró en el negocio de la televisión como TriStar Television. En diciembre de 1987, HBO dejó de financiar Tristar Pictures. Tri-Star y Columbia Pictures compraron sus acciones y las empresas Columbia y Tri-Star se fusionaron en Columbia Pictures Entertainment. Ambas empresas siguieron la producción y distribución de películas bajo sus nombres por separado.

En 1989, todas las acciones de Coca Cola fueron adquiridas por la Sony Corporation of Japan, que se fusionaron con Columbia y TriStar, pero siguieron utilizando sus nombres por separado. Sony Pictures Entertainment más tarde revivió a TriStar Television como una producción de televisión en 1991 y co-lanzó a Columbia TriStar Television en 1994, con su estudio hermano de televisión Columbia Pictures Television. Alrededor del verano de 1998, Sony Pictures Entertainment se fusionó con Columbia TriStar para formar Columbia TriStar Pictures (o Columbia TriStar Entertainment, Inc), pero al igual que Columbia Pictures Entertainment, ambas divisiones siguieron la producción y distribución de películas bajo su propio nombre.

TriStar fue relanzado en 2004 como una unidad de comercialización y adquisiciones que tendrá un "especial énfasis en los géneros de películas".

TriStar fue el distribuidor teatral para muchas películas producidas por Carolco Pictures (los derechos de una sola de sus películas, Cliffhanger, se ha mantenido en poder de TriStar).

Historia

El concepto de TriStar Pictures fue idea de Victor Kaufman, un alto ejecutivo de Columbia Pictures (entonces una subsidiaria de Coca-Cola ), quien convenció al estudio, HBO y CBS , de juntar recursos para dividir el siempre creciente Costos de hacer películas, creando una nueva empresa conjunta en 1982. El 16 de mayo de 1983, recibió el nombre de Tri-Star Pictures (cuando se formó la nueva compañía y no tenía un nombre oficial, la prensa usó el nombre en clave "Nova", pero el nombre no pudo obtenerse ya que se usaba como título para la serie de ciencia de PBS ). Fue el primer gran nuevo estudio de Hollywood que se establecerá desde que RKO Pictures se fundó más de 50 años antes.

La primera película producida en el estudio en 1984 fue The Natural protagonizada por Robert Redford . Su primer lanzamiento, sin embargo, fue la película, Where the Boys Are '84 ; una nueva versión de 1984 de la película Metro-Goldwyn-Mayer de 1960 , Where the Boys Are, que se co-distribuyó en nombre de ITC Entertainment después de que Universal la rechazara; la película fue un fracaso comercial. Durante esta aventura, muchos de los lanzamientos de Tri-Star fueron lanzados en VHS por RCA-Columbia Pictures Home Video (ahora Sony Pictures Home Entertainment ), CBS / Fox Video (ahora CBS Home Entertainment)y 20th Century Fox Home Entertainment ) o HBO Video . Además, HBO obtendría derechos exclusivos de distribución de cable para estas películas, y las licencias de televisión abierta irían a CBS.

CBS abandonó la empresa en 1985,  aunque todavía distribuyeron algunas de las películas de TriStar en video casero hasta al menos 1992. En 1986, HBO también abandonó la empresa Tri-Star y vendió la mitad de sus acciones a Columbia. El mismo año, Tri-Star entró en el negocio de la televisión como Tri-Star Television . Se formó cuando el estudio unió fuerzas con Stephen J. Cannell Productions y Witt / Thomas / Harris Productions y creó una compañía de distribución de televisión llamada TeleVentures .

Logo

El logo de Pegaso de Tristar (ya sea estacionario o volando a través de la pantalla), presentado en 1984, se ha convertido en un ícono cultural. La idea surgió debido al ejecutivo Victor Kaufman y el interés de su familia en montar a caballo. El logotipo original fue creado con la ayuda de Sydney Pollack , quien fue consejero de Tri-Star. El caballo en ese logotipo era el mismo que se usó en la película de Pollack The Electric Horseman . El caballo en dicha película estaba oscuro, por lo que Pollack lo transpuso para que parezca blanco en el logotipo. 

El segundo logotipo fue pintado originalmente por Alan Reingold y debutó en 1992, junto con su estudio hermano Columbia Pictures, con ambos logotipos compartiendo un fondo de nubes. La versión teatral fue animada por Intralink Creative en 1993. El semental blanco se rodó en un hangar en el aeropuerto de Santa Mónica . Las alas se combinaron combinando plumas blancas reales e imágenes generadas por computadora que luego se fusionaron con Pegasus. .El fondo es de color azul nocturno. Las nubes fueron disparadas desde el cráter Haleakala en Maui. 

En 2015, se hizo un nuevo logotipo de TriStar Pictures y se presentó en The Walk . Esta vez fue animado por JAMM VFX. 

El tema corto de TriStar, que acompañó el logotipo del estudio, fue compuesto por el músico de jazz Dave Grusin . El tema fue remezclado en 1993 por Bill Johnson y nuevamente en 1998.

Extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/TriStar_Pictures
https://infogalactic.com/info/TriStar_Pictures

CinemaFiction: La reina del espacio exterior, 1958, de Edward Bernds.

Por Alberto Abuin.

Como he dicho en anteriores ocasiones en este ciclo sobre la ciencia-ficción estaremos largo y tendido en la década de los años 50, fructífera hasta decir basta en el género con films de todo tipo, grandes y pequeños, y en los que se encuentra el germen de muchas cosas que luego directores más conocidos —léase Kubrick, léase Cameron— utilizaron con mejores resultados en algunos casos. ‘La reina del espacio exterior’ (‘Queen of Outer Space’, Edward Bernds, 1958) es una de esas muestras pequeñas cuya inclusión en el ciclo responde únicamente a razones de disfrute puro y duro teniendo en cuenta que la película es mala a rabiar, pero con un argumento tan delirante que merece hablemos de ella. Una película que bien podría considerarse un placer culpable aunque con muchas reservas. Muchas.

Edward Bernds fue un artesano cuyo nombre no trascendió ni lo más mínimo en el cine —en televisión se hizo famoso por dirigir y escribir ‘The Three Stooges’—. Su época de mayor rendimiento fue precisamente la década de los cincuenta, haciendo sobre todo films de ciencia-ficción, algunos de ellos muy, muy inofensivos. ‘La reina del espacio exterior’ aprovecha la fama de Zsa Zsa Gabor, el tan de moda scope y hasta decorados y vestuario de películas como ‘Planeta prohibido’ (‘Forbidden Planet’, Fred M. Wilcos, 1956) y ‘Mundo sin fin’ (‘World Without End’, Edward Bernds, 1956), y se aparta argumentalmente de las mismas proponiendo una divertida historia cuya base es la guerra de sexos en el planeta Venus. Como lo leéis. Sólo la perspectiva que ofrece el paso del tiempo permite apreciar ciertos valores en el film que en la época debió provocar urticaria a la crítica más purista, y conservadora también.

La película posee un prólogo de unos quince minutos antes de los títulos de crédito —tiembla Leone— en los que únicamente vemos a los personajes centrales a punto de despegar en una nave, rumbo a una estación espacial cerca de Marte. Diálogos ridículos, decorados cutres aunque con mucho colorido, y de repente un punto de inflexión brutal. La estación espacial —una vez más con el aspecto de lo que Kubrick haría en 1968, y que en los cincuenta ya se había aplicado en varias películas— es destruida y gracias a un rayo de poder enorme la nave viaja hasta nada menos que Venus, planeta que en contra de lo que se creía es muy parecido a la Tierra. Y tanto, salvo por un pequeño detalle, únicamente está habitado por mujeres. Por mujeres espectaculares hay que subrayar.

Se podría decir que en la película confluyen dos tramas o argumentos. Por un lado, la situación tiránica bajo la que se encuentran las habitantes de Venus, gobernada por una reina de métodos poco ortodoxos y que oculta su rostro bajo una máscara. Un pequeño grupo de rebeldes intentarán conseguir ayuda de los terrestres recién llegados, que caminan y contemplan Venus como si fuera una habitación de sus propias casas. Por otro, el aspecto más alucinante, y también divertido, del film: las mujeres, ante la falta de hombres, responden como hembras salidas ante la presencia de sus invitados. Enamoramientos a la velocidad del rayo, celos espectaculares y sexo, mucho sexo, porque la raza debe seguir creciendo. Es curioso como los deseos e impulsos sexuales influyen en absolutamente todas las decisiones de los personajes. Como la vida misma.

Como la película es de 1958 la censura no permite desnudos ni escenas sexuales. Si el film hubiese sido realizado en los últimos treinta años —señalar que la acción transcurre en 1985— es probable que no estuviésemos hablando ni de un film comercial para todos los públicos, sino de una película pornográfica en todo su esplendor. Su argumento no contiene elementos de suficiente interés para hacer otra cosa mejor que lo que ya tenemos. En cualquier caso, el film contiene no pocos elementos humorísticos que hacen más llevadera la impresionante premisa. Los comentarios, abiertamente machistas, de la tripulación terrestre provocan no sólo rechazo sino también carcajadas, un humor muy zafio que personalmente me hace recordar las comedias casposas de nuestro cine. En serio.

El mito erótico Zsa Zsa Gabor se pasea por la película con cara de mírame pero no me toques, aunque son divertidos sus ataques de celos debido a que su reina se enamora del protagonista, que por supuesto no le corresponde, porque encima la película comete el error de asociar belleza con bondad y fealdad con maldad. El final es absolutamente delirante. El sueño de todo hombre llevado al límite de la comedia banal y plana, de una superficialidad que ni Michael Bay se atrevería a filmarlo hoy día. Queda para el recuerdo de unos días, o incluso semanas —es muy probable que la película se autodestruya en la memoria de cada uno pasado ese tiempo— los colorines, que quedan bien en el formato scope, y cómo no, ese vestuario influenciado de los cómics de Flash Gordon. ¿Y de qué mente salió todo esto? De la de Ben Hecth, guionista con dos Oscars, y escritor para gente como Josef von Sternberg o Alfred Hitchcock. Más delirante aún.

Extraído de Blog de Cine.

La rigurosidad artística de Bruno Ganz.

Bruno Ganz: "Tuve miedo y sentí pudor antes de aceptar interpretar a Hitler" 

Casi todos lo conocen hoy como el actor que interpretó al temible Adolf Hitler, que mostró con rigurosidad artística e intelectual al líder nazi en sus últimos días de desesperación, locura y muerte en su claustrofóbico búnker. Pero varios años antes había desplegado una faceta muy diferente: un ángel existencialista, Damiel, que volaba sobre el cielo de una Berlín que ya no existe y decidía, en un gesto indisolublemente humano, entregar su inmortalidad por amor.

Con igual brillo pero menos glamour que sus colegas hollywoodenses, el suizo Bruno Ganz construyó durante cinco décadas una trayectoria notable en cine y teatro que hoy lo coloca como uno de los actores más relevantes del mundo. Trabajó con varios de los grandes directores del último medio siglo, como Eric Rohmer, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Francis Ford Coppola, Theo Angelopoulos y Peter Handke. Su interpretación en La caída (2004) lo otorgó reconocimiento masivo a un talento presente desde mucho antes.

Nacido en Zürich hace 69 años, Ganz es uno de los invitados especiales de la 25° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Hombre más bien bajo, de apariencia amable y reflexiva, vino a presentar su última película, The Day of the Cat, del alemán Wolfgang Panzer, donde interpreta a un presidente suizo jaqueado por traiciones y un intento de golpe de estado. Y además brindó en la noche del martes una charla abierta al público en el Teatro Provincial.

"Ya vi cinco veces esta película", elogió de entrada el infatigable José Martínez Suárez, director del Festival, a quien a sus 85 años se lo puede ver tanto pidiendo disculpas por la demora en una proyección como preguntando de quién es la billetera perdida que apareció en una sala. Se refería al gran film de Oliver Hirschbiegel, que se exhibió en DVD antes de la charla. "Interpretar a Hitler fue una tarea que demandó mucho esfuerzo", contó el actor, escueto, antes de la película.

Dos horas y media después, con el nazismo ya derrotado y los rusos en control de Berlín, Ganz y Martínez Suárez volvieron al escenario y recibieron el aplauso de un auditorio casi completo. El concejal Héctor Rosso, de Acción Marplatense, le entregó al actor un diploma que lo distinguió como Visitante Notable de Mar del Plata y entonces, sí, comenzaron las preguntas. La primera fue brutal y generó en el público el típico "Uh..." de dolor futbolero. "¿En algún momento se sintió identificado con el personaje?", disparó alguien desde el fondo de la sala. "Es un poco difícil", respondió Ganz en alemán, con la serenidad que le da la experiencia en este tipo de encuentros, siempre imprevisibles. "Una persona que sabe qué hizo Hitler no se puede identificar con él. Políticamente fue un monstruo. Pero soy un actor que trata de entender a sus personajes. Quise entender quién fue Hitler y eso es mucho trabajo. El creía que era el salvador de Europa, como si fuera una ópera de Wagner", agregó. "La película no pudo ser utilizada por los neonazis, lo que me genera orgullo", remarcó.

La tarea no fue sencilla. Ni antes, ni durante, ni después. "Tuve miedo y sentí escrúpulos; sufrí muchas contradicciones internas y pasé varias semanas dialogando conmigo mismo para decidir si debía tomar el rol", contó. Demoró cuatro meses en investigar a Hitler hasta en sus más nimios detalles. Durante la filmación, lo más agotador física y emocionalmente fue reiterar una y otra vez los frecuentes ataques de furia del Führer. Y luego tuvo que deshacerse de todo: "Tengo la fatal tendencia de repensar los personajes que represento, de reprocesarlos luego de filmar la película. Debo reconocer que ninguno me demandó tanto tiempo para digerirlo como Hitler".

Aunque su mimética interpretación en La caída copó casi toda la charla, hubo algo de tiempo para transitar otros temas. Las alas del deseo (1987), por ejemplo, su segunda colaboración con Wenders. "Es una película muy poética. Y me causa alegría además que hoy se haya convertido en un documental, porque muestra una Berlín que ya no existe. Con la reunificación ya no está el Muro, y la ciudad cambió muchísimo", sostuvo.

Un rotundo aplauso marcó el final del encuentro, que se extendió poco menos de una hora. Decenas de personas (estudiantes de cine, periodistas, curiosos, cholulos) se acercaron entonces al escenario en búsqueda de un autógrafo. El hombre más bien bajo, de apariencia amable y reflexiva se tomó su tiempo y firmó todos los papelitos.

[*] Versión ligeramente extendida de un artículo publicado en el diario La Razón de Buenos Aires el jueves 18 de noviembre.

Nuestras estrellas: Gianni Lunadei (1938-1998).

El actor que hizo reír y llorar a todos

Italiano de nacimiento y argentino de alma. Mientras huía de la posguerra, Gianni Lunadei nunca imaginó que en Buenos Aires estaba su destino. Mucho menos que ganaría importantes premios nacionales e internacionales y se convertiría en una destacada figura de la televisión, el teatro y la pantalla grande argentina.

Por C. AMANN, M. BASILIO Y C. ELIZA

“No sé qué pensará la gente de mí. No quiero que piensen nada. Sólo quiero trabajar y hacer todo lo mejor posible.” Así habló Gianni Lunadei en una entrevista para el diario "La Nación". "Giovanni" según su partida de nacimiento, "Gianni" para todos, fue en la Argentina un destacado actor. Ya fuera en comedia o en drama, él siempre brillaba, arriba del escenario o frente a una cámara de televisión.

Nació en Italia el 1 de mayo de 1938, y desembarcó en el Puerto de Buenos Aires en 1950. Ese fue un antes y un después en su vida. Huyó de una Italia destruida por la posguerra y se encontró con una Argentina a la que él mismo definió como “hermosa y poética”. Puede que ese mal recuerdo de Italia haya hecho que Gianni nunca volviera a su Roma natal, ni haya salido del país que lo acunó a mediados del siglo pasado (con las únicas excepciones de dos breves visitas al Uruguay estando de gira con alguna obra).

Se adaptó rápido a Buenos Aires: “Aprendí a hablar castellano en quince días de la necesidad de comunicarme y de la felicidad que tenía de estar acá”, dijo en una entrevista para el programa "Siglo XX Cambalache". Se asombraba de esa ciudad en la que “hasta el cine valía 20 centavos", y en la que "las confiterías ponían las facturas del día anterior en la calle para que la gente comiera". En palabras del artista italiano: "¡Era una cosa maravillosa!”.

No siempre quiso ser actor, pero cuando descubrió la profesión nunca más la dejó. Su pasión por el escenario comenzó a los 16 años luego de que un amigo lo invitara a ver una obra de teatro: “Fue la primera vez que vi una representación en prosa y al día siguiente me estaba anotando en la escuela para ser actor”, rememoró en la misma emisión de "Siglo XX Cambalache". Siendo apenas un adolescente debutó en la obra “Todos eran mis hijos”, de Arthur Miller.

Lunadei formó parte del elenco de "Comedia Nacional Argentina" durante once años; también del Teatro San Martín, donde pudo desarrollarse como actor dramático, género que él disfrutaba muy particularmente. A lo largo de su vida participó en obras tales como “Marat-Sade”, de Peter Weiss, y el clásico “Drácula”. Sin embargo, fue a través de la comedia que obtuvo su consagración popular. China Zorrilla fue quien lo descubrió hablando en un café con amigos y lo introdujo en este género. Así obtuvo el papel de “Pantaleón” en “Arlequino, servidor de dos patrones”, de Carlo Goldoni, que estuvo en cartel durante muchas temporadas. Con esta obra el actor se llevó, en 1975, el primer premio "Estrella de Mar", y luego ganó el "Molière" y un viaje a Francia, pero decidió quedarse solo con la estatuilla.

No fue únicamente un prestigioso actor de teatro, sino que también se consagró en la televisión y en el cine. En 1976 debutó en la pantalla grande con la película “Juan que reía” e hizo 15 filmes más, entre los que se encuentran “La clínica del Dr. Cureta” y “El secreto de los Andes”, última película en la que participó antes de morir.

“El teatro es elitista; sólo la televisión te mantiene vigente”, planteó Gianni Lunadei en una entrevista para "Clarín". En pantalla chica compartió con su gran amigo Juan Carlos Mesa los programas “Mesa de Noticias” y “El Gordo y el Flaco”, interpretando al “Flaco” por sus 55 kilos y su metro ochenta y seis. También actuó, entre otros, en “La pulga en la oreja”, “Matrimonios y algo más”, “Señoras y Señores” y “Archivo negro”, por el que fue nominado como mejor actor de reparto en los premios "Martín Fierro" de 1997.

En 1996, Jacobo Langsner le ofreció un papel en la obra "'Otros paraísos"', donde Lunadei debía interpretar a un señor muy mayor, un personaje estático. No pudo hacerlo. “Me da vergüenza decirlo pero tengo esa limitación y lo admito”, confesó el actor en la nota para el diario Clarín. “Me gusta darle a las cosas muy al mango, soy muy sobreactuado. Salto, bailo, camino por los decorados. Si tengo que estar quieto sobre el escenario puedo llegar a volverme loco, tengo que estar como sobre un par de rollers, deslizándome todo el tiempo." Pese a sus depresiones, el artista tenía esa magia: cuando se subía a un escenario lograba olvidarse de todo.

“Leer antes de acostarme y luego soñar”, expresó Gianni en "TV ultima hora", y agregó que tener paz interior es importante: le gustaba acostarse con “ese capital” y así poder dormir plácidamente. “Me gusta la familia. Conversar con mis hijos: Alejandro, Valeriano, Magdalena e Ignacio, y compartir momentos con Perla Caron (por entonces, su cónyuge)”, destacó el comediante tras mencionar que detestaba la soledad y la mentira “porque te lleva a la traición”.

El hombre que logró interpretar una diversidad de personajes; que estrenó más de 130 obras, filmó más de 15 películas y apareció innumerables veces en televisión, fue el mismo que logró hacer reír y llorar al espectador en cuestión de minutos. Giovanni, el valiente joven que se embarcó hacia la Argentina en busca de un futuro mejor, el mismo que decidió quitarse la vida en el otoño de 1998.

Filmografía

Gianni Lunadei junto a su compatriota Vittorio Gassman y la actriz Lidia Catalano.

• 1976: Juan que reía
• 1978: Allá lejos y hace tiempo (dirigida por Manuel Antín)
• 1978: Comedia rota
• 1979: De cara al cielo (evocación de la Campaña del Desierto, dirigida por Enrique Dawi)
• 1979: Cuatro pícaros bomberos
• 1979: La aventura de los paraguas asesinos
• 1982: Plata dulce (de Fernando Ayala)
• 1986: Pinocho como Gepetto
• 1987: Mujer-Mujer (episodio «Negocios son negocios»)
• 1987: La clínica del Dr. Cureta, como el doctor Cureta
• 1988: Las puertitas del señor López
• 1988: Las locuras del extraterrestre
• 1991: La redada, como el jefe de policía
• 1998: El inquietante caso de José Blum (inédita), como el Dr. Taussman
• 1998: Dibu 2, la venganza de Nasty, como Marioneta Pirata
• 1998: Secret of the Andes (El secreto de los Andes, coproducción con Estados Unidos; inédita en Argentina)

Extraído de http://www.diariopublicable.com/espectaculos/851-homenaje-actor-gianni-lunadei.htm
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Una alegría asombrosa.

Una actriz elige su película favorita: Laura Paredes y Boudu salvado de las aguas de Jean Renoir

 

 

Por Laura Paredes

 

 

 

 

 

 

Tengo varias películas favoritas, menos por ser portadora de un gusto variado que por la angustia que me suscita –en la mayor parte de los casos– cada vez que tengo que elegir entre algunas cosas que me gustan mucho. Creo que mi fobia se desató a partir de un episodio de la escuela primaria. Por una cuestión que no viene al caso tuve que elegir festejar el cumpleaños con quince compañeros porque no entrábamos los cuarenta en mi casa. Sinceramente no recuerdo si elegí bien o mal, ni bajo qué parámetros diseñé la lista de los quince privilegiados pero un compañero se sintió pésimo y su madre, un poco infantil, un poco vil y de forma que intentaba ser casual, se encargó de hacérmelo saber mientras me sonreía y se peinaba con los dedos su permanente rojiza. Todavía recuerdo como se asomaban sus uñas perladas entre los bucles y se volvían a esconder. Yo seguía esas uñas y el pecho se me estrujaba en cada vaivén, seguía esa marea cobriza como embrujada y así fue, por sugestión o por culpa, que empecé a padecer cualquier proceso de selección que me tuviera como ejecutora. Supongo que no me caso, entre otras cosas, para no verme en el brete de elegir un único testigo.

Pero los años pasan y mal que me pese hay películas que merecen ser recordadas por sobre otras. También hay películas que me gustan más por épocas y también hay otras que me alegran de sólo recordar que existen. Ese es el caso de Boudu salvado de las aguas o simplemente Boudu de Jean Renoir, filmada en 1932.

Vayamos a la anécdota del film: Boudu es un vagabundo que, deprimido por haber perdido a su perro, decide tirarse al Sena. Un librero parisino lo rescata de las aguas y lo lleva a vivir a su casa, junto a su esposa. El librero se compromete con Boudu, lo vuelve de alguna forma su causa: quiere educarlo, enseñarle a vestir elegantemente, a comer con corrección. Boudu, por el contrario, es desagradecido, holgazán, intenta bruscamente seducir a su mujer y a la criada de la casa y se pregunta por qué demonios lo rescataron ya que en sus planes estaba ahogarse en las aguas del Sena. El librero no pierde las esperanzas y corrige cada destrozo de Boudu mientras que Boudu, sin ningún remordimiento, rompe todo lo que toca y se apropia obscenamente de todo aquello que le ofrecen. Todo lo que hay en él es desmesura. Es una gran naturaleza que no comprende de convenciones sociales ni de códigos de convivencia. Un clown torpe y entrañable que no se sonroja por nada y que va detrás de su deseo para satisfacerlo lo más rápido posible. En uno de esos exabruptos deseosos Boudu corteja incansablemente a la criada y todos quieren que se case con ella. Todos quieren que Boudu se normalice y qué mejor que el casamiento para domesticar a la bestia. El obstinado librero parisino organiza una boda a la que Boudu accede solamente por no tener en el momento un claro deseo de oponerse pero el casamiento campestre dura lo que tarda Boudu en escapar por el río y abandonar a su protector y a toda su familia sustituta. El film es de una alegría asombrosa y es de esas películas de Renoir donde los personajes se corretean por las habitaciones y uno sigue esos movimientos como si fueran pasos de danza de los mejores bailarines de la historia. Y el humor no sólo se desprende de los diálogos sino de la forma juguetona en la que los actores ocupan el cuadro. Todo eso sucede en Boudu que, confieso,  no volví a visitarla para escribir sobre ella porque indefectiblemente ella me visita constantemente. Ella vuelve como fuerza inspiradora, caprichosa, como si a través de su personaje impune y barbudo (el único e irrepetible Michel Simon) Jean Renoir nos arrojara una piedra y se escondiera para reírse de nosotros, para ver qué cara ponemos ante lo incorrecto y por sobre todas las cosas nos inoculara la osadía necesaria para la creación, esa corriente misteriosa que sin duda desemboca en algún afluente del Sena, donde Boudu chapotea libre y despreocupado junto a todas las imágenes bellas que me llevo para siempre.

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Laura Paredes es actriz y dramaturga y codirige el grupo teatral Piel de Lava hace casi quince años, con quienes hicieron Colores Verdaderos, Neblina, Tren y Museo y con quienes también protagoniza La Flor, de Mariano Llinás, proyecto titánico a estrenarse en el 2018. Y actuó en Ostende, de Laura Citarella; Dos Disparos, de Martín Rejtman; La princesa de Francia, de Matías Piñeiro; La larga noche de Francisco Sanctis, entre otros films. Los viernes a las 23 en el Abasto Social Club dirige La luz es un pozo, junto a Paula Acuña. Y en agosto estrena su obra Todo lo cercano se aleja en el Teatro Nacional Cervantes.


Fuente: https://www.pagina12.com.ar/46144-una-alegria-asombrosa

La pelicula olvidada: Grand Prix, de John Frankenheimer, 1966

Por Mauricio Carvallo

Es una de las principales películas de autos. Ganadora de tres premios Oscar en 1966 y muestra a todo lo que se pide en una película de carreras: velocidad, traición, rivalidad y ambición en varios circuitos reconocidos en el mundo de la F1.

Es sin duda un icono. Por ello es imposible hablar de cualquier film de carreras sin dejar de mencionar a Grand Prix (1966). Lo decimos porque está película incluye todas las características propias del genero: pilotos anónimos que pelean contra todo tipo de obstáculos y claro, terminan por vencer al destino y a todos sus rivales. Con un malo de la película muy malo, competitivo y peligroso.

Principalmente la trama es muy interesante. Consiste en varias historias paralelas que transcurren en una temporada de la Fórmula Uno en Europa.

Individualmente el argumento sigue a cuatro corredores durante toda la temporada. Jean-Pierre Sarti (Ives Montand) es un piloto francés, campeón del mundo del año previo, que ve acercarse el final de su carrera y sufre las idas y vueltas de su relación con una periodista norteamericana, Louise Frederickson (Eva Marie Saint).

Scott Stoddard (Brian Bedford) es un inglés que lucha por volver a correr tras un terrible accidente en Montecarlo, en el que colisiona con su compañero de equipo, Pete Aron (James Garner). Aron, a su vez, es un norteamericano que está en caída libre: tras el incidente con Stoddard, es echado del equipo, se va a ofrecer por monedas a una disimulada versión de Ferrari (“Agostini”) y no es aceptado, y termina recalando en el equivalente de “Grand Prix” del equipo Honda, el team de Izo Yamura (Toshiro Mifune).

Por si esto fuera poco, a su vez tiene una relación clandestina con la esposa de Stoddard (Jessica Walter). El cuarto mosquetero es Nino Barlini (Antonio Sabato), una joven promesa italiana, compañero en Agostini y creciente rival del paternal y algo cansado Sarti, y novio de la sensual Lisa (Françoise Hardy).

MUCHISIMO TRABAJO

El director, John Frankenheimer se dedicó un año completo a seguir el campeonato de F1 de 1965, filmando en circuitos reales (Montecarlo, Spa Francochamps y Monza tal como eran hace 40 años). Además “Grand Prix” se filmó en el carísimo formato Super Panavision, para su exhibición en pantalla ultra-ancha. Un detalle de lo ambicioso de la apuesta: la filmación requirió el empleo de todas las cámaras de Panavision existentes.

Y otro dato interesante. En la elaboración de los efectos especiales, no se usaron maquetas, sino modelos reales. Además hubo que superar montones de problemas técnicos, como la interferencia de la estática de los motores en las radios que controlaban las cámaras, el diferente comportamiento en largada de los F1 comparado con los pequeños y baratos F3 que se usaron para la filmación, o el trompo de un automóvil y su posterior caída en la bahía de Montecarlo, una estremecedora escena de 15 segundos, filmada con cámara al interior de los monoplazas.

Todos esos méritos hicieron que Gran Prix ganara en 1966 tres Oscar. Mejor montaje, sonido y efectos de sonido.

Sin duda una película de cabecera para los amantes del género y en donde se encuentra todo. Emoción, competición, una trama entretenida, muchas aventuras amorosas, accidentes y sobornos que se combinan a la perfección con estupendas secuencias de carreras.

TITULO ORIGINAL: Grand Prix

AÑO: 1966

DURACIÓN: 179 min

PAÍS: Estados Unidos

DIRECTOR: John Frankenheimer

GUIÓN: Robert Alan Arthur

MÚSICA: Maurice Jarre

FOTOGRAFÍA: Lionel Lindon

REPARTO: James Garner, Eve Marie Saint, Yves Montand, Toshiro Mifune, Brian Bedford, Jessica Walter, Antonio Sabato, Adolfo Celi, Francois Hardy, Chaude Deuphin.

PRODUCTORA: Metro-Goldwyn-Mayer

Extraído de www.bolido.com/2010/10/cine-bolido-grand-prix-1966-icono-de-las carreras-en-el-cine/

La reina del sur.

Andréia Horta encarna a Elis Regina en Elis, la película del debutante Hugo Prata, que el sábado próximo inaugura el Ficsur.

 

Por Fernando Brenner

 

 

 

“Durante muchos años tuve el deseo de hacer de Elis. Era una idea fija”, confiesa la comediante mineira Andreia Horta, que ganó el Kikito a la Mejor Actriz del último Festival de Gramado justamente cumpliendo su sueño, como protagonista de Elis, la película. Fanática adolescente de la gran cantante gaúcha, cuenta que llegó a tener todos sus discos, y que su colección incluía también innumerables fotos y hasta revistas con sus entrevistas. Una obsesión que terminaría pagando sus frutos cuando el director Hugo Prata la seleccionó para protagonizar su película, que inaugurará el Festival Internacional de Cine de los Países del Sur (Ficsur), el sábado próximo en la UMET.

 “Para asumir ese rol, tuve que trabajar mucho. Hubo muchos ensayos y muchos llantos. No fue algo de un día para el otro. También en algún momento me cuestioné si era el tiempo justo para hacer esto”, revela la actriz, que cuenta que en un momento casi se abandonó a un ataque de pánico. Pero no. Lo enfrentó. Estudió mucho, investigó para entender a esa mujer dinamita que era Elis. “Me preocupé de asimilar su forma de preguntar, de hablar, de sus gestos, de su andar, de su postura corporal tanto arriba como abajo del escenario. De alguna manera ocupar su cuerpo fue un gran desafío. Aunque el look Regina llegó a ser parte de mi juventud, porque cuando tenía 14 años me cortaba el pelo así de cortito, como lo usaba ella. Y, además me convenía por mi trabajo dejármelo mas o menos corto, para poder aparecer con el peinado que me imponen los personajes”.

 Andréia Assis Horta de muy joven viajó de su ciudad natal Juiz de Fora (Minas Gerais) hacia Sao Paulo, donde con 17 años estudió teatro en la Facultad de Artes Escénicas y formó parte del grupo Teatro de la Vertigem. Su interés se volcó para el lado de la televisión, y cuando consiguió un contrato con la Rede Globo comenzó una meteórica y ascendente carrera como actriz de series y novelas. Debutó en 2005 con Prova de Amor, a la que le siguieron varias mas entre ellas Alice, donde encarnó a un personaje que –explica– “me convirtió en mujer”. Fue justamente ese papel el que le ganó su propio telefilm: Alice: O Primeiro Dia do Resto da Minha Vida (2010),  dirigido por el solvente realizador Karim Aïnouz, el mismo de Madam Sata y El cielo de Suely. Sin embargo, antes de Elis, los únicos antecedentes en cine de Horta habían sido dos comedietas populares: Muita Calma Nessa Hora (2010) y su continuación, Muita Calma Nessa Hora 2 (2014), ambas dirigidas por Felipe Joffily.

Voz desgarrada que conquistó a miles y millones, la idea de que la vida de Elis –especialmente sus relaciones con los hombres ya fueran esposos o amantes, managers o músicos, y la llegada de sus tres hijos de dos matrimonios– llegase a la pantalla grande tardó increíblemente bastante tiempo en madurar. El resultado es una clásica película biográfica, que empieza cuando una humilde Elis viaja con su padre desde Porto Alegre hasta Rio de Janeiro a probar suerte con el canto y los shows. Pero es el trabajo de Andreia Horta el que se siente a un nivel superior al de la película en sí misma. Lo suyo es garra, fibra, energía, afecto. Una entrega dramática intensa, una consustantación con esa mujer dolida, potente, a veces débil, creativa y hasta maltratada por alguna de sus parejas, que realmente conmueve. Es imposible no sentir que la actriz “es” Elis.
Dirigida por el debutante Hugo Prata, fue un proyecto que estuvo en la gatera casi cinco años. Cuando todavía estaba en la fase final de su postproducción, la película fue invitada para abrir la Competencia Oficial del último Festival de Gramado (Río Grande do Sul). Y la ovación y los dos largos lapsos de aplausos brindados por los presentes en la proyección llevó a pensar que algo se iba a llevar de los jurados. Y así fue. Además del premio a la mejor actriz, también consiguió el del mejor montaje y el premio del público al mejor film brasileño. Asimismo, a fin del año pasado, Horta ganó el premio a la mejor actriz de la Asociación Paulista de Críticos de Arte.

En el film, la entrega absoluta de Andreia como Elis es conmovedora. Y uno de sus rasgos más particulares y sorprendentes son las interpretaciones de las canciones. Porque la que canta es Elis, de eso no hay duda. Pero la actriz también parece cantar. ¿Será la voz de ella en realidad?

La voz es la de Elis... pero parece que cantases vos. ¿Cuál es el truco?
–(Risas) Te explico, en realidad suceden ambas cosas. Yo cantaba las canciones. Cada giro, cada vibrato, cada grito, cada entonación salía de mi garganta. Sobre esas interpretaciones se hizo la mezcla correspondiente y la sincronización exacta con las versiones cantadas por la propia Elis Regina. Si vos háces una película sobre la historia de ella, vas a querer escucharla a ella. Es así. Casi te diría que yo pedí que fuera así. Que es como un juego. Pero la voz es la de Elis.

Protagonista indudable del film, la banda sonora de Elis entrega hermosas versiones de varios de sus clásicos, como el que abre la película, “Como nossos pais”, de Belchior, que hace referencia al momento que vivía Brasil en esa época con los militares en el poder y, entre otras cuestiones, la censura a los artistas. Con la represión y el hostigamiento a quien fuera opositor. De alguna manera, es otra forma de hablar del presente que vive hoy Brasil, bajo Michel Temer, a partir de una historia ya vivida 50 años atrás. Durante una escena de la película, Elis es entrevistada por muchos periodistas, y entonces comenta que “este país está gobernado por gorilas. Eso sí, sin querer ofender a los gorilas, obviamente...”. Otro rasgo que destaca la película es la relación cariñosa que tenía Elis con sus tres hijos: João Marcelo Bôscoli (hijo de su relación con Ronaldo Bôscoli, papel que en el film asume Gustavo Machado, actual pareja de la actriz), y Pedro Camargo Mariano y Maria Rita Mariano (los hijos que tuvo con el pianista y compositor César Camargo Mariano, en el film Caco Ciocler). María Rita es hoy una de las cantantes más populares en Brasil. Y el film Elis tuvo la bendición de sus dos hijos varones. Es que sin duda el trabajo de Andreia Horta puede levantar pasiones. No en vano se metió en la piel de una pequeña leona que sigue viva. Su amigo y colega Gilberto Gil así la recuerda: “Yo estaba loco por ella. Apasionado por ella. Pero ella no lo sabía, nunca se lo dije.”


Extraído de https://www.pagina12.com.ar/46141-la-reina-del-sur

El cine de Lucía Puenzo.

 

De cuerpos anómalos

La escritora, directora de Wakolda y XXY, hace películas en las que el cuerpo ocupa el centro de la escena.

Una escena de "Wakolda". Dirigida por Puenzo y protagonizada por Natalia Oreiro y Diego Peretti.

Por Leonardo Sabbatella

En el cine de Lucía Puenzo puede encontrarse un determinismo físico: el cuerpo es al mismo tiempo un destino y un campo de batalla. Cada una de sus películas pareciera preguntarse por el cuerpo y sus deformidades, como si el suyo fuera un cine anatómico. No se trata de cualquier tipo de cuerpo sino de aquellos que se apartan de las normas dominantes, aquellos cuerpos que podrían ser considerados fallados o de excepción. Cuerpos magnéticos.

Alex, el personaje que encarna Inés Efrón en XXY, es intersexual. “Soy las dos cosas”, dice, y se convierte en un cuerpo ilegible para la lógica binaria. La diminuta nena de Wakolda, Lilith, tiene problemas de crecimiento y también ahí opera la necesidad de “normalizar” su cuerpo. Hasta podría pensarse que la leyenda del niño pez (un cuerpo anfibio), que Puenzo hizo novela y película, o las enfermedades que sufren los personajes en la serie Cromo, también son parte de un catálogo de cuerpos anómalos.

Los trabajos de Puenzo están poblados de médicos, científicos, cirujanos, biólogos que parecieran tener la tarea de documentar ese catálogo fisiológico (y otra constante es la aparición de muñecos, rotos o perfectos, mecánicos). A uno de los personajes de XXY “le interesan las deformidades” y Josef Mengele, el médico nazi prófugo de Wakolda, está obsesionado con la experimentación genética y la pureza racial. La deformidad como sistema, como un modo de desbaratar los estereotipos y los disciplinamientos que caen sobre el cuerpo.

Las películas de Puenzo son sensoriales y rítmicas, están escritas con la gramática de cada protagonista (en sus tres películas el punto de vista es el de una mujer). Existen estructuras dramáticas pero por sobre todo trabaja en las tensiones entre personajes. Nada es evidente en el cine de Puenzo; la intimidad es tan discreta como extraña (la relación entre Mengele y Lilith) al mismo tiempo que puede ser escandalosa y violenta (como el tour de force sexual que vive Ailín en El niño pez).

Si algo identifica a sus personajes es que parecieran estar siempre a punto de sentirse sobrepasados. Personajes que no quieren aceptación o tranquilidad sino que van en busca de hacerle lugar a su deseo (cualquiera sea).

El plano inicial con el que un cineasta se da a conocer puede condensar su proyecto completo o, al menos, una forma de mirar fundante. Alguna vez Lucía Puenzo comentó su debilidad por el principio del filme Lolita, de Stanley Kubrick, que empieza con el plano de un hombre pintando los dedos del pie de una mujer. Deliberado o no, su primer largometraje, XXY, también empieza con un pie: alguien camina descalzo por un lugar silvestre. Si en el caso de Kubrick ese plano daba cuenta del grado de obsesión y devoción por Lolita, en el caso de Puenzo pareciera hablar de un acecho, algo que no se puede terminar de ver, como si hubiera algo oculto desde el principio.

Las producciones de Puenzo indican que hay una investigación previa y una recolección de datos sobre la cual se sostiene la estructura narrativa, como si las películas (o la misma serie Cromo) reclamaran que se convierta en una experta provisoria y amateur sobre ciertas disciplinas. Sin embargo, Puenzo no hace esto para convertir sus filmes en correas de transmisión de conocimiento científico sino que, por el contrario, la ficción interviene esos materiales para desencadenar procesos que generen otros sentidos, que rápidamente se asocian a otros temas.

Quizás uno de los puntos más atractivos del trabajo de Puenzo sea la relación que entabla entre escritura e imagen, entre texto y producción audiovisual. Sus tres largometrajes nacen de textos literarios. XXY de un cuento de Sergio Bizzio, El niño pez y Wakolda de novelas de la propia Puenzo. Si en el primer caso tuvo que adaptar y trabajar el texto de otro, en los casos que siguieron tuvo que autoadaptarse, volver sobre sus libros para leerlos ahora en clave de guión. No deja de ser sorprendente el trabajo de un autor con su propio material, como si Lucía Puenzo fuera en busca de conocer el doble cinematográfico que habita en lo que escribe.


Filmografía

Año	Película	Papel
2000	(H) Historias cotidianas	Guionista
2003	La puta y la ballena
2006	A través de tus ojos
2007	XXY	Directora y guionista
2008	Los invisibles	Directora
2009	El niño pez	Directora y guionista
2010	Más adelante (corto)	Directora
2013	Wakolda	Directora y guionista

Año	Ficción	Papel
2015	Cromo (serie de TV)	Directora

Extraído de https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/cuerpos-anomalos_0_Hk3dw8iOZ.html